Момент узнавания сопряжен с символическим разбиванием форелью льда, еще не окончательным и потому скорее звуковой метафорой этого разбивания - «легким треском». В то же время «легкий треск и синий звон» сопровождали чудесное превращение в балладном Шестом Ударе. Этой подчеркнутой «внутрицикловой» цитатой открывается целый «коллаж» цитат и реминисценций, вместе формирующих «идеальный текст» о любви двух героев («Шекспир еще тобою не дочитан // И радугой расходятся слова. // Последний стыд и полное блаженство!..»). Мотивированный эмоциональным всплеском и наплывом счастливых, теперь возвращенных, воспоминаний лирического субъекта, этот прием, переходящий и в речь первого героя, как кажется, имеет музыкальную природу: каждый из цитируемых Ударов входит в «коллаж» как отдельная нота, вместе же они образуют контрапункт. Доминантными в этой полифонии становятся преобразующая клятву Анны Рэй Наблюдение Л. Пановой (Там же. С. 621). «повторная» братская клятва («Я - смертный брат твой» - ср. с «Твоя на смерть жена») и слова-заклинание, телеологически осмысляющие ужасное превращение второго героя: «Мне все равно, каким тебя послала // Ко мне назад зеленая страна». Эти слова, помимо всего прочего, обнажают уже замеченную нами закономерность: когда чудесный сдвиг любовного сюжета уже произошел, «антураж» оказывается более невостребованным, ужасное лишается своего значения - но «вне» него сдвиг был бы невозможен.

Итак, в Десятом Ударе происходит спасительное узнавание, а «воплощение», «расколдовывание» перемещено в Одиннадцатый Удар. Это то, что уже целиком находится «в ведении» первого героя, а высшая сила только покровительствует происходящему - но даже это покровительство обретается только в финале, «заслуживается» любящими. Преображение второго героя из «оборванного существа» в «абсолютного» партнера лирического субъекта чудесно, но оно уже не происходит в один миг, как преображение Эрвина Грина в балладе. Оно показано как процесс, разложено на этапы (восемь - по количеству строф или вопросов-ответов), растянуто во времени (пусть и за счет условного времени стихотворения), физиологизировано. В первых трех строфах первый герой буквально «воскрешает» возлюбленного, «запуская» и внимательно прослеживая жизненно важные функции его организма («Ты дышишь..? <...> Я слышу сердца стук, теплеет кровь <...> Румяней щеки»). Семантика рождения вложена в первый ответ второго героя («Я первенец зеленой пустоты»); причем рождение из «зеленой пустоты» значит больше, чем «рождение из ничего» - это рождение или возрождение побывавшего в стране мертвых. Как у новорожденного, вслед за первичными телесными функциями лирический субъект «проверяет» у возлюбленного зрение («Что первым обновленный взгляд найдет?») - тот успешно возвращается к видению предметов как символов («Форель, я вижу, разбивает лед...»). Затем второй герой как бы заново учится ходить («На руку обопрись... Попробуй... встань...»); физическое движение должно перерасти в душевную активность («Зеленую ты позабудешь лень?»), затем в самую высокую душевную способность - очевидно, любовное и творческое вдохновение («И снова можешь духом пламенеть?»). Последнее делает второго героя способным самому творить чудо и, главное, символически освобождает его от полной подчиненности природным законам. Недаром душевный «пламень» по смежности приравнен к огню, переплавляющему медь в золото - такова заветная (и сверхприродная!) цель всех алхимических процессов.

Таким образом, от строфы к строфе второй герой как бы восходит по ступеням (см. один из его ответов: «Всхожу на следующую ступень»): от материи - к духу, от физиологии - к алхимии. Подобная конструкция в более или менее чистом виде устойчиво использовалась Кузминым в стихах о прозрении и преображении в любви - см., например, большое стихотворение с показательным названием «Лесенка» (1922), посвященное Юркуну и содержащее ряд сходных идей и мотивов: «Все мужество, весь дух и добродетель // Я передам тебе, когда ты - мой»; «Кто любит, возвышается и верен...». В Одиннадцатом Ударе образ передачи отдельных качеств и, что особенно релевантно для цикла, накопленной магической энергии абсолютизирован - это уже не единичный, пусть и чудесный акт передачи, но постоянная активность, «таинственно» свершающегося «обмена», в котором наконец реализован сверхсмысл карпатского братания героев. Голая диалогическая форма буквализует идею обмена; заметим, однако, что диалог этот не состоит из прямых вопросов-ответов («- Я слышу сердца стук, теплеет кровь... // - Не умерли, кого зовет любовь...»). Вторая реплика переводит первую в другой план, например, из «предметного» в символический (первые три строфы) или наоборот (пятая строфа), преобразует одну метафору в другую («- И снова можешь духом пламенеть? // - Огонь на золото расплавит медь»). Так уже на новом уровне продолжается начатое лирическим субъектом в Десятом Ударе создание «идеального текста» или, скорее, «идеальной симфонии», также опирающейся на уже знакомые «ноты», но только теперь, благодаря двум партиям как бы обретающей полнозвучие.

Исключение из правила несовпадения вопроса-ответа составляет только финальный обмен репликами: «- И ангел превращений снова здесь? // - Да, ангел превращений снова здесь». Здесь лирический субъект и его преображенный возлюбленный становятся полностью равны и достигают чудесной согласованности, как бы «рифмованности» друг с другом, на чем будет строиться совершенно особая поэтика Двенадцатого Удара. Более того, две последние реплики, с одной стороны, «имитируют клятву, которая во время бракосочетания произносится перед Богом»Панова Л.Г. «Форель разбивает лед» (1927): диалектика любви. Статья 2. Жанровое многоголосие. С. 122., с другой стороны, окончательно подтверждают, что любящие говорят на одном и том же языке и имеют в виду одно и то же (используя терминологию Якобсона, можно говорить о фатической функции финального обмена репликами). С обеих точек зрения важным оказывается прежде всего отчетливо звучащее в финале - но благодаря псевдо-тавтологической конструкции не произносимое прямо (то есть не тавтологичное) - «да».

Но тавтологию отменяет и сам символический образ «ангела превращений», «отлетевшего» во время «пленения» второго героя в «зеленой стране» и вновь вернувшегося - соответственно покровительствующего не вообще любовному чувству, но только истинной любви, какой в цикле является любовь гомосексуальная. В словесном и смысловом плане «ангел превращений» сплавлен из двух персонажей оккультного романа Майринка «Ангел западного окна» - «матери превращений», эксбриджской ведьмы, и собственно вершинной магической инстанции в романе, Ангела Западного окна (к нему как к высокому полюсу магии кузминский «ангел превращений», конечно, ближе). Вопрос влияния майринковского романа в целом, а также его отдельных образов и мотивов на разбираемый цикл был подробно рассмотрен, в частности, Н.А. Богомоловым в статье «Тетушка искусств. Оккультные коды в поэзии М. Кузмина» и находится вне фокуса нашего исследования - но для нас важны сейчас некоторые частные переклички, дополнительно подсвечивающие превращения кузминских героев.

Ангел Западного Окна способен помогать жаждущим познания персонажам майринковского романа «в трансмутировании не только вещества, но и человеческой природы» Богомолов Н.А. Тетушка искусств. Оккультные коды в поэзии М. Кузмина // Русская литература начала XX века и оккультизм. Исследования и материалы. М.: Новое литературное обозрение, 1999. С. 174. . Последнее, более того, является итоговым шагом на пути посвящения, условием познания, которое ставится главному герою, Джону Ди, и его жене Яне могучим Ангелом: «Вы принесли мне клятву в послушании, а потому восхотел я посвятить вас наконец в последнюю тайну тайн, но допрежь того должно вам сбросить с себя все человеческое, дабы стали вы отныне как боги» Майринк Г. Ангел западного окна. С. 347. . В словах Ангела недвусмысленно обыгрывается обещание, которым Дьявол искушал Еву вкусить запретных плодов: «но знает Бог, что в день, в который вы вкусите их, откроются глаза ваши, и вы будете, как боги, знающие добро и зло» (Быт. 3:5). В «Форели...», как мы видели, демонизм служит вполне «легитимным» проводником чудесного - именно потому, что подключение к потусторонней энергии позволяет выйти за пределы человеческих возможностей (так, в балладе дар преображения обретает богоотступник и оживший мертвец Эрвин Грин).

Но является ли «высшая воля», направляющая героев цикла, волей Дьявола, выступает ли в качестве покровителя любящих посланник инфернальной силы - пусть и понятой так, как позднее в «Мастере и Маргарите», как «вечно хотящая зла и вечно совершающая благо»? Ответ на этот вопрос дает прослеженная нами диалектика пассивности-активности героев «Форели...» и финальная - весьма неожиданная для оккультного романа - характеристика фантомной природы Ангела Западного Окна из майринковского романа: «Кто он - Ангел Западного окна? - Эхо, ничего больше! <...> Все, исходящее от него: знание, власть, благословение и проклятие,-- исходило от вас, заклинавших его. Он -- всего лишь сумма тех вопросов, знаний и магических потенций, которые жили в вас, но вы о них и не помышляли» Там же. С. 511-512. . Еще в меньшей, чем у Майринка, степени, чудесное имеет самостоятельное онтологическое основание у Кузмина. Неслучайно обретение «ангела превращений» происходит только в результате осуществляемого силами самих героев преображения - в каком-то смысле «ангел превращений» сотворен ими. На всех уровнях текста магическое рождается прямо на глазах читателя. Так, метапоэтическое Первое Вступление «запускает» магию бьющей и разбивающей лед форели - эта магия также, если использовать майринковскую метафору, мощным «эхом» отражается в каждом из позитивных сдвигов цикла. Получается, главными «источниками» чудесного являются лирической субъект и автор, «поля» их «деятельности», впрочем, взаимопроникаемы. Подобным образом в уайльдовском «Портрете Дориана Грея», актуализированном еще во Втором Вступлении фигурой «мистера Дориана» (реальное домашнее прозвище Юркуна), магические законы (прежде всего, магия портрета) заданы прежде всего самим автором и в разной степени - в соответствии с их творческим потенциалом - героями (например, близким автору лордом Генри). Свой ультрамодернистский опыт Кузмин, впрочем, ставит в еще более благоприятных «условиях» - в рамках стихотворного цикла, что мотивирует как повышенную символизацию образов, так и разворачивание ее сюжетных «последствий» (то есть инициирование магии и ее «испытание»).

Теперь, когда мы определили «источник» магических превращений, мы можем точнее сформулировать их цель, а также попробовать объяснить их странную - отчетливо негативную - «симптоматику». Смысл магических превращений проясняется в соотношении с синхронными естественными изменениями, которые были прослежены нами в предыдущей подглавке. Как мы выяснили, в соответствии с природной логикой в понимании позднего Кузмина любое положение, сам человек, его чувства все время меняются - и меняются к худшему, в пределе своем стремясь к смысловой редукции и смерти. Эта инерция преодолевается в «Форели...» постоянными вмешательствами в естественный ход вещей - а именно, за счет того, что на каждой «развилке» лирический субъект/автор выбирает противоестественное, отклоняющееся от нормы, граничащее с уродливым, страшным. Именно такие вмешательства и сопряженные с ними магические перевоплощения мы предлагаем называть метаморфозами.

Самой общей их целью является, как мы сказали, противодействие природной логике, которое должно предупредить легко прогнозируемый в середине цикла исход (окончательное расставание и/или смерть второго героя, а, возможно, и самого лирического субъекта) и исправить уже произошедшие «измененья и ошибки». Эта цель успешно достигается, но, достигается и гораздо большее - не просто «блокировка» естественных закономерностей, а преобразование и преображение человеческой природы. Исходная и конечная «точки» подобной метаморфозы обозначены еще у Майринка: «Джон Ди <...> заводит со мной разговор о таинствах алхимии, - не той сугубо практической алхимии, которая занята единственно превращением неблагородных металлов в золото, а того сокровенного искусства королей, которое трансмутирует самого человека, его темную, тленную природу, в вечное, светоносное, уже никогда не теряющее своего Я существо» Майринк Г. Ангел Западного окна. С. 29. . Для лирического субъекта «Форели...», как кажется, одинаково релевантно и стремление к их общему с возлюбленным бессмертию (см. чуть ниже наш анализ Двенадцатого Удара), и максимальное утверждение свободного и цельного «Я» каждого из них (поэтому союз двух мужчин строится на иных, чем подчинение воли страстью, основаниях). Примечательно и то, что майринковская схема предполагает превращение «человека» (с «закрепленной» за ним «темной» и «тленной» природой) в некое новое «существо» - пусть не в кузминское «оборванное существо» Десятого Удара, но все же. И в «Ангеле Западного окна», и в «Форели...» метаморфоза проживается как болезненный «кризис» организма, меняющего весь свой состав. Таким образом в том числе преодолевается гетеросексуальное влечение - в случае Джона Ди ради внеземной «светоносности», а в случае кузминского юноши, второго героя «Форели...», ради отказа от «капризных путей» и окончательного закрепления союза двух мужчин.

Несмотря на некоторое преувеличение, кажется показательной приводимая Эткиндом параллель майринковской (и кузминской) идеи с «мечтой Катулла в его «Аттисе» и Блока в его «Катилине» о «символическом или физическом оскоплении» Эткинд А. Лед, меха, форель: От Мазоха к Кузмину, или контек-
стуализация желания. С. 50. как важнейшем элементе мистического преображения. В блоковском очерке 1918 г. для нас интересно не только и не столько показанное Блоком превращение «обывателя» в «безумного революционера», служащее, заметим, апологией творимых Катилиной нечеловеческих ужасов («чудовищная апология чудовищностей» Якобсон А. Конец трагедии. URL: http://www.antho.net/library/yacobson/texts/eot_part2.html. Дата обращения: 25.05.2018. , как назвал очерк А. Якобсон), но понимание подобного опыта метаморфозы как необходимого для прозрения. В подобном ключе - как причастность этому опыту в буквальном смысле - им трактуется, например, талант Овидия: «поэт Овидий <...> знал, очевидно, состояние превращения; иначе едва ли ему удалось бы написать свои пятнадцать книг «Метаморфоз»; но окружающие Овидия люди уже опустились на дно жизни: произведения Овидия были для них, в лучшем случае, предметом эстетической забавы» Блок А.А. Катилина // Блок А.А. Собрание сочинений в 8 т. Т.6. М.-Л.: Государственное изд-во художественной литературы, 1962. С. 69. . Катулловский эпиллий «Аттис» (стихотворение 63), особенно, в блоковской интерпретации в том же «Катилине», представляет процесс метаморфозы наиболее буквальным образом: юноша Аттис оскопляет себя (и становится «ею» Гай Валерий Катулл Веронский. Аттис (Пер. С. В. Шервинского) // Гай Валерий Катулл Веронский. Книга стихотворений. М.: Наука, 1986. С. 47-52. ), превращаясь в жреца богини Кибелы, и, ощутив внеземную «легкость», впадает в божественное неистовство. Пожалуй, еще более актуальной для кузминского культурного фона была идея «дионисийского превращения», входящая в комплекс культурософских и жизнетворческих установок Вяч. Иванова. В «Эллинской религии страдающего бога» Иванов связывает дионисийский восторг, которого через «самоотчуждение и метаморфозу» может достичь перешедшее за собственные грани человеческое сознание, с возможностью познания мировых «чуда и тайны» - в то же время Иванов подчеркивает «ужасную, губительную сторону этих очищений» Иванов Вяч. И. Эллинская религия страдающего бога // Эсхил. Трагедии. М.: Наука, 1989. С. 327-328. .

Все это - и сопряжение ужаса и физической боли с глубинной трансформацией, и божественная «бесполость» героя Катулла-Блока, и ивановская идея дионисийского преображающего экстаза - могло быть учтено Кузминым в его собственной концепции метаморфозы, но освобождено от символистского максимализма, по-видимому, органически отторгавшегося его поэтикой Полемика Кузмина с символизмом (в манифесте «О прекрасной ясности», «Форели...» и в целом) убедительно реконструирована Б.М. Гаспаровым (см. Гаспаров Б.М. Еще раз о прекрасной ясности: эстетика Кузмина в зеркале ее символического воплощения в поэме «Форель разбивает лед»). . Цепь метаморфоз разворачивается у Кузмина в рамках частной любовной истории (ср. со «стихийностью» метаморфозы у Вяч.Иванова и, особенно, у Блока), и, как центральный символ «Форели...» дан в своей конкретно-зримой «оболочке», так и все превращения цикла «частны», показаны как события, привязанные к месту и времени Исключением является Одиннадцатый удар, диалогическая форма которого, по выражению Пановой, делает его «вневременным», что корреспондирует с финальном аналогом приносимой перед лицом Бога «в вечности» клятвы верности (Панова Л.Г. «Форель разбивает лед» (1927): диалектика любви. Статья 2. Жанровое многоголосие. С.6). и скрепленные между собой жесткими причинно-следственными связями. Поэтому результаты «трансмутации» второго героя должны быть развернуты в рамках цикла - для этого и необходима еще одна «развязка» и конструирование как бы новой реальности в Двенадцатом Ударе. Отношения героев и их мировидение, в противоположность предыдущим одиннадцати Ударам, здесь должны быть показаны как устойчивые - ведь изменчивая человеческая природа любящих преодолена высшей и вечной «антиприродой». На то, что на этот раз ничто не грозит их союзу, указывает отвержение самой возможности подозрения, возникавшего на прошлом «витке» в самом начале отношений (измена тогда «пророчилась» уже Вторым Ударом): «ни сомнений, ни забот».

Идея полной замены старого новым реализована, в частности, повторяющейся риторической схемой Двенадцатого удара: «нет [отрицаемое, оставленное в прошлом]» - «есть [принимаемое сейчас и «забираемое» в будущее]». Так, после Одиннадцатого удара, в котором через словесный обмен был достигнут высший (и выходящий за границы вербализуемого) смысл, в Двенадцатом Ударе действительно «нету слов, одни улыбки». Менее очевидное значение имеет «замена» небесного светила: «нет луны, горит звезда». Прежде всего, «замерзшая звезда» из баллады об Эрвине Грине и Анне Рэй, становясь с Шестого по Одиннадцатый удар «всей ясней», наконец полностью «расколдована». Задействован здесь, конечно, и общекультурный романтический ореол образа, устойчиво эксплуатируемый Кузминым (см., например, стихотворение с показательным названием «Звезда Афродиты»). Не настаивая на прямой связи между текстами, особенно важным и показательным мы считаем определение истинной любви из сто шестнадцатого сонета Шекспира (откуда мы взяли и наиболее релевантное для цикла определение любви ложной):

Семантика внеположенности звезды бурям «подлунного» мира, «указующей» способности звезды-маяка, а также неизмеримости («вневербальности») ее ценности делают этот образ емкой аллегорией любви, возвышающейся над ходом времени («Love alters not with his brief hours and weeks») и «прорывающейся» в вечность - до самого Судного Дня («bears it out even to the edge of Doom»). Все это, как и общий риторический посыл сонета («Let me not to the marriage of true minds // Admit impediments...»), могло сделать его значимым «ориентиром» для Кузмина при отборе образов для конструирования «новой реальности» в финале «Форели...».

Итак, появление звезды Двенадцатого Удара вполне естественно, но почему луна должна быть оставлена в прошлом? Помимо всего прочего, в актуальном для цикла культурном поле луна ассоциируется с мистикой и, в частности, магией, темными силами (в том числе, через размер Двенадцатого Удара - четырехстопный хорей - актуализируется луна-«невидимка» из пушкинских «Бесов»); в более узком смысле, например, с «тайгермом» (принесение черных кошек в жертву Ущербной Луне), самым ужасным из всех магических обрядов, описываемых в «Ангеле Западного окна». «Избавление» от луны есть тогда «избавление» от темной магии, от готического антуража и антуража баллады, шире - от всего страшного, ужасного, что выполнило в «Форели...» свою «позитивную» функцию и больше не нужно автору/лирическому субъекту. Поэтому в Двенадцатом Ударе наконец может быть реабилитирована красота - не обманчивая красота Эллинор, великолепие театрального пространства и «комфорт» «локаля», а особая эстетика, наделенная глубоким внутренним значением.

В Двенадцатом Ударе герои находятся в пространстве метаморфоз, и метаморфозы показаны «в действии» - а именно, в разрешении базовых, наиболее «конфликтных» оппозиций. Так, эстетика стихотворения во многом строится на снятии противоречий между статикой и динамикой. Двенадцатый Удар открывается картиной «оснеженных зимой» коней на мосту, то есть, по-видимому, скульптур П. Клодта на Аничковом мосту, изображающих стадии покорения коня - укрощение движения; более того, движение укрощается и самим превращением живых коней (например, из Второго Удара) в скульптурное произведение. Но уже во второй половине первой строфы дано интенсивное движение - быстрая езда двух героев, в которой по смежности как бы задействуются кони-скульптуры. Интересно и то, что «внутри» динамики быстрой езды намечена статика - герои едут в застывшей или, точнее, застывающей на наших глазах позе, которую они постараются сохранить как можно дольше, как символ - в вечности («прижав ладонь к ладони»). Во второй строфе, с одной стороны, через горящую в небе звезду задана «абсолютная» статика, с другой стороны, «абсолютная» динамика: «Измененья и ошибки // Протекают как вода». Последнее сравнение смыкается с «реальным» петроградским (для 1927 г., точнее, ленинградским) пейзажем с акцентированными водными образами: «Вдоль Невы, вокруг канала...». Но как «измененья и ошибки» больше не опасны для «переродившегося» второго героя, так водные потоки, перефразируя Пушкина, «одеты в гранит»; они не выступают препятствиями для героев, легко и весело движущихся «вдоль» и «вокруг» них. Здесь же, в третьей строфе, движение героев достигает своей цели, они оказываются в «знакомом доме» - статика «удвоена» повторением, идеей возвращения к исходной точке. Но и в этот статический образ «вплавлен» образ динамический и, к тому же, в контексте Одиннадцатого Удара сверхпозитивный - лестница, по которой второй герой попадает в дом. В следующей, четвертой, строфе картина вновь предельно статична, более того, перед нами действительно скорее картина, а не жизнь, столь совершенной кажется симметрия полной «парности», выстроенная в строфе: «Два веночка из фарфора, // Два прибора на столе, // И в твоем зеленом взоре // По две розы на стебле». Эта картина, кроме того, продолжает, уже на визуальном уровне, конструируемый героями «идеальный текст» - роза, в частности, «материализуется» из их сквозного спора о словах и «высших смыслах». «Двумя веночками» как бы договаривается определение любви из Четвертого Удара, прерванное на словах «Мы два творца - один венец...». Прекрасная статика подобных «двойчаток» начинает переходить в следующей строфе в «неспешную», но ощутимую динамику последних в году ударов часов, сливающихся с последними ударами форели и хлопком открываемого шампанского. Но динамика снова переливается в статику - наступление Нового года дано как остановленный миг, так что все три последних удара (часов, форели, пробки), фиксируемые текстом, замирают на самом пике, подобно клодтовским коням. В наиболее полной мере этот прием реализован в финальных строках стихотворением - олицетворенный Новый Год «остановлен» прямо на пороге, входящим в двери; этой картиной завершается текст и, если не учитывать метапоэтическое Заключение, весь цикл. Прошлое («вбегаешь, как бывало», «знакомый дом», «обряды вековые») и будущее, подошедшее столь близко, что его черты - черты возлюбленного (ср. «белокурость» Новый Год с «русыми колечками» второго героя), - лирический субъект уже может разглядеть, в этом остановленном миге едины, их оппозиция также преодолена. Этот остановленный миг, этот синтез статики и динамики есть утверждение чуда искусства - в нем динамическое приобретает форму, которая не уничтожает, но сохраняет движение уже вне времени.

Наш вывод позволяет дать новый ответ на, пожалуй, наиболее сложный вопрос о Двенадцатом Ударе - живы или мертвы в буквальном смысле герои цикла? По мнению Пановой, «вопрос, остававшийся неразрешенным в Шестом Ударе для Анны Рэй, а именно, что станется с живым партнером, когда он вступит в физический контакт с мертвецом» Панова Л.Г. «Форель разбивает лед» (1927): диалектика любви. Статья 4. О балладе и балладности. С 620. уходит в финале цикла с первого плана - важен сам союз героев, а не то, где он осуществится. Безусловно отношения двух мужчин исключительно важны в любой точке цикла - однако, как кажется, они во многом определены уже итогом Одиннадцатого Удара, а в Двенадцатом как раз включены в «обустраиваемую» (см. «домашние» коннотации текста) лирическим субъектом и шире, чем прежде, понимаемую им «новую реальность». Оппозиция жизни и смерти является еще одной ключевой оппозицией, которую должен гармонизировать Двенадцатый Удар. Действительно, различие между жизнью и смертью перестает иметь всякое значение и оговаривается шуткой: «Живы мы? И все живые. // Мы мертвы? Завидный гроб!». Если в финале Шестого Удара Анна Рэй и Эрвин Грин, согласно нашей интерпретации, должны были перейти в неведомое бытие за пределами жизни и смерти (что во многом мотивировано финалом вагнеровской оперы), то здесь происходит нечто подобное, только «бытийность» их положения уже несомненна. Их «бытие» из времени переходит во вневременной план, в план вечности, становясь бытием в искусстве.

Финал «Форели...», как, впрочем, и весь цикл, подчеркнуто литературен. Более того, он воплощает ту «традиционную» литературность, которую молодой Кузмин пародировал и критиковал в эпилоге «Прерванной повести» за нарочитость, неправдоподобие: «В конце - большая точка» и «Счастливы все: невесты, женихи». Праздничный Двенадцатый Удар выступает своего рода аналогом свадьбы; разрешение всех противоречий и «замирание» времени в образе вечности есть «большая точка» - ничего не оставлено «вне» текста, все смыслы «стянуты» в него и переработаны. То, что отвергалось из-за искусственности, противоестественности в ранних циклах, теперь в силу этих самых причин становится ценным, что объясняется весьма значительной эволюцией кузминской эстетической концепции.

Предисловие к сборнику своих критический статей «Условности» (1923), название которого уже звучало как манифест, Кузмин открывает следующим заявлением: «Едва ли кто в настоящее время открыто согласится с определением "искусство - подражание природе", или вежливее "искусство - зеркало природы". Непрерывные бунты самого же искусства против такого определения уменьшили его ценность, подкопались под его прочность, и оно полиняло в глазах завзятых природолюбцев» Кузмин М.А. Условности. Статьи об искусстве. Томск: Водолей, 1996. С. 7. . Искусство в понимании позднего Кузмина не просто не уподобляется природе, но бунтует и против нее, и против попыток их парадоксально «искусственного», «форсированного» сближения. Подобные попытки превращают прекрасную «условность» искусства, залог его свободы, в закон необходимости, не обусловленной никакими глубинными причинами: «Ступив на детский и скользкий путь правдивости, никогда не будешь удовлетворен, а всяческая остановка требований так же будет случайна и условна, как самые эти условности». «Двумя врагами искусства» Кузмин называет «натурализм и традицию», которые здесь, по-видимому, синонимичны: речь идет о губительной инерции, кладущей искусству «ограничение и предел». Парадокс дурной «искусственности» природосообразного искусства имеет и обратную, «позитивную», силу: искусство, в особенности, словесное по природе своей антиприродно («поэзия, по самой стихотворной и всяческой другой форме не имеющая места в природе»), оно живет «по собственной природе» и творит «параллельно природе природной другую свою природу иногда с неисследованными еще законами».

Это разграничение Кузмин окончательно формулирует в следующем за «Форелью...» в одноименном сборнике цикле «Панорама с выносками». В первом полушутливом-полусерьезном, но явно программном стихотворении он заостряет начатую в «Условностях» языковую и понятийную игру уже одним названием - «Природа природствующая и природа оприроденная (Natura naturans et Natura Naturata)»:

Положенные в основу стихотворения понятия восходят к средневековой философии и богословию См. подробнее: Синявский А. «Панорама с выносками» Михаила Кузмина // Литературный процесс в России. М.: РГГУ, 2003. С. 287-298. ; но особенно значимым для Кузмина, по-видимому, было разграничение этих двух понятий Б. Спинозой. Спиноза противопоставляет единую, созидающую, исполненную божественным духом и тождественную ему («Deus sive Natura») природу (natura naturans) и мир вещей, сотворенных и происходящих «из самих себя» уже без вмешательства творящего начала (natura naturata). Свой гротескный - и в то же время весьма точный (см., в частности, «активный» и «пассивный» суффиксы смелых кузминских неологизмов) - перевод этих понятий Кузмин иллюстрирует еще весьма необычным образом. Страшным зверям из «адского» зверинца герой стихотворения предпочитает «милых» и «кротких» нарисованных зверей с рекламных вывесок, в обманчивости которых он только что убедился - но это почти пушкинский «нас возвышающий обман». Вывески являют, как пишет по поводу этого стихотворения А. Синявский, «истинную, первичную» природу зверей, их «божественные идеи», опошлившиеся в «тварной и тлетворной» Синявский А. «Панорама с выносками» Михаила Кузмина. С. 91. реальности, - или же, напротив, преображают, заведомо искажают их низменный природный «облик», что, как нам кажется, больше отвечает кузминской эстетической концепции; «порядок действий», впрочем, в данном случае не важен. Действительно существенным же представляется то, что даже самое примитивное искусство обладает в понимании позднего Кузмина невероятной, «сверхъестественной» гармонизирующей способностью, которой гармоничная, мудрая природа его ранних циклов отнюдь не обладала. Ненастоящее, «антиприродное» становится «высшей природой», на языке символистов - «реальнейшей» реальностью (ср. также в кузминской статье «Колебания жизненных токов <О Ю.П. Анненкове>» утверждение о том, что культурная жизнь располагается «в области духовной реальности, более реальной, нежели реальность природная»). «A realibus ad realiora» - вот еще один символистский концепт, последовательно проводимый поздним Кузминым, но, как мы видим по гротескной, едва ли не комичной сюжетной ситуации «Природы природствующей и природы оприроденной», также освобожденный от символистского максимализма и трансценденции.

С этой точки зрения, очевидно, Кузмин переоценивает и «природосообразную» поэтику своих ранних циклов и, в частности, концепцию любовно-природного «календаря», подробно разобранную нами в первой главе. В «Любви этого лета», «Прерванной повести», «Ракетах» и, тем более, в «Курантах любви» функционировала - мудро, светло, счастливо, но в определенных рамках - «природа оприроденная», закономерности которой были уже заданы и запущены. Привязка сюжетных событий к природному календарю, легшая в основу «естественного» эстетизма ранних циклов, служила в то же время тем самым «ограничением», «пределом», о котором Кузмин пишет в «Условностях». В «Форели...» природный календарь полностью рассинхронизирован с любовным сюжетом и дискредитирован - «провалы» сюжета попадают на вершинные периоды годового цикла (измена возлюбленного - весна, его «смерть» в «зеленой стране» - лето) и наоборот (воссоединение возлюбленных - от середины осени до зимы). Двенадцать месяцев обращены в двенадцать Ударов, движимых своей внутренней, магической, логикой и от «погоды» никак не зависящих; кроме того, носящих единичный характер, что делает невозможным воспроизведение подобного «календаря» в новом годичном цикле. Календарная структура цикла со смысловой точки зрения преодолевается, а ее сохраняемой до самого финала «остов» постоянно «провоцирует» активное противодействие сюжета. Поэтический «антикалендарь» должен оспорить (в том числе, своей «эффективностью» в достижении счастливого финала) и заменить прежний любовно-природный календарь и тем самым окончательно преодолеть «инерцию» художественного мировидения раннего Кузмина.

Эстетическая концепция, актуальная для Кузмина в зрелый и поздний период творчества, разумеется, не была его изобретением. Здесь он подключался к хорошо ему известной модернистской традиции и, прежде всего, к эстетскому - в частности, гюисмансовскому и уайльдовскому -парадоксу периода fin de siиcle об абсолютном примате искусства и искусственности над природой и естественностью. Но этот парадокс оказывался особенно заострен по двум причинам более широкого порядка: во-первых, потому, что «Форель...» была манифестом гомосексуализма, во-вторых, потому что она была написана в самое неблагоприятное для подобного текста время.

Конечно, разбираемый цикл был далеко не первым гомосексуалистским кузминским текстом; более того, к моменту его публикации Кузмин уже в какой-то степени «приучил» своего читателя к своей личной мифологии мужской любви и нескрываемому гомоэротизму, устойчиво сопряженному с любовной темой. «Встряска» аудитории и возвращение к эпатажу «Крыльев», по-видимому, не входили в задачи Кузмина: если знаменитая кузминская повесть, по формулировке Пановой, безусловно «напрашивались на скандал», то «Форель...» была скорее «идеологически умеренной» Панова Л.Г. Война полов, гомосексуальное письмо и (пост-)советский литературный канон: «Форель разбивает лед» (1927). С. 65-66. . И все же в «Форели...» в кузминской метафизике гомосексуализма, как кажется, произошел важный сдвиг, особенно ощутимый на фоне ранних любовных стихов. В них, как мы показали, гомосексуализм гармонически вписывается в картину мира и выделяется на фоне других явлений разве что повышенной эстетичностью. Легитимизация мужского Эроса в качестве «нормального», равного Эросу гетеросексуального союза, как прагматика «Форели...» определяется Пановой Там же. , скорее происходила именно в ранних циклах; в «Форели...» гомосексуальная и гетеросексуальная любовь отнюдь не равнозначны (что, впрочем, следует и из заключений самой Пановой). Союз двух мужчин здесь вовсе не провозглашается естественным, «природным»; он утверждается и прославляется в своей буквально «чудотворной», «чудодейственной» противоестественности, «сверхприродности». Через активную борьбу с губительной и низменной «естественностью» гетеросексуальной любви-страсти он гораздо в большей мере, чем в ранних текстах, реализует «гуманистический» посыл, о котором Вяч. Иванов под впечатлением от кузминского дневника (читаного автором вслух) писал еще в 1906 г. («В своем роде пионер грядущего века, когда с ростом гомосексуальности, не будет более безобразить и расшатывать человечество современная эстетика и этика полов, понимаемых как "мущины для женщин" и "женщины для мущин", с пошлыми appas женщин и эстетическим нигилизмом мужской брутальности, - эта эстетика дикарей и биологическая этика, ослепляющие каждого из "нормальных" людей на целую половину человечества и отсекающие целую половину его индивидуальности в пользу продолжения рода. Гомосексуальность неразрывно связана с гуманизмом» Дневник Вячеслава Иванова. 13 июня 1906 года // Иванов Вяч. Собр. соч. Брюссель, 1974. Т. II. С. 749--750. ).

Однако этот сдвиг обусловлен не только эволюцией кузминской концепции гомосексуальности и его эстетических воззрений - и первая, и последние явились, в том числе, ответом на все большее неприятие их внешним миром. Взаимодействие или, точнее, невзаимодействие Кузмина с советской реальностью было, как кажется, более сложным, чем если бы оно сводилось только к гордому «игнорированию» Кузминым условий времени, как это видится Пановой: «В советскую эпоху, стремившуюся всех уравнять, избавив от отличительных признаков, включая гендерные, Кузмин сохранил верность себе. Он писал и публиковал то, что артистически вызрело в нем самом, нисколько не заботясь, понравятся ли его тексты формирующемуся “homo soveticus”у и можно ли будет их опубликовать» Панова Л.Г. Война полов, гомосексуальное письмо и (пост-)советский литературный канон: «Форель разбивает лед» (1927). С. 64. . Безусловно, Кузмин оставался совершенно независимым в выборе тем и средств, более того, двигался к усложнению, «от кларизма к герметизму» Шмаков Г. Михаил Кузмин. 50 лет спустя // Рус. мысль (Париж). 1987. № 3676. 5 июня . Лит. приложение. № 3/4. С. IX. , как бы продолжая Серебряный век за его пределами. Однако то, что творчество Кузмина было настолько анахронично (уже в совсем ином смысле, чем подразумевал Иванов своей восторженной формулой 1906 г. «живой анахронизм»), привело к оформлению «своего рода "некрологического мифа" о поэте» Морев Г.А. Казус Кузмина. С. 10. , понимаемого все более и более буквально. Показательна, например, довольно жесткая характеристика А. Волынского 1926 г.: «Он что-то пропел, сказал несколько умных слов о прекрасной ясности в литературе, и затем - умер. Телесно Кузмин еще живет, справляя юбилей за юбилеем» Волынский А. Л. Мой портрет. Цит. по: Волынский А.Л. Русские женщины / Публ. А. Л. Евстигнеевой // Минувшее: Исторический альманах. М.-СПб., 1994. Вып. 17. С. 288.. По выражению Лаврова и Тименчика, к концу 1920-х годов Кузмин «уже был наглухо отодвинут в "догутенберговскую" книжную культуру» Лавров А., Тименчик Р. «Милые старые миры и грядущий век». Штрихи к портрету М. Кузмина. С 15. .

Но особенно важно, что «живым мертвецом» под влиянием этого мифа ощущал себя сам Кузмин, диагностируя даже точный момент своей «смерти в культуре»: «Подумать. Я работал от 1905 - <до>17 года - 12 лет. Потом медленное вымиранье. даже до 14<-го> только» Дневниковая запись Кузмина от 26 мая 1927 г. цит. по: Морев Г.А. Казус Кузмина. С. 9. . В 1935, особенно интересуясь судьбой выполняемых для издательства Academia переводов, по сути единственного «дела», к которому его еще «допускали», он писал: «<...> мне, особенно теперь, ужасно важно от времени до времени получать сведения о ходе дел и издательства, и моих лично. Тогда я чувствую себя в числе живых людей» Письмо М. А. Кузмина к А. Н. Тихонову от 5 сентября 1935 года // РГАЛ. Ф. 629. Оп. 1. Ед хр. 16.Л. 101.. В 1931 г. Кузмин так подводил итоги перед очередной вехой своего «призрачного» существования: «Мне скоро 60 лет. Где и кто стоющий (хотя бы и не очень) так жил?» Дневниковая запись Кузмина от 30 сентября 1931 г. цит. по: Морев Г.А. Казус Кузмина. С. 14. .

Таким образом, сквозной для позднего Кузмина становится метабиографическая тема изолированности от «живых людей» в неком неполноценном бытии, делающем и его самого не вполне полноценным, «развоплощающем» его прежнего (см. страшную дневниковую автохарактеристику 1923 г.: «Оборванный, грязный, ленивый и жалкий старик, всеми брошенный и никому не нужный» - ср. с «оборванное спало существо» Дневниковая запись Кузмина от 14 июля 1923 г. цит по: Ратгауз М.Г. Кузмин - кинозритель. ). К этому стоит добавить еще и то, что, болезненно рефлексируя в дневнике и письмах над своей «смертью до смерти», Кузмин видел в ней закономерность, подготовленную всем ходом его жизни со второй половины 1910-ых гг. («Если вспомнить все мои дела, предприятия, выступления и то, что называется "карьерой", - получится страшная неудача, полное неуменье поставить себя да и случайные несчастья» Дневниковая запись Кузмина от 8 октября 1923 г. цит. по: Морев Г.А. Казус Кузмина. С.10. ). Метабиографический «текст» здесь, как кажется, перекликается с реконструированным нами «негативным» сюжетом «Форели...»; в том числе, актуальными оказываются ключевой образ давления-преграды (лед/стекло) и идея естественной закономерности, влекущей все живое к смерти. На «позитивный» сюжет «Форели...» тогда была, вероятно, возложена также выходящая за пределы литературного текста цель: чудесного возрождения не только второго героя, но и еще одного «призрака» из «зеленой страны» - самого автора цикла. «Идея разрушения довлеющего биографического текста, чужого чертежа, неконвенционального его преодоления» через прорыв во что-то принципиально иное, которую Морев прослеживает в отрывочных дневниковых замечаниях, была гораздо полнее реализована в «Форели...» с ее особой - по-видимому, носившей для Кузмина итоговый характер - метафизикой чуда и эстетикой противоестественного. «Невозможная» публикация цикла и всего одноименного сборника в 1929 году (то есть в год «великого перелома» и, соответственно, чрезвычайно активного оформления риторики первой пятилетки в миф и в литературу) видится тогда символическим продолжением и утверждением «магии» кузминского текста в жизни.

Заключение

В нашей работе мы постарались высветить два полюса кузминского творчества, на которых отношения реальности и искусства и задачи последнего понимаются столь по-разному, что приходится говорить по сути о двух отдельных поэтиках. В позднем и во многом итоговом цикле «Форель разбивает лед» эти две поэтики сосуществуют как два спорящих замысла и две антагонистичные сквозные логики. Первая, природосообразная, по итогам цикла оказывается полностью дискредитирована; вторая, во всех смыслах противоестественная, обезвреживает первую логику и подводит сюжет к счастливому - буквально сказочному - финалу.

Наше сопоставление двух кузминских поэтик (как в диахронии - на материале ранних любовных циклов и «Форели...», так и в синхронии - в применении к «природной» и «антиприродной» линиями внутри цикла) строилось на нескольких ключевых оппозициях (помимо уже названной базовой антиномии «естественное - противоестественное»). В качестве некоторого итога назовем еще раз наиболее важные из них (пусть и несколько смешивая разные уровни характеристики двух систем): пассивность и активность, природная примета и магический символ, закономерность и чудо, красивое и страшное/уродливое, наконец, изменение и метаморфоза. Последняя оппозиция, по нашему мнению, оказалась наиболее продуктивной для описания конфликта этих систем. В противоположность естественному изменению мы определили метаморфозу как чудесную трансформацию, достигаемую активным, «волюнтаристским» вмешательством в ход вещей и имеющую, с одной стороны, негативную «симптоматику», с другой - исключительную гармонизирующую способность. Если в ранних любовных циклах сюжет был движим естественными изменениями, «санкционированными», в частности, природным календарем, то в «Форели...» сюжетные и смысловые сдвиги осуществляются в результате магического влияния, исходящего от самого лирического субъекта/автора. Динамическая поэтика «Форели...», как мы пытались показать, в конечном итоге может быть охарактеризована как поэтика метаморфоз.

Сопоставляя два способа поэтического мышления, продемонстрированные Кузминым на протяжении его творческого пути, а в сжатом виде - в рамках разбираемого цикла, мы опирались на еще одну важную идейную оппозицию: искусство как подражание жизни и искусство как творение новой реальности, замкнутой в самой себе. Разумеется, в случае «эстета» (и всецело человека Серебряного века) Кузмина говорить о первой концепции искусства в чистом виде было невозможно - да и незачем. Такое понимание задач искусства не менее, чем полностью ему противоположное, является культурным конструктом; более того, к ней Кузмин подошел в первую очередь именно как «эстет» - в ранних циклах он выработал особую эстетику естественного, позволившую ему обосновать «естественность» эстетизма. Олицетворением «природосообразной» концепции искусства явился любовно-природный календарь, структурирующий ранние лирические циклы Кузмина.

О второй - актуальной для «Форели...» - концепции мы хотели бы сказать особо и для этого вернуться к кузминскому Заключению, в котором нам видится метапоэтический ключ к циклу. Полуиронический кузминский автокомментарий неожиданным образом снова фиксирует уже знакомые нам негативные «симптомы»: Автор испытывает к написанному едва ли не неприязнь («И сам не рад, что все это затеял»), сомневается в эстетической ценности своего текста («И так все перепуталось...»), признается в постыдном бессилии, временной пассивности, охватившей его непосредственно перед началом творческого процесса («Толпой нахлынули воспоминанья...»). То, что произошло с первоначальным кузминским замыслом, противоестественно, насколько можно так сказать о поэтике: в результате вмешательства в этот первоначальный замысел в тексте как бы образовалась «воронка», затягивающая в него потенциально все прочитанные Автором «романы» и любой «сор» потенциально из всех его воспоминаний. Итак, мы можем констатировать, что с самим циклом произошла метаморфоза, по своей сути аналогичная метаморфозам сюжетным. Преображение текста, достигнутое через нее, заключается уже по крайней мере в том, что форма любовно-природного календаря была заменена более сложной художественной структурой. В том числе в этом, вероятно, состоит «отяжеление», в котором признается Автор, - мир ранних кузминских циклов, относительно бесконфликтный, полный «естественного» эстетизма, здесь становится своего рода предметом полуиронической ностальгии; прежняя «простота», однако, оставлена для чего-то большего - подлинной творческой «зрелости».

В таком ключе - как знак чудесного «превращения» поэтики - можно интерпретировать и другие негативные автохарактеристики Заключения. Так, предположение о собственной не-влюбленности («Видно, я // И не влюблен»), помимо всего прочего, обращает внимание читателя на то, что «Форель...» - цикл не только о любви и, если все же вычленять из сложного переплетения тем любовную, не только о реальной любви Кузмина конца 1920-х (то есть не только о Юркуне). Посредством синтеза во втором герое возрождены прежние возлюбленные Кузмина (например, «гусарский мальчик с простреленным виском» - В. Князев) и другие дорогие ему «покойники» («художник утонувший» - Н. Сапунов), полностью уравненные с «живыми». Наивная логика тождественности биографического и художественного текстов, в которой иронически выдержано замечание о «не-влюбленности» Автора, преодолена логикой произвольной циркуляции элементов реальности в художественном пространстве и, более того, возможностью конструирования в нем новой, «невозможной» биографии, потенциально обладающей (в лучших символистских традициях) жизнетворческой способностью.

Но ключевым в кузминском поэтическом автокомментарии является, пожалуй, сетование на «спутанность» «всего» в цикле («и так все перепуталось») - она как бы свидетельствует о том, что Автор не справился со своим материалом. Если понимать Заключение исключительно буквально, то здесь Кузмин, как пишет Панова, «судит, хотя и не без кокетства, поэтику и эстетику «Форели...» через призму своей сигнатурной «прекрасной ясности», видя в ней анти-ясность». Но, как кажется, разыгрывая признание в неудаче, Кузмин в действительности если не признается в удаче, то уверенно манифестирует обновленные принципы собственной поэтики. Как отказ от человеческой природы внутри цикла, так и окончательный отказ от прежних принципов на метапоэтическом уровне переживаются болезненно, поэтому Автор дает тексту столь негативные характеристики. Однако, если сложить их вместе, получится «рецепт» подлинно модернистского произведения - начиная от сложности организации материала, интертекстуальной компоненты («отрывки из прочитанных романов») и заканчивая элементами «автоматического письма» (если условно использовать термин сюрреалистов), символизируемого авторской «пассивностью» (как и в рассмотренных нами сюжетных ситуациях, эта «высшая» пассивность вводит в последующее за ней активное действие иррациональную, «магическую» составляющую).

Конечно, излагаемая в Заключении история замысла «Форели», скорее всего, является мистификацией, игрой - но через нее глубинная метаморфоза кузминской поэтики обретает программный статус. Творческие эксперименты, демонстрируемые в цикле и суммируемые в Заключении, устремлены через «лед» отторгнувшего Кузмина советского литературного процесса к высокому европейскому модернизму. Мы можем сейчас сказать, что этот прорыв, «разбивание льда», действительно происходит - как автор цикла «Форель разбивает лед» Кузмин, по выражению Шмакова, встает в один ряд «с Т.С.Элиотом, Уоллесом Стивенсом, Кавафи и поздним Йейтсом».

Список литературы

Источники:

1. Блок А.А. Катилина // Блок А.А. Собрание сочинений в 8 т. Т.6. М., Л.: Государственное изд-во художественной литературы, 1962. С. 60-91.

2. Волошин М. Лики творчества. Л., 1988.

3. Иванов Вяч. И. Эллинская религия страдающего бога // Эсхил. Трагедии. М.: Наука, 1989. С. 307-350.

4. Катулл Гай Валерий. Аттис (Пер. С. В. Шервинского) // Катулл Гай Валерий. Книга стихотворений. М.: Наука, 1986. С. 47-52.

5. Кузмин М. Собрание стихов / Вст. статьи, сост., подг. текста и комм. Дж.Мальмстада и В.Маркова. Munchen: W.Fink Verlag, 1977.

6. Кузмин М. Стихотворения / Вст. ст., сост., подг., комм. Н.А. Богомолова. СПб.: Академический проект, 2000.

7. Кузмин М. Форель разбивает лед // Кузмин М. Стихотворения / Вст. ст., сост., подг., комм. Н.А. Богомолова. СПб.: Академический проект, 2000. С. 531-546.

8. Кузмин М. Форель разбивает лед. Стихи 1925-1928. Издательство писателей в Ленинграде, 1929.