От адюльтерной повести к роману: "прозрачное сознание" в русской прозе 1840-1850-х годов

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Выпускная квалификационная работа

БАКАЛАВРСКАЯ РАБОТА

по направлению подготовки 45.03.01 «Филология»

образовательная программа «Филология»

От адюльтерной повести к роману: "прозрачное сознание" в русской прозе 1840-1850-х годов

Плашинова Анастасия Владимировна

Аннотация

В работе рассматривается нарративная структура русских повестей с адюльтерным сюжетом 1830-1850-х гг. и романов «Кто виноват?» А.И. Герцена, «Боярщина» А.Ф. Писемского и «Дворянское гнездо» И.С. Тургенева с точки зрения способности повествователя проникать в сознание героев. Анализ показывает, что нарративные техники, используемые в малой прозе (герой-рассказчик, описание внешних эмоций героев, воспроизведение дневников и писем), значительно отличаются от приемов, разрабатываемых авторами романов, в текстах которых повествователь становится «всезнающим», появляются внутренние монологи и фрагменты с несобственно-прямой речью персонажей. Подтверждая гипотезу В. Сомофф о том, что становление романного жанра в России тесно связано с развитием техники «прозрачного сознания», исследование показывает, что для нарративных экспериментов особенно удобным оказался жанр адюльтерного романа. Однако особенности этого жанра, связанные с гендерной проблематикой (тенденцией к воспроизведению мужской точки зрения), сохраняются и с появлением новой нарративной техники: сознание неверной жены, как правило, остается непрозрачным даже для «всезнающего» автора.

нарративный сознание измена повесть

Содержание

Введение

Обоснование темы выпускной квалификационной работы

Обзор литературы

Глава 1. Нарративная структура адюльтерной повести 1825-1850 гг.

Глава 2. Персонифицированный рассказчик и «всезнающий» автор в романе А.И. Герцена «Кто виноват?»

Глава 3. Прозрачное сознание женщины: нарративный эксперимент в романе А.Ф. Писемского «Боярщина»

Глава 4. Становление романного героя в романе «Дворянское гнездо» И.С. Тургенева

Заключение

Список использованных источников и литературы

Введение

Обоснование темы выпускной квалификационной работы

Наша выпускная квалификационная работа будет посвящена анализу нарративных техник в русских повестях и романах с адюльтерным сюжетом, созданных в 1840-1850-х гг. Материалом исследования служат 63 повести и рассказа, опубликованных в указанный период в основных русских журналах, собранных и проаннотированных в рамках научно-учебной группы НИУ ВШЭ «Русская повесть» С полным каталогом повестей и их аннотациями можно ознакомиться на сайте проекта: https://philology.hse.ru/rusnovel/database, а также три романа - «Кто виноват?» А.И. Герцена, «Боярщина» А.Ф. Писемского и «Дворянское гнездо» И.С. Тургенева.

Супружеская измена - одна из основных тем в европейской литературе XIX века, во второй четверти столетия она становится распространенной и в русской словесности. Тексты об изменах русских авторов во многом наследуют традициям европейских предшественников, перенося уже разработанный сюжет на русский материал. В некоторых из них создаются и уникальные модели развития сюжета. Произведения об измене, так называемые «adultery novel», являются предметом исследований многих зарубежных ученых, ими проанализированы как классические, так и малоизвестные тексты об измене, предложены разнообразные подходы к исследованию и разработана достаточно обширная теоретическая база. Западные литературоведы отмечают, что адюльтерный жанр нередко становился площадкой для разнообразных экспериментов - с формой произведения, его идейным содержанием Jameson F. The Antinomies of realism. London: Verso, 2013. P. 178-179., нарративом, языком (примером может послужить во многом новаторский роман с классическим адюльтерным сюжетом «Госпожа Бовари» Г. Флобера).

Мы предполагаем, что и русские писатели использовали адюльтерный сюжет для разработки новых способов изображения психологии женских и мужских персонажей. В частности, нас будет интересовать нарративная техника, которая после этапной книги Доррит Кон «Transparent Minds: Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction» получила название «прозрачного сознания» («transparent minds»). Согласно концепции Кон, эта техника достигает пика развития в середине XIX столетия, и этот процесс тесно связан и со становлением жанра романа, и с развитием реализма. Эту идею разделяет американская исследовательница Виктория Сомофф. Она считает, что именно освоение русскими писателями этой нарративной техники, при которой внутренняя жизнь героя становится полностью проницаемой для повествователя, стала ключевым этапом для формирования в русской литературе романного жанра (который возникает примерно в 1830-1850-е годы) Somoff V. The Imperative of Reliability: Russian Prose on the Eve of the Novel, 1820s-1850s». Evanston: Northwestern University Press, 2015. P. 8.. Интересно, что среди первых русских романов немало адюльтерных (или, по крайней мере, содержащих адюльтерный мотив). Помимо выбранных нами для анализа произведений, назовем тексты М.Ю. Лермонтова - незаконченную «Княгиню Лиговскую» и «Героя нашего времени». Л.И. Вольперт отмечала, что идея написания романа о супружеской измене посещала и Пушкина, о чем свидетельствуют его прозаические отрывки «Через неделю буду в Париже непременно…» и «На углу маленькой площади» Вольперт Л.И. От “верной” жены к “неверной” (Пушкин, Лермонтов: французская психологическая традиция) // Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение, I. (Новая серия) / Ред. П. Рейфман. Тарту, 1994. C. 67-84. URL: http://www.ruthenia.ru/document/528995.html (дата обращения 21.01.2017). С. 71.. Итак, мы предполагаем, что адюльтерный жанр стал одним из самых продуктивных в формировании русского романа, и, опираясь на концепцию Сомофф, мы ожидаем найти в текстах о супружеской измене самые разнообразные нарративные приемы и сможем проследить становление техники «прозрачного сознания».

Цель нашего исследования - проследить эволюцию нарративной техники в адюльтерных текстах при переходе от одной ведущей жанровой формы (повести) к другой (роману).

Мы ставим перед собой следующие задачи:

Проанализировать нарративную структуру русских текстов об измене с точки зрения способности повествователя проникать в сознание героев:

А) определить способы передачи мыслей и чувств героев;

Б) определить позицию и характерные черты повествователя.

Выявить признаки жанровой эволюции в адюльтерных текстах - определить различия в повествовательной организации повестей и романов;

Проанализировать нарративную структуру текстов с точки зрения гендерной проблематики и выяснить, одинаково ли репрезентируется сознание женских и мужских персонажей.

Обзор литературы

Основные методологические принципы нашей работы основаны на идеях В. Сомофф, высказанных ею в книге «The Imperative of Reliability: Russian Prose on the Eve of the Novel, 1820s-1850s» (2015). Эта работа посвящена анализу нарратива русских повестей начала и середины XIX века. Рассматривая разнообразные тексты, от повестей Бестужева-Марлинского до «Муму» Тургенева и «Сна Обломова» Гончарова, Сомофф показывает, что главное изменение, которое происходит в русской прозе при становлении романа как ведущего жанра, - это изменение нарративной организации. Если в повестях 1820-х гг. авторы чаще всего используют формы «найденной рукописи», повествование ведется от первого лица, то со временем в русской малой прозе вырабатываются техники, которые позволяют выстраивать достаточно длинные тексты от лица «всезнающего автора».

Для нашего исследования особенно важной станет третья глава книги Сомофф, которая посвящена повествовательным техникам в светских повестях (к этому жанру относится большинство текстов нашего корпуса). Одной из главных задач, которые стоят перед автором 1830-х гг., по Сомофф, - преодоление возможного несоответствия между внутренним состоянием героя и внешним проявлением его чувств. Исследовательница считает, что попытки этого преодоления в данную эпоху были неудачны.

Она описывает несколько приемов, которые можно встретить в повестях этого периода. В наиболее ранних новеллах, таких, как «Ночь на корабле» Бестужева (1823) соотношение внешнего и внутреннего не анализируется, а принимается как аксиома: так, в тексте может быть сказано, что в глазах своего собеседника рассказчик видит прямоту и страстность. Если же лицо персонажа чем-то скрыто, описание его чувств становится вовсе невозможным. Так, в повести Бестужева «Красное покрывало» (1831) рассказчик специально отмечает, что лицо героини-мусульманки, чьи эмоции он описывает, не было скрыто покрывалом, как должно было быть. В 1820-е гг. рассказчик представлен доверчивым слушателем исповеди героя или обладателем его рукописей, но уже в следующем десятилетии ситуация меняется: первичный рассказчик становится внимательным наблюдателем и даже «шпионом», ставящем слова своего собеседника под сомнение. У такого повествователя появляются и новые техники: описываются личные вещи и комнаты героев, важным двигателем сюжета становятся сплетни, возникает наблюдение через разнообразные оптические приборы - зеркала, театральные бинокли, телескопы (Сомофф связывает эту тенденцию с важнейшей для эпохи метафорой «писателя-ученого»). Рассказчик в таких повестях предполагает, что его герои могут не показывать своих истинных чувств, следуя светским приличиям, а потому ищет возможности наблюдать за ними, оставаясь невидимым. Такова, например, стратегия повествователя в «Княгине Лиговской», Сомофф называет ее «невидимым присутствием». Повествователь описывает личные дела героев и их поведение наедине, никак не объясняя свою возможность наблюдать за ними. Важно, однако, что внутренний мир героев все еще остается тайной: описываются только внешние проявления их чувств, хотя в невидимой позиции рассказчик стал видеть их лучше. Нарратор сам отмечает недостаточность и противоречивость получаемых им сведений, например, эмоции Катерины Ивановны Негуровой в одном из фрагментов вполне могут быть вызваны разными внутренними переживаниями, и рассказчик говорит о своем бессилии определить их точнее. Другой выделяемый Сомофф прием - описание личного через предположительно общее для всего социального слоя: так, Красинский мечтает о том же, о чем все петербургские чиновники, а состояние Печорина объясняется тем, что на него, как и на многих, влияет погода.

Сомофф считает, что Лермонтов не завершил роман именно потому, что, вопреки множеству используемых техник, проблема возможного несоответствия внешнего и внутреннего так и не была решена, лишь отчасти (введением нескольких повествовательных инстанций) она решена и в «Герое нашего времени». Так, жанр светской повести, который во многом породил жанр русского романа, оказывается тупиковым для развития надежного «всезнающего автора», которому для проникновения в душу героя не нужны ни найденные рукописи, ни физиогномические принципы Лафатера.

Анализ нарративной структуры текстов по Сомофф мы дополним и некоторыми понятиями из книги Н.А. Кожевниковой «Типы повествования в русской литературе XIX-XX вв.». Эта исследовательница предлагает подробную классификацию встречающихся в текстах русских авторов типов повествования с примерами из произведений всех ключевых жанров и авторов. Кожевникова считает, что история нарратива в русской литературе - это история вытеснения авторского слова словом персонажа. Эту идею она кладет в основу своей классификации, выделяя тексты с повествованием от первого лица, с субъективным авторским повествованием (повествованием от третьего лица, в котором слышен авторский голос - например, в характеристиках героев) и тексты, в которых в речь неперсонифицированного нарратора активно проникает чужое слово Кожевникова Н.А. Типы повествования в русской литературе XIX-XX вв. М., 1994. С. 108.. Кожевникова называет характерные приемы, используемые при каждом из типов, и вводит удобные для нашей работы термины.

Среди отечественных авторов, изучающих проблематику, которой посвящено наше исследование (становление психологизма и структура характеров персонажей в русской прозе середины XIX века), упомянем Л.Я. Гинзбург, автора книг «О психологической прозе» (1977) и «О литературном герое» (1979). Мы не останавливаемся на анализе этих работ, так как рассматриваем наш материал с иного ракурса.

Итак, в нашем исследовании мы попробуем обнаружить названные Сомофф приемы как в повестях, так и в романах (в которых они, возможно, остаются «по инерции» или, например, возникают в наиболее сложных для автора фрагментах). Мы предполагаем, что в соответствии с хронологическим порядком написания романов («Кто виноват?» - «Боярщина» - «Дворянское гнездо») техники, заимствованные из светских повестей, будут применяться все реже, но все большую роль будут играть фрагменты, в которых сознание персонажей становится «прозрачным». Так, по-видимому, вмешательство повествователя в текст и степень его индивидуализированности будет все более ограничиваться. Взгляд автора уступит место точке зрения персонажей, а значит, важнейшими нарративными приемами станут внутренние монологи, несобственно-прямая речь (в том числе, разнообразные вкрапления в текст «чужого слова»), развитие получат и обороты вроде «он думал, что…», «она вспоминала, как…». Мы проанализируем, как подобные фрагменты соотносятся с другими элементами романов (диалогами, описаниями активных действий, включением в текст дневников или писем героев), выясним, есть ли различия в изображении сознания главных и второстепенных персонажей, сохраняются ли ситуации, в которых внутренний мир герой почему-либо остается непроницаемым для нарратора.

Рассматривать повествовательную организацию текстов мы будем в контексте жанров адюльтерной повести и адюльтерного романа. Теоретическое осмысление этого сюжета мы вновь находим в работах зарубежных авторов. Важнейшие здесь труды для нас - книга Джудит Армстронг «The Novel of Adultery» (1976) и Билла Овертона «Fictions of Female Adultery, 1684-1890. Theories and Circumtexts» (2002).

Армстронг рассматривает европейские адюльтерные романы второй половины XIX века, формально не ограничивая себя списком произведений, но концентрируясь на анализе текстов Г. Флобера, Э. Золя, Л. Толстого, Н. Чернышевского, Г. Джеймса, Н. Готорна и некоторых других писателей. Автор исходит из того, что брак в той или иной форме существует во всех культурах, а потому его можно рассматривать как один из базовых общественных порядков (order). Измена является нарушением этого порядка, а потому преступлением в большинстве обществ. При этом отмечается, что женская измена обычно порицается больше, чем мужская, хотя далее в книге не будет столь сильного акцента на гендерном аспекте (который станет едва ли не центральным в работах некоторых других авторов).

Рассматривая историю вопроса, Армстронг отмечает, что, хотя в первую половину XIX века положение женщины было гораздо более свободным, чем в предыдущие десятилетия, женщины, и особенно молодые девушки, рассматривались почти исключительно в своей брачной функции. В них видели не людей, но невест, и сами они, как пишет Белинский, подобно Татьяне Лариной, не могли смотреть на мужчину, не представляя его своим будущим мужем. С другой стороны, русские дворянки очень много читали, в том числе, французские протофеминистские сочинения. Как отмечает Армстронг, «влияние Жорж Санд в Москве было сильнее, чем когда-либо в Париже» Armstrong J. The Novel of Adultery. Macmillan, 1976. P. 47.. К 1840-1850-м гг. складывается новый, жоржсандовский тип женщины, которая считает любовь целью своей жизни, но часто выбирает того, кто недостоин ее жертвы. Армстронг подчеркивает, что в отличие от самой Санд, которая видела в любви возможность вознестись до некого внеземного существования, ее русские читательницы считали любовь способом уйти не от самой жизни, но от жестоких ее форм к более свободным.

Отдельное внимание Армстронг уделяет причинам вступления героями в брак и нарушения брачного обета. Так, она отмечает, что в русском обществе остро стояла проблема браков по расчету и браков по любви (она обсуждается, например, в «Дворянском гнезде»), так как, в отличие от Англии или Франции, в России не было устоявшейся традиции участия или неучастия родителей в женитьбе детей, и все зависело от конкретных семей. В основе мужской измены, как полагает Армстронг, чаще всего лежат экономические мотивы или же влечение к более яркой, страстной женщине, нежели добродетельная жена. Женские же персонажи чаще всего изменяют в браках без любви, и перед ними стоит выбор между чувством и долгом. При этом, что интересно, в произведениях авторов-мужчин в неудовлетворенности женщины в браке по расчету виноват чаще не муж, но особые обстоятельства, родители, традиции. Среди других причин адюльтера, выделяемых в книге, - скука, равнодушие, сексуальная неудовлетворенность, которые могут возникнуть в браке даже изначально любящих друг друга людей.

Исследовательница рассматривает и мотивацию любовника вступить в связь с замужней женщиной. Многие анализируемые нами тексты здесь повторяют тенденцию европейских романов: внутреннему миру любовника в них уделено довольно мало внимания. Среди случаев, когда мотивация этого персонажа описана, Армстронг выделяет финансовую выгоду или стремление к высокому социальному статусу. В связи с персонажем-любовником в русской литературе Армстронг также делает замечание об особом типе тургеневского героя (Литвинов, Санин): слабого, влюбленного в сильную женщину, которая тяготится своим существованием и жаждет большего, но герой не способен помочь ей изменить ее жизнь. Их отношения оказываются бессмысленными и не приводят ни к чему (архетипом этого сюжета исследовательница считает отношения Татьяны и Онегина).

Если Армстронг сосредотачивается на истории адюльтерного романа и его историко-культурном контексте, то книга Б. Овертона посвящена теоретическому осмыслению этого жанра. Свою работу он начинает со строгого определения объекта исследования. Автор выделяет несколько категорий текстов с адюльтерным сюжетом: произведения, в которых измена оказывается центральным событием, в котором она происходит на периферии сюжета, в котором присутствует только желание изменить, но оно не реализуется, и произведения о проституции. Интересуют исследователя только тексты из первой категории. Важно для него исключить и тексты, которые хотя и повествуют об измене, являются примерами других популярных в ту эпоху жанров - романа соблазнения, романа воспитания, романа-исповеди. В итоге Овертон приходит к следующему определению жанра адюльтерного романа: «The type of plot, which is nearly always centred on the seduction of a married woman by an unmarried man; its field of social reference, which is usually bourgeois and sometimes patrician, but very rarely proletarian; its authorship, which is almost always male; its tone, which is sometimes tragic and sometimes ironic or satirical, but almost never comic; and its narrative form, which is usually impersonal» Overton B. Fictions of Female Adultery, 1684-1890. Theories and Circumtexts. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2002. P. 49.. Произведения, выбранные для анализа в нашей работе, мы будем рассматривать именно в сопоставлении с этой моделью.

Овертон большое внимание уделяет разбору трудов своих предшественников. Из исследования Кэтрин Белси «Desire: Love stories in Western culture» (1994), скорее культурологического, нежели литературоведческого, он заимствует важное для его книги понятие «двойного стандарта» по отношению к мужскому и женскому желанию (и, соответственно, измене), распространенное во второй половине XIX столетия: добродетельная жена сдерживает сексуальную энергию своего мужа, что позволяет ему выполнять его общественные функции, тогда как желания женщины оказываются под строгим контролем государства и морали. Иначе говоря, верность и целомудрие женщины обеспечивают общественный порядок и развитие, а потому женская измена подвергается гораздо более жесткому порицанию, чем мужская. Исследовательница Кейт Томас полагала, что двойной стандарт происходит от мнения, что женщина - собственность мужчины, и ценность этой собственности значительно падает с каждой внебрачной связью. Анализируя историю и распространение жанра в Англии и Франции в интерпретации еще ряда исследователей, Овертон приходит к выводу, что адюльтерный роман - это факт не только в истории литературы, но и в истории мизогинии.

Учитывая отмеченные исследователями особенности адюльтерного жанра, мы можем предположить, что и в русской литературе будет проявляться «двойной стандарт». Так, особое внимание в работе мы уделим сравнению репрезентации мужского и женского сознаний.

Отдельные вопросы, связанные с адюльтерными сюжетами, - характерные мотивы, история жанра в России и культурный контекст - рассматриваются в текстах советских и российских ученых, на которые мы также будем опираться в своей работе. Отметим здесь уже упомянутую статью Л.И. Вольперт «От “верной” жены к “неверной” (Пушкин, Лермонтов: французская психологическая традиция)» (1994), известную книгу Ю.М. Лотмана «Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства (XVIII -- начало XIX века)» (1994) и работу И. Савкиной «Провинциалки русской литературы (женская проза 30-40-х годов XIX века)» (1998).

Мы будем ориентироваться и на работы, посвященные Герцену, Писемскому, Тургеневу и их романам. Так, при анализе романа «Кто виноват?» мы будем учитывать выводы В.М. Марковича в книге «И.С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века» (1982), в которой творчество Тургенева анализируется в контексте других романов эпохи, в том числе, произведения Герцена. Важные замечания о романе «Боярщина» и творческой манере Писемского в целом высказаны в монографии А.П. Могилянского «Писемский: Жизнь и творчество» (1991) и статье К.Ю. Зубкова «Уровни реализма: повествование в романе А.Ф. Писемского “Тысяча душ”» (2007). И.С. Тургенев - наиболее исследованный автор, которого мы рассматриваем в нашей работе. Его творчеству, в том числе, нарративным приемам, посвящено множество трудов. Ключевыми для нас станут книги и статьи Марковича: упомянутая работа о реалистических романах, «Человек в романах Тургенева» (1975), «Между эпосом и трагедией (О художественной структуре романа И.С. Тургенева “Дворянское гнездо”)» (1984). Психологизм Тургенева в сопоставлении с крупнейшими писателями эпохи, Ф.М. Достоевским и Л.Н. Толстым, рассматривается во фрагментах книгах А.И. Батюто «Тургенев-романист» (1972) и С.И. Шаталова «Художественный мир Тургенева» (1979). Главу этому писателю посвящает и А.П. Чудаков в книге «Слово - вещь - мир. От Пушкина до Толстого» (1992). Мы также обратились к анализу портрета в произведениях Тургенева в книге канадского исследователя Эдмунда Хейера «Literary Portraiture in Nineteenth-Century Russian Prose» (1993).

Таким образом, опираясь на методологию западных исследователей и выводы, сделанные российскими и зарубежными авторами по отдельным текстам, мы попробуем проанализировать нарративную структуру русских адюльтерных повестей и романов 1840-1850-х гг.

Глава 1. Нарративная структура адюльтерной повести 1825-1850-х гг.

Объектом анализа в первой главе нашей работы станет корпус из 63 повестей, опубликованных в 1827-1850 годах в различных русских журналах. Тексты эти, за исключением нескольких спорных случаев (например, при нераскрытом псевдониме автора или анонимной публикации), являются оригинальными русскими повестями. Несмотря на кажущееся разнообразие, большинство из них сводимы к общей модели светской повести, в центре сюжета которой - измена жены мужу (женская неверность описана почти в 70% повестей). Действие чаще всего происходит в Петербурге, за границей или в провинциальном городе (35%, 19% и 13% соответственно), в современную эпоху, в дворянской среде, а финал оказывается печальным хотя бы для одного из участников любовного треугольника - чаще для изменившей жены, которая заболевает, сходит с ума или умирает.

С точки зрения нарративной структуры основная тенденция русского корпуса совпадает с европейской (описанной, например, Б. Овертоном): больше половины повестей - 59% текстов - написаны от третьего лица. В 22% текстов речь идет от лица рассказчика - стороннего наблюдателя, знакомого героев или второстепенного персонажа. Важно, что в подавляющем большинстве повестей повествование ведется от лица героя-мужчины или, в произведениях с повествованием от третьего лица, ориентировано на передачу мужской точки зрения. Так, в 13 из 14 повестей с рассказчиком-наблюдателем нарратором является мужчина, и только в одном, в повести С.П. Победоносцева «Няня» (1845) - дочь героя, ставшая свидетельницей измены мачехи (впрочем, адюльтерная линия находится в этом тексте на периферии, в центре сюжета - похождения уже взрослой героини и ее возлюбленного). Тенденция воспроизведения мужской точки зрения прослеживается и в повестях с рассказчиком-участником любовного треугольника. В корпусе 13% повестей, в которых речь идет от лица любовника и 3% (2 текста) - от лица мужа. При этом, первый из этих текстов - повесть И.И. Панаева «Раздел имения» (1840) - обрывается, когда муж, с некоторых пор подозревающий жену в связи с другим мужчиной, возвращается домой и видит там нечто, что так и остается неописанным. Таким образом, мы не можем с уверенностью утверждать, перед нами сюжет об адюльтере или о ревнивом муже, который заподозрил измену в общении жены с другим мужчиной совершенно по иному поводу. Второй текст, повесть Г.Ф. Квитки-Основьяненко «Ботфорт» (1841), описывает достаточно сложную ситуацию: рассказчик, врач в пехотном полку, по предложению своего полковника женится на его любовнице, не зная об их связи и даже не догадываясь, что «племянницы» невесты на самом деле являются ее дочерями. Семья переезжает в другой город, где жена сходится с городничим, но рассказчик ничего не подозревает, даже когда находит в спальне чей-то ботфорт. Таким образом, в корпусе не оказывается повестей, воспроизводящих чувства обманутого мужа, убедившегося в неверности жены.

Ни одной повести, написанной целиком от лица жены, нам также обнаружить не удалось. Единственное исключение - повесть А.Я. Панаевой «Неосторожное слово» (1848), в которой женщина становится вторичным рассказчиком: она обсуждает со своим знакомым - основным рассказчиком - историю из своей молодости, когда она чуть было не изменила мужу, но смогла устоять перед соблазном.

Особую группу составляют повести в письмах, их в корпусе две - «Без рассвета» П.Н. Кудрявцева (1847) и «Безобразный муж» А.Я. Панаевой (1848). К ним примыкают повести, написанные от 3-его лица, но содержащие письма героев - «Может ли это быть?» Шибаева (1834), «Человек» А.И. Шлихтера (1835) и «Полинька Сакс» А.В. Дружинина (1847). Включение в текст писем героев, прежде всего, писем жены, позволяет разнообразить взгляд на произошедшие события и ввести в повествование женскую точку зрения. Кроме того, эпистолярный жанр с самого своего зарождения в XVII веке в европейской литературе был тесно связан прежде всего с любовными сюжетами, в том числе, об изменах или любви к замужней женщине: например, эта тема звучит в романе Руссо “Юлия, или Новая Элоиза», в «Опасных связях» Шодерло де Лакло или «Страданиях юного Вертера» Гёте.

Таким образом, в русской беллетристике обозначенного периода ситуация измены оказывается совершенно не проанализирована изнутри семейных отношений. Ни в одной из повестей, если не считать отдельные письма в некоторых не эпистолярных текстах, не представлен взгляд хотя бы одного из супругов на ситуацию действительно произошедшей измены (а не предполагаемой неверности или влюбленности в другого, которая не закончилась изменой), все сомнения героев, переживания и попытки найти выход из ситуации описываются русскими авторами исключительно со стороны. Учитывая, что в корпусе все-таки присутствует несколько текстов с повествованием от лица любовника, можно предположить, что по крайней мере в ряде случае ситуация измены интересует автора скорее как сюжет о любви, нежели как сюжет о семье и ее разрушении. Это вполне соотносится и со сложившейся к середине века дискуссией о недостатках браков по расчету и преимуществах союзов, основанных на чувствах. Об отстраненности от семейной проблематики говорит и то, что в собранных нами текстах очень малое внимание уделено детям героев. Действительно важную роль ребенок играет только в повести В.М. Строева «Младенец-преступник» (1834), в остальных же текстах дети если и присутствуют, то удостаиваются только упоминания, тогда как европейские исследователи на своем материале выделяют целые теории, в которых ребенок становится символом измены, удачного или неудачного брака. С другой стороны, в корпусе прослеживается тенденция одностороннего, мужского взгляда на измену, видимо, происходящего из господствующих патриархальных взглядов на семейные отношения, в которых жена оказывается только дополнением мужа, существом слабым и несамостоятельным.

Вышесказанное позволяет поставить несколько исследовательских вопросов к нарративной организации повестей корпуса. Во-первых, каким образом решается в адюльтерных повестях проблема передачи сознания героев, если они так редко выступают в роли рассказчиков? Без сомнения, этот вопрос актуален не для всего нашего корпуса: в нем достаточно много повестей, лишь воспроизводящих шаблон текста об адюльтере и не претендующих на психологизм в изображении героев, есть в нем и тексты, которые можно отнести скорее к жанру анекдота и в которых измена становится лишь предпосылкой курьеза, но не проблемной для персонажей ситуацией.

С другой стороны, жанр адюльтерной повести позволяет автору ставить множество вопросов о любви, браке, верности и страсти; измена является нарушением одного из базовых общественных порядков (по замечанию Дж. Армстронг Armstrong J. Op. Cit. P. 1.), а потому позволяет писателю исследовать внутренний мир своих героев и отношения между ними с самых разнообразных ракурсов, что неизбежно предполагает поиски средств, наиболее адекватных для передачи внутреннего мира персонажа. Один из таких ракурсов, ставший особенно важным в середине XIX века, - женская эмансипация. Многие писатели (среди них - Одоевский, Победоносцев, Панаева, Дружинин и другие) ставят в своих текстах вопросы женского воспитания и образования, браков по расчету, неравноправия в семье, влияния на героев современной им литературы (в частности, романов Жорж Санд, на которые прямо или косвенно ссылаются некоторые авторы Влияние прозы Жорж Санд (а также романов О. де Бальзака) на русские повести мы рассматривали в работах «Сюжетная модель “супружеская измена в русской беллетристике 1825-1850 гг.” и «“Необдуманные шаги”: трансформация сюжета “супружеская измена” в прозе А.Я. Панаевой (на материале корпуса повестей 1825-1850 гг.)» (Русская филология. 29. Сборник научных работ молодых филологов. Тарту, 2018. С. 83-92) и не будем касаться данного вопроса в этом исследовании.). При этом, как уже было отмечено, следуя канонам жанра, они крайне редко «дают голос» своей главной героине, неверной жене, также используя различные техники для изображения ее внутреннего мира.

Для некоторых светских повестей, попавших в наш корпус, характерно присутствие повествователя, не являющегося участником описываемых событий, но явно обнаруживающего свое присутствие в мире героев и предстающего перед читателем словно бы одним из членов высшего общества, со стороны следящим за светскими интригами. Так происходит, например, в повести Шибаева «Может ли это быть?», опубликованной в «Библиотеке для чтения» в 1834 году. Повествователь в ней не является участником действия, но представлен наблюдателем, следящим за героями на балу, в саду, на светском вечере. «Обойдите этот круг, описанный стульями танцующих пар … я уверен, что вы подслушаете и привязчивые допросы ревности, и увертливые ответы кокетства, и простодушные обмолвки первой любви,» Шибаев. Может ли это быть? Повесть // Библиотека для чтения. 1834. Т. 4. С. 186. - приглашает он читателя в начале текста, словно бы описывая собственную функцию.

На первый взгляд, в этом тексте дан пример классического адюльтерного сюжета: не любящая мужа женщина, Дольская, знакомится с молодым привлекательным мужчиной, Маргиным, который решает соблазнить ее. Дольская влюбляется, об их связи распространяются слухи. Муж увозит героиню за границу. Надо сказать, что повествователь не предпринимает попыток заглянуть во внутренний мир героев через, например, их мимику, он описывает происходящие в их душах процессы (например, зарождающуюся влюбленность Дольской, ее разочарование от жизни с мужем), но не чувства в конкретный момент. Так, читатель до последнего не знает, решится ли верная Дольская на измену. Сомнения читателя подкрепляет сцена светского приема, на котором собравшиеся обсуждают болезнь Дольской, явно имея в виду ее неверность и оглядываясь на Маргина, но не говоря об этом прямо («- Дольской увез жену свою в Италию, потому, что расстроенное здоровье ее требовало теплого климата <…> - И очень хорошо сделал! <…> - Я также нахожу, что он поступил благоразумно, уехав из Петербурга <…> но думаю, что он поступил бы еще благоразумнее, уехав ранее. Мне кажется, он схватился уже поздно» Там же. С. 197.).

Виктория Сомофф, опираясь на выводы Элизабет Шепард, говорит, что специфика жанра светской повести во многом определяется порядками светского общества: все в нем постоянно наблюдают друг за другом и стараются соблюдать приличия Somoff V. Op. Cit. P. 66.. Задачей повествователя, таким образом, становится еще более внимательное наблюдение за героями, выявление за маской приличий их истинных чувств и намерений. Он отмечает обстановку комнат персонажей, прислушивается к сплетням (которые становятся важнейшими двигателями сюжета), метафорически и буквально использует разнообразные оптические приборы - зеркала, оперные бинокли, телескопы и микроскопы. Приведенный эпизод в гостиной - яркий пример такого внимательного стороннего наблюдения. Повествователь замечает, что дама, сказавшая о слишком позднем отъезде, «насмешливо» глядит на Маргина, он же в ответ незаметно шепчет: «Какой у вас злой язык!» Шибаев. Указ. соч. С. 197. (важно, что повествователь воспроизводит именно шепот, но не мысль героя, не внутренний его монолог), но, соблюдая приличия, вслух продолжает светскую беседу о здоровье Дольской.

Главным парадоксом текста, вынесенным в его заголовок, является то, что героиня остается верной мужу, несмотря на свою неопытность и наивность и расчет Маргина. Шибаев отказывается от описания сцены в беседке, где Дольская отвергла возлюбленного, создает интригу, но для ее разрешения вынужден заставить своего повествователя «обнажить» свою авторскую роль, разрушить целостность выдуманного мира: «Пользуясь преимуществом рассказчиков, проникать во все тайны и отворять замки без ключей, я поведу вас в кабинет Маргина, отопру его бюро и выну из секретного ящика три письма от Дольской, читайте их» Там же. С. 199.. В письмах героиня отказывает Маргину, просит его не преследовать ее больше и говорит о чувстве вины перед мужем. Таким образом, в основной части повести Шибаев намеренно уходит от подробного описания чувств героини, выполняя роль наблюдателя, играет на двусмысленностях, свойственных светскому обществу, а в финале для объяснения истинного положения дел вынужден перейти к повествованию от первого лица.

Похожую, но несколько более сложную ситуацию находим в повести В.Ф. Одоевского «Княжна Мими», опубликованной в «Библиотеке для чтения» в 1834 году несколькими номерами позже. В ней повествователь также уже на первых страницах заявляет о своем присутствии, представляя себя собеседником читателя и используя обороты вроде «надобно вам сказать…» Одоевский В.Ф. [В. Безгласный]. Княжна Мими. Домашние разговоры // Библиотека для чтения. 1834. Т. 7. С. 20.. Будучи сторонним наблюдателем, он судит о чувствах героев по внешним их проявлениям, указывая и на отмеченную Сомофф трудность в интерпретации некоторых эмоций. Например, так он описывает баронессу Дауерталь, верную жену, чья жизнь будет разрушена из-за лживой сплетни о связи ее с молодым Границким: «ее томные, облитые влагою глаза говорили о надежде: лишь один опытный наблюдатель находил в этих темных голубых глазах не пламень неги, а просто ту южную лень, которая, по его мнению, так странно соединяется в наших дамах с северным флегматизмом и составляет их отличительный характер» Там же. С. 18..

Исключительно как наблюдатель описывает он и первый эпизод повести, бал. Повествователь рассказывает, кто с кем танцует, кто сидит в отдалении и бросает недобрые взгляды, замечает, как графиня Рифейская передает своему возлюбленному Границкому записку, пряча ее за шарфом… Примечательно, что в конце текста, когда княжна Мими сталкивается в карете с каким-то мужчиной, нарратор раскрывает личность этого человека лишь тогда, когда у него, как у героя текста, была бы возможность узнать его - при входе барона Дауерталя в комнату. При этом нельзя сказать, что повествователь ограничивает себя описанием лишь того, что он несомненно мог видеть или слышать. Так, в повести присутствуют описания снов княжны Мими (носящие, впрочем, явно иронический характер), разговоры в домашней обстановке (знание которых можно мотивировать лишь знанием слухов), а также эпизоды, в которых наличие у повествователя тех или иных сведений объясняется именно его ролью: «По праву нескромности, присвоенной рассказчикам, мы объявим, кем была написана эта записка» Там же. С. 26., впрочем, он тут же поясняет, что до конца разобрать записку не смог.

Для нарратора характерно постоянное сравнение своего взгляда и взгляда светских дам - главных героинь повести, чьим обобщенным образом становится княжна Мими. Порой он прямо признается в своем незнании и растерянности: «…Словом, я никак не могу вам объяснить, отчего происходила тоска княгини. Пусть эту загадку решат те почтенные дамы, которые будут или не будут читать меня, и пусть растолкуют ее своим внучкам, надежде нового поколения» Там же. С. 33.. Нужно сказать, что общественное мнение, сплетни и предрассудки - функциональный прием, двигающий развитие сюжета во многих текстах об изменах и один из основных объектов жесткой критики в «эмансипационных» текстах. О том, что молва становится едва ли не главным инструментом власти в руках женщины и практически единственным способом для женского персонажа обрести речь писала, например, исследовательница И.Л. Савкина. Этот прием, по ее мнению, лишь утверждает патриархальный строй общества: главной жертвой женщины, обладающей таким «голосом», всегда оказывается другая женщина, светские сплетни становятся полноценной метафорой суда. В повести Одоевского сплетни разрушают жизни нескольких персонажей (баронесса Дауерталь умирает, не выдержав позора, Границкого на дуэли убивает барон Дауерталь, графиня Рифейская остается в одиночестве), однако повествователь использует их и как один из приемов описания внутреннего мира персонажей. Становясь в позицию члена светского общества, нарратор показывает несовершенство получаемой таким образом информации: он знает и замечает не все, не все может объяснить, что в конечном счете позволяет ему иронически высказываться об осведомленности светских дам.

Критика подобных персонажей соседствует в «Княжне Мими» с критикой современных писателей. Так, иронически восхваляя обеденный стол, он сравнивает его с литераторами, «которые столь верно и резко нападают на недоступное им общество и которым я столь тщетно подражать стараюсь» Там же.. Так, писатели-современники оказываются немногим лучше старых сплетниц, а их попытки понять чувства героев через мимику и жесты (важно, что сам Одоевский лица героев почти не описывает) предстают неубедительными домыслами. «Его всегдашняя сонливость была названа внутренним страданием страстного мужа; его глупая улыбка знаком непритворного добродушия; в его заспанных глазах они нашли глубокомыслие; в его страсти к висту -- желание не видеть жениной неверности или сохранить наружное приличие…,» Там же. С. 49. - описываются в повести домыслы светских дам.

Подобные выводы из внешнего облика персонажей, как указывает Сомофф, являются характерными приемами передачи внутреннего состояния героев в беллетристике этой эпохи. Но критика Одоевского не сводится к простому отрицанию используемых современниками приемов. В своем «Предисловии», помещенном в середине повести, он отмечает, что писать книги и особенно романы - дело необыкновенно трудное. Среди причин он называет, например, то, что «в обществе действуют сильные страсти -- страсти, от которых люди бледнеют, краснеют, желтеют, занемогают и даже умирают; но в высших слоях общественной атмосферы эти страсти выражаются одною фразою, одним словом, словом условным, которого, как азбуку, нельзя ни перевесть, ни выдумать» Там же. С. 53.. В русском обществе такими фразами часто оказываются французские романные клише, а потому писать роман о светском обществе на русском языке, не утяжеляя текст утомительными (по Одоевскому) описаниями «страстей» - дело практически невозможное.

Итак, в повести «Княжна Мими» выражается не только негодование автора по поводу женского образования и воспитания, но и его критический взгляд на нарративные приемы современной словесности. Как же он решает эту проблему в своем тексте? Как мы уже отметили, его повествователь практически не использует популярный физиогномический метод, но дает множество трактовок эмоций героев, придуманных светским обществом, предлагая читателю выбрать наиболее убедительную. С другой стороны, внутреннее состояние героев объясняется через их принадлежность к определенному социальному кругу. Именно так построено ироничное описание чувств пожилой девушки княжны Мими. Есть в тексте и вполне серьезные описания эмоций персонажей, исходящие непосредственно от повествователя: «… какая-то неясная мысль пробежала в голове княжны Мими: она сама не могла дать себе отчета, -- это было темное, беспредметное вдохновение злости <…> Они взглянули и поняли друг друга. Баронесса <…> не составляла себе никакого определенного понятия о намерении последней [Мими]; но сама не зная чего-то испугалась…» Там же. С. 50.. Очевиден сознательный уход повествователя от анализа конкретных чувств героинь, он подчеркивает, что и они сами не смогли бы выразить свои чувства, но на эмоциональном уровне поняли друг друга. Повествователь у Одоевского, в отличие от своих современников, не претендует на передачу тех состояний, которые сами персонажи объяснить не в силах.

В беллетристике следующего десятилетия, 1840-х гг. возникают новые нарративные приемы. Рассмотрим их на примере текстов с адюльтерным сюжетом А.Я. Панаевой, которые по многим причинам выделяются на фоне других повестей корпуса. Так, писательница развивает в них эмансипационные идеи, нередко заимствованные из произведений Жорж Санд (в частности, романов «Индиана» и «Жак»). Панаевой же принадлежит и единственный в корпусе пример воспроизведения прямой женской речи (за исключением повестей в письмах) - рассказ «Неосторожное слово», опубликованный в «Современнике» в 1848 году под псевдонимом Н. Станицкий. Первичным рассказчиком в этой повести является молодой человек, который беседует с пожилой женщиной, рассказывающей историю из своей молодости, когда она чуть было не изменила пожилому мужу с молодым адъютантом. Случай этот является уникальным для адюльтерной повести 1830-40-х гг., для которой, как уже отмечалось, совершенно не характерно повествование от лица женщины. Впрочем, с точки зрения нарративных техник повесть выглядит вполне традиционно: первичный рассказчик практически не описывает мимику и жесты героини во время ее рассказа и даже во время их спора, она словно бы становится полноправным рассказчиком, которому читатель должен полностью довериться. Однако анализ ключевых мотивов повести показывает, что это не совсем так.

Характерно, что на протяжении первых нескольких страниц героиня остается безымянной: имя Sophie впервые появляется только в ее рассказе о молодости, нарратор же называет ее исключительно «старушкой» («у меня была одна знакомая старушка» Панаева А.Я [Н. Станицкий]. Неосторожное слово // Современник. 1848. Т. 8. Ч. 3. С. 65.). Первые фразы повести напоминают начало фольклорного текста: не указано никаких конкретных деталей, но в нескольких приложениях со сходной синтаксической структурой («Новобрачный вез … Обманутая жена просила… Оскорбленный муж поверял…» Там же.) дана идиллическая картина жизни мудрой женщины, помогающей всем вокруг. Неожиданным образом Панаева, давая голос потенциально неверной жене, изображает не сложность ее положения, страдания в браке без любви и сомнения, как поступить, но передает взгляды женщины безукоризненных нравов, которая, кажется, ни на минуту не сомневалась в необходимости остаться верной мужу. Героиня воспроизводит ту патриархальную мораль, которая прочитывается во многих текстах, написанных авторами-мужчинами от лица мужчины: женщина должна думать не о любви, а о своей чести и репутации, и главная ее опора в этом - хорошее воспитание и строгая мать. Вся ситуация с адъютантом кажется довольно искусственной и чересчур романтичной: летняя ночь, цветы, случайные прикосновения, тайное страстное признание и поцелуй, героиня в слезах… Образ старушки, признающейся, что она никогда не обращала на героя внимания и никого не любила, ее упоминания о том, что она боялась не поддаться соблазну, а лишь людской молвы и огласки, могли бы позволить прочитать текст как произведение, осуждающее романтические увлечения и страсти, легкомыслие молодых девушек, впадающих в романтическое настроение от одного цветочного аромата (впрочем, на Софи он действует и в глубокой старости, правда, не пробуждая воспоминания, а заставляя содрогнуться от возможного позора). Сцена второй ее встречи с адъютантом, превратившимся в толстого помещика-игрока, ничем не отличающегося от старого генерала, словно бы подтверждает такую точку зрения.

Однако рассказчик подчеркивает, что он не разделяет общего мнения о том, что Софи «как женщина - редкое исключение, достойное глубокого удивления» Там же. С. 66.. Это заставляет подозревать иронию в описанном «сказочном» начале и дальнейшем повествовании. Примечательно, что в тексте представлено несколько моделей измен и несколько взглядов на измену: адюльтер как перенесение в жизнь романтического сценария, трагическое, но банальное (в шутку предполагаемая рассказчиком история с родственником и упоминание им адюльтерных романов); адюльтер как неизбежное событие в жизни молодой девушки из светских кругов, находящейся в несчастливом браке (истории приходящих к героине женщин и шутка ее матери) и адюльтер как преступление против чести и совести, женского предназначения и семьи (не только семьи жены и мужа, но и родительской семьи, и шире - патриархальной традиции), которого героине оказалось довольно легко избежать. Несмотря на «навязывание» ей измены, Софи не чувствует даже желания изменить, адюльтер становится событием придуманным, существующим в характерных моделях, но не в реальной жизни, где люди сами принимают решения.

Однако кажется, что и эта интерпретация измены, предлагаемая пожилой героиней, - вовсе не главная идея текста. На это указывает и спор ее с рассказчиком (который уверен, что дело в чувствах, а не в воспитании и прочих формальных явлениях) в конце текста, и замечания самой Софи в его начале. «Поди, говори с молодой женщиной влюбленной: она и слушать не станет. Ей дела нет, что о ней скажут. А смотришь, дурная слава как пламя обхватит несчастную жертву… гори себе - нам не нужно дурных жен!» Там же. С. 67. - говорит рассказчица об одной из своих «клиенток». Она признает, что основная проблема, связанная с адюльтером, - вовсе не предательство семьи или нарушение традиции, но вероятное осуждение окружающими. Героиня при этом понимает, что влюбленной женщине нельзя ничего внушить - потому ли, что сама она была в эпизоде с адъютантом не так тверда, как рассказывает (надо отметить, что сцена эта описана ею страстно, хотя и шаблонно), или же поняв это за годы общения с разными женщинами. Софи считает очень важным спокойствие, которое дает жене верность, но сами ее высказывания в начале текста говорят и о том, что она не слишком высоко ставит мнение света и видит его ошибки. В конечном счете, все ассоциации, окружающие адюльтер, оказываются навязанными и ложными. Характерно и многозначное название рассказа - это и неосторожное слово матери, натолкнувшее героиню на сомнение, и неосторожные слова в свете - главное, что ее пугает, и ее собственные неосторожные слова, которые дают нам право предположить, что она не полностью разделяет высказанное ею мнение, хотя и признает его удобство для замужней женщины.

Таким образом, нарративная структура с двумя рассказчиками показывает, что мнение героини может быть признано весьма сомнительным. Выясняется, что женский персонаж, вопреки возможным ожиданиям прогрессивной публики, может воспроизводить традиционные взгляды на семейные отношения и любовь, но не делиться своими истинными переживаниями. Панаевский рассказчик делает попытку поставить ее рассказ под сомнение и понять ее чувства, но не получает однозначного ответа, возможно, потому, что сама Софи не до конца осознает его. При этом попытка усомниться обусловлена не наблюдательностью рассказчика в конкретный момент, но его жизненным опытом: ненадежность слов героини обозначается в самом начале текста, в ее представлении читателю.

В следующем тексте Панаевой, повести «Безобразный муж», опубликованной в том же томе «Современника», вновь воспроизводится сознание женщины, но уже в письмах (причем приводятся только письма главной героини, без ответов на них). Перед нами, пожалуй, пример наиболее полного изображения внутреннего мира неверной жены: эпистолярный жанр предполагает максимальную субъективность, а героиня текста, молодая девушка, вышедшая за богатого старика, в повести проходит путь от полного непонимания жизни и наивных мечтаний о браке с богачом до разочарования, осознания несправедливости положения женщины и даже мыслей о побеге от мужа, подобно жоржсандовской Индиане.