Притворство, маскарад, иллюзия становятся одной из главных тем, которые занимают Мариво не только как драматурга, но еще и как журналиста и эссеиста. Например, он включает в свой «Кабинет философа» длинную аллегорию под названием «Путешественник в Новый мир», сюжет которой в самых общих чертах сводится к тому, что рассказчик, потрясенный изменой своей возлюбленной и лживостью мира, решает бежать из Франции и в итоге попадает в другой мир - истинный («monde vrai»), где не лгут и не притворяются: «Под истинным миром я подразумеваю мир, жители которого - это искренние люди, говорящие правду, то есть высказывающие все, что они думают и чувствуют. <…> Они рождены со всеми нашими пороками и не отличаются от нас ни в чем, кроме одного: <…> они всегда раскрывают друг другу душу, в то время как наша душа скрыта под маской» Marivaux P. de. Le Cabinet du philosophe // Marivaux P. de. Њuvres complиtes. T. IX. Paris, 1830. P. 450. («Par ce mot de monde vrai, j'entends exprimer qu'il a pour habitans des hommes vrais, des hommes qui disent la vйritй, qui disent tout ce qu'ils pensent et tout ce qu'ils sentent. <…> Ils sont nйs avec tous nos vices, et ils ne diffиrent de nous qu'en un seul point, <…> ils se montrent toujours leur вme а dйcouvert, au lieu que la nфtre est toujours masquйe»).. Однако этот истинный мир на самом деле оказывается все той же Францией, и меняется здесь не окружение, а сам рассказчик, который научился видеть правду под масками. Таким образом, маска оказывается привычным атрибутом любого человека в обществе: каждый всегда разыгрывает ту или иную роль, скрывая себя настоящего. Именно эта концепция Мариво становится едва ли не главной темой его пьес; пространство игры в его театре воплощается так всеобъемлюще, как, пожалуй, ни у какого другого драматурга.

Рассмотрим сначала, как устроено пространство «театра в театре» в «Верной жене». Во-первых, именно оно становится двигателем всего сюжета комедии. Интрига строится не на традиционных внешних препятствиях в лице несговорчивых родителей, которые мешали бы влюбленным соединиться, и не на противоречии любви и долга. Внешние препятствия - противодействие госпожи Аргант и Доранта - только кажущиеся: стоит маркизу д'Ардей предстать перед ними в своем настоящем облике, как все «помехи» моментально устраняются. Напротив, препятствие оказывается внутренним - маркиз не уверен в любви своей жены: «…я вернулся и <…> по-прежнему полон любви к ней. С большой тревогой я думаю, дорожит ли все еще жена памятью обо мне, и этот маскарад я затеял с целью испытать ее» (I) («…je reviens toujours plein d'amour pour elle, fort en peine de savoir si ma mйmoire lui est encore chиre, et c'est avec l'intention d'йprouver ce qui en est que j'ai pris ce dйguisement»).. Он перевоплощается в своего собственного «товарища по несчастью» и в итоге добивается того, чтобы маркиза отменила свадьбу с Дорантом. При этом преображение маркиза, наоборот, чисто внешнее: нацепив накладную бороду, стараясь казаться «больно дряхлым и шибко сгорбленным» (I) («bian caduc et bien cassй») и выдавая себя за своего друга, маркиз говорит тем не менее, по сути, «от себя» - то есть о своих подлинных чувствах, пусть и с заменой первого лица на третье: «Выходит, моему другу повезло, что он мертв и не знает о готовящейся свадьбе» (V); «Его супруга собирается снова выйти замуж! Пускай это не преступление, и все же он бы умер от этого известия, сударыня» (XVI) («Mon ami est donc heureux de ne plus vivre et d'avoir ignorй ce mariage <…>»; «Son йpouse prкte а se remarier ! Ce n'est pas un crime, et cependant il en mourrait, Madame»). .

Парадокс заключается в том, что обман, на который идут маркиз и Фронтен, имеет целью выяснение правды. Надевание маски на себя у Мариво совершается только ради того, чтобы сорвать маску с другого. С одной стороны, Мариво усложняет маскарад его «дублированием» в линии слуг. К сожалению, большая часть «сюжета слуг» в пьесе не сохранилась, однако очевидно, что его итог противоположен истории маркиза и маркизы: Фронтен узнает, что его Лизетта его не дождалась. Но кроме того, как указывает П. Ламбер, мотивировка переодевания маркиза сложнее, чем у Фронтена, потому что она двойственна: помимо испытания верности маркизы, маркиз устраивает проверку еще и для госпожи Аргант с Дорантом, разоблачая их: «Скрываясь под маской, маркиз вынуждает тещу и соперника раскрыть свое неуважение к нему и его жене» Lambert P. Rйalitй et ironie: Les jeux de l'illusion dans le thйвtre de Marivaux. Fribourg: Йditions universitaires, 1973. P. 71. («Sous son dйguisement, le Marquis amиne sa belle-mиre et son rival а rйvйler leur manque de respect а son йgard et а l'йgard de sa femme»). .

По словам И. Моро, испытание маской, то комичное, то жестокое, позволяет героям признаться или самим себе, или другим в своих искренних чувствах, и именно за счет перевоплощения драматург почти магическим образом «оживляет» стилизованное, нейтрализованное, вневременное пространство, в которой происходит действие его пьес Moraud Y. Masques et jeux dans le thйвtre comique en France entre 1685 et 1730. Paris, Lille, 1977. P. 39.. О жестокости исследователь упоминает не случайно: маркиз не прекращает свой эксперимент ни после слов Коласа, который рассказывает, как сильно горевала о нем жена («после мужниной смерти чуть было не дошло до похорон жены» (I)) («la mort de l'homme fut quasiment l'entarement de la femme»)., ни после того, как видит слезы самой маркизы. Он раскрывает себя только тогда, когда маркиза разрывает помолвку. Точно так же поступает и Сильвия, героиня «Игры любви и случая»: узнав, что Дорант на самом деле господин, а не слуга, она не рассказывает ему правду о себе, а решает проверить, достаточно ли его любовь сильна, чтобы предложить руку и сердце простой служанке.

Как кажется, в «Верной жене» особенно важен мотив взгляда, который призван сорвать маску и открыть истину - или объективно существующую (и это разоблачение действительно происходит), или ту ложную «истину», в которую верят госпожа Аргант и Дорант (и их замысел заканчивается неудачей). Сначала маркиз боится, как бы их с Фронтеном не узнали, и его опасение оправдывается - Колас, несмотря на все ухищрения, узнает господина; потом уже собственные чувства едва не выдают маркиза прежде времени, и он признается маркизе, что при взгляде на нее не может не ощущать всю ту нежность, в которой «покойный друг» просил ее заверить; затем маркиз говорит, что хочет посмотреть, насколько сильно его жена привязана к Доранту («Я хочу посмотреть, сильна ли ее склонность к моему сопернику» (VII)) («Je veux voir jusqu'oщ va son inclination pour mon rival»).; госпожа Аргант и Дорант пытаются заставить Фронтена свидетельствовать, что он своими глазами видел смерть маркиза («[“Я так явственно видел его мертвым, - сказал он нам,] - что мне чудится, будто и до сих пор он у меня перед глазами”» (XIV)) («[Je l'ai si bien vu mort, nous disait-il], qu'il me semble le voir encore»).; наконец, в финале маркиз предстает в своем истинном облике, чтобы его увидели и могли узнать и жена - к ее бурной радости, и госпожа Аргант с Дорантом - к их стыду и разочарованию.

«Театр в театре» в «Провинциалке» устроен совсем иначе. Во-первых, «актерствующих» персонажей здесь намного больше, чем в «Верной жене», а их «игра» организована намного сложнее. Если в «Верной жене» маски примеряли только маркиз и Фронтен, в то время как остальные герои оставались самими собой, то здесь в «спектакль» включаются практически все герои, кроме, пожалуй, господина Лормо, господина Дерваля и его сестер-статисток.

За исключением вышеперечисленных действующих лиц, все остальных персонажей «Провинциалки» можно поделить на две группы в зависимости от того, с какой целью они играют свои «роли»: первая группа - это госпожа Лепин, ее пособники Ла Тригодьер и Ла Раме, а также Незнакомая дама и ее служанка Мартон, а вторая - госпожа де Ла Тибодьер и Като. Речи о выявлении истины, как в «Верной жене», здесь уже не идет. Напротив, цель мошенников - обмануть и госпожу и служанку, а самих провинциалок - стать частью светского общества Парижа. Парадоксально то, что при столь различных целях роль у всех этих персонажей приблизительно одна и та же: все они изображают знатоков светских нравов и одновременно подражают друг другу. Госпожа Лепин и шевалье де Ла Тригодьер разыгрывают из себя петиметров, госпожа де Ла Тибодьер «повторяет роль» за госпожой Лепин, Като - за своей госпожой, а Ла Раме - за своим господином. Но если госпожа Лепин и ее сообщники прекрасно осознают, что играют роль и что из нее можно будет выйти сразу же, как только их афера успешно закончится, то госпожа де Ла Тибодьер и Като «актерствуют», осознавая себя актерами в гораздо меньшей степени: они искренне вживаются в новые образы. Правда, один раз госпожа де Ла Тибодьер рефлексирует над своей игрой, признаваясь, что вовсе не влюблена в своего поклонника: «Можно было бы подумать, будто я его люблю, однако ж ничего подобного - я просто притворяюсь» (XVI) («On croirait que je l'aime ; et cependant il n'en est rien: je ne fais qu'imiter»)..

В «Верной жене» маркиз и Фронтен преображались внешне, чтобы скрыть свою истинную личность; в «Провинциалке» же герои уже ничего не скрывают, но как бы создают «новую версию» самих себя, примеряя новые имена и титулы: госпожа Рике берет имя маркизы де Ла Тибодьер, Като становится Лизеттой, а сын поверенного господина Дерваля превращается в шевалье де Ла Тригодьера. Перевоплощение должно происходить не на внешнем, а на внутреннем уровне: главное не облик, а поведение.

Ирония заключается в том, что госпожа де Ла Тибодьер страшно боится показаться смешной и усиленно играет роль, чтобы этого избежать, что в итоге приводит ровно к тому, чего она так боялась. С другой стороны, ирония заключается еще и в том, что, хотя все герои втянуты в одну общую игру, участвуют они в ней не на равных условиях. Госпожа Лепин и остальные мошенники не только актеры, но и «режиссеры» этого спектакля. Они знают всю правду о провинциалке и ее служанке, в то время как те даже не догадываются о том, что их водят за нос. Обманщики руководят всем действом, а обе жертвы хотя и играют свои роли, но только в рамках их масштабного замысла; таким образом, внутри большой пьесы госпожа Лепин со своими сообщниками ставят свой спектакль, внутри которого разыгрывается еще один маленький спектакль госпожи де Ла Тибодьер и Като. Но и это еще не все: помимо этой тройной рамки спектаклей, в пьесе возникает еще и репетиция будущего «представления». Госпожа Лепин, чтобы научить госпожу де Ла Тибодьер правильно вести себя с поклонником, разыгрывает с ней небольшую сценку, изображая Ла Тригодьера: «Словом, вот вам образец, которому надо следовать. Представьте, что я шевалье» (XVI) («En deux mots, voici un modиle que vous suivrez. Supposez que je suis le Chevalier»).. Художественная условность возводится в квадрат, а перспектива, о которой писал Пави, действительно уходит в бесконечность.

Итак, пространство «театра в театре» имеет разные функции для каждой из двух пьес: в «Верной жене» «актерство» персонажей нацелено на выяснение правды, в «Провинциалке» - на создание видимости. Но, как кажется, между ними есть и нечто общее. Одни персонажи пьес «разыгрывают представление» для других, а зритель, смотрящий спектакль, наблюдает, как часть персонажей оказывается зрителями спектакля. В отличие от героев-жертв обмана, зритель прекрасно знает, что герои-«актеры» разыгрывают роли, и обычно это еще и всячески подчеркивается - например, посредством предыстории, где они рассказывают о своем замысле, или с помощью реплик в сторону. Тем самым «внутренний» спектакль удваивает свою «театральность» по отношению к «внешнему» и оказывается двойной условностью. Это приводит к тому, что первый уровень, названный нами внешним, на контрасте со вторым уровнем воспринимается как реальность. Соотнося ее со своей реальностью, а «зрителей» внутреннего спектакля - с собой, зритель пьесы как бы видит на сцене малую модель своего большого мира. Так «театр в театре», соотнося в рамках сцены «реальность» и «игру», как бы воплощает формулу «весь мир - театр».

4. Языковое пространство персонажей

Едва ли не в первую очередь Мариво известен как создатель уникальной, очень изысканной и утонченной манеры повествования, получившей название marivaudage. Как писал Лагарп, Мариво «…создал настолько своеобразный стиль, что даже удостоился чести дать ему свое собственное имя, и этот стиль назвали мариводажем. Это крайне причудливая смесь тонкой метафизики и тривиальных выражений, запутанных чувств и просторечных поговорок» Цит. по: Le Dictionnaire de la langue franзaise / Par Й. Littrй. T. III. Paris: Hachette, 1874. P. 451. («…se fit un style si particulier qu'il a eu l'honneur de lui donner son nom?; on l'appela marivaudage?: c'est le mйlange le plus bizarre de mйtaphysique subtile et de locutions triviales, de sentiments alambiquйs et de dictons populaires»).. Современники, однако, не слишком высоко оценивали языковое и стилистическое своеобразие Мариво и считали его скорее недостатком, манерностью и избыточным многословием: по словам Михайлова, они «…полагали, что Мариво изучает несущественное в человеческой психике, что он, по образному замечанию автора “Кандида” [Вольтера], “взвешивает мушиные яйца на весах из паутины”» Михайлов А. Д. Комедия первой половины XVIII в. // История всемирной литературы: В 8 т. Т. 5. М.: Наука, 1988. С. 102..

Со временем, однако, это отношение меняется. Н. Т. Пахсарьян отмечает: «…кажется, что читательская аудитория конца XIX - начала ХХ вв. стала иначе оценивать в Мариво те качества его повествовательной манеры, которые современники писателя подвергали осмеянию» Пахсарьян Н. Т. Пруст и Мариво // Пахсарьян Н. Т. Избранные статьи о французской литературе. Днепропетровск: АРТ-ПРЕСС, 2010. С. 134.. Уже в XX в., как свидетельствует об этом Делоффр, слово «мариводаж» утрачивает отрицательные коннотации и постепенно начинает обозначать любую остроумную и в то же время галантную беседу, изящный обмен репликами Deloffre F. Une prйciositй nouvelle: Marivaux et le marivaudage. P. 7-8.. В то же время Делоффр указывает на односторонность трактовки понятия «мариводаж» исключительно как совокупности приемов, создающих эффект изящества и легкости: по его мнению, это также еще и способ создания психологической характеристики героев. «Признаваться в том, в чем не хочется признаваться даже себе, выражать то, что прежде не мог выразить никто - вот два основополагающих аспекта мариводажа» Ibid. P. 8. («Avouer ce que l'on ne veut mкme pas s'avouer, exprimer ce que personne n'a jamais su exprimer auparavant, tels sont les deux aspects fondamentaux du marivaudage»).. Таким образом, он определяет мариводаж как целостную систему, в которой, помимо «внешней» стороны, то есть витиеватости и затейливости речи, словесной игры, есть и «внутренняя» - новаторский психологизм.

Для нас в мариводаже как системе повествования очень важна последовательно проводимая Мариво индивидуализация речи своих героев: например, язык крестьянина сильно отличается от языка слуги, который, в свою очередь, говорит не так, как его господин. Однако классификация персонажей комедий не обязательно основывается на социальном статусе. По словам Делоффра, она напрямую связана с традицией, которой наследует и которую трансформирует Мариво: с одной стороны, это итальянская commedia dell'arte с условными персонажами-масками вроде Пьеро и Арлекина, с другой - театр французского классицизма с его крестьянами, слугами, субретками и петиметрами; что же касается серьезных ролей, то здесь обе традиции смешиваются Ibid. P. 158-159..

Перейдем теперь непосредственно к анализу «языковых портретов» героев «Верной жены» и «Провинциалки» Анализ языкового пространства персонажей «Верной жены» во многом основывается на материалах нашей курсовой работы 2016/17.. Чтобы имитировать речь персонажей-крестьян, Мариво использует традиционные приемы стилизации, которые, хотя и основаны на реальных особенностях говора региона Иль-де-Франс, тем не менее являются в значительной степени литературной условностью. Эти приемы Мариво, в отличие от своих ближайших предшественников Данкура и Дюфрени, применяет более систематически. Так, произношение садовника Коласа из «Верной жены» характеризуется в первую очередь фонетическими отклонениями от нормы: он произносит bian вместо bien, alle вместо elle, drиs que вместо dиs que. Использует он и диалектизм chetite, который в литературном языке был бы chйtive (обычно переводится как «хилый, слабый»; в данном контексте, как нам кажется, скорее - «не стоящий внимания»). Мариво также вводит в речь Коласа ругательства, которые не могли бы произнести ни маркиз или маркиза, ни госпожа Аргант - например, morguй и jarniguй, которые Литтре обозначает как чисто простонародные и традиционные для комедийных персонажей-крестьян Le Dictionnaire de la langue franзaise / Par Й. Littrй. T. III. P. 626; 173.. Наконец, в репликах Коласа смешиваются единственное и множественное число при спряжении глаголов: «je savons», «j'avons», «je ne varrons».

Слуги и служанки у Мариво характеризуются другим стилем речи. В отличие от глуповатого Арлекина из итальянской традиции, слуги-«французы» - хитроумные интриганы - здесь Мариво продолжает традицию Реньяра. Как показывает Делоффр, у слуг не присутствуют, а напротив, отсутствуют специфически маркированные лексемы, архаизмы и диалектизмы, зато часто встречаются ругательства morbleu и malepeste (ср. реплики Ла Раме в «Провинциалке»: «Malepeste ! Voilа un mariage qu'il faut gagner de vitesse <…>» (IV) («Черт побери! Эту свадьбу нужно предупредить <…>»); «Il y paraоt, malepeste !» (XIX) («Черт побери, кажется, так и есть!»)) Deloffre F. Une prйciositй nouvelle: Marivaux et le marivaudage. P. 186.. Слуги могут также употреблять разные другие просторечные (но не диалектные) слова: например, Фронтен из «Верной жены» называет Лизетту masque (согласно Литтре, это просторечное ругательство, употребляемое для оскорбительной характеристики уродливой или злобной женщины) Ibid. P. 464.. Като из «Провинциалки» употребляет слова bйgueule - «недотрога», которое словарь Академии 1694 г. определяет как низкое и простонародное Le Dictionnaire de l'Acadйmie franзoise. T. I. Paris, 1694. P. 96., и queussi-queumi (по Литтре - простонародное выражение, означающее «так же и для меня» Le Dictionnaire de la langue franзaise / Par Й. Littrй. T. IV. P. 1422.), а ее восклицание «Merci de ma vie !» (XIX), согласно словарю Академии, «свойственно некоторым женщинам из простонародья в порыве гнева» («[f]aзon de parler de quelques femmes du bas peuple quand elles sont en colиre») Le Dictionnaire de l'Acadйmie franзoise. T. II. Paris, 1694. P. 43.. Наконец, в речи лакея Колена, не пускающего к провинциалке шевалье де Ла Тригодьера, появляется глагол se carrer (важничать, демонстрировать высокомерие), помеченный Академией как принадлежащий разговорному регистру Ibid. T. I. Paris, 1762. P. 250..

Слуги, в отличие от господ, обычно используют короткие фразы и устойчивые выражения; кроме того, для них особенно характерно смешение конкретных понятий с абстрактными или необычное употребление последних Deloffre F. Une prйciositй nouvelle: Marivaux et le marivaudage. P. 187.. Например, Фронтен говорит: «Il apporte d'Alger certaines circonstances touchant le dйfunt» (III) (дословно: «Он привез из Алжира некоторые обстоятельства, касающиеся покойного»), парадоксальным образом сочетая глагол «привозить» с «обстоятельствами», или: «…ce galant a su faire broncher la fidйlitй de la coquine» (XI) (дословно: «…этот ухажер смог заставить споткнуться верность плутовки»), сталкивая в пределах одного словосочетания «споткнуться» и «верность». Като же вместо более подходящего по контексту словосочетания «добродетельные люди» говорит: «Oui, voilа ce que la vertu de chez nous en pense» (VIII) (дословно: «Да, вот что в наших краях об этом думает добродетель»).

Наконец, в речи слуг встречается языковая игра, основанная на множественном значении слов. Так, Фронтен изящно намекает на взятку, которая ему полагается за свидетельство о смерти его господина: «[Vous avez pourtant su nous] taxer d'honnкtes gens» (XIII) ([Однако же вы смогли нас] расценить как порядочных людей»): назвав Фронтена порядочным (taxer в значении «называть»), госпожа Аргант должна понимать, что и купить его можно за «порядочную» цену (taxer как «устанавливать цену»). В «Провинциалке» игра слов, основанная на полисемии, возникает в диалоге Ла Раме и Като; из причастия couru в значении «популярный, пользующийся успехом» Като извлекает другое значение глагола courir - бегать. Кроме того, в ходу было устойчивое выражение «conter fleurette», без des, - происходит еще и нарушение нормы: «Et ce garзon si couru, c'est vous qui l'avez attrapй» - «Je ne cours pourtant pas trop fort ; et vous me contez des fleurettes, Monsieur» (V) («И вот этого-то малого, весьма ходкий среди женщин товар, вы себе и заполучили! - Но я не слишком-то быстро хожу, и вы, сударь, со мной просто любезничаете»).

В отдельную категорию персонажей Мариво - наравне с традиционными слугами, серьезными героями, крестьянами и пр. - Делоффр выделяет петиметров, или щеголей, которые наиболее ярко представлены как тип в комедии Мариво «Исправленный щеголь» 1734 г. Deloffre F. Ibid. P. 185. Как кажется, госпожу Лепин, шевалье де Ла Тригодьера и госпожа де Ла Тибодьер можно отнести как раз к этой категории - или, если выражаться точнее, двое первых героев изображают петиметров, а наивная провинциалка искренне вживается в роль. Подробнее к петиметрам и всем связанным с этим термином смыслам «Провинциалки» мы вернемся в следующей главе (отметим только, что возникновение петиметра как типа тесно связано с философией либертинажа), а сейчас сосредоточимся на языковой характеристике героев.

Речь героев-петиметров уже не стилизована, как у крестьян, а восходит к вполне реальному «жаргону», задокументированному различными свидетельствами современников. Например, Ла Тригодьер говорит о провинциалке следующим образом: «…je prйvois que nous la subjuguerons, en la flattant d'avoir de bons airs» (III) («…думается мне, что, польстив ее светским манерам, мы ее приберем к рукам»); комментаторы 1994 г. здесь отмечают, что subjuguer («завоевывать, покорять») - модное слово, которое часто употреблялось в обществе сторонников «свободной морали» и имело эротический подтекст Marivaux P. de. Thйвtre complet. Paris, 1994. P. 1185-1186.. Госпожа Лепин советует шевалье исподтишка разглядывать госпожу де Ла Тибодьер (lorgner) и упоминает список его любовных побед («liste de jolies femmes»). Наконец, из уст разных персонажей звучит слово neuf или его синоним novice, что значит в контексте пьесы «наивный, неопытный» и имеет негативный оттенок: новоиспеченная «светская львица» госпожа де Ла Тибодьер то упрекает в отсталости своего родственника господина Лормо: «Tвchez donc de n'кtre plus si neuf» (IX) («Постарайтесь же не быть таким невеждой»), то сама боится показаться глупой: «…j'ai eu peur que cela ne sentоt sa femme novice qui fait trop de faзon avec l'amour» (XVII) («…боюсь, как бы я не показалась простушкой, которая в любовных вопросах разводит такие церемонии»), а Ла Раме, в свою очередь, говорит о самой провинциалке как об обладательнице «неискушенного сердца» («cњur novice»). Все эти слова и понятия были в большом ходу у либертенов XVIII века Marivaux P. de. Thйвtre complet. Paris, 1994. P. 1185-1197.. Делоффр также указывает, что для их речи характерна и конструкция с mais, появляющаяся в речи госпожи де Ла Тибодьер: «Non, c'est un billet doux, que je viens de recevoir, mais qui est extrкmement lйger et joli <…>» (IX) («Нет, это любовное письмо, которое я только что получила, - такое изящное и прелестное письмо») Marivaux P. de. Thйвtre complet. Paris, 1968. P. 921..

Слуги, как отмечает Делоффр, как бы заимствуют некоторые лексемы и языковые клише у петиметров. Именно поэтому, на наш взгляд, речь Ла Раме похожа на речь Ла Тригодьера, а Като, в свою очередь, копирует госпожу де Ла Тибодьер - в «Верной жене» различие между языком четы д'Ардей и языком Фронтена и Лизетты заметнее. Реплики слуг в «Провинциалке», хотя и не могут быть приравнены к господским, выступают как бы их сниженными дублерами. Например, когда госпожа де Ла Тибодьер, высмеивая господина Лормо, восклицает: «Ha ! D'un campagnard, d'un rustique !...» («Ха-ха! Вот деревенщина, вот мужлан!»), Като тут же подхватывает, копируя само построение фразы своей госпожи: «D'un lourd, d'un malappris !» (VIII) («Вот неуклюжий, вот невежа!»). Как утверждают комментаторы издания 1994 г., такая синтаксическая структура - с d'un - тоже характерный признак языка либертена. Можно также сравнить ухаживания Ла Тригодьера за госпожой де Ла Тибодьер, а Ла Раме - соответственно, за Като; несмотря на то, что между речью господина и слуги есть заметная стилистическая разница, по нашему мнению, они все равно ориентируются на одну модель, и если шевалье называет свою даму королевой, «ma reine», то слуга снижает это обращение до «цыпочки», «ma poule» (сам же Ла Раме метафорически формулирует разницу между госпожой и ее служанкой в пространственных терминах: «…c'est une porte plus bas» (IV) («…это дверь с этажа пониже»)).

«Серьезных» персонажей комедий Мариво, и в первую очередь влюбленных, отличает изысканность и утонченность стиля. Это «язык людей из высшего общества, язык самого Мариво» Deloffre F. Une prйciositй nouvelle: Marivaux et le marivaudage. P. 190. («ce langage est celui de gens de bonne compagnie: c'est celui de Marivaux lui-mкme»).. Такие герои изъясняются намного более изящными и образными фразами, нежели слуги, и их реплики в среднем длиннее, чем у слуг. Например, маркиз д'Ардей, желая сказать, что он испытывает к маркизе точно такие же чувства, что и его «покойный друг», облекает свою мысль в довольно сложную конструкцию: «…je ne puis mкme jeter les yeux sur vous, Madame, sans me sentir pйnйtrй de toutes les tendresses dont il m'a chargй en mourant de vous assurer» (V) (в дословном переводе: «…я даже не могу бросить на вас взгляда, сударыня, чтобы не почувствовать, как меня пронизывает вся та нежность, в которой он, умирая, поручил мне вас заверить»). С другой стороны, не менее витиеватую фразу произносит и маркиза, чтобы доказать, что она все время оставалась верной своему мужу. Она призывает своего собеседника стать судьей в той «тяжбе», которую он же сам и начал как обвинитель, и говорит о нем в третьем лице: «…c'est l'ami de mon mari mкme que je vais prendre pour juge» (XVI) (дословно: «…я возьму в судьи самого друга моего мужа»).

Наконец, еще одна категория персонажей - это так называемые «роли с плащом» («rфles а manteau»); как кажется, к ним мы можем отнести госпожу Аргант. Язык таких персонажей достаточно прост, но правилен, и устроен он скорее по принципу «минус-приема»: в нем нет ни просторечий или диалектизмов, ни чересчур усложненных синтаксических конструкций.

Поскольку в драматическом произведении, в отличие от эпического или лирического, отсутствует авторская речь и авторская характеристика (за исключением разве что текста ремарок, но он выполняет только вспомогательную функцию), вся «тяжесть» характеристики переносится на реплики персонажей. Каждому из героев комедий Мариво свойственен его собственный «языковой портрет» в зависимости от амплуа или принадлежности к конкретной категории персонажей. Таким образом, пространство того или иного действующего лица создается в первую очередь за счет особенностей его языка.

5. Пространство светской культуры

«Провинциалка» - комедия, нетипичная для Мариво: хотя традиционная для него любовная интрига здесь присутствует, на первый план в пьесе выходят уже не всевозможные «превратности любви», а сатирическая линия. С одной стороны, действительно комичны «провинциальная» глупость и наивность главной героини и ее горничной, однако высмеиваются здесь не только они. По-видимому, те исследователи, которые называют «Провинциалку» архаичной, прочитали в ней только насмешку над провинцией; Мариво, однако, иронизирует еще и над современной ему столицей, а именно над широко распространенной в светских кругах модой на «свободные нравы».

Понятие либертинажа возникает еще в XVII веке, однако настоящий расцвет этой культуры - или, скорее, «контркультуры» - приходится на XVIII век. Либертинаж принимает самые разные формы, и обычно этот термин характеризуется двояко - и как образ мысли (безбожие и вольнодумство), и как тип поведения (развратный образ жизни). Нас, однако, в данном случае интересует не философский его аспект, а именно поведенческий, который в самых общих чертах представляет собой стремление к наслаждению, освобождение от норм морали, любовные похождения, выливающиеся в целые донжуанские списки «побед», граничащую с непристойностью вольность и непринужденность в общении и пр.

М. Делон отмечает, что период Регентства, сменивший эпоху Людовика XIV с ее упорядоченностью, строгостью и жестоким подавлением любого проявления инакомыслия, оказался полной ее противоположностью. Это эпоха раскрепощения нравов, в которую либертинаж получает широкое распространение, «более не скрывается и принимает зримые формы» Делон М. Искусство жить либертена. Французская либертинская проза XVIII века / Пер. Е. Дмитриевой и Г. Шумиловой. М.: НЛО, 2013. С. 22-23.. Мариво оставил в своих журналах, «Французском зрителе» и «Кабинете философа», достаточно емкие наблюдения за эволюцией нравов своей эпохи. Нежные и робкие ухаживания, по его словам, вышли из моды: «…более не было возлюбленных, а были только либертены, которые старались превратить женщин в либертинок» Marivaux P. de. Le Spectateur franзais // Marivaux P. de. Њuvres complиtes. T. IX. Paris, 1830. P. 162-163. («…il n'y avait plus d'amans, ce n'йtaient plus que libertins qui tвchaient de faire des libertines»).. Если жена изменяет мужу, то она подвергается порицанию, а если муж изменяет жене, ему это не только прощается, но даже ставится в заслугу: «Как! Либертинаж, скорее даже, любовное приключение превращает его в знаменитость, делает из него героя, на которого все хотят посмотреть; его выставляют напоказ <…>» Marivaux P. de. Le Cabinet du philosophe. P. 429. («Comment donc ! son libertinage, ou plutфt sa galanterie le rend illustre ; elle en fait un hйros qu'on est curieux de voir ; on se le montre au spectacle <…>»)..

Делон выделяет несколько типов либертенов: «распутник (dйbauchй), повеса, или так называемый висельник (rouй, буквально -- колесованный); вертопрах (petit-maоtre)» Ibid. С. 23.. Вертопрах, или петиметр, - наиболее пустой и ничтожный из всех: он отличается ветреностью, щегольством в одежде, пристрастием к своеобразному жаргону, тщеславием и привычкой демонстрировать всем свою искушенность в свете. Такой тип поведения начинает формироваться еще в XVII веке (например, в «Характерах» Лабрюйера читаем, что петиметры - это придворные, чьими отличительными качествами являются «тщеславие, изнеженность, невоздержность, вольномыслие» Лабрюйер Ж. де. Характеры, или нравы нынешнего века / Пер. Э. Линецкой и Ю. Корнеева. М., Л.: Художественная литература, 1964. С. 151.), однако становится особенно популярным в XVIII веке, начиная с 1710-х годов. Приведем для сравнения позднейшее определение из Энциклопедии Дидро и Д'Аламбера 1765 г.: «Название, которым обозначают опьяневших от себялюбия молодых людей с заносчивыми речами, манерным поведением и пристрастием к слишком вычурным туалетам» L'Encyclopйdie ou Dictionnaire raisonnй des sciences, des arts et des mйtiers / Par M. Diderot et M. D'Alembert. T. XII. Paris, 1765. P. 465. («Nom qu'on a donnй а la jeunesse ivre de l'amour de soi-mкme, avantageuse dans ses propos, affectйe dans ses manieres, & recherchйe dans son ajustement»). .

Как мы продемонстрировали в предыдущей главе, стиль речи, которому с большим успехом обучает простодушную провинциалку и ее служанку госпожа Лепин, характерен для петиметров первой половины XVIII в. Однако, разумеется, одним употреблением модного жаргона дело не ограничивается: госпожа де Ла Тибодьер должна научиться следовать определенному комплексу правил поведения «du bel air», что, как утверждает ее новая подруга, сделает новоиспеченную маркизу настоящей светской дамой. Эти правила выглядят так, будто придуманы по «принципу оборачиваемости»: приличным и даже модным считается то, что обычно в обществе порицается. Однако, по-видимому, Мариво просто гиперболизирует и доводит до абсурда действительно практиковавшиеся в некоторых кругах светского общества правила поведения.

В небольшой вступительной статье к изданию «Исправленного щеголя» Делоффр дает краткий обзор тех принципов, которых придерживаются петиметры первой половины XVIII века. Так, они отказываются от формального проявления учтивости, считая, что придворному намного почетнее демонстрировать свое знание света (savoir-vivre), которое, в свою очередь, выражается в непринужденном поведении (aisance des faзons) и даже дерзости. Петиметры славятся скандальным поведением и небрежением к старшим; они не должны демонстрировать подлинных нежных чувств к дамам, так как это дурной тон, однако при этом за женщинами полагается ухаживать и делать им галантные комплименты Marivaux P. de. Le Petit-Maоtre corrigй / Introd. et comment. par Frйdйric Deloffre. Genиve, Lille, 1955. P. 31.. И. Моро указывает также, что в либертинских кругах культивировалось презрение к браку как к буржуазному институту Moraud Y. Masques et jeux dans le thйвtre comique en France entre 1685 et 1730. Paris, Lille, 1977. P. 256.. Именно этому, по сути, и учит госпожу де ла Тибодьер ее наставница госпожа Лепин: фамильярное письмо Ла Тригодьера она выдает за доказательство популярности госпожи де Ла Тибодьер, делающее ей честь («Шевалье хорошо знает привычки света, и он принимает вас за искушенную женщину» (VIII)) («Le Chevalier, qui sait son monde, vous traite en femme instruite»).; даме из высшего света, по ее словам, просто неприлично любить не только мужа, но даже и поклонников - вместо этого надо только играть в любовь, притворяться («Тут опьяняются вымышленными чувствами» (X)) («On s'йtourdit de sentiments imaginaires»).; поклонник может спокойно войти к своей даме, не прося на то ее разрешения, а не впустить его считается дурным тоном («О небеса, что он подумает? Знатной особе отказали у моих дверей!» (XI)) («Juste ciel, que va-t-il penser ? Un homme de qualitй repoussй а ma porte !»).; скромность в обществе неприлична, и нужно постоянно привлекать к себе внимание («Тем и отличается современная женщина с изысканными манерами, что безбоязненно подтверждает все слухи, которые о ней распускают, и даже сама их распространяет» (XVII)) («Ce qui caractйrise une femme а la mode, et du bel air, c'est de soutenir audacieusement le bruit qui se rйpand d'elle ; c'est de le rйpandre elle-mкme»).; о любовных похождениях можно и даже престижно рассказывать направо и налево («Послушай, я хочу, чтобы о моей любви стало известно всем и каждому» (XIX)) («Йcoute: je prйtends que mon amour soit connu d'un chacun»).; следует бурно ревновать своего кавалера и устраивать ему сцены («Надо быть ревнивой как фурия, уверяю вас; тут нельзя допустить ни малейшей слабости» (XVII)) («Jalouse avec fracas, vous dis-je: point de mollesse lа-dessus»). и пр.

По замечанию Моро, либертинаж - это целое искусство распутства, подчиненное четким правилам и имеющее определенную цель: произвести эффект светскости, «du bel air»: «…статусность порождается за счет стирания и опрокидывания “моральных” поступков» Moraud Y. Masques et jeux dans le thйвtre comique en France entre 1685 et 1730. Paris, Lille, 1977. («…la qualitй surgit de l'oblitйration et de l'inversion de comportements “moraux”»).. Как только подобный тип поведения популяризирует французский двор, ему тут же начинает подражать остальная знать, а ей, в свою очередь, подражают буржуа. Как кажется, именно эта цепочка подражаний и обнаруживается в «Провинциалке»: госпожа Лепин и шевалье де Ла Тригодьер подражают петиметрам, Ла Раме - шевалье, госпожа де Ла Тригодьер - госпоже Лепин, а Като - своей госпоже.

Мариво высмеивает не только и даже не столько глупость двух новоявленных «петиметресс», госпожи и служанки, сколько и их неуемное тщеславие. Вспомним, что и Лабрюйер упоминает тщеславие как присущее петиметру качество, а Энциклопедия характеризует петиметра как молодого человека, всецело поглощенного любовью к себе. Британский исследователь Д. Калпин полагает, что одной из ключевых концепций морально-этической системы Мариво выступает понятие amour-propre (самолюбие) Culpin D. J. Morale et raison dans la pensйe de Marivaux // Revue d'Histoire littйraire de la France. Juillet-aoыt 1987. No. 4. P. 629.. Об этом Мариво пишет в малоизвестном, но важном эссе «Размышления о человеческом разуме в связи с Корнелем и Расином» 1755 г.: «Что же до движений человеческой души, всех ее чувств, всех интересов, на какие она только способна - все их можно объединить словом самолюбие <…>» Цит. по: Culpin D. J. Ibid. P. 629. («Quant aux affections de l'вme humaine, а toutes les faзons de sentir, а tous les mouvements d'intйrкt dont elle est capable ici-bas, et qu'on peut tous enfermer sous le nom d'amour-propre <...>»).. При этом если самолюбие само по себе нейтрально и присуще каждому от природы, то вызываемые им свойства характера могут быть как положительными, так и отрицательными. В «Кабинете философа» Мариво четко разводит два чувства, порожденные самолюбием, fiertй и gloriole: «Есть большая разница между человеком гордым (fier) и человеком тщеславным (glorieux). <…> Можно сказать человеку: вы слишком горды, но нельзя сказать: вы слишком тщеславны; это значило бы оскорбить его, назвать его фатом. <…> Гордый человек хочет быть внутренне довольным собой. Тщеславному достаточно удовлетворить других, с него хватит и того, чтобы его поступки казались достойными похвалы. Гордый же хочет, чтобы его поступки являлись таковыми в его собственных глазах» Marivaux P. de. Le Cabinet du philosophe. P. 433-434. («Il y a bien de la diffйrence entre un homme fier et un homme glorieux. <…> On peut dire а un homme: Vous кtes trop fier ; mais on ne lui dit point: Vous кtes trop glorieux; ce serait lui dire une injure, ce serait l'appeler fat. <…> L'homme fier veut кtre intйrieurement content de lui. Il suffit au glorieux d'avoir contentй les autres ; c'est assez pour lui que ses actions paraissent louables. L'autre veut que les siennes le soient а ses yeux mкmes»)..

Именно это тщеславие вертопраха и есть то слабое место, которое нащупывает госпожа Лепин, соблазняя провинциалку репутацией настоящей светской дамы и престижным положением в обществе: «Все это делается исключительно на благо вашей репутации» (X) («Tout ceci n'est fait que pour votre rйputation»)., «Вот удачное стечение обстоятельств, чтобы прославить ваше имя» (XVII) («La circonstance est heureuse pour rendre votre nom fameux»). и пр. Госпожа де Ла Тибодьер потому легко поддается на все уловки интриганки и ее компаньонов, что они искусно льстят ее честолюбию, а стоит ей заупрямиться, как госпожа Лепин тут же угрожает ей попаданием всего лишь во «второй ряд» в кругу светских особ: «…удовольствуемся и небольшой известностью; вы будете играть второстепенную роль во втором ряду» (XVII) («…contentons-nous d'une cйlйbritй mйdiocre: vous serez au second rang parmi les subalternes»).. В итоге госпожа де Ла Тибодьер соглашается вручить шевалье круглую сумму, но делает это не из большой любви к нему (напротив, она сама подчеркивает, что совсем его не любит), а исключительно ради того, чтобы посрамить свою соперницу и «прославиться» в свете - и, безусловно, не появись вовремя господин Лормо, затея мошенников увенчалась бы успехом.

Таким образом, все вывернутые наизнанку «галантные манеры» («pratiques galantes»), которым обучаются главная героиня и ее горничная, пародируют моду на «свободную мораль», как Мольер когда-то пародировал моду на прециозность. Комизм в «Провинциалке» оказывается неоднозначным: предметом насмешки становится не только провинция с ее наивностью, но и столица с ее распутством. Более того, нельзя сводить пространство провинции в пьесе только к насмешке над ней: с одной стороны, в отличие от «модного» Парижа, там еще сохранились традиционные представления о морали; во-вторых, вспомним, что образумить госпожу де Ла Тибодьер- хотя и безуспешно - пытается не кто иной, как ее родственник-провинциал, и именно он же в последний момент и спасает героиню.

6. Пространство литературной традиции

Помимо драматического пространства, в котором живут и действуют герои, на наш взгляд, можно выделить и другой пространственный уровень - условно «авторский». Под ним мы понимаем внутреннее устройство самого текста и его функционирование в литературном контексте. Для Мариво, как мы постараемся показать ниже, очень важно обращение к традиции, из которой он черпает как источники сюжетов, так и конкретных персонажей, и поэтому в ткань его комедий постоянно вкрапляются элементы «чужого слова».

6.1 «Одиссея» Гомера как пространство «чужого текста» в «Верной жене»

Сюжет «Верной жены» очевидным образом восходит к хрестоматийному тексту мировой литературы, а именно к эпизоду из знаменитой поэмы Гомера, когда Одиссей, вернувшись домой, с помощью Афины принимает облик старика, чтобы его не узнали раньше времени, затем расправляется с женихами своей жены и только потом открывается ей. У Мариво воспроизводится не только общий сюжет возвращения мужа к жене, которая ждала его много лет и не переставала любить, но и множество отдельных деталей.

Одиссей не может возвратиться домой в течение десяти лет, потому что ему противодействует божественная воля, и его семья ничего не знает о его судьбе - маркиз д'Ардей и уезжает от молодой жены, судя по всему, не по своей воле («…я был вынужден оставить ее и отправиться в это злосчастное путешествие на Сицилию» (I)) («…je fus obligй de la quitter pour ce malheureux voyage en Sicile»)., и проводит в плену десять лет, не имея возможности написать жене («…с тех пор десять лет мы были в рабстве у разных хозяев. Мне не подвернулось ни единого случая послать весточку маркизе» (I)) («…nous avons depuis passй dix ans dans de diffйrents esclavages, sans qu'il m'ait йtй possible de donner de mes nouvelles а la Marquise»).. Пенелопу осаждают толпы женихов - маркиза д'Ардей отказала двадцати претендентам на ее руку (правда, по настоянию матери вынуждена принять двадцать первое предложение). Афина изменяет внешность Одиссея, однако старая кормилица сразу угадывает в незнакомом старике черты своего воспитанника, а потом уже окончательно узнает его по шраму на ноге и чуть было не выдает Пенелопе, так что Одиссей едва успевает остановить ее - садовник, несмотря на накладные бороды и попытку изобразить сутулость, узнает своего господина и его слугу и хочет немедленно поделиться этой новостью со всей деревней, чему маркиз и Фронтен яростно противятся. Одиссей не открывает жене своего замысла до самого последнего момента, и Пенелопа, в отличие от кормилицы, не узнает своего мужа, пока тот наконец не рассказывает ей секрет, который мог знать только Одиссей - маркиз д'Ардей очень долго и достаточно жестоко испытывает жену, вынуждая ее порвать с женихом, и маркиза не догадывается, что перед ней маркиз, пока он не срывает фальшивую бороду. Одиссей встречает крайне холодный прием со стороны женихов Пенелопы - Дорант и госпожа Аргант явно не рады визиту маркиза. Одиссей убивает женихов - маркиз не столь кровожаден, но Доранта ждет позорное бегство. Наконец, финал и у Гомера, и у Мариво рисует счастливую картину семейного воссоединения.

Подробный анализ всех сюжетных соответствий между «Верной женой» и гомеровской поэмой делает в своей статье Л. Девинь Desvignes L. Marivaux et Homиre: «La Femme fidиle» ou la rйconciliation.. Однако, с одной стороны, исследовательница не рассматривает, какую роль, помимо чисто сюжетной, играет в пьесе это обращение к Гомеру. Кроме того, она только намечает вопрос о том, каким образом сюжет «Одиссеи» мог дойти до Мариво; между тем, учитывая его отношения с античной литературой и контекст эпохи, едва ли можно полагать, что Гомер был прямым источником «Верной жены» - или, по крайней мере, единственным.

Известно, что Мариво был активным участником «спора о древних и новых», активная фаза которого началась еще в XVII в. с противостояния Перро и Буало. Предметом дискуссии было отношение к античному наследию и к идее прогресса в науке и искусстве: сторонники «древних», возглавляемые Буало, отстаивали непоколебимый авторитет литературы античности, а сторонники «новых» под руководством Перро выступали за идею поступательного развития истории и, соответственно, превосходства современной литературы над древней. Враждующие партии в итоге примирились, но начало XVIII в. ознаменовалось новой волной полемики: на сей раз противоборствующие стороны (переводчица «Илиады» Дасье и ее противник Ла Мотт, считавший, что «Илиаду» нужно во многом редактировать) сосредоточились на обсуждении Гомера. Именно в эту «вторую волну» на стороне «новых» и встраивается Мариво. В 1714 г. он пишет «Телемака назнанку», а в 1716 - «Гомера наизнанку, или Илиаду в бурлескных стихах». Оба текста были опубликованы только в 1736 г. и оказались к тому времени уже «не ко двору» - было слишком поздно снова поднимать вопрос о Гомере, закрытый к 1716 г., поэтому реакция читателей была не слишком доброжелательной.

Нас в данном случае интересует не столько рецепция, сколько контекст возникновения обоих текстов и их полемическая направленность. В роман «Телемак наизнанку» Мариво вводит сниженных персонажей с прозаическими именами, действующих в приземленной современности, но при этом воображающих себя эпическими героями. Однако пародирует он не самого Гомера, а дидактический роман французского автора из партии «старых», написанный «на полях» Гомера, - «Приключения Телемака» Ф. Фенелона (1699 г.). Точно так же и «Илиада» Мариво выворачивает «наизнанку» не саму «Илиаду», а ее сокращенное и исправленное изложение в варианте Ла Мотта (1714 г.), которое, в свою очередь, основано на прозаическом переводе Дасье. Таким образом, от подлинного Гомера Мариво отстоит достаточно далеко и пишет, по сути, пародию на пародию, и более того - судя по всему, он вообще не читал сам греческий источник. И Ларруме, и Флери, и даже Девинь свидетельствуют, что греческого языка Мариво не знал. Его пародии пишутся с целью высмеять не столько Гомера, сколько сторонников «старых» с их безусловным преклонением перед античностью.

Следовательно, несмотря на все совпадения, указанные Девинь, знание Мариво «Одиссеи» очень сомнительно. Сам сюжет с возвращением мужа распространен в культуре настолько, что общую схему и детали интриги можно было позаимствовать буквально «из воздуха», и читать Гомера при этом совершенно необязательно. Конечно, во Франции XVIII в., где классицизм с его тягой к античным сюжетам сдавал позиции очень медленно, этот «воздух» был особенно насыщенным. В комментариях к изданию 1994 г. указано, что на момент написания «Верной жены» существовало огромное количество текстов, в которых так или иначе воплощалась история Пенелопы Marivaux P. de. Thйвtre complet. Paris, 1994. P. 1136-1137..

Например, текст на этот сюжет, который был точно знаком Мариво, поскольку входил в постоянный репертуар Комеди Франсез, - это комедия «Мать-кокетка» Ф. Кино, написанная в 1665 г. Здесь герой, вернувшийся из турецкого плена, оказывается вынужден засвидетельствовать свою собственную смерть, чтобы его «вдова» могла еще раз выйти замуж Marivaux P. de. Thйвtre complet. Paris, 1968. P. 708-709.. В 1684 г. появилась трагедия «Пенелопа» Ш.-К. Жене, основанная на соответствующих фрагментах из «Одиссеи» и частично на «Героидах» Овидия. В предисловии автор сообщает, что старался сохранить верность оригиналу: «Я заимствовал, насколько это было в моих силах, мысли и выражения самого Гомера <…>» Genest Ch-C. Pйnйlope. Paris: Jean Boudot, 1703. P. VI. («Je me suis servi autant que j'ai pu des pensйes et des expressions d'Homиre <…>»).. В комедии «Обретенный муж» Данкура 1698 г. жена выгоняет из дома вернувшегося мужа, которого она считала мертвым. В 1703 г. была написана опера «Улисс и Пенелопа» на музыку Ж.-Ф. Ребеля и либретто А. Гишара, в которой вернуться домой и заново обрести свою жену Одиссею помогают боги. Наконец, в 1728 г. Лесаж, д'Орневаль и Фюзелье сочинили пародию на оперу Жене под названием «Современная Пенелопа», где обыгрывалась история двоих мужей, возвращающихся домой, где их уже давно считали мертвыми.

У Лесажа есть и еще один текст, в котором обнаруживается фрагмент, сюжетно очень близкий «Верной жене», - роман «Похождения Жиль Бласа из Сантильяны» 1735 г. Донья Менсия де Москера, спасенная Жиль Бласом, рассказывает ему свою историю, однако здесь гомеровский источник преобразуется в трагическом ключе. Героиня несколько лет горевала о своем пропавшем муже доне Альваре, который, в свою очередь, никак не мог послать ей весточки о себе, и наконец она получила известие о его гибели. Бедность и давление со стороны родственников вынудили донью Менсию согласиться на второе замужество (отметим, что именно жалобы матери заставили маркизу д'Ардей принять предложение Доранта), и тут внезапно возвращается пропавший муж. Сначала донья Менсия принимает дона Альвара за садовника-крестьянина (вероятно, именно из этой детали возник потом Колас у Мариво), но потом узнает его. Дон Альвар заботится в первую очередь о благе доньи Менсии: он не только спокойно воспринимает известие о ее новом замужестве, в отличие от маркиза у Мариво, но даже пытается отговорить ее бросать мужа. Однако донья Менсия принимает решение бежать с доном Альваром, а финал их истории трагичен - здесь схожесть сюжетов романа Лесажа и комедии Мариво заканчивается.