Таким образом, Мариво, как и в случае с пародиями 1710-х годов, наверняка заимствовал гомеровский сюжет не у самого Гомера, а у кого-то из своих современников и ближайших предшественников. Но при этом, в отличие от ранних бурлескных текстов, откровенно травестийно трактующих высокие сюжеты, «Верная жена» не выглядит явной пародией на «сюжет Пенелопы»; Делоффр даже утверждает, что в поздние годы Мариво изменил свое мнение о Гомере и что в его «Верной жене» нет уже совсем никакой насмешки над древним автором Marivaux P. de. Thйвtre complet. Paris, 1968. P. 706.. Согласимся с исследователем в том, что здесь действительно уже нет насмешливого «выворачивания наизнанку», однако - на наш взгляд - происходит снижение пафоса, сокращение античного сюжета и вписывание его в современное пространство с современными же персонажами.

Как кажется, Мариво «метит» именно в эпический размах Гомера. Он сокращает историю Пенелопы не только в объеме («Верная жена» - маленькая одноактная комедия), но и в количестве действующих лиц (как показывает Девинь, Колас совмещает в себе функции сразу трех персонажей Гомера: как старуха кормилица Эвриклея, он узнает маркиза, как свинопас Эвмей - оказывает своему господину сердечный прием, как Телемак - помогает неузнанным пробраться домой Desvignes L. Marivaux et Homиre: «La Femme fidиle» ou la rйconciliation. P. 532-533.). Он также делает своих персонажей не великими героями и не царями, а хотя и знатными, но все же всего лишь представителями французского света; наконец, он переносит действие из царского дворца в обычную усадьбу. Множество женихов Пенелопы превращаются в одного-единственного Доранта (двадцать предыдущих претендентов на руку маркизы не появляются на сцене, а лишь упоминаются госпожой Аргант), а устроенная Одиссеем кровавая битва - в изящно выстроенную игру, психологическое испытание.

Делоффр указывает, что гомеровские герои казались Мариво «хвастливыми и тщеславными» («des fier-а-bras et des vaniteux») Deloffre F. Une prйciositй nouvelle: Marivaux et le marivaudage. P. 119.. По-видимому, «Верная жена» - попытка своеобразной «дегероизации» Гомера. Во-первых, взят наименее «героический» фрагмент поэмы, во-вторых, наиболее «эпический» эпизод в нем - сцену побоища - Мариво не заимствует. Напротив, в первую очередь его интересует тема любви, самым разным проявлениям которой и посвящены его многочисленные комедии. О новаторстве Мариво в области психологизма очень удачно высказалась Л. Вольперт: «Заменив схематичных театральных любовников, преодолевающих чисто внешние препятствия, героями, ведущими увлекательную борьбу с собственными чувствами, Мариво, опередив свое время, фактически реформировал жанр комедии, насытил его подлинным лиризмом и создал «аналитическую» комедию, своеобразный аналог «аналитическому» роману XIX в.» Вольперт Л. И. Пушкин и французская комедия XVIII в. // Пушкин: Исследования и материалы. Т. 9. Л.: Наука, 1979. С. 184.. Собственно, в «Верной жене» Мариво делает акцент именно на интимных взаимоотношениях, на психологической составляющей «сюжета Пенелопы», и гомеровская эпичность, войдя в камерное пространство пьесы, полностью снимается.

Однако «Верная жена» все-таки комедия, и комизм в ней создается, как кажется, за счет дублирующей пары слуг - Фронтена и Лизетты. К сожалению, большая часть сюжетной линии слуг не сохранилась, но и из того, чем мы располагаем, вполне можно сделать некоторые выводы. Лизетта, в отличие от маркизы, оказывается неверной женой. Сцена, в которой Фронтен выясняет с ней отношения, уже попросту фарсовая: он набрасывается на Жанно, нового ухажера Лизетты, угрожая ему («[Я только] ухо вам оторву» (XI)) («[Je n'ai qu'une] oreille а vous abattre»). Мы выбрали именно этот вариант перевода («оторву»), потому что Фронтен мог замахиваться на Жанно не шпагой - во-первых, слуги не носили шпаг, а во-вторых, он был на тот момент в одежде пленника, не подразумевающей ношение оружия, - а только какой-нибудь палкой.; есть вероятность, что это пародия на расправу Одиссея с женихами.

Кроме того, если маркизу важно только убедиться в преданности жены, то у Фронтена появляется еще и материальный интерес. Поскольку утерян достаточно большой фрагмент объяснения между Фронтеном и Лизеттой, мы можем только предполагать, каков был замысел автора, но, по всей вероятности, Фронтен намеревается извлечь из неверности своей жены выгоду. Как и маркиз, он перевоплощается в старика и не открывается жене до последнего. Возможно, он планирует так же, как и сам маркиз, выдать себя за друга покойного Фронтена и сказать Лизетте, что по завещанию она может получить наследство мужа, но только в том случае, если сохранила мужу верность; в противном случае наследство переходит к тому самому другу - то есть к нему самому. Фронтен боится, что Колас преждевременно выдаст их с маркизом («[Я бы эдак потерял все] до последнего су с тобой и твоими колоколами» (I)) («Je perdrais jusqu'а mon dernier sou avec toi et ton tocsin»).; скорее всего, он собирается пока что оставаться инкогнито, чтобы поймать изменницу с поличным и, доказав ее виновность, забрать себе деньги.

Таким образом, если через линию четы д'Ардей Мариво в пику «старым» показывает, как античный сюжет может «эволюционировать» в пространство современности, то линия Фронтена и Лизетты уже комически снижает историю Одиссея и Пенелопы и низводит ее практически до фарса.

6.2 Имена персонажей как пространство драматической традиции

Имена, которые дает своим персонажам Мариво, в большинстве своем вписываются в пространство драматургической традиции и отсылают либо к конкретным персонажам с такими же именами, созданным его предшественниками, либо к готовым амплуа субретки, влюбленного, хитроумного слуги, простоватого крестьянина и пр. с уже закрепившимися способами их именования. Поскольку имена обладают определенным семантическим ореолом, уже можно представить себе характеры и сюжетные роли их обладателей исходя только из списка действующих лиц.

Рассмотрим в первую очередь героев «Верной жены» Та часть главы, которая посвящена именам персонажей «Верной жены», в сокращенном виде излагает наблюдения и выводы нашей курсовой работы 2016/17.. Имя госпожи Аргант вписывается не столько в драматургическую традицию, сколько в контекст других комедий самого Мариво. Персонаж с таким именем появляется в «Школе матерей» 1732 г., «Матери-наперснице» 1735 г., «Ложных признаниях» 1737 г. и «Испытании» 1740 г. Во всех этих пьесах госпожа Аргант проявляет сходные качества: она авторитарна и властолюбива, а ее желание обеспечить благополучие дочери обычно становится причиной несчастья самой дочери. Например, госпожа Аргант из «Школы матерей» собирается выдать дочь, совсем молодую девушку, замуж за старика, а ее тезка из «Матери-наперсницы» буквально манипулирует своей дочерью, заявляя, что отказ девушки выходить замуж за богатого жениха и бегство с бедным возлюбленным - это кинжал, вонзенный в грудь матери; в итоге дочь вынуждена подчиниться материнской воле. Теми же принципами руководствуется и госпожа Аргант из «Верной жены»: она пытается выдать маркизу за нелюбимого Доранта и препятствует ее воссоединению с маркизом, считая, что обеспечивает этим счастье дочери. Рассказ маркизы о том, как ее отказ выходить замуж огорчал мать и даже довел ее до тяжелой болезни, сюжетно очень близок к сцене из «Матери-наперсницы»: «Тысячу раз я видела, что мое состояние приводит матушку в отчаяние, что она заболевает, и я тому причиной; речь шла не меньше чем о спасении ее жизни, ибо она умирала, и убивало ее мое упрямство. К такому я не умею быть нечувствительна, и она вырвала у меня обещание выйти за Доранта» (XVI) («J'ai vu cette mиre mille fois dйsespйrйe de mon йtat, elle tomba malade: j'en йtais cause ; il ne s'agissait pas moins que de lui sauver la vie, car elle se mourait, mon opiniвtretй la tuait. Je ne sais point кtre insensible а de pareilles choses, et elle m'arracha une promesse d'йpouser Dorante»)..

Имена остальных персонажей «Верной жены» соответствуют их традиционным амплуа и с самого начала задают определенный «горизонт ожидания». Дорант - вполне традиционное имя для амплуа влюбленного, а Лизетта - для кокетливой, шустрой и неглупой служанки. Фронтен - типичный хитроумный и плутоватый слуга из комедий XVIII века, занимающий переходное положение между Скапеном и Фигаро; как тип он сформировался в комедиях Реньяра, Лесажа и Дюфрени. Помогая своему господину, Фронтен обычно стремится только к собственной выгоде, а неприятности господина умеет оборачивать себе на пользу. Он постоянно говорит дерзости, и существует предположение, что само имя Фронтен происходит от выражения «avoir du front» («быть дерзким») Vapereau G. Dictionnaire universel des littйratures. Paris: Hachette, 1876. P. 843.. Фронтен у Мариво то и дело не вовремя встревает в господский разговор, и госпожа Аргант несколько раз просит маркиза д'Ардей заставить своего слугу замолчать, а один раз даже грозится, что, если бы не преклонный возраст, Фронтен заслуживал бы пощечины.

Когда госпожа Аргант настаивает, чтобы маркиз признал факт собственной смерти, в качестве аргумента она приводит свидетельство Фронтена, подкупленного ей же самой. Возмущенный маркиз, обращаясь к Фронтену, называет его Скапеном - это и стало причиной ошибки Кузена, который счел Скапена отдельным персонажем, новым возлюбленным Лизетты. Изначально Скапен (итал. Scappino) - персонаж commediа dell'arte, ловкий слуга, чье имя восходит к глаголу «scappare» («убегать, ускользать») и тем самым намекает на его чрезвычайную пронырливость и умение избегать неприятных последствий своих проделок Ibid. P. 1833.. Во французский театр Скапен впервые вводится Мольером в комедии «Проделки Скапена» (1670 г.). Герой то и дело строит козни своим господам, а в финале догадывается притвориться умирающим, чтобы избежать наказания. Как кажется, маркиз д'Ардей называет Фронтена Скапеном не только для того, чтобы не выдать свой маскарад; по-видимому, это еще и аллюзия на героя Мольера, потому что Фронтен ведет себя «как Скапен»: за деньги предает маркиза, соглашаясь признать его мертвым.

В «Провинциалке» пространство, задаваемое именами, организовано сложнее. Помимо устоявшихся комедийных имен, формирующих амплуа персонажей, здесь появляются имена, вызывающие ассоциации уже с конкретными текстами. Так, традиционное имя носит Мартон, служанка Неизвестной дамы; Делоффр указывает, что это имя - наравне с Лизеттой - типично для субретки во французской традиции Deloffre F. Une prйciositй nouvelle: Marivaux et le marivaudage. P. 159.. Лизетта в «Провинциалке» тоже возникает: как и Скапен в «Верной жене», это имя-маска, которое примеряет на себя Като, горничная главной героини. Госпожа де Ла Тибодьер спрашивает, не стоит ли Като сменить имя, потому что оно неблагозвучно, и госпожа Лепин немедленно одобряет эту инициативу: «Да, вы правы: имя Като никуда не годится, оно напоминает о том, что она служанка из провинции» (VIII) («Oui, vous avez raison: Cathos ne vaut rien, il rappelle son mйnage de province»).. И госпожа де ла Тибодьер немедленно дает своей горничной новое имя, которое звучит уже не так провинциально: «Довольно! Никакой больше Като, вы поняли? Като, отныне вы зоветесь Лизеттой» (VIII) («Allons, plus de Cathos, entendez-vous ? Cathos, je vous fais Lisette»).. Потом точно так же меняется имя слуги: «А вы, юноша, будьте Жасменом, а не Коленом, и доскажите до конца то, с чем вы ко мне пришли» (XI) («Et vous, au lieu de Colin, soyez Jasmin, petit garзon, et achevez ce que vous veniez me dire»).. Такая смена имен, с одной стороны, комически маркирует «подъем» героев по социальной лестнице: по-прежнему оставаясь в рамках своего статуса субретки или слуги, Като и Колен тем не менее теперь уже не грубые провинциалы, а настоящие утонченные парижане. С другой стороны, само имя Като вместе с желанием его переменить недвусмысленно отсылают к «Смешным жеманницам» Мольера (1660 г.), где высмеивается распространенная в прециозных салонах XVII века традиция придумывать себе имена с греко-латинскими ассоциациями Неклюдова М. С. Искусство частной жизни: век Людовика XIV. М.: ОГИ, 2008. С. 18.. Като, героиня Мольера, недовольна пошлым и вульгарным звучанием своего имени и требует называть ее Аминтой.

Имя Ла Раме, слуги де Ла Тригодьера, восходит к дерзкому Ла Раме из «Интриганки» Данкура 1692 г. Marivaux P. de. Thйвtre complet. Paris, 1994. P. 1178. Имена же госпожи де ла Тибодьер (La Thibaudiиre) и шевалье де ла Тригодьера (La Trigaudiиre) настолько похожи по звучанию, что создается комический эффект путаницы. С одной стороны, комизм заключается еще и в том, что оба этих имени фальшивые: как мы узнаем от родственника героини, господина Лормо, на самом деле провинциалку зовут совсем не так («Я никогда не стану звать ее иначе, чем госпожой Рике; это и есть ее имя, а вовсе не Ла Тибодьер» (VI)) («Je ne l'appellerai jamais que Madame Riquet ; c'est son nom, et non pas La Thibaudiиre»)., а титул и имя маркизы де ла Тибодьер она присвоила себе сама. Точно так же и «шевалье» оказывается всего лишь сыном поверенного потенциального жениха лжемаркизы, господина Дерваля, - правда, его настоящее имя так и не называется. Но особенно примечательно, на наш взгляд, не столько сходство имен персонажей между собой, сколько их очевидное образование от имени мольеровского господина Тибодье (Tibaudier) из комедии-балета «Графиня д'Эскарбанья» 1671 г. Ibid. P. 1180., влюбленного в главную героиню.

Графиня-провинциалка, которой довелось съездить в Париж и побывать там при дворе, страшно гордится своим светским опытом и безуспешно старается устроить жизнь у себя в Ангулеме по парижскому образцу. Окружив себя сразу несколькими кавалерами, графиня пытается превратить свой дом в дворец и перевоспитать недалеких и неотесанных слуг. Одна из героинь характеризует ее следующим образом: «Наша графиня д'Эскарбанья, с ее вечным пристрастием к светской жизни, идеальный комедийный персонаж - ее бы да в театр» Moliиre J-B. La Comtesse d'Йscarbagnas. Paris, 1895. P. 7. («Notre Comtesse d'Йscarbagnas, avec son perpйtuel entкtement de qualitй, est un aussi bon personnage qu'on en puisse mettre sur le thйвtre»). . Отметим кстати, что в третьем выпуске своего журнала «Неимущий философ» Мариво иронически высказывается о таких провинциальных дамах: «В городе, где мы были, нам встретилась одна дама, только-только вернувшаяся из Парижа, и это делало ее предметом восхищения всех местных женщин; она была нелепа до невозможности <…>» Marivaux P. de. L'Indigent philosophe // Marivaux P. de. Њuvres complиtes. T. IX. Paris, 1781. P. 468. («Dans la Ville oщ nous йtions il y avoit une Dame toute fraоche arrivйe de Paris ; ce qui la rendoit trиs-respectable а toutes les femmes du pays: elle йtoit ridicule on ne saurait dire combien <…>»).. «Светскость» госпожи де Ла Тибодьер вполне соотносима с мольеровским прототипом, а сцена, в которой госпожа Лепин учит слугу, как правильно обращаться к новоявленной маркизе, а он постоянно сбивается («Да, госпожа… Нет-нет: да, маркиза, ой, я хотел сказать, сударыня» (XI)) («Oui, notre maоtresse... Non, non: oui, Marquise, hй, je veux dire Madame»)., напрямую восходит к аналогичной сцене с наставлением глупых слуг у Мольера.

Самый загадочный персонаж «Провинциалки» - это госпожа Лепин, которая закручивает всю интригу, но таинственным образом исчезает перед самой развязкой. Хотя она рассказывает госпоже де Ла Тибодьер, а затем и Ла Раме свою историю (молодая вдова, которая прежде была компаньонкой герцогинь и принцесс, но теперь лишь с большим трудом может вести жизнь светской дамы из-за проигранного судебного процесса и стесненности в средствах); впрочем, эта биография кажется во многом вымышленной - недаром Ла Раме, выслушав свою собеседницу, восклицает: «Хорошенький роман!» (IV) («Le joli roman !»). На наш взгляд, выдает интриганку имя: как отмечает Делоффр, наравне с Дюбуа, Мерленом и Шампанем фамилия Лепин во французской комедии закреплена за слугами, и значительную роль в становлении этой традиции к концу XVII в. сыграл Данкур Deloffre F. Une prйciositй nouvelle: Marivaux et le marivaudage. P. 159.. Например, слуга Лепин появляется у Мольера в «Ученых женщинах» (1672 г.), у Данкура в «Обретенном муже» и «Жмурках» (1701 г.), у Детуша в «Тройной женитьбе» (1716 г.); наконец, у самого Мариво в «Наследстве» (1736 г.) и «Побежденном предрассудке» (1746 г.). Даже если Лепин - фамилия покойного мужа героини, а не ее собственная, стать женой слуги дама, принадлежащая к другому социальному слою, вряд ли могла. По-видимому, госпожа Лепин такая же «госпожа», как и маркиза де Ла Тибодьер - маркиза, а шевалье де Ла Тригодьер - шевалье. Возможно, она действительно когда-то вращалась в кругу герцогинь и принцесс, но скорее в качестве служанки, а не компаньонки. Теперь ей приходится лгать госпоже де Ла Тибодьер о трудностях с деньгами, чтобы оправдать свой слишком скромный для знатной дамы образ жизни и завоевать доверие своей жертвы -оказывать влияние на провинциалку в качестве служанки она бы не смогла. Такого же мнения придерживается и Флери, считая героиню Мариво «овдовевшей бывшей субреткой, <…> которая называет себя госпожой Лепин» Fleury J. Marivaux et le marivaudage. P. 248. («ancienne soubrette devenue veuve <…> qui se fait appeler madame Lйpine»).. Ее речь, вопреки ожиданиям, не является речью служанки; на наш взгляд, это можно объяснить тем, что госпожа Лепин - бывшая служанка и что на момент действия пьесы она больше не выполняет эту роль (в отличие, скажем, от «Игры любви и случая», где слуги, хотя и меняются местами с господами, не перестают от этого быть их слугами и не меняют свою языковую манеру).

Таким образом, мы обнаруживаем, что и в «Верной жене», и в «Провинциалке» через имена персонажей постоянно присутствует пространство либо французской драматической традиции в целом, либо конкретного «чужого текста» - в первую очередь мольеровского.



7. Сценическое пространство: частные театры графа Клермона

«Сценическое пространство, - пишет Юберсфельд, - четко закодировано сценическими привычками эпохи <…>. [В] театре всегда воспроизводятся пространственные структуры, определяющие не столько какой-то конкретный мир, сколько сформированный самими людьми образ пространственных отношений в том обществе, в котором они живут <…>. В некоторой степени театральное пространство - это место, где разворачивается история» Ubersfeld A. Lire le thйвtre. P. 156-157. («Le lieu scйnique est codй d'une faзon prйcise par les habitudes scйniques d'une йpoque <…>. [C]e qui est toujours reproduit au thйвtre ce sont les structures spatiales qui dйfinissent non tant un monde concret que l'image que se font les hommes des rapports spatiaux dans la sociйtй oщ ils vivent <…>. D'une certaine faзon, l'espace thйвtral est la place de l'histoire»). .

Таким образом, если театр XVIII века (и - шире - литература в целом) сосредоточивается на частных сюжетах и помещает их в камерное пространство, то это отражает тенденцию к интимизации, возникающую уже за пределами литературы в обществе эпохи Регентства и начала правления Людовика XV. Н. Элиас показывает, что если при Людовике XIV светская жизнь была сосредоточена в основном в одном месте - при дворе, то после его смерти начинается своеобразное «распыление» общества и формирование отдельных кружков, маленьких «дворов» в частных особняках. «Двор как место общественной жизни, как демиург общественной культуры делил отныне с аристократическими кружками это свое значение, хотя и находился на первом месте. Светское общение и его культура постепенно децентрализовались. <…> И именно в этом состоянии их развития общество породило известный расцвет салонной культуры» Элиас Н. Придворное общество / Пер. А. П. Кухтенкова и др. М.: Языки славянской культуры, 2002. С. 101..

Такая же участь «раздробления» постигла и театр. А. Михайлов отмечает, что ко времени прихода Мариво в драматургию монополия Комеди Франсез как главного королевского театра начала ослабевать, и параллельно с ним большое влияние приобретают основанный в 1916 г. театр Итальянской комедии и театры Сен-Жерменской и Сен-Лоранской ярмарок Михайлов А. Д. Мариво и его театр // Мариво П. де. Комедии. М.: Искусство, 1961. С. 11-12.. C другой стороны, во второй половине века интерес к театру возрастает настолько, что повсюду создается множество частных театров, одно только перечисление которых в книге братьев Гонкур занимает больше двух страниц. «В особняках возводятся маленькие театры, в замках вырастают большие. Все французское общество бредит театром, и нет ни одного поверенного, кто не мечтал бы устроить в своем загородном доме подмостки и завести труппу актеров» Goncourt, E. de, Goncourt, J. de. La femme au XVIII siиcle. Paris, 1887. P. 131. («Un petit thйвtre se dresse dans les hфtels, un grand thйвtre se monte dans les chвteaux. Toute la sociйtй rкve thйвtre d'un bout de la France а l'autre, et il n'est pas de procureur qui dans sa bastide ne veuille avoir des trйteaux et une troupe»)..

По-видимому, Луи де Бурбон-Конде, граф Клермон, был как раз одним из тех, кто положил начало этому театральному буму, разросшемуся во второй половине века до непомерных масштабов. В 1741 г. граф Клермон основал небольшой театр в своей усадьбе Берни. Эта усадьба располагалась приблизительно в трех лье от Парижа и принадлежала аббатству Сен-Жермен-де-Пре, коммендатором (то есть светским лицом, владеющим аббатством и имеющим право получать от него доход) которого и был назначен граф. Кузен описывает основание театра в Берни следующим образом: «Он велел выстроить в замке аббатства здание театра в виде капеллы, собрал труппу и, определив своих слуг на второстепенные роли, а адъютантов на главные, принялся играть комедии - и более того, даже самостоятельно их сочинять» Cousin J. Le comte de Clermont, sa cour et ses maоtresses. P. 2. («Il fit construire un thйвtre, en guise de chapelle, dans son chвteau abbatial, organisa une troupe, transforma ses officiers en utilitйs, ses aides de camp en premiers rфles, et se mit а jouer des comйdies et, ce qui est plus grave, а en composer lui-mкme»).. Кузен также указывает, что в театре Берни ставились произведения самых разных драматургов, а из пьес Мариво, помимо «Верной жены», - «Безрассудные клятвы» и «Наследство» Cousin J. Ibid. P. 49; 54. .

Судя по всему, театр пользовался большой популярностью. Автор некролога одному из драматургов, чьи пьесы ставились в Берни, с восторгом отзывается о театре графа Клермона: «Принц велел построить там [в Берни] театр, который сделался еще одним из прелестнейших украшений этого замечательного места. Драматурги стремились представлять свои произведения скорее там, нежели в столичных театрах, зная, что исключительно достоинства самих пьес будут залогом их успеха и что там они найдут беспристрастных зрителей и непредвзятых судей» Цит. по: Cousin J. Ibid. P. 98. («Le Prince y avait fait construire un thйвtre qui fait encore un des plus beaux ornements de cet agrйable lieu. Les auteurs йtaient plus empressйs d'y faire jouer leurs piиces que sur les thйвtres de la capitale, parce qu'ils savaient qu'ils n'auraient besoin d'autre protection pour les faire recevoir que de leur seul mйrite, et qu'ils y trouveraient des spectateurs sans partialitй et des juges sans prйvention»)..

Составители полного собрания драматургического наследия Мариво 1968 г. приводят свидетельство Г. Борда о том, что граф Клермон принимал самое непосредственное участие в постановке спектаклей в Берни: («…и сам не гнушался, несмотря на свою тучность, играть крестьян, богачей и исполнять серьезные “роли с плащом”» Marivaux P. de. Thйвtre complet. Paris, 1964. P. 526. («…lui-mкme ne dйdaignait pas, malgrй sa corpulence, de figurer les paysans, les rфles а manteau sйrieux et les financiers»).. Аналогичное свидетельство приводится и в каталоге «В поисках исчезнувших замков Иль-де-Франса»: «В репертуар входили комедии, оперы, водевили, <…> в которых играли как профессиональные актеры, так и любители, и иногда сам принц и мадемуазель Ле Дюк принимали участие в спектаклях. <…> Смерть графа в 1771 г. положила конец празднествам в Берни» Hofman, J.-M., Vцgele P. Ph. A la Recherche des Chвteaux Disparus d'Ile-de-France: Demeures Royales, Princiиres et Privйes. Vцgele Edition, 2001. P. 120. («Comйdies, opйras, vaudevilles <…> y йtaient programmйs et jouйs par des acteurs professionnels aussi bien qu'amateurs, le prince lui-mкme et Mademoiselle Le Duc participiant parfois aux spectacles. <...> La mort du comte, en 1771, marqua la fin des fastes de Berny»).. Существует предположение, - впрочем, подтверждений ему не находится - что именно граф Клермон играл в «Верной жене» садовника Коласа. Госпожу Аргант представляла мадемуазель Асведо (Asvйdo), которая обычно исполняла роли субреток, второстепенных влюбленных, а также матерей, а саму маркизу играла мадемуазель Лаво (Lavault) Marivaux P. de. Thйвtre complet. Paris, 1964. P. 526..

Театр в особняке, располагавшемся на улице Ла Рокет, был устроен позже: первое упоминание о прошедшем там спектакле относится к ноябрю 1754 г. В особняке Ла Рокет до того, как его приобрел граф Клермон в 1753 г., жил известный ученый-энтомолог, физик, естествоиспытатель Р.-А. Реомюр, который устроил на втором этажа особняка музей естественной истории, а в саду - лаборатории и теплицы с экзотическими растениями. Приобретя Ла Рокет, граф оборудовал его по собственному вкусу: кабинеты ученого были переделаны в кокетливые будуары, а вместо зоопарка, по ироническому замечанию Г. Капона, в особняке стало собираться маленькое светское общество, по-своему интересующееся естественной историей, но ограничивающееся исключительно антропологией Capon G. Les Petites Maisons galantes de Paris au XVIIIe siиcle. Folies, Maisons de Plaisance et Vide-Bouteilles, d'aprиs les documents inйdits et les rapports de police. Paris, 1902. P. 13.). В саду, на месте бывших лабораторий и оранжерей, по указанию графа бок о бок с особняком возвели здание театра: «Зрительный зал был построен позже, в левой части двора, на месте одной из клумб; он примыкал к жилому помещению» Cousin J. Le comte de Clermont, sa cour et ses maоtresses. P. 156. («La salle de spectacle a йtй construite aprиs coup, а gauche de la cour, sur l'un des parterres et attenant а l'habitation»)..

Свидетельства современников изобилуют восторженными отзывами об убранстве зрительного зала («Как он красив! Как разукрашен! Как изящно эти бордюры и серебряные банты подчеркивают драпировку из розового шелка! Какое множество свеч на сцене! Какая темнота в ложах!» Цит. по: Cousin J. Ibid. P. 95. («Qu'elle [la salle de spectacle] est jolie! qu'elle est ornйe ! Que ces galons, ces nњuds d'argent rehaussent galamment ces tentures en soie rose ! Quel luxe de bougies sur la scиne ! Dans les loges, quelle obscuritй !»)) и говорят о зрительских симпатиях: «Представления в частном театре на улице Ла Рокет пользовались очень большой популярностью; знатные дамы, не скрывая лица, присутствовали на достаточно фривольных спектаклях» Capon G. Ibid. P. 14. («Les reprйsentations au thйвtre intime de la rue de la Roquette йtaient trиs recherchйes, les grandes dames assistaient aux њuvres йgrillardes sans se cacher»)..

П. Пейронне в своем исследовании о французском театре XVIII века рассматривает не только сами тексты и основные художественные принципы, которыми руководствовались драматурги, но и особенности организации того реального, физического пространства, в котором эти пьесы ставились. Реконструируя устройство различных театров, Пейронне отмечает множество неудобств, с которыми сталкивались актеры и зрители, причем не только в небольших театрах, но даже и в Комеди Франсез: неудачно спланированные сцены огромных размеров, в глубине которых актеры просто терялись; залы с плохой акустикой; слабое освещение, выделявшее скорее зрительный зал, чем актеров; присутствие на сцене зрителей, которые мешали актерам, и т.п. Главный занавес поднимался в начале спектакля и опускался в самом конце, а если в ходе действия нужно было сменить декорации, то для этого требовался отдельный занавес («rideau de manњuvre») Peyronnet P. La Mise en scиne au XVllle siиcle. Paris: A. G. Nizet, 1974. P. 57-67.. Все эти трудности, которыми сопровождались постановки даже в государственных театрах, могут служить объяснением тому факту, что обе пьесы, написанные Мариво по заказу графа Клермона, одноактные и не требующие перемены декораций (и вообще не требующие практически никаких декораций, кроме самых элементарных). Кроме того, само место действия в них нейтрализовано и сведено к минимуму, в отличие от более ранних аллегорических или «утопических» комедий Мариво («Арлекин, воспитанный любовью», «Остров разума», «Колония» и пр.).



Заключение

Пространство в комедиях Мариво «Верная жена» и «Провинциалка» было рассмотрено нами на нескольких уровнях, начиная с организации драматического и сценического пространства и заканчивая языковой и литературной игрой в контексте традиции и светского канона. Такой подход обусловлен выбранной методологией, основанной, с одной стороны, на концепции Лотмана, с другой - на исследовании сценического пространства как семиотической системы, изложенной в монографии Юберсфельд.

Обе изученные комедии кажутся нетипичными для творчества Мариво. «Верная жена», с одной стороны, не слишком комична - по крайней мере, история маркиза и маркизы может вызвать у зрителя скорее слезы, чем смех. Кроме того, она посвящена не зарождающейся любви между героями и не изящным и галантным ухаживаниям, а семейной истории: и маркиз с маркизой, и Фронтен с Лизеттой уже давно связаны узами брака, в то время как обычно герои у Мариво встречают друг друга впервые, влюбляются и заключают брак только к концу пьесы. В «Провинциалке» же традиционная для Мариво тема любви оттеснена на второй план (эта любовь не настоящая, а изображаемая); напротив, значительно усиливается сатирическая линия, что дает некоторым исследователям основания считать «Провинциалку» комедией нравов.

Проведенный нами анализ показывает, что в своих комедиях Мариво создает оригинальное сценическое действие, в котором важное значение приобретает внутренняя жизнь персонажей, и при этом за ней скрываются знаковые явления эпохи. Так, в осовремененном «снижении» гомеровского сюжета в «Верной жене» и его комическом дублировании в линии слуг отражается позиция Мариво в знаменитом «споре о древних и новых», а в «Провинциалке» высмеивается не только «отсталая» провинция в ее традиционной оппозиции к городу, но и широко распространившаяся в светских кругах начала XVIII века мода на либертинаж.

Наконец, язык комедий, получивший в исследовательской традиции определение «мариводаж», оказывается шире набора чисто стилистических приемов и формирует целую систему характеристики персонажей в зависимости от их типа: слуга, господин, петиметр, крестьянин и пр. Возможно, здесь стоит согласиться с предположением Третьяковой, склонной считать мариводаж «новым способом выражения реальности» Третьякова Е.А. Мариводаж как этап эволюции французской национальной комедии. С. 53. - в первую очередь, реальности сценической, где ведущая роль отводится игре на всех уровнях. И вот именно эта «всеохватная» игра, на наш взгляд, и позволяет отнести комедии Мариво к литературе рококо, где «важнейшим принципом является ироническое отношение слова к действительности» Козлов С.Л. Проблема рококо и французское литературное сознание XVII - XVIII вв.: дисс. … канд. филол. наук. М.: МГУ, 1985. С.136..

Кроме того, как кажется, предложенная в нашей работе методология может быть продуктивной для анализа пространства в других пьесах Мариво, многие из которых на настоящий момент изучены недостаточно подробно.



Список использованной литературы

1. Источники

1) Лабрюйер Ж. де. Характеры, или нравы нынешнего века / Пер. Э. Линецкой и Ю. Корнеева. М., Л.: Художественная литература, 1964.

2) Genest Ch.-C. Pйnйlope. Paris: Jean Boudot, 1703.

3) Marivaux P. de. La Femme fidиle, comйdie en un acte et en prose / Complйtйe par J. Berr de Turique sous le titre Les Revenants, prйf. de G. Larroumet. Paris, Ludovic Baschet, [s.d.]

4) Marivaux P. de. L'Indigent philosophe // Marivaux P. de. Њuvres complиtes. T. IX. Paris, 1781. P. 433-517.

5) Marivaux P. de. Le Petit-Maоtre corrigй / Introd. et comment. par Frйdйric Deloffre. Genиve, Lille, 1955.

6) Marivaux P. de. Њuvres complиtes. T. IX. Paris, 1830.

7) Marivaux P. de. Thйвtre complet / Texte йtabli et annotй par Jean Fournier et Maurice Bastide, prйsentation par Jean Giradoux. Paris: Les Editions Nationales, 1946.

8) Marivaux, P. de. Thйвtre complet / Йdition prйfacйe, йtablie et annotйe per Marcel Arland. Paris: Gallimard, 1949.

9) Marivaux P. de. Thйвtre complet / Texte йtabli, avec introduction, chronologie, commentaire, index et glossaire par Frйdйric Deloffre. T. II. Paris: Йditions Garnier Frиres, 1968.

10) Marivaux P. de. Thйвtre complet / Йdition йtablie par Henri Coulet et Michel Gilot. T. II. Paris: Gallimard, 1994 (Bibliothиque de la Plйiade).

11) Moliиre J-B. La Comtesse d'Йscarbagnas. Paris, 1895.

2. Научная литература

12) Вольперт Л. И. Пушкин и французская комедия XVIII в. // Пушкин: Исследования и материалы. Т. 9. Л.: Наука, 1979. C. 168-187.

13) Делон М. Искусство жить либертена. Французская либертинская проза XVIII века / Пер. Е. Дмитриевой и Г. Шумиловой. М.: НЛО, 2013.

14) Лотман Ю. М. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя // Лотман Ю. М. Избранные статьи. Т. 1. Таллинн: Александра, 1993. С. 413-463.

15) Лотман Ю. М. Пространство сцены // Лотман Ю. М. Статьи по семиотике культуры и искусства. М.: Академический проект. 2002. С. 401-434.

16) Михайлов А. Д. Комедия первой половины XVIII в. // История всемирной литературы: В 8 т. Т. 5. М.: Наука, 1988. C. 100-104.

17) Михайлов А. Д. Мариво и его театр // Мариво П. де. Комедии. М.: Искусство, 1961. C. 5-30.

18) Неклюдова М. С. Искусство частной жизни: век Людовика XIV. М.: ОГИ, 2008.

19) Пахсарьян Н. Т. Пруст и Мариво // Пахсарьян Н. Т. Избранные статьи о французской литературе. Днепропетровск: АРТ-ПРЕСС, 2010. С. 134-144.

20) Хейзинга Й. Человек играющий: опыт определения игрового элемента культуры / Пер Д. В. Сильвестрова. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2011.

21) Элиас Н. Придворное общество / Пер. А. П. Кухтенкова и др. М.: Языки славянской культуры, 2002.

22) Capon G. Les Petites Maisons galantes de Paris au XVIIIe siиcle. Folies, Maisons de Plaisance et Vide-Bouteilles, d'aprиs les documents inйdits et les rapports de police. Paris, 1902.

23) Cousin J. Le comte de Clermont, sa cour et ses maоtresses. Lettres et documents inйdits. T. II. Paris: Acadйmie des bibliophiles, 1867.

24) Culpin D. J. Morale et raison dans la pensйe de Marivaux // Revue d'Histoire littйraire de la France. Juillet-aoыt 1987. No. 4. P. 627-637.

25) Deloffre F. Une prйciositй nouvelle: Marivaux et le marivaudage. Paris: Librairie Armand Collin, 1971.

26) Desvignes L. Marivaux et Homиre: «La Femme fidиle» ou la rйconciliation // Revue d'Histoire littйraire de la France. 1967. № 3. P. 529-536.

27) Fleury J. Marivaux et le marivaudage. Paris, 1881.

28) Goncourt, E. de, Goncourt, J. de. La femme au XVIII siиcle. Paris, 1887.

29) Ibrahim L. L'espace utopique dans le thйвtre de Marivaux // Dirasat: Human and Social Sciences. 2015. Vol. 42. № 3. P. 1027-1039.

30) Lambert P. Rйalitй et ironie: Les jeux de l'illusion dans le thйвtre de Marivaux. Fribourg: Йditions universitaires, 1973.

31) Larroumet G. Marivaux, sa vie et ses њuvres: d'aprиs de nouveaux documents. Paris: Hachette, 1894.

32) Moraud Y. Masques et jeux dans le thйвtre comique en France entre 1685 et 1730. Paris, Lille, 1977.

33) Peyronnet P. La Mise en scиne au XVllle siиcle. Paris: A. G. Nizet, 1974.

34) Sermain J.-P. Marivaux et la mise en scиne. Paris: Йditions Desjonquиres, 2013.

35) Ubersfeld A. Lire le thйвtre. Paris: Йditions sociales, 1977.

36) Yetter-Vassot C. L'espace thйвtral signifiant de deux piиces de Marivaux: Arlequin poli par l'amour et la Dispute // Йtudes littйraires. 1996. Vol. 29. №. 2. P. 97-109.

3. Справочная литература

37) Пави П. Словарь театра / Пер. Л. Баженовой и др. М.: Прогресс, 1991.

38) Hofman, J.-M., Vцgele P. Ph. A la Recherche des Chвteaux Disparus d'Ile-de-France: Demeures Royales, Princiиres et Privйes. Vцgele Edition, 2001.

39) La Valliиre L. de. Bibliothиque du thйвtre franзois depuis son origine. T. III. Rйimpression de l'йdition de Dresde, 1768. Genиve: Slatkine reprints, 1969.

40) Le Dictionnaire de la langue franзaise / Par Й. Littrй. T. III, IV. Paris: Hachette, 1874.

41) Le Dictionnaire de l'Acadйmie franзoise. T. I, II. Paris, 1694.

42) L'Encyclopйdie ou Dictionnaire raisonnй des sciences, des arts et des mйtiers / Par M. Diderot et M. D'Alembert. T. XII. Paris, 1765.

43) Mouhy Ch. de. Abrйgй de l'histoire du thйвtre franзois depuis son origine jusqu'au premier juin de l'annйe 1780. T. I. 1780.

44) Vapereau G. Dictionnaire universel des littйratures. Paris: Hachette, 1876.

4. Диссертационные исследования

45) Козлов С. Л. Проблема рококо и французское литературное сознание XVII - XVIII вв.: дисс. … канд. филол. наук. М.: МГУ, 1985.

46) Третьякова Е. А. Мариводаж как этап эволюции французской национальной комедии: дисс. … канд. филол. наук: 10.01.05. М.: МГЛУ, 1999.



Приложение 1

План особняка графа Клермона на улице Рокет



Гравюра с видом замка Берни (1740 г.)



Приложение 2

Перевод комедии «Верная жена» Перевод является частью нашей прошлогодней курсовой работы.

Верная жена

Одноактная комедия в прозе, представленная в театре Берни в воскресенье 24 августа и в понедельник 25 августа 1755 г.

АКТЕРЫ

Маркиз.

Маркиза, его жена.

Госпожа Аргант, мать маркизы.

Дорант.

Фронтен, слуга маркиза.

Лизетта, жена Фронтена.

Жанно, любовник Лизетты.

Колас, садовник маркиза.

Действие происходит в саду замка Ардей.

Явление I

Маркиз, Фронтен, переодетые в пленников.

Фронтен.

[За десять лет сад здорово переменился.] Поглядим, остались ли прежними наши жены.

Входит Колас.

Маркиз.

Смотри-ка, не мой ли это садовник приближается к нам?

Фронтен.

[Это же] Колас! Госпожа оставила его служить на прежнем месте.

Маркиз.

Я все боюсь, как бы он не узнал нас.

Фронтен.

[Нет нужды беспокоиться:] мы выглядим как древние старцы.

Маркиз.

Колас уже близко. Ступай, упреди его расспросы и сам скажи, что я желаю говорить с маркизой; но ты склонен к легкомыслию, так что смотри, не допусти оплошности и не позабудь, что ты старик.

Явление II

[Маркиз, Фронтен, Колас.]

Фронтен.

Эй, папаша Колас!

Колас.

Ох! Ктой-то сказал вам мое прозванье, добрый человек?

Фронтен.

Да в деревне и сказали.

Колас.

И чтой-то вам угодно? Разве ж вот так, ни с того ни с сего, заходят в господский сад?

Фронтен.

[А может, у нас дело есть] в господском саду.

Колас.

Так вы тута когой-то ищете?

Фронтен.

[Мы явились по поручению покойного господина маркиза д'Ардей] принести госпоже маркизе, его вдове, весточку о его здоровье.

Колас.

Весточку о здоровье мертвеца? Хорошо же здоровьичко! Эх, бедолага господин маркиз! Я-то уж знаю, что они померли, так что ничего нового вы нам и не скажете. Давеча пришла последняя известия об ихней смерти.

Маркиз.

Известие, говорите?

Колас.

Да, сударь.

Фронтен.

Да ведь там, поди, не сказано о том, как он умер.

Колас.

Э, вот и нет. Знамо как: энто чума побрала господина маркиза.

Маркиз.

Он прав: эпидемия погубила очень многих пленников.

Фронтен.

[…] да и мы все от нее умерли.

Колас.

Что она и вас побрала, так этого я не сказывал, ведь вы-то туточки. Я так только то сказал, что она господина маркиза убила.

Фронтен.

Мы тоже думали, что умрем.

Колас.

Эх, а они-то не думали, токмо взяли и совсем померли.

Маркиз.

Так его здесь горько оплакивают?

Колас.

Ох, сударь! Да я об них вовек не позабуду. Такого, как они, мне уж никогда не увидать. Наша госпожа чудом не лишились ума-разума - после мужниной смерти чуть было не дошло до похорон жены. Хоть и остались госпожа живы, да энта горькая потеря у них и теперича камнем лежит на сердце - тут уж все одно ничем не пособишь.

Маркиз.

Мне безмерно жаль ее. Умирая, ее муж попросил меня вручить ей письмо от него и даже кое-что передать на словах, коли мне посчастливится вернуться на родину. И вот, несмотря на свой преклонный возраст, я явился исполнить поручение.

Колас.

Значится, велика ваша доброта, потому что выглядите вы больно дряхлым и шибко сгорбленным. Эдак выходит, турки словили обоих вас и вашего слугу вместе с нашим господином?

Маркиз.

Мы больше девяти лет провели вместе, служа то одному, то другому хозяину.

Колас.

Ох и худо, я чай, жить на этом свете! А скажите-ка, добрые люди, что стряслось с бедолагой Фронтеном, который был вместе с господином? И он тоже на том свете?

Фронтен.

Кто? Я, папаша Колас?

Колас.

Как - вы? Разве ж вы Фронтен?

Маркиз.

Его зовут так же.

Фронтен.

[Я] двоюродный дед покойника.

Колас (внимательно посмотрев на него).

Станьте-ка сюды, я на вас погляжу… Ба! Черт побери! Да ведь все дело только в бороде. Гляжу я теперича хорошенько и готов биться об заклад, что вы - покойник двоюродного деда.

Маркиз.

Что за вздор!

Фронтен.

Сами вы покойник!

Колас.

Разрази меня гром! Энто же он, клянусь! И мне теперь чудится, что и спутник его… ох! Вот святой истинный крест, сударь!.. Да энто ж вы! Энто господин маркиз, а энто Фронтен! Что мне бороды? Энто все только выдумки! Ох, как же я рад-радешенек, ажно не верится! Нужно трубить об этом, нужно бежать всем рассказывать! Счастье-то какое! Чтоб вся деревня в пляс пустилась, ну а я уж буду первым! Господин маркиз да Фронтен - покойники, которые не померли! Ну же, черт побери, вот так радость! Побегу сказать, чтоб звонили во все колокола.

Маркиз.

А ну-ка успокойся! Не вздумай проговориться; молчи, дядюшка Колас, молчи. Да, это я самый, но я тебе велю хранить это в тайне - слышишь, велю.

Фронтен.

[Я бы эдак потерял все] до последнего су с тобой и твоими колоколами.

Он выпрямляется.

Маркиз.

Что же ты творишь, глупец? А если кто-то увидит?

Фронтен.

[Ну вот] я снова горбат.

Колас.

Ох! Дайте ж мне дых перевести!.. От же радость!.. И как энто вы вырядились! И к чемуй-то эти дедовы бороды?

Маркиз.

У меня есть на то свои причины. Ты ведь знаешь, как сильно я любил маркизу; но и месяца еще не прошло со дня нашей свадьбы, как я был вынужден оставить ее и отправиться в это злосчастное путешествие на Сицилию. На обратном пути нас захватили корсары из Алжира, и с тех пор десять лет мы были в рабстве у разных хозяев. Мне не подвернулось ни единого случая послать весточку маркизе; но я вернулся и, невзирая на столь долгое отсутствие, по-прежнему полон любви к ней. С большой тревогой я думаю, дорожит ли все еще жена памятью обо мне, и этот маскарад я затеял с целью испытать ее.

Колас.

Энто ж ясно как белый день: уж так они вас любят, как только можно мертвеца любить, и я чай, стоит им только вас увидать и до вас дотронуться, как они без чувств рухнут.

Фронтен.

А что моя жена? Она тоже сомлеет?

Колас.

Нет.

Фронтен.

[…] вот же ведьма!

Маркиз.

Помолчи. (Коласу.) И все же она выходит замуж, Колас; так мне в деревне сказали.

Колас.

Дык чего же вы хотите, сударь! Четыре года с госпожой маркизой были обмороки, потом еще два или три года они тосковали, потом чахли, потом хирели, потом томились… Нам всем было их страх как жаль, аппетита-то у них не было, даже птичка и та съедала больше. И ничегой-то не могло возвернуть им аппетит. Матушка их попрекали: «Ах, дитя мое, что же энто такое, как же вы так живете? Да, ваш муж погиб, но ведь столько осталось на свете других мужчин! И столькие ему ни в чем не уступают!» Но несмотря на все энти упреки, лучше бедняжке ничуточки не делалось. В конце концов, кажись, года два тому назад, как близилось к жатве, матушка ихняя привели целую ораву народу, и был там один важный господин, который как увидал госпожу маркизу, так и своротил с ума от любви; вот он-то и берет их в жены… Вот они давеча тут гуляли вместе, и уж так худо ему с госпожой было. Только тому три месяца, как они к нему притерпелись. Помаленечку они приободряются, и я уж думаю, что скоро прибудет нотариус из Парижа.

Маркиз.

О небеса! И она его любит?

Колас.

Ну… да… полюбят помаленечку, коли уж вы померли.

Фронтен.

А моя жена?

Колас.

Куда там! Ежели уж вы покойник, дык им и оставайтесь.

Фронтен.

Вот окаянная!

Колас.

Глядите-ка, сударь, вон вдова и ее женишок, которые идут сюда вместе с вашей тещей.

Маркиз.

Я в таком смятении, что лучше бы мне сейчас не видеть их. Скажи, куда мне уйти.

Колас.

Ступайте вон по той дорожке, выйдете к моему домику, там и укроетесь.

Маркиз.

Не открывай никому мою тайну, Колас. А ты, Фронтен, оставайся здесь да скажи маркизе: мол, некий дворянин, который прибыл из Алжира и остановился в деревне, посылает узнать, нельзя ли видеть госпожу, чтобы поговорить о ее покойном муже.

Фронтен.

[Да, сударь], не беспокойтесь.

Уходит.

Явление III

Маркиза, Дорант, госпожа Аргант, Фронтен, Колас.

Фронтен.

[Это и есть тот важный господин, что норовит] приободрить маркизу?

Колас.

Он самый.

Фронтен.

[Что ж! Наше возвращение] бодрости духа ему особенно не прибавит.

Колас.

Как будете с ними говорить, прикиньтесь, что вам лет эдак восемьдесят, да не запамятуйте шибко кашлять.

Фронтен.

Кхе-кхе-кхе!

Дорант.

Полагаю, нотариус прибудет около шести часов.

Маркиза.

Только пусть никто не знает о свадьбе; я этого не хочу.

Госпожа Аргант.

Мы никому и не говорили, дитя мое… (Увидев Фронтена.) Что это за старик?

Маркиза.

Мне кажется, это какой-то пленник. Колас, с кем вы говорите?

Колас.

С вашего позволения, сударыня, со стариком, который воротился из варварской страны.

Фронтен.

Да, сударыня, из Алжира.

Маркиза.

Из Алжира? Это там вы были в плену? И долго вы там пробыли? Это [та страна], где погиб господин маркиз д'Ардей. Может статься, вы были знакомы с ним?

Фронтен.

[Я был хорошо знаком с его слугой Фронтеном, который также погиб. Он] жертвовал всем, чтобы его господин выжил.

Госпожа Аргант.

Да-да, этот Фронтен был преданным слугой.

Колас.

Добрый был малый, я его еще дитем ростил.

Маркиза.

Увы, я не смогу его вознаградить, если его больше нет в живых.

Госпожа Аргант.

Ну, старик, довольно.

Дорант.

Оставьте нас.

Маркиза.

Постойте. Так значит, мой муж был с вами?

Фронтен.

Мне чудится, что я все еще вижу, как он катит свою тележку бок о бок со мной.

Маркиза.

О святые угодники!.. Вы слышите, матушка? Должно быть, он сильно страдал.

Фронтен.

Изрядно.

Маркиза.

Ах, Дорант, неужто вас не трогает то, что он рассказывает!

Дорант.

[В такой день разговор этот в высшей степени неуместен, и я желал бы,] чтобы нас избавили от необходимости выслушивать это.

Госпожа Аргант (Фронтену).

Что же вы не уходите, коли вам сказано? До чего утомили россказни этого несносного старика! Зачем вы здесь?

Маркиза.

Матушка, не будьте с ним так резки. Мне бы хотелось помочь всем тем, кто томился в кандалах вместе с моим мужем.

Госпожа Аргант.

Что ж, пусть о нем позаботятся. Колас, уведите его.

Колас.

Еще не хватало его кормить.

Фронтен.

Самое главное я и позабыл.

Госпожа Аргант.

Ну что еще?

Фронтен.

[Мой господин, один из] самых дряхлейших и самых достойнейших [дворян, послал меня спросить, может ли он видеть госпожу маркизу].

Маркиза.

Он тоже был в плену?

Фронтен.

[Он привез из Алжира некоторые подробности] о покойном маркизе д'Ардей.

Маркиза плачет.

Госпожа Аргант.

Мы сегодня вовек с пленными не покончим - того и гляди весь Алжир сюда нагрянет.

Дорант.

[Я пойду к нему и] передам вам все, что он мне расскажет, сударыня.

Маркиза.

Ах, нет, Дорант, пускай он сам придет. Как можно отказать в приеме человеку, который был другом моему мужу и который приехал нарочно, чтобы рассказать мне о нем? Вы не подумали об этом, Дорант, а это значит, что вы нисколько меня не знаете. Ступайте, Колас, ступайте вместе с его слугой и передайте от меня этому господину, что он окажет мне большую честь и что я жду его.

Фронтен.

[Я тронут] благородством вашей души.

Уходит с Коласом.

Явление IV

[Маркиза, Дорант, госпожа Аргант.]

Госпожа Аргант.

Все это лишь снова ввергнет вас в уныние, дитя мое. Я не могу понять вас: зачем любить то, что вас печалит? И к тому же, неужто вы не видите, как огорчаете Доранта?

Дорант.

[В самом деле... Я смел полагать, что моя любовь] доставляет определенное утешение госпоже.

...