Размещено на http://www.allbest.ru/

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

«ВЫСШАЯ ШКОЛА ЭКОНОМИКИ»

Факультет гуманитарных наук

Школа филологии

Выпускная квалификационная работа - БАКАЛАВРСКАЯ РАБОТА

по направлению подготовки 45.03.01 «Филология»

образовательная программа «Филология»

ПРОСТРАНСТВО В ТЕАТРЕ МАРИВО: «ВЕРНАЯ ЖЕНА» И «ПРОВИНЦИАЛКА»

Гайденко Анна Павловна

Научный руководитель

кандидат филол. Наук Я. С. Линкова

Москва 2018

Аннотация

Настоящая работа посвящена анализу пространства двух поздних комедий знаменитого французского романиста и драматурга XVIII века Пьера де Мариво: «Верной жены» (1755 г.) и «Провинциалки» (1757 г.). Обе эти комедии занимают маргинальное положение в корпусе произведений Мариво и до сих пор еще не становились предметом всестороннего исследования. Пространство «Верной жены» и «Провинциалки» рассматривается в нашей работе на всех уровнях, начиная от сложной организации комедий как текстов и заканчивая сценическим пространством частных театров, в которых они ставились. Проведенный анализ демонстрирует, с одной стороны, новаторство Мариво в трактовке художественного пространства, с другой - обыгрывание им как античной литературной традиции, так и наследия XVII и начала XVIII веков, а также полемическое отражение в «Верной жене» и «Провинциалке» ключевых событий и явлений современной драматургу эпохи. Кроме того, в настоящем исследовании подчеркивается уникальность повествовательной манеры Мариво и ее игровой характер.

Оглавление

Введение

1. История текстов

1.1 «Верная жена»

1.2 «Провинциалка»

2. Драматическое пространство

2.1 Место действия

2.2 Предметное пространство

3. Пространство игры

4. Языковое ространство персонажей

5. Пространство светской культуры

6. Пространство литературной традиции

6.1 «Одиссея» Гомера как пространство «чужого текста» в «Верной жене»

6.2 Имена персонажей как пространство драматической традиции

7. Сценическое пространство: частные театры графа Клермона

Заключение

Список использованной литературы

Приложение 1

Приложение 2

Введение

пространство мариво верный провинциалка

Пьер де Мариво - важнейшая фигура во французской литературе XVIII века, чьи пьесы пользуются популярностью и неоднократно становились объектом изучения (в первую очередь, конечно, здесь следует упомянуть знаменитую «Игру любви и случая»); несмотря на это, состояние исследований в этой области на настоящий момент нельзя назвать в полной мере удовлетворительным. В основном изучение театра Мариво концентрируется на его ранних или наиболее известных текстах, в то время как поздние работы 1750-х гг., в число которых входят и пьесы, являющиеся предметом нашего исследования, - «Верная жена» («La Femme fidиle», 1755) и «Провинциалка» («La Provinciale», 1757) - не получают того внимания, какого на самом деле заслуживают.

Одним объяснением такого небрежения может послужить тот факт, что обе комедии в течение долгого периода времени не были включены в корпус пьес Мариво: авторство «Провинциалки» было под вопросом, а «Верная жена» считалась утерянной. С другой стороны, произведения позднего Мариво, как принято считать, демонстрируют признаки творческого спада и значительно уступают его ранним текстам. Обе пьесы, которым посвящена настоящая работа, были недооценены как современниками, так и позднейшими критиками и исследователями. Например, Жан Флери в своей книге «Мариво и мариводаж» утверждает, что «Верная жена» - пьеса, не обладающая высокими художественными достоинствами: «Это была сентиментальная драма во вкусе Лашоссе, весьма слабая с точки зрения интриги» Fleury J. Marivaux et le marivaudage. Paris, 1881. P. 246. («C'йtait un drame sentimental dans le goыt de La Chaussйe, trиs-faible d'intrigue»). Здесь и далее, кроме особо оговоренных случаев, перевод мой - А. Г.. Не слишком восторженно он отзывается и о «Провинциалке». Цитируя предисловие, которым предваряется позднейшая публикация комедии в «Меркурии» в апреле 1761 г., Флери делает вывод, что в этом предисловии «ее [пьесы] слабость извиняется тем, что она была написана для постановки в загородной усадьбе и что, следовательно, автор не продемонстрировал в ней все свое мастерство» Ibid. P. 247. («…on excuse la faiblesse de celle-ci en ajoutant qu'elle a йtй faite pour кtre jouйe а la campagne et que par consйquent l'auteur n'y a pas mis tout son savoir-faire»).. «Что же касается развертывания сцен и стиля, - продолжает критик, - очевидно, что при сопоставлении “Провинциалки” с шедеврами золотого века сравнения она не выдерживает» Ibid. P. 247. («Quant au dйveloppement des scиnes et au style, il est certain que si l'on rapproche la Provinciale des chefs-d'њuvre de la belle йpoque, elle ne soutient pas la comparaison»).. Ж.-П. Сермен считает «Провинциалку» не соответствующей своему времени, утверждая, что возврат к комедии нравов на период создания пьесы уже имеет архаичный оттенок, что и обусловило тот факт, что «Провинциалка» осталась практически незамеченной современниками Sermain J.-P. Marivaux et la mise en scиne. Paris: Йditions Desjonquиres, 2013. P. 45.. С другой стороны, Жюль Кузен отзывается о «Верной жене» куда более благосклонно: «Сейчас, при нашей бедности, мы <…> охотно подбираем крошки остроумия. Более того, мы очень радуемся, когда это бывают крошки теста, раскатанного столь тонко и имеющего столь нежный вкус» Cousin J. Le comte de Clermont, sa cour et ses maоtresses. Lettres et documents inйdits. T. II. Paris: Acadйmie des bibliophiles, 1867. P. 194. («Par le temps de pйnurie qui court, nous <…> ramassons volontiers les miettes de l'esprit ; trop heureux encore quand ces miettes sont d'une pвte aussi fine et d'un goыt aussi dйlicat»)., однако такая оценка пьесы скорее исключение, нежели правило.

Наш выбор именно этих двух комедий обусловлен не только их принадлежностью к позднему периоду творчества Мариво, но также и сходными обстоятельствами их создания.

И «Верная жена», и «Провинциалка» были написаны по заказу одного из членов Французской Академии, в которую вступил и сам Мариво в 1742 г., Луи де Бурбона-Конде, графа Клермона. Пьесы изначально не предназначались для государственных театров - граф планировал представить их в принадлежавших ему частных театрах. Следовательно, «Верную жену» и «Провинциалку» объединяет, с одной стороны, фигура заказчика, с другой - сравнительно небольшое «реальное» пространство сцены, на которой они ставились.

Настоящая работа посвящена отдельному аспекту анализа «Верной жены» и «Провинциалки», а именно категории пространства в обеих пьесах. Исследование пространственной структуры - важнейшая часть подробного анализа любого текста, однако в контексте драматического произведения оно приобретает еще большее значение, поскольку пьеса подразумевает существование сразу двух уровней пространства и требует двойного прочтения. С одной стороны, художественное пространство формируется самим текстом, как это происходит и в эпических, и в лирических произведениях, с другой - пьеса создается с расчетом на постановку, а следовательно, нужно учитывать «реальное» сценическое пространство, в котором она будет представлена.

Наше исследование преследует двойную цель: с одной стороны, открыть для научного сообщества находящиеся на данный момент в «маргинальном» положении комедии Мариво, которым до сих пор уделялось крайне мало внимания, с другой - проанализировать оба текста сквозь призму их пространственной организации. Для достижения этой цели мы должны выполнить ряд задач: во-первых, выделить и классифицировать различные типы пространств; во-вторых, подробно рассмотреть каждый из этих типов; в-третьих, сравнить пространственную структуру «Верной жены» и «Провинциалки».

В настоящей работе мы сосредоточимся только на анализе «Верной жены» и «Провинциалки»; это не исключает возможности привлечения других пьес Мариво для воссоздания ближайшего контекста, однако подробное их рассмотрение не входит в наши задачи. Кроме того, хотя мы планируем уделить внимание тому факту, что обе комедии создавались для частной сцены, подробный анализ устройства и функционирования театров во Франции XVIII века также выходит за рамки нашего исследования. В основном же мы будем рассматривать именно художественное пространство «Верной жены» и «Провинциалки».

В первую очередь сосредоточимся на поиске методологических подходов к анализу пространства в литературном тексте, которые могут быть применены в нашем исследовании. Как кажется, сначала нам понадобится привлечь семиотическую традицию, главным образом Ю. М. Лотмана, методы которого, изложенные в программной статье «Проблема художественного пространства в прозе Гоголя» Лотман Ю. М. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя // Лотман Ю. М. Избранные статьи. Т. 1. Таллинн: Александра, 1993. С. 413-463., оказали огромное влияние на последующие исследования в этой области. В этой работе пространство рассматривается как репрезентация авторской индивидуальной модели мира, причем оно, по Лотману, способно моделировать непространственные отношения. Основной метод, к которому прибегает Лотман и который, как считает московско-тартуская семиотическая школа, является характерным для выстраивания картины мира в самых разных культурах, - это работа с бинарными оппозициями («свое» - «чужое», «положительное» - «отрицательное», «высокое» - «низкое», «замкнутое» - «открытое» и пр.). Самым же важным конструктивным элементом пространства оказывается граница, которая разделяет и в то же время объединяет различные пространственные «слои». Поскольку сформулированные в статье Лотмана идеи, равно как и принятая им терминология, активно используются различными исследователями, мы предполагаем, что эту концепцию будет уместно применить в нашей работе. Подобная методологическая база позволяет выделить множество подпространств и реконструировать трехмерную модель театра Мариво.

Если в «Проблеме художественного пространства…» Лотман изучает концепцию пространства в литературе в целом и затем применяет ее к произведениям Гоголя, то в короткой статье «Пространство сцены» Лотман Ю. М. Пространство сцены // Лотман Ю. М. Статьи по семиотике культуры и искусства. М.: Академический проект. 2002. С. 401-434. он сужает фокус и рассматривает театр как специфический тип пространственной организации. Согласно Лотману, необходимо учесть, что театр, в отличие от эпического или лирического текста, требует непосредственного «диалога» между сценой и аудиторией. Более того, сама замкнутость сцены конструирует собственное пространство, внутри которого взаимодействуют различные подпространства, возникающие в рамках самой пьесы. Эти отличительные черты демонстрируют, что анализ драматического текста требует специализированного подхода. Однако, несмотря на то, что в статье Лотмана намечаются некоторые опорные пункты для подобного исследования, исчерпывающее теоретическое изучение семиотики театра пока не входит в его задачи.

Такая работа, базирующаяся во многом на идеях Лотмана с привлечением лингвистического анализа и ставшая очень влиятельной в научном сообществе, написана французской исследовательницей Анной Юберсфельд. В своей знаменитой монографии «Читать театр» Ubersfeld A. Lire le thйвtre. Paris: Йditions sociales, 1977. она изучает различные аспекты театра как семиотической системы. Особенно полезной для нас со всей очевидностью оказывается глава книги, которая целиком посвящена театральному пространству. Понимание пространства у Юберсфельд достаточно широко: она настаивает на том, что его конструируют не только буквальные описания места, которые можно обнаружить в ремарках или в репликах действующих лиц (например, «дворец», «лес», «город» и пр.), но и жесты, имена, внешний вид персонажей, их движение, предметы, с которыми они взаимодействуют, такие как шпага, плащ или стол, а также элементы текста с указанием на «невещественные» места (например, «в моем сердце»). Этот метод кажется очень удобным инструментом, предлагающим ключ к пространственной организации пьес Мариво, поскольку прямых географических и топографических указаний у него мало.

Кроме того, поскольку Мариво известен в первую очередь как создатель уникального стиля, получившего название «мариводаж» Такое определение стилю Мариво, отличающегося тонкостью чувств и выражений, давали еще современники, в частности Д. Дидро в письме к Софи Воллан от 6 ноября 1760 г. (см. Дидро Д. Письма к Софи Воллан. М-Л., Academia, 1937. C. 138.)., нам кажется важным обратить внимание на языковое пространство его пьес. Здесь незаменимой окажется монография Ф. Делоффра, целиком посвященная анализу мариводажа не только как особой языковой манеры, но и как целостной системы повествования Deloffre F. Une prйciositй nouvelle: Marivaux et le marivaudage. Paris: Librairie Armand Collin, 1971.. В частности, Делоффр показывает, что определенным группам персонажей соответствует собственный «языковой портрет»: персонажи, пришедшие из традиции итальянской commedia dell'arte, крестьяне, слуги и господа - все говорят по-разному.

Пространство театра Мариво уже становилось темой отдельных - хотя и немногочисленных - исследований. Так, Синди Йеттер-Вассо в статье «Значимое театральное пространство в двух пьесах Мариво: “Арлекин, воспитанный любовью” и “Спор”» Yetter-Vassot C. L'espace thйвtral signifiant de deux piиces de Marivaux: Arlequin poli par l'amour et la Dispute // Йtudes littйraires. 1996. Vol. 29. №. 2. P. 97-109. использует предложенный Лотманом метод пространственного анализа: в значительной степени опираясь на метод бинарных оппозиций, автор изучает «нереальное» - волшебное или искусственное - пространство двух комедий Мариво. Другое исследование в этой области было предпринято Лейтом Ибрагимом в статье «Утопическое пространство в театре Мариво» Ibrahim L. L'espace utopique dans le thйвtre de Marivaux // Dirasat: Human and Social Sciences. 2015. Vol. 42. № 3. P. 1027-1039., где рассматриваются различные типы утопического пространства в трех пьесах Мариво («Колония», «Остров разума» и «Остров рабов»). Авторы приходят к небезынтересным выводам; тем не менее, обе статьи не ставят перед собой задачу полномасштабного исследования и скорее набрасывают несколько важных опорных тезисов, не разворачивая их в полной мере.

Перейдем теперь к работам, касающимся непосредственно тех двух пьес Мариво, которые являются предметом нашего изучения. К сожалению, ни «Верная жена», ни «Провинциалка» к настоящему моменту практически не изучены. Обе пьесы мельком упомянуты в двух работах XIX века, но единственная информация о них, помимо вышеприведенных оценочных высказываний, представляет собой только историю их создания и краткое содержание, укладывающееся в один абзац. Так, Кузен, «первооткрыватель» «Верной жены» (подробнее об этом см. далее), цитирует три пассажа из пьесы и дополняет их приблизительным пересказом сюжета - правда, допустив в нем фактическую ошибку, которая потом будет повторяться в течение долгого времени у других литературоведов. Кроме того, Флери в своей книге о творчестве Мариво Fleury J. Marivaux et le marivaudage. предлагает читателю небольшой синопсис «Провинциалки».

Если «Провинциалка», как кажется, темой отдельного исследования еще не становилась, то попытка проанализировать «Верную жену» уже однажды предпринималась. В статье Люсетт Девинь «Мариво и Гомер: “Верная жена”, или примирение» Desvignes L. Marivaux et Homиre: «La Femme fidиle» ou la rйconciliation // Revue d'Histoire littйraire de la France. 1967. № 3. P. 529-536. предлагается интертекстуальный анализ пьесы. Автор работы справедливо утверждает, что сюжет «Верной жены» воспроизводит один из эпизодов «Одиссеи» Гомера: муж возвращается домой спустя много лет вынужденного отсутствия и, не раскрывая своего имени раньше времени, подвергает жену испытанию, чтобы удостовериться в ее верности. Хотя исследовательница очень убедительно демонстрирует, что многие фрагменты пьесы практически на лексическом уровне совпадают с соответствующими пассажами из Гомера, от ее внимания ускользнули и литературный контекст XVII и XVIII веков с их любовью к классической античности, и проблема поиска французского перевода, которым мог пользоваться не знающий древнегреческого языка Мариво при чтении «Одиссеи». Следовательно, изучение «Верной жены» пока еще только начато, и в этой области остается значительное количество лакун.

Основная часть нашей работы состоит из семи глав. В первой главе описывается история создания и постановки «Верной жены» и «Провинциалки», их реконструкция и позднейшее возвращение в корпус текстов Мариво. Вторая глава посвящена непосредственно анализу художественного пространства обеих пьес - сначала локаций, а потом предметов, с которыми взаимодействуют герои. В третьей главе рассматривается, как работает в наших текстах пространство «театра в театре», в четвертой и пятой изучается языковое пространство героев обеих комедий и пародийное отражение светских нравов в «Провинциалке» соответственно. Шестая глава посвящена связям Мариво с древнегреческой и современной ему литературной традицией; наконец, в седьмой мы выходим за пределы изучения пьес как текстов и обращаемся к сценическому пространству, в котором они должны были ставиться.

1. История текстов

Оба интересующих нас текста - это пьесы весьма небольшого размера, одноактные прозаические комедии, написанные Мариво в поздний период его творчества («Провинциалка» - его последняя пьеса). Как уже было сказано выше, обе комедии были написаны специально по заказу Луи де Бурбона-Конде, графа Клермона, и предназначались не для столичных сцен, а для постановки в принадлежащих графу частных театрах - что и объясняет, с одной стороны, их «камерность» и небольшой объем, с другой - их полузабытое, маргинальное положение в корпусе драматических произведений Мариво. Для представлений в загородной усадьбе Берни (Berny) была написана «Верная жена»; «Провинциалка» же, как свидетельствует Жюль Кузен, автор книги о графе Клермоне, изначально планировалась к постановке в другом театре, принадлежащем графу, на сей раз - уже в особняке на улице Ла Рокет (La Roquette) Cousin J. Le comte de Clermont, sa cour et ses maоtresses. P. 52..

1.1 «Верная жена»

Тот факт, что «Верная жена», равно как и «Провинциалка», - это одна из забытых и наименее исследованных пьес Мариво, объясняется в первую очередь тем, что она так и не была издана в XVIII веке и не фигурирует ни в одном из прижизненных собраний сочинений ее автора Здесь и далее история создания и реконструкции «Верной жены» представляет собой сокращенное изложение соответствующей главы нашей прошлогодней исследовательской работы 2016/17 на тему «“Верная жена” Мариво: перевод и комментарий».. «Верная жена» была поставлена в театре Берни 24 и 25 августа 1755 г., на празднике в честь самого владельца усадьбы, однако о том, как она была принята зрителями, к сожалению, тоже не сохранилось никаких сведений Cousin J. Ibid. P. 44.. В дальнейшем след этой комедии теряется вплоть до второй половины XIX века; Кузен ссылается только на краткое упоминание о ней в «Библиотеке французского театра» La Valliиre L. de. Bibliothиque du thйвtre franзois depuis son origine. T. III. Rйimpression de l'йdition de Dresde, 1768. Genиve: Slatkine reprints, 1969. P.152. и «Краткой истории французского театра» Mouhy Ch. de. Abrйgй de l'histoire du thйвtre franзois depuis son origine jusqu'au premier juin de l'annйe 1780. T. I. 1780. P. 191..

Новым открытием «Верной жены» мы обязаны чистой случайности. Во время подготовки своей масштабной работы о графе Клермоне, опубликованной в 1867 г., Кузен нашел в библиотеке Арсенала отрывки рукописей. Выяснилось, что это предназначенные для разучивания актерами копии четырех ролей: садовника Коласа, маркиза и маркизы д'Ардей и матери маркизы, госпожи Аргант, а также листок, на котором рукой самого драматурга излагается содержание последней сцены комедии. Большая же часть пьесы оказалась утерянной. Кузен, насколько это было возможно, восстановил по имевшимся материалам первое, четвертое (с пропусками) и шестнадцатое явления и опубликовал их, заменив недостающие сцены пересказом сюжета и выразив сожаление по поводу того, что Мариво не счел «эту изящную безделку» («cette gracieuse bluette») достойной сохранения Cousin J. Ibid. P. 194.. Однако Кузен допустил ошибку, приняв за отдельного персонажа - нового поклонника жены Фронтена Лизетты - вымышленное имя Скапен, которое придумывает маркиз для своего слуги Фронтена, чтобы они оба могли до поры до времени оставаться инкогнито.

В книге Гюстава Ларруме 1882 г. воспроизводится и текст, восстановленный Кузеном, и его ошибка с именем Скапен Larroumet G. Marivaux, sa vie et ses њuvres: d'aprиs de nouveaux documents. Paris: Hachette, 1894. P. 284-291.. Только в 1894 г. Жюльен Берр де Тюрик реконструирует «Верную жену» заново, отбрасывая часть сохранившихся фрагментов, изменяя и переставляя местами существующие реплики, но при этом добавляя новые. Кроме того, он вводит полностью придуманную экспозицию и публикует получившийся текст с предисловием авторства Ларруме Marivaux P. de. La Femme fidиle, comйdie en un acte et en prose / Complйtйe par J. Berr de Turique sous le titre Les Revenants, prйf. de G. Larroumet. Paris, Ludovic Baschet, [s.d.] . Впоследствии эта уже достаточно далеко отошедшая от оригинала Мариво пьеса ставится в театре «Одеон» под названием «Возвратившиеся» («Les Revenants») и пользуется достаточно большим успехом Marivaux P. de. Thйвtre complet / Texte йtabli, avec introduction, chronologie, commentaire, index et glossaire par Frйdйric Deloffre. T. II. Paris: Йditions Garnier Frиres, 1968. P. 710..

Жан Фурнье и Морис Бастид сделали новую попытку восстановления оригинального текста Marivaux P. de. Thйвtre complet / Texte йtabli et annotй par Jean Fournier et Maurice Bastide, prйsentation par Jean Giradoux. Paris: Les Editions Nationales, 1946.. Их версия содержит семнадцать сцен, как и указано в рукописях (одна из них реконструкции не подлежала и осталась полностью пропущенной); утерянные фрагменты восстановлены с минимально возможным «додумыванием» от себя; наконец, некоторые реплики авторы затруднились однозначно приписать тому или иному персонажу. Поскольку из четырех сохранившихся ролей три принадлежат господам, их сюжетная линия сохранилась в значительно большем объеме, чем линия слуг, - Фронтена и его жены Лизетты - которая утеряна практически целиком. Как кажется, комизм у Мариво в большей степени был связан именно со слугами, поэтому «Верная жена» в том виде, в каком она предстает сейчас, выглядит не слишком «комедийной».

Хотя реконструкция Фурнье-Бастида и не позволяет восстановить полную картину пьесы, которая все равно остается фрагментарной, их текст ближе всего к оригинальному, поэтому именно он с незначительными поправками воспроизводится в большинстве изданий Мариво Текст по реконструкции Фурнье - Бастида приводят следующие издания: Marivaux, P. de. Thйвtre complet / Йdition prйfacйe, йtablie et annotйe per Marcel Arland. Paris: Gallimard, 1949; Marivaux, P. de. Thйвtre complet. 1968 (с небольшими исправлениями, оговоренными в комментариях); Marivaux P. de. Thйвtre complet. 1964 (версия, аналогичная изданию 1968 г.). - хотя и за некоторыми исключениями. Например, издание «Библиотеки Плеяды» 1994 г. Marivaux P. de. Thйвtre complet / Йdition йtablie par Henri Coulet et Michel Gilot. T. II. Paris: Gallimard, 1994 (Bibliothиque de la Plйiade). намеренно публикует «Верную жену» в невосстановленном виде, объясняя это тем, что текст в принципе не подлежит полной реконструкции: в рукописях приводятся только последние слова персонажей, после которых вступают маркиза, маркиз, Колас и госпожа Аргант, а от диалогов, в которых не участвовали эти четверо актеров, не сохранилось ничего. Кроме того, составители этого издания указывают на опасность прочтения сохранившихся фрагментов как главных, а утерянных как второстепенных, что может привести к искаженной интерпретации пьесы.

В работе прошлого года мы пользовались максимально полной версией «Верной жены» из издания 1968 г., сверяясь с вариантом 1994 г. и маркируя квадратными скобками восстановленные фрагменты Marivaux P. de. La Femme fidиle // Marivaux P. de. Thйвtre complet. Paris, 1968. Р. 713-732; Marivaux P. de. La Femme fidиle // Marivaux P. de. Thйвtre complet. Paris, 1994. P. 639-660.. В спорных случаях мы выбирали тот вариант из двух изданий, который казался нам наиболее уместным в данном контексте. В настоящей работе мы будем придерживаться тех же принципов.

1.2 «Провинциалка»

Более-менее точная датировка «Провинциалки» составляет серьезную проблему. Впервые она была анонимно опубликована в двух выпусках «Mercure de France» от апреля 1761 г. со следующим предисловием: «Эта пьеса не была предназначена для театра [по-видимому, имеются в виду парижские театры - А.Г.] и была представлена только за городом, однако она принадлежит перу автора, который известен многими пьесами, снискавшими заслуженные аплодисменты; мы подумали, что, если поместим ее в наше издание, она придется по душе читателям» Цит. по: Marivaux P. de. Thйвtre complet. Paris, 1968. P. 793. («Cette piиce n'a йtй destinйe а aucun thйвtre et n'a jamais йtй jouйe qu'а la campagne ; elle est pourtant d'un auteur connu par plusieurs piиces justement applaudies, et nous avons cru ne pas dйplaire au public en l'insйrant dans notre recueil»).. Однако пьеса была явно написана задолго до 1761 г. Еще в 1757 г. в «Le Conservateur» точно так же анонимно были опубликованы «Искренние актеры» Мариво, и самому тексту предпосылалась небольшая вступительная заметка следующего содержания: «Вот маленькая никогда прежде не публиковавшаяся комедия, чье авторство неизвестно. Она была прислана нам вместе с иными сочинениями на всевозможные темы, среди которых мы обнаружили комедию под названием “Провинциалка”, каковую покажем в свой черед, если эта пьеса понравится» Цит. по: Marivaux P. de. Thйвtre complet. Paris, 1994. P. 1175. («Voici une petite comйdie qui n'a jamais paru et dont nous ne connaissons pas l'auteur. On nous l'a envoyйe avec diffйrents йcrits sur toutes sortes de sujets, parmi lesquels nous avons encore trouvй une comйdie intitulйe La Provinciale que nous donnerons а son tour, si celle-ci ne dйplaоt pas»). .

Следовательно, «Провинциалка» написана уже к 1757 г., однако по каким-то причинам публикация затянулась, и в «Le Conservateur» пьеса так и не попала, потому что этот журнал перестал существовать в феврале 1759 г. В итоге в 1761 г. «Провинциалка» появляется в «Mercure de France», где прежде уже публиковались «Колония» и «Фелиси» Мариво. Делоффр объясняет это тем, что Ла Плас, редактор «Le Conservateur», после закрытия журнала перешел в «Mercure» и опубликовал уже там ту самую рукопись, которую получил от Мариво четыре года назад Marivaux P. de. Thйвtre complet. Paris, 1968. P. 794..

Сделать однозначный вывод о том, была ли «Провинциалка», написанная для театра Ла Рокет, в итоге там сыграна, исследователи затрудняются: например, составители издания пьес Мариво «Библиотеки Плеяды» 1994 г. указывают, что впервые комедия была поставлена на сцене уже только в XX веке (осенью 1988 г.), в Риоме, в рамках конференции «Встречи Мариво» Marivaux P. de. Thйвtre complet. Paris, 1994. P. 1184.. Тем не менее, на наш взгляд, это утверждение спорно. Во-первых, Кузен приводит список шестидесяти двух пьес, которые ставились в обоих театрах графа Клермона, основываясь на материалах из Библиотеки Арсенала и документах главного секретаря графа, Ложона Cousin J. Le comte de Clermont, sa cour et ses maоtresses. P. 37-56.. Кроме того, сохранилось письмо самого Мариво к Ложону, в котором он просит временно вернуть ему копию с текстом «Провинциалки», чтобы можно было внести в нее необходимые исправления; судя по этому письму, автор предполагает, что пьесу будут ставить: «Прошу господина Ложона соблаговолить выслать мне всего на несколько дней копию небольшой пьесы под названием “Провинциалка”. Я незамедлительно возвращу пьесу, чтобы можно было поставить ее на сцене, как только ей пожелают оказать таковую честь. Господин Ложон весьма меня обяжет, если изволит выслать ту копию, о какой он мне писал с просьбой вычеркнуть из пьесы несколько женских персонажей, поскольку непонятно, как их играть» Цит. по: Marivaux P. de. Thйвtre complet. Paris, 1994. P. 1175-1176. («Je prie Monsieur Laujon de vouloir me retirer pour quelques jours seulement la copie qu'on a faite de la petite piиce intitulйe La Provinciale. Je la rendrai incessamment pour кtre jouйe quand on voudra lui faire cet honneur-lа. Et Monsieur Laujon m'obligera beaucoup de bien vouloir m'envoyer cette copie en vertu de laquelle mкme il m'йcrivit pour en фter de la piиce quelques personnages de femme qu'on ne savait comment remplir»).. Речь, по всей видимости, идет о двух сестрах господина Дерваля, в жены которому прочит провинциалку ее родственник господин Лормо. Эти персонажи не имеют никаких реплик и появляются в последней сцене просто как статисты.

Наконец, из предисловия к журнальной публикации в «Меркурии» следует, что «Провинциалка» хотя и не ставилась в столице, но все-таки игралась на загородной сцене. Из всего этого, думается, мы можем сделать вывод, что хотя бы одно ее представление с большой долей вероятности состоялось.

Поскольку «Провинциалка» была напечатана анонимно и не вписывалась в ту модель пьесы, с которой обычно ассоциируется Мариво, многие критики и исследователи считали, что она принадлежит какому-то другому автору, и в течение долгого времени она не входила в собрания сочинений Мариво. Флери в своей книге впервые атрибутирует авторство «Провинциалки» Мариво, аргументируя свою позицию тем, что, во-первых, «Искренние актеры» тоже печатались анонимно; во-вторых - другие тексты Мариво прежде уже выходили в «Mercure de France»; наконец, сам язык достаточно характерен и узнаваем Fleury J. Marivaux et le marivaudage. P. 247-248.. Позднейшие исследователи - например, М. Арлан, Б. Дор - не разделяли эту точку зрения. Наконец, Делоффр на основании вышеприведенных предисловия к «Искренним актерам» и письма Мариво к Ложону, где прямо указывается название пьесы, а также - главным образом - элементов лингвостилистического анализа окончательно выяснил, что пьеса несомненно принадлежит перу Мариво Marivaux P. de. Thйвtre complet. Paris, 1968. P. 793-798..

В настоящей работе текст «Провинциалки» цитируется по изданию 1994 г. Marivaux P. de. La Provinciale // Marivaux P. de. Thйвtre complet. Paris, 1994. P. 707-744.

2. Драматическое пространство

В первую очередь мы обратимся к анализу художественного пространства обоих текстов - то есть, в трактовке Лотмана, «континуум[у], в котором размещаются персонажи и совершается действие» Лотман Ю. М. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя. С. 418.. Однако поскольку драматическое произведение предполагает наличие нескольких пространственных уровней, в нашем случае будет удобнее пользоваться термином «драматическое пространство». Этот термин предложил П. Пави, чтобы отличить пространство вымысла, создаваемое самим текстом пьесы, от сценического (то есть существующей в объективной реальности сцены, на которой ставится пьеса), сценографического (соотношения сцены и зрительного зала) и игрового (действий актеров на сцене). Итак, драматическое пространство, по Пави, - то, «о котором идет речь в тексте, -- абстрактное пространство, создаваемое читателем или зрителем с помощью воображения» Пави П. Словарь театра / Пер. Л. Баженовой и др. М.: Прогресс, 1991. С. 258.. Оно принадлежит тексту, а не сцене, и воссоздается на основании авторских ремарок и пространственно-временных указаний, которые можно извлечь из реплик персонажей.

Пространство классицистической трагедии Пави характеризует как «отсутствующее» - то есть полностью абстрактное и никак не охарактеризованное; более-менее подробная характеристика пространства с повышенным вниманием к необычному «местному колориту» возникает уже в романтическую эпоху Там же. С. 264.. Драматургия Мариво принадлежит к переходному периоду от «нейтрального» пространства до нагруженного, и в ней уже возникает хотя и слабая, но все же конкретизация пространства. Если вводить для актеров сценические указания, из которых обычно можно почерпнуть максимальное количество информации о пространстве, в XVII веке было не принято, то в XVIII веке - и в частности, у Мариво - они уже начинают появляться, а окончательно систематизируются ближе к концу века.

2.1 Место действия

Топографические указания в обеих комедиях даны очень скупо. Мариво подчиняется классицистическому правилу трех единств и помещает своих героев в одну-единственную локацию, при этом, как справедливо указывает Сермен, он выбирает для своих пьес нейтральное и самое что ни на есть непримечательное место действия, практически никак не конкретизируя его, поскольку для развития сюжета необходимо только несколько мелких элементов этого пространства (шпага, портрет, дверь и пр.) Sermain J.-P. Marivaux et la mise en scиne. P. 116.. Так, авторские ремарки, идущие после списка действующих лиц в обеих комедиях, только указывают на место действия, но не описывают его подробно: в «Верной жене» действие разворачивается в саду замка Ардей, а в «Провинциалке» - в парижском особняке (в публикации «Mercure de France» этого указания, равно как и списка действующих лиц, не было - его впервые восстанавливает из текста Флери, а за ним уже и другие издатели, в том числе Делоффр). Однако сам факт перенесения действия в сад свидетельствует о смене канона драматического пространства. «Одна из своеобразных черт французской национальной комедии состоит в том, что место действия не знает природы, оно ограничено стенами аристократического стенами аристократического салона или дома зажиточного буржуа» Третьякова Е.А. Мариводаж как этап эволюции французской национальной комедии: дисс. … кандидата филол. наук: 10.01.05. М.: 1999. С. 20. , - утверждается в исследовании, посвященном эволюции французской комедии от Мольера до Мариво. Хотя это пространство никак не обыгрывается, тем не менее история, разворачивающаяся внутри частного сада, показывает, что начинает меняться содержательное значение парковых ансамблей, постепенно склоняющихся к большей интимности, к галантным празднествам вместо пышных и торжественных праздников предшествующей эпохи.

Очевидно - в случае «Верной жены» из реплик персонажей, а в случае «Провинциалки» уже из самого названия, - что в обеих пьесах наличествует и некое «внесценическое» пространство: Алжир в «Верной жене» (именно там маркиз д'Ардей провел в плену десять лет) и провинция в «Провинциалке» (по словам госпожи Лепин, жертва ее хитроумных расчетов прежде никогда не покидала провинцию и не бывала в Париже). Это пространство не представлено в пьесе напрямую - действия в нем не происходит, однако оно возникает в рамках характеристики персонажей как часть их истории или биографии и играет существенную роль в завязке сюжета. Провинция в «Провинциалке» традиционно противопоставляется Парижу и срабатывает как оппозиционная пара к столичному локусу; с одной стороны, именно провинциальная наивность главной героини позволяет мошенникам ее одурачить, с другой - сама госпожа де Ла Тибодьер утверждает, что их местные нравы разительно отличаются от того, чему учит ее госпожа Лепин: «Знайте же, что у нас принять любовную записку от первого встречного - значит нарушить правила приличия» (VIII) Здесь и далее при цитировании текста комедий в скобках указывается номер явления - А.Г. («Sachez donc que parmi nous on ne peut recevoir un billet doux du premier venu sans blesser les bons mњurs»)..

Но и в «Верной жене», по нашему мнению, можно рассматривать Алжир как «чужое» пространство, противостоящее «своему» французскому. Колас говорит, что маркиз возвратился «из варварской страны» Здесь и далее перевод «Верной жены» цитируется по нашей курсовой работе 2016/17; см. Приложение 2. (III) («du pays barbare»). Это обусловлено исторической реальностью, поскольку прибрежные территории Северной Африки действительно назывались Барбарией, что этимологически восходит к слову barbare - варвар, но персонажи Мариво буквализируют это название, снова «вытаскивая» из него отрицательные коннотации. Маркиз д'Ардей, описывая свои злоключения в плену, называет своих хозяев варварами («даже такие варвары, как наши хозяева, <…>» (V)), («nos patrons, tout barbares qu'ils sont, <…>»). а госпожа Аргант, злясь на поведение маркиза, считает его манеры «алжирскими» («Vous avez les faзons bien algйriennes!» (VI)) - что подразумевает, по всей видимости, его варварскую жестокость по отношению к маркизе.

Если в «Провинциалке» героиня покидает «свое» пространство и перемещается в «чужое» столичное, то герой «Верной жены», напротив, вырывается из «чужого» пространства, где его держали в плену, и возвращается в «свое». В обеих комедиях герои пытаются «отвоевать» пространство обратно («Верная жена») или же «завоевать» («Провинциалка») его, и в финале восстанавливается status quo: герои, для которых пространство было «своим», окончательно водворяются в нем (маркиз д'Ардей и Фронтен разоблачают себя и с полным правом возвращаются в замок), а чужаки изгоняются (посрамленная госпожа де Ла Тибодьер заявляет, что уедет в самую глубь своей провинции, а несостоявшийся жених маркизы, как свидетельствует ремарка, сбегает).

Теперь рассмотрим пространство каждой из комедий более подробно. Помимо двух обозначенных выше основных локаций, в «Верной жене» упоминаются еще три: деревня, где изначально останавливаются маркиз д'Ардей и его слуга, Сицилия, куда отправился маркиз за десять лет до событий пьесы, и Париж, откуда должен прибыть нотариус, чтобы заключить брак между маркизой и Дорантом. При этом деревня выступает скорее в качестве источника комического (Колас, узнав своего господина и Фронтена, собирается немедленно рассказать об их чудесном спасении, чтобы вся деревня пустилась в пляс; Фронтен жалуется на плохое вино в местном кабачке), а Сицилия и Париж оказываются «враждебными» для маркиза: в путешествии он попадает в плен к пиратам и теряет свободу, а парижский гость должен отнять у него жену. Кроме того, как кажется, неслучайно в «Верной жене» действие происходит не в городе, а в загородной усадьбе, причем даже не в замке, а в саду - то есть на природе. Это пространство оказывается более свободным, чем городское: с одной стороны, маркиза здесь больше предоставлена самой себе, чем в городе, с другой - здесь ослабевает влияние госпожи Аргант, настаивающей на втором замужестве дочери вопреки ее желанию, и маркиза в течение многих лет не слушает материнских упреков и отказывается выходить замуж («…она отказала двадцати претендентам на ее руку, хотя они были лучше маркиза» (VI)) («…elle a refusй vingt mariages meilleurs que celui du Marquis»).. Отметим, что в «Провинциалке», напротив, Париж навязывает героине правила, которым необходимо следовать, чтобы войти в высший свет: госпожа де Ла Тибодьер сразу и беспрекословно подчиняется всем указаниям интриганки госпожи Лепин, боясь показаться отсталой и глупой.

Те немногочисленные локации, которые составляют сценическое и внесценическое пространство «Провинциалки», свидетельствуют о желании героини испытать все радости светской жизни в столице, которые теперь доступны ей как обладательнице нового социального статуса: она останавливается в огромных апартаментах и посещает со своей новой подругой Люксембургский дворец. Госпожа Лепин упоминает также земельное владение с прекрасным замком, которое унаследовала госпожа де Ла Тибодьер, но и оно фигурирует опять же в качестве маркера высокого положения вчерашней провинциалки, причем в комическом ключе: героиня сама присваивает себе титул маркизы де Ла Тибодьер, потому что такое название носят ее новые владения.

Кроме того, на наш взгляд, в «Провинциалке» важно обратить внимание не только на отдельные локации, но и на передвижение персонажей в них. Когда шевалье де Ла Тригодьер, разыгрывающий поклонника новоявленной маркизы, хочет войти к ней без доклада, слуга его не пускает («…он хотел войти без всяких церемоний, но я ему не позволил» (XI)) («…il voulait entrer sans faзon; mais moi, je l'ai repoussй»)., и гость вынужден ждать в саду. Это вызывает у «светской дамы» ужас, потому что такое обращение с кавалером с точки зрения «парижских обычаев», которым ее учит госпожа Лепин, грубо и неприлично, и она велит немедленно впустить Ла Тригодьера.

Отметим, что параллельно с пространством комнаты «атаке» подвергается и личное пространство обеих провинциалок, и госпожи, и ее горничной, - на сей раз на уровне жестов. Госпожа Лепин учит госпожу де ла Тибодьер давать своему поклоннику руку для поцелуя и упрекает ее, когда та сначала пытается сопротивляться («Это, в конце концов, всего лишь рука» (XVII)) («Ce n'est qu'une main aprиs tout»).. Служанка же оказывается настолько послушной ученицей, что превосходит свою госпожу и гротескным образом «перевыполняет задание». В первый раз она тоже отнимает свою руку у Ла Раме, зато во второй уже сама протягивает ему сразу обе руки, даже не дожидаясь каких-либо действий с его стороны: «Коли тебе вдруг захочется поцеловать мне руку, целуй немедля. Правую? Или левую? На, держи! Разумеется, это всего-навсего руки» (XIX) («Quand tu voudras baiser ma main, ne t'en fais point faute. Est-ce la droite ? Est-ce la gauche ? Prends, on sait bien que ce n'est que des mains»).. Тем самым через пространственные перемещения и жесты актуализируется и травестируется комплекс правил поведения в светском обществе.

Таким образом, внешнее пространство - как по отношению к действию пьес, так и по отношению к происходящему на сцене - охватывает разные стороны жизни персонажей, но при этом всегда остается в рамках их личного опыта или переживаний, не поднимаясь до уровня обобщения.

2.2 Предметное пространство

Помимо локаций, художественное пространство текста формируется также за счет предметов, которые его наполняют. Этих объектов у Мариво также очень мало, и наиболее часто встречающихся, по мнению Сермена, два, и оба они традиционно встречаются в классицистической пьесе XVII века: портреты и любовные письма (или записки). «Портреты - равно как и любовные записки, которые по функции и значению достаточно близки к ним - практически единственные [предметы на сцене], во всяком случае только они постоянно играют в пьесах значительную роль: они переходят из рук в руки, нередко в силу хитроумных причин, и вызывают целую серию реакций. <…> Заполняя пространство сцены и зачастую объединяя актеров, они создают драматическое напряжение» Sermain J.-P. Marivaux et la mise en scиne. P. 153, 157. («Les portraits - ainsi que les billets assez proches dans leur fonction et leur valeur - sont pratiquement les seuls, en tout cas les seuls rйcurrents а jouer un rфle dramatique йtendu: ils passent de main en main, portйs de motivations souvent retorses et suscitent des rйactions en cascade. … En investissant l'espace de la scиne et souvent en rйunissant les acteurs, ils fonctionnent comme des foyers dramatiques»).. Действительно, в «Верной жене» фигурируют и портрет, и письмо, а в «Провинциалке» - сразу несколько писем.

В «Верной жене» и портрет и письмо играют двойную роль. Портрет маркизы д'Ардей, который ее муж много лет берег в плену, с одной стороны, представляет собой подлинное свидетельство его любви, с другой - становится частью игры, затеянной им с целью проверить верность маркизы. Письмо же, судя по его содержанию, было написано маркизом уже специально для разыгрывания «спектакля», что тем не менее не отменяет традиционной функции письма как способа поведать свои чувства: «Я умираю, любезная супруга, мне остается жить не более двух часов, и скоро я утрачу удовольствие любить вас. <…> Это единственная радость, которая у меня осталась, и я сожалею только о вас. <…> Утешьтесь, живите, но оставайтесь свободной, заклинаю вас ради вас же самой: думаю, что никто не знает цены вашему сердцу. <…> Моя слабость вынуждает меня закончить письмо, мой друг покидает меня, его уводят, и он не может дождаться моего последнего вздоха, не рискуя собственной жизнью» (XVI) («Je me meurs, chиre йpouse, et je n'ai pas deux heures а vivre ; je vais perdre le plaisir de vous aimer. <…> C'est le seul bien qui me restait, et c'est aprиs vous le seul que je regrette. <…> Consolez-vous, vivez, mais restez libre ; c'est pour vous que je vous en conjure: personne ne saurait le prix de votre cњur. <…> Ma faiblesse me force de finir, mon ami part, on l'entraоne, et il ne peut pas sans risquer sa vie attendre mon dernier soupir»).. Если портрет вводится в игру в самом ее начале, то письмо - ее завершающий ход; узнав, что «друг» маркиза д'Ардей покинул его еще живым и что смерть ее мужа не подтверждена, маркиза разрывает помолвку с Дорантом и тем самым окончательно доказывает свою верность мужу. Таким образом, и письмо и портрет работают не только как свидетельства чувств героя, но и как часть его игры. Однако при этом они не выходят за пределы интимного пространства и не попадают ни в чьи руки, кроме той героини, которой они предназначены: Дорант, выразивший желание иметь портрет своей невесты у себя, получает отказ, а чтение письма вслух происходит в тот момент, когда маркиз и маркиза д'Ардей остаются наедине.

Совершенно иначе обстоит дело с любовными письмами в «Провинциалке» - здесь травестируются все их традиционные функции. Вместо того, чтобы быть интимным посланием конкретному адресату, письма пишутся совместными усилиями, обсуждаются, пересказываются и зачитываются вслух. Так, Ла Раме, слуга шевалье де Ла Тригодьера, хвастается, что значительно помог своему господину с сочинением любовной записки для госпожи де Ла Тибодьер: «Она [записка] превосходна, уверяю вас, я сам ее диктовал» (IV) («Il [le billet] est parfait, vous dis-je ; il est йcrit sous ma dictйe»)., а потом в присутствии госпожи Лепин объявляет Като, горничной новоиспеченной маркизы, что написал ей письмо, и тут же вручает его. Госпожа Лепин читает вслух письмо, адресованное госпоже, затем письмо ее служанке; наконец, сама госпожа де Ла Тибодьер обсуждает с госпожой Лепин содержание своего ответа шевалье. Кроме того, ни одно из писем не представляет собой искреннего выражения чувств пишущего: Ла Тригодьер и его слуга притворяются влюбленными в Ла Тибодьер и Като с целью обмануть их и выманить у них деньги, а сами лжемаркиза и ее горничная, в свою очередь, изображают влюбленность в своих поклонников только потому, что госпожа Лепин настаивает на том, что в свете принято только изображать чувства, а не испытывать их: «И речи не может быть о том, чтобы любить шевалье, тут нужно только притворяться» (X) («Il n'est pas mкme question d'aimer avec le Chevalier, il ne faut en avoir que l'air»)..

Наконец, пародируется и само содержание любовных писем: каждый адресант старается сочинить как можно более дерзкое и неуместное послание, и Ла Раме даже говорит госпоже Лепин, что любая разумная женщина на месте провинциалки вышвырнула бы из окна автора такой записки, какую шлет ей шевалье. Таким образом, письма в «Провинциалке» полностью опрокидывают канон их написания, не имеют ничего общего с объяснением в любви и оказываются средством создания комического.

3. Пространство игры

Й. Хейзинга выделяет элемент игры как главную особенность культуры XVIII века. «Именно там игровые качества расцветают столь пышно, что само определение стиля рококо едва ли может обойтись без прилагательного игривый» Хейзинга Й. Человек играющий: опыт определения игрового элемента культуры / Пер Д. В. Сильвестрова. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2011. С. 257-258.. Маскарад возникает далеко не только в искусстве (и в частности, на сцене), но и в самом обществе. Еще с XVII века возникает метафора мира как театра, а многие авторы представляют общество как целый парад различных масок. Политические интриги - это игра, придворная культура с неизбежностью становится культурой притворства, высший свет подражает двору, провинция - столице, и так бесконечная театральность проникает во все сферы общественной жизни.

Помещенное в пространство театрального представления, перевоплощение - исполнение роли кого-то другого - создает очень сложную метатекстовую систему. Театр сам по себе порождает иллюзию, а когда внутрь нее помещается еще одна иллюзия, разыгрываемая уже персонажами, возникает, по Пави, эффект «перспективы, уходящей в бесконечность», или «театр в театре» Пави П. Словарь театра. С. 251.. Метатеатральность может воплощаться по-разному, и необязательно буквально, то есть в форме спектакля внутри спектакля, как, например, в «Гамлете». Так, у Мариво пространство «театра в театре» чаще всего воплощается через разыгрывание персонажами какой-либо роли: тогда актер, играющий персонажа, становится актером, играющим актера. Надевание маски героями Мариво тоже может происходить по-разному: с одной стороны, это может быть изменение внешнего облика, выражающееся в смене костюма, имени, социального статуса и пр. и имеющее целью выдать себя за другое лицо, с другой - маска может быть «внутренней», когда персонаж внешне остается самим собой, но произносит реплики и совершает поступки, которые для него нехарактерны.