От адюльтерной повести к роману: "прозрачное сознание" в русской прозе 1840-1850-х годов

Отметим, однако, и уникальное для русского романа того периода явление, появляющееся в «Боярщине», - возникновение в романе реальной возможности развода героев и описание подготовки к нему: Мановский советуется с предводителем дворянства, устраивает обыск в доме Эльчанинова, надеясь уличить его в укрывательстве жены. Развод был достаточно редким явлением в эту эпоху, так как требовал соблюдения нескольких не всегда легко выполнимых условий и практически неизбежно сопровождался скандалом. Как отмечал Лотман в «Беседах о русской культуре», для русского дворянства была типична ситуация сохранения брака при фактическом раздельном проживании. В корпусе адюльтерных повестей мы находим только один текст, герои которого разводятся, - это повесть Н.В. Кукольника «Квит» 1843 года, но и в ней в финале супруги примиряются.

Как и роман Герцена, текст Писемского написан в технике «субъективного авторского повествования» (по терминологии Н.В. Кожевниковой), и позиция повествователя в пространстве произведения не вполне определена. С одной стороны, нарратор в «Боярщине» много говорит о себе как об авторе («не удивляйтесь, читатель…» Писемский А.Ф. Боярщина // Писемский А.Ф. Собрание сочинений: В 5 т. Под ред. Г.А. Бялого, М.П. Еремина, С.А. Макашина. Т. 1. Повести, рассказы. М.: Художественная литература, 1982. С. 97., «Теперь прошу читателя вместе со мною перенестись на несколько минут в усадьбу <…> и посмотреть на домашнюю жизнь моего героя» Там же. С. 99.). При этом в романе полностью отсутствуют какие-либо обоснования своей роли рассказчика, писателя, издателя, подобные тем, которые мы видели в «Кто виноват?». Интересно, что для повествователя оказывается важным обосновать, например, переход от одного описываемого пространства к другому, но в сознание своих героев он проникает без всяких обоснований и ограничений. Без комментариев приводятся и письма персонажей.

С другой стороны, нарратор предстает частым гостем местности, о которой идет речь: «Всякий раз, когда я проезжал мимо…,» Там же. С. 34.- говорит он в начале романа, неоднократно в тексте появляются отсылки к словам жителей Боярщины или их общему мнению: «волость, в которой, по словам ее обитателей <…> преприятное соседство» Там же. С. 33., «дамы просто бранили Анну Павловну, объясняя все тем, что она женщина без всяких правил» Там же. С. 116.. В некоторых эпизодах мы можем даже говорить об «общем» «прозрачном сознании». Например, во второй части, когда на обеде у предводителя неожиданно появляется Мановский, повествователь без кавычек воспроизводит как бы разлитое в воздухе напряжение: «Оказать внимание Мановскому? Но как это покажется графу, который называл его мерзавцем…» Там же. С. 121.. Подобные немаркированные как прямая речь перечисления вариантов повести, часто встречаются при воспроизведении мыслей главных героев, что заставляет видеть сходство в изображении в романе личного и публичного. Отметим также, что «Я» повествователя присутствует в тексте неравномерно: ближе к концу произведения оно появляется все реже (впрочем, не исчезая полностью).

Важную роль в романе играет воспроизведение светских разговоров, слухов и сплетен, которые, очевидно, повествователь мог слышать при посещении этой местности. Роман даже начинается и заканчивается ими: глазами общества мы впервые видим чету Задор-Мановских («Задор-Мановский понравился всем…», «совершенно другое впечатление произвела на общество его жена» Там же. С. 35., далее следуют описания внешности обоих персонажей вполне в традициях физиогномики), в финале же местные дворяне обсуждают, как сложились дальнейшие судьбы героев. Таким образом, повествователь часто как бы сливается с жителями Боярщины, при этом «слияние» это может реализовываться по-разному: нарратор то становится одним из членов этого вечно сплетничающего общества, то словно бы растворяется в повествовании, приближается к позиции всезнающего автора, который одинаково достоверно может говорить и об общественном мнении, и о личных переживаниях. К.Ю. Зубков отмечает, что подобным прием Писемский использовал и в романе «Тысяча душ»: повествователь в этом тексте нередко обращается к слухам словно бы с полным доверием, что сближает его с провинциальной средой и семейством Годневых, героями романа, но как отмечает исследователь, это лишь один из повествующих голосов, которые мы находим в произведении Зубков К.Ю. Уровни реализма: повествование в романе А. Ф. Писемского «Тысяча душ» // Вестник СПбГУ. Язык и литература. 2007. №1-I. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/urovni-realizma-povestvovanie-v-romane-a-f-pisemskogo-tysyacha-dush-1 (дата обращения: 01.06.2018). С. 4..

В «Боярщине» можно выделить два способа повествовательной организации: повествование как бы от лица рассказчика, физически присутствующего в мире романа, пытающегося создать полную картину событий по словам жителей Боярщины, анализирующего внешность героев, и повествование от лица всезнающего автора. Интересно, что два этих способа почти всегда применяются только в определенных сценах. С первым мы сталкиваемся во вступительных главах, имеющих функцию экспозиции. Герои, в том числе, главные, показаны в них через ситуацию внешнего наблюдения. Повествователь наблюдает за ними как бы со стороны и описывает их чувства в модальности неуверенности («Мановский, кажется, думал заснуть, но не мог» Писемский А.Ф. Указ. соч. С. 39., «Последние слова, кажется, огорчили Анну Павловну…» Там же. С. 38.). Далее этот способ повествования сохраняется в описаниях собраний и балов. Писемский, очевидно, следует в этих эпизодах традициям светских повестей и следует их нарративной технике; отметим также, что ситуация праздничного вечера характерна для многих адюльтерных текстов и часто становится роковой для героини: вспомним и многие из повестей нашего корпуса, и, например, «Госпожу Бовари» или «Анну Каренину» (тем примечательнее, что подобной сцены нет в романах Герцена и Тургенева, что также можно рассматривать как признак эволюции жанра). Отметим здесь также, что во многих эпизодах этого романа возникает ситуация, когда герои обладают тайными намерениями и скрывают друг от друга что-либо. Так, в сцене, когда Сапега приглашает Анну Павловну к себе, граф строит планы соблазнения героини, она переживает, что срывается ее тайное свидание с Эльчаниновым, а ее муж, догадавшись о намерениях Сапеги, решает им потворствовать, чтобы затем обмануть. Вспомним отмеченную Сомофф особенность многих светских повестей: важной предпосылкой в них является неискренность персонажей, соблюдающих приличия, но часто скрывающих свои истинные чувства. Понять их - цель рассказчика (и читателя) подобных текстов. Писемский же создает ситуацию, при которой намерения героев прозрачны для читателя, но неочевидны для их собеседников. Интересен и, например, эпизод признания Сапеги в любви Клеопатре Николаевне (4 глава второй части), в котором каждая ремарка повествователя о репликах героев сопровождается словами «как бы» и «будто». Примечательно, что в романе возникает еще один элемент, явно пришедший из малой прозы, - мотив подглядывания, который авторы повестей нередко использовали, чтобы объяснить осведомленность своего повествователя. Иван Александрович становится свидетелем тайного свидания Эльчанинова и Манской, сам Эльчанинов подслушивает разговор Манского и Клеопатры Николаевны, Сапега наблюдает через специальное зеркало, как вдова изображает обморок. С одной стороны, эти эпизоды имеют сугубо сюжетную функцию (например, стратегия Сапеги меняется, когда он узнает о чувствах Анны Павловны к Эльчанинову), с другой, в их появлении можно заметить отголоски предыдущей жанровой формы. Таким образом, «Боярщина» сохраняет многие черты светской повести, но структура произведения осложняется введением второго типа нарративной организации.

Этот второй тип, уже сугубо романный, можно найти в эпизодах, когда герои остаются в одиночестве или беседуют узким кругом лиц. Это кажется вполне понятным: главная функция подобных сцен - анализ внутреннего мира персонажа, тогда как сцены собраний описывают взаимодействие героев и события их внешней жизни. Итак, роман Писемского начинается (после краткого ознакомления читателя с местом действия и героями) с описания именин в доме губернского предводителя, этот фрагмент содержит множество ремарок об эмоциях героев, выражающих их чувства («заметила барышня с ядовитой улыбкой» Там же. С. 42., «сказала с усмешкою вдова» Там же., «несмотря на старание скрыть, досада промелькнула в лице Клеопатры Николаевны» Там же. С. 43., «Мановская взглянула на него, и судорожный трепет пробежал по ее лицу» Там же. С. 44.). Сознание же персонажа впервые становится прозрачным, когда Эльчанинов отходит от Клеопатры Николаевны (отделяясь от всех присутствующих) и погружается в собственные мысли: «Мне бы надобно было с ним познакомиться, сойтись…» Там же. С. 50.. Уже в следующих эпизодах, посвященных истории знакомства молодого человека с его возлюбленной Анной Павловной мы находим довольно большие отрывки, посвященные внутреннему миру обоих героев без какой-либо мотивировки знания их состояния повествователем.

В «Боярщине» используется все три типа проникновения в сознание героев, которые мы выделили во введении: описание чувств персонажа от третьего лица (например, об Эльчанинове: «Ему хотелось перемен, новых впечатлений, и он думал, что все это может доставить ему служба…» (126)), несобственно-прямая речь В качестве разновидности несобственно-прямой речи отметим включение в авторский текст выделенных курсивом слов из лексикона героев, например, о графе Сапеге: «Он видел прямую возможность приволокнуться за очень милою дамой, в которой заметил важное, по его понятиям, женское достоинство -- эластичность тела» (С. 50). Выражение «эластичность тела» ранее возникало в прямой речи героя. Похожий прием использовал Флобер в «Госпоже Бовари». (о чувствах Анны Павловны по поводу охлаждения к ней любовника: «О, как эти страдания далеко превосходили все прежние! <…> Он, может быть, не позволит ей любить себя. Ее ласки будут ему в тягость» Там же. С. 126.) и внутренний монолог. Отметим, что в романе Герцена внутренних монологов совсем немного, тогда как для Писемского этот прием совершенно естественен и свободно комбинируется с третьеличным повествованием о состоянии персонажа. Впрочем, иногда Писемскому словно бы кажется недостаточным воспроизведение мыслей героя, и он добавляет пояснения к его поступкам. Например, несколько раз в тексте подчеркивается, что Сапега любил женщин, и именно поэтому действовал определенным образом. Таким образом, автор чувствует необходимость прибегать к старому способу характеристики героя, словно бы сомневаясь, что читатель поймет его особенности по поступкам и внутренним монологам.

Подчеркнем, что в романе Писемского, в отличие от «Кто виноват?», сознание главного женского персонажа столь же прозрачно для повествователя, как и сознание героев-мужчин. Впрочем, нельзя сказать, что Писемский применяет технику «прозрачного сознания» в описании всех персонажей. Довольно подробно показано сознание Анны Павловны, Эльчанинова, графа Сапеги, в отдельных эпизодах переданы мысли Ивана Александровича (что кажется неожиданным, так как этот персонаж имеет четкое амплуа бедного родственника при Сапеге, чьими руками граф осуществляет некоторые свои планы, но чьи чувства не важны для сюжета романа). Неудивительно, что непрозрачен для нарратора внутренний мир второстепенных героев вроде Уситковых и Симановских, и довольно редко становится проницаемым сознание Клеопатры Николаевны, чей образ светской дамы и первой красавицы становится в тексте более важным, чем ее внутренние переживания. Однако примечательно, что лишь частично передано сознание Задор-Мановского - обманутого мужа. Так, в тексте встречаются как его внутренние монологи, так и неоднократные упоминания о том, что он «что-то» пишет. О его внебрачных связях читатель узнает практически случайно: о них Эльчанинову рассказывает крестьянка Мановских («…у него есть другая, еще и не одна…» Там же. С. 77.). Не до конца в романе прояснены его отношения с Клеопатрой Николаевной, и узнает о них читатель скорее по действиям героя, а не благодаря описанию его в технике «прозрачного сознания». В частности, один из ключевых эпизодов их отношений дан в восприятии Эльчанинова, подглядывающего за их тайным разговором. В предшествующей сцене в доме вдовы находим множество ремарок о состоянии молодого человека («Эльчанинов видел необходимость повиноваться», «”Черта с два, познакомишься с этим медведем,” - подумал Эльчанинов» Там же. С. 89. и др.), Мановский же описан исключительно через восприятие главного героя («Эльчанинов <…> заметил, что <…> Мановский нахмурился» Там же. С. 88.). При этом Мановский не похож на тех многих обманутых мужей из адюльтерных повестей, обладающих весьма условными характеристиками (как правило, муж героини в этих текстах описан как пожилой, богатый и недалекий): он обладает индивидуальным характером, своей историей и своими тайнами, значимым для автора оказываются его происхождение и кончина.

Важно, что практически не воспроизводится и внутренний мир одного из главных (и явно вызывающего наибольшее авторское и читательское сочувствие) героев - Савелия. Хотя в романе и есть несколько примеров внутреннего монолога этого персонажа, они носят, как правило, скорее характер рассуждений, но не чувств («Неужели Эльчанинов такой гнусный человек <…>? Он ветрен, но не подл» Там же. С. 152.). Интересно, что даже в этих редких случаях сознание Савелия часто передается не через внутренний монолог, но через несобственно-прямую речь. Так происходит и в приведенном выше примере, и, например, в XI главе первой части: «Что было ему делать? Куда отвести? К кому-нибудь из соседей? Он знал, что все ее не любят...» Там же. С. 108.. Крайне скупо изображена и его личная жизнь (этот герой практически не показан в одиночестве, о его происхождении, жилище, образе жизни мы узнаем в основном по слухам). В последних главах романа его чувства к Анне Павловне уже очевидны читателю, но по тому, что он делает для возлюбленной, а не по описаниям его размышлений (к примеру, сказано, что он целует спящую героиню, внимательно смотрит на нее). Встречаются, например, такие фрагменты о нем: «После этого Савелий перестал говорить и только иногда долго и долго смотрел на Анну Павловну каким-то странным взором, потом вдруг опускал глаза <…> Посещения его стали реже, но продолжительнее; как будто бы ему было тяжело прийти, а пришедши - трудно уйти» Там же. С. 125-126.; «Савелий, кажется, хотел что-то возразить ему, но, взглянув <…> в окно, вдруг остановился и проговорил каким-то странным голосом…» Там же. С. 138. (курсив мой - А.П.)

Почему же сознание двух этих очень значимых персонажей так мало показано в романе? В случае с Мановским можно предположить влияние предшествующей традиции: как мы указали в первой главе, довольно редко в повестях делался акцент на внутреннем мире не только жены, но и мужа (всего в 2 повестях повествование ведется от его лица, но в обоих случаях герой не знает достоверно об измене супруги), гораздо большее внимание авторы уделяли любовнику героини. Таким образом, обманутый муж оказывается не многим более исследованным типом героя, чем неверная жена, что может объяснять описанные особенности изображения Мановского. С другой стороны, возможно, в подобном изображении героев присутствует авторское намерение выделить их. Какие-либо романтические чувства к Анне Павловне испытывают четыре героя: ее муж Задор-Мановский, ее первая любовь и впоследствии любовник Эльчанинов, ее тайный поклонник Савелий и любитель красивых женщин Сапега. При этом очевидно, что чувства Сапеги и Эльчанинова не слишком глубоки и серьезны: повествователь прямо говорит, что молодой герой быстро охладел к возлюбленной и даже пытался сымитировать свою смерть, чтобы избавиться от обязательств по отношению к ней. Сапега же, как мы упомянули выше, славился любовью к красавицам, в романе он ухаживает не только за Анной Павловной, но и за Клеопатрой Николаевной (хотя его симпатия к ней менее серьезна). Таким образом, можно предположить, что внутренний мир Савелия скрыт от читателя именно потому, что он испытывает действительно сильные чувства. Эта фигура достаточно драматична: характерно, что в финале герой пешком уходит на Кавказ, осознавая, что, вероятно, погибнет там. Герой так и не говорит Мановской о своей любви, но в самом конце романа повествователь называет его «истинно любящим ее человеком». Так, хотя Писемскому удается проникнуть в сознание своих персонажей, истинная любовь по-прежнему недоступна для описания и анализа языком художественного произведения.

Что же в таком случае с чувствами Мановского? Хотя в начале романа он явно не испытывает к супруге любви и подчеркивает, что женился на ней только ради приданого, перед своей смертью он прощает героиню, тяжело переживает ее смерть, называет Аннушкой и несколько раз говорит, что ему жаль ее. По-видимому, произошедшие события заставили его переосмыслить свою роль в судьбе жены. Кажется, в душе героя разворачивается настоящая драма, однако Писемский упускает возможность изобразить ее с помощью техники «прозрачного сознания» (эту возможность не упускает Л. Толстой в «Анне Карениной»: его обманутый муж становится сложной фигурой, испытывающей противоречивые чувства, которые напрямую показаны читателю). Переживания Мановского показаны только через внешние проявления: герой мычит, ревет, рыдает.

Таким образом, «Боярщина» Писемского является не менее интересным, чем «Кто виноват?», примером текста в еще не устоявшемся в русской литературе 1840-50-х годов жанре семейного и адюльтерного романов. Во многом это произведение является несколько расширенной светской повестью с характерными ее элементами (рассказчик, физически присутствующий в мире героев, традиционный адюльтерный сюжет, обилие физиогномических описаний, мотивы сплетен и подглядывания), однако в «Боярщине» очевиден серьезный нарративный сдвиг: Писемскому гораздо в большей мере, чем Герцену, удается создать «императив надежности», он свободно использует в тексте разнообразные способы передачи сознания героев (в том числе, развернутые внутренние монологи), причем как мужчин, так и женщин. Интересно, однако, что автор уходит от подробного анализа глубоких любовных чувств и душевных драм персонажей (хотя попытки такого рода мы видели у Герцена), что вновь приближает «Боярщину» к жанру повести. Так, выясняется, что разработанная Писемским нарративная техника пока недостаточна для описания особенно сложных чувств героев.

Глава 4. Становление романного героя в романе «Дворянское гнездо» И.С. Тургенева

«Дворянское гнездо», второй роман И.С. Тургенева, был написан в 1856-1858 гг. и впервые опубликован в «Современнике» в 1859 г. Этот, насколько нам известно, не рассматривался в ряду произведений с адюльтерным сюжетом. Только В.М. Маркович указывал на отчасти смежный с ним жанр авантюрного романа: по его мнению, авантюрный сюжет в «Дворянском гнезде» связан с образом Варвары Павловны Лаврецкой (исследователь говорит о «внезапных исчезновениях и появлениях героини, смене ее обличий, элементе интриги…» Маркович В.М. Между эпосом и трагедией: (о художественной структуре романа И.С. Тургенева "Дворянское гнездо") // Проблемы поэтики русского реализма XIX века: сборник статей ученых Ленинградского и Будапештского ун-тов / Под ред. Г.П. Макогоненко. Л.: Издательство Ленинградского университета, 1984. С. 52.). Однако кажется, что ближайшим жанровым контекстом этого произведения оказывается все же роман о супружеской измене. Сначала перед нами предстает классическая история об обманутом муже, а затем герой и сам оказывается потенциально неверным супругом и влюбляется в другую. Роман часто рассматривают как историю одного героя, Лаврецкого, и его внутренних изменений. Маркович отмечал, что текст построен по циклическому принципу, герой переживает спады и подъемы. Но именно события, связанные с супружеской неверностью, образуют траекторию этого движения, становятся ее высшими и низшими точками. Так, первым таким спадом в состоянии героя является измена жены Там же. С. 51.. Встреча с Лизой и мнимое извести о смерти Лаврецкой становится причиной возрождения персонажа, его внутреннего подъема. «Воскрешение» же Варвары Павловны, при котором отношения с Лизой приобретают характер измены, вновь возвращает героя к низшей точке (разумеется, траектория, построенная Марковичем, выглядит сложнее и включает в себя и эпизоды, связанные с другими персонажами, мы отметили лишь основные события романа).

Отметим несколько особенностей адюльтерного сюжета в тексте. Истории неверных супругов Лаврецких показаны в романе словно бы на разных полюсах: Варвара Павловна изображена как типичная любительница светских развлечений, которая довольно легко изменяет супругу с разными мужчинами (читателю известно по крайней мере о двух ее изменах). Подобных героинь (и героев) мы неоднократно видели на страницах светских повестей. Характерно, что в этом случае автора гораздо больше интересует переживание измены верным мужем, а не неверной женой, что довольно редко встречается в текстах рассматриваемого периода. Мы уже отмечали, что если писатель и делал попытку психологического анализа в своем произведении, то направлена она была, как правило, на сознание изменницы или ее любовника (это в разной степени справедливо и для «Кто виноват?» и «Боярщины»), Тургенев же посвящает чувствам обманутого Лаврецкого объемный фрагмент в XVI главе, где главным средством их выражения становится несобственно-прямая речь. Важной особенностью оказывается и то, что в романе Тургенева изображен искренне любящий мужчина, узнающий об измене, - среди проанализированных нами текстов подобный персонаж встречается лишь у Герцена (образ обманутого мужа из «Боярщины» представлен гораздо менее детально, и сопоставлять его с образом Лаврецкого кажется не слишком продуктивным). Но, как мы уже говорили, Дмитрий Круциферский - персонаж слабый, так и не сумевший понять свою жену и порой даже вызывающий иронию повествователя. Лаврецкий же, хотя Тургенев и подчеркивает, что герой не получил хорошего образования и ошибся в выборе супруги, несомненно вызывает авторскую симпатию и сочувствие, это персонаж, значительно изменившийся после расставания с женой и обдумавший свои ошибки и свою жизнь. Таким образом, «Дворянское гнездо» оказывается едва ли не первым в русской литературе примером адюльтерного текста, в котором полноправным главным героем становится любящий, но обманутый муж.

В «Дворянском гнезде» изображено и упомянуто несколько браков по любви, и вопрос, хороши ли такие браки, проходит через весь роман. Так, по любви, но совершенно неудачно женится Лаврецкий, что даже дает Марфе Тимофеевне повод его упрекнуть: «…женился он по любви, а из этих любовных свадеб ничего путного никогда не выходит» Тургенев И.С. Дворянское гнездо // Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. / Под ред. М.П. Алексеева, В.Н. Баскакова и др. Т. 6. М.: Наука, 1981. С. 11.. О желании «найти себе подругу по влечению сердца» Там же. С. 120-121. говорит Паншин, сожалея об отказе Лизы (впрочем, очевидно, что настоящих глубоких чувств к девушке герой не испытывает, и фраза эта шаблонна). Несколько браков по любви упомянуты в ретроспективных фрагментах, которых в романе множество: так, по любви женился отец Лаврецкого, Иван Петрович, причем избранницей его стала крепостная крестьянка Маланья, мать Феди (интересно, что подобный сюжет мы уже видели в романе «Кто виноват?»), родители Лизы также любили друг друга. Важно, однако, что оба этих брака оказываются в романе дискредитированы: Иван Петрович довольно быстро охладел к своей жене и спокойно не виделся с ней много лет, беззаботно живя за границей. Описывая же чувства Марьи Дмитриевны к мужу, Тургенев говорит о том, что «он был недурен собою, умен и, когда хотел, очень любезен» Там же. С. 7.. Так, кажется, ее «любовь» не слишком отличается от довольно поверхностных чувств Паншина к Лизе. Кроме того, важно, что оба этих союза не смогли обеспечить детям хорошее воспитание. В романе много сказано о беспорядочном воспитании и образовании Лаврецкого, которое во многом и послужило причиной его неудачного выбора супруги. Образование Лизы тоже нельзя назвать гармоничным: родители практически не принимали участие в ее воспитании Отец Лизы «терпеть не мог <…> нянчиться с писклятами», мать «одевала ее как куколку, при гостях гладила ее по головке и называла в глаза умницей и душкой - и только» (С. 107)., наибольшее влияние на девушку оказала ее няня Агафья, которая по слухам, удалилась в раскольничий скит. Итак, по любви в романе женятся персонажи неглубокие и не вызывающие авторской и читательской симпатии, а также главный герой, но этот брак признан и окружающими, и им самим ошибкой молодости, неумением отличить истинные чувства от влюбленности. Значит ли это, что счастливые браки по любви в мире тургеневского романа невозможны в принципе?

Вспомним, что во многих адюльтерных повестях отсутствие должного воспитания, особенно материнского часто объясняет неспособность героинь построить крепкую семью, неумение разбираться в людях и собственных чувствах. В «Дворянском гнезде» это справедливо для Лаврецкого, который, подобно Данилову из повести А.Я. Панаевой «Необдуманный шаг», исполняет в романе роль, характерную скорее для неверной жены. Примечательно, что этот мотив важен и для образа Лизы, которая тексте играет роль «любовницы». Интересно также, что история Агафьи (по сути, заменившей Лизе мать), которая была любовницей своего барина, параллельна истории матери Лаврецкого, крестьянки. Между героями есть и немало других сходств, так, Тургенев подчеркивает, что персонажи понимают друг друга лучше, чем кто бы то ни было, любят и не любят одно и то же, часто испытывают одинаковые эмоции: «обоим стало почти жутко» Там же. С. 88., «им сделалось вдруг так хорошо обоим» Там же. С. 102.. Лиза словно бы становится своеобразным «двойником» Лаврецкого. Таким образом, Тургенев следует довольно развитой традиции поиска причин неудач героев в их неправильном, негармоничном воспитании, но в «Дворянском гнезде» это оказывается актуально не только для «неверного» персонажа, но и для его возлюбленной.

Так, можно предположить, что в «Дворянском гнезде» показан не только оказавшийся неспособным построить свое счастье герой (который, разумеется, воплощает целую социальную группу отпрысков разрушающихся дворянских гнезд), но и двухвековой уклад русской жизни, прогресс которого происходит крайне медленно и осложнен уродливыми формами быта. И хотя судьба Лизы складывается неудачно скорее из-за стечения обстоятельств, сходства с Лаврецким показывают не только то, что между героями возникает настоящее чувство, но и то, что девушка тоже обречена быть несчастливой в личных отношениях. Так, неудивительно, что в романе часто звучит идея о невозможности счастливых браков по любви - не все герои способны на такие чувства, а те, кто способен, обречены совершать ошибки. Однако важно, что в довольно оптимистическом эпилоге романа, описывающем встречу Лаврецкого с молодым поколением обитателей усадьбы, мы видим сразу две счастливые пары: брата Лизы с женой и ее сестру с женихом. Счастье в любви, по Тургеневу, оказывается возможным только для нового поколения.

В любовной и, по сути, адюльтерной линии Лаврецкого и Лизы примечательна ее нереализованность. Их отношения завязываются лишь тогда, когда они получают мнимое известие о смерти Лаврецкой, и завершаются, когда Варвара Павловна возвращается. Между героями происходит лишь одно тайное свидание, поцелуй и несколько откровенных разговоров, «обманутая» жена так и не узнает о «неверности» мужа, их взаимные чувства становятся известны лишь Марфе Тимофеевне и Шурочке. Итак, Лаврецкий жене не изменяет - но совсем по-другому видит эту ситуацию Лиза. Свою любовь к Федору Ивановичу она называет «преступными надеждами», думает, что она виновата перед Варварой Павловной. Если Лаврецкая, как кажется, не видит ничего предосудительного в своих реально происходящих изменах, то Лиза видит адюльтер там, где он так и не произошел. Кроме того, адюльтерная тема ослабляется родством героев. В разных фрагментах романа оно объяснено по-разному: Марья Дмитриевна называет Федора Ивановича внучатым племянником, Лизе же он говорит, что он ее дядя, как бы «округляя» степени родства. Эта двусмысленность позволяет предположить формальный характер указания на родство персонажей, и сами они не считают его препятствием для любви По церковным нормам, невозможно было заключение брака между родственниками до 7 степени родства. Однако фактически этот запрет соблюдался не всегда. В 1810 г. Синод издает указ, безусловно запрещающий браки между парами, состоящими в 4 степени родства. Браки между родственниками 5-7 степени (какими, по-видимому, являются Лаврецкий и Лиза), таким образом, вполне могли заключаться. Цыпин В.А. Церковное право: Курс лекций. М.: Круглый стол по религиозному образованию в Рус. Правосл. церкви, 1994. URL: https://www.sedmitza.ru/lib/text/432455/ (дата обращения 29.05.2018)., однако в глазах читателя оно может дополнительно характеризовать их союз как невозможный, а измену - как ненастоящую.

Пожалуй, именно это неодинаковое восприятие происходящих событий разными героями (и, возможно, читателем) и повлияло на то, что «Дворянское гнездо» редко рассматривают как адюльтерный роман. В нем нет признанного всеми персонажами адюльтерного конфликта, его следы возникают лишь благодаря неодинаковой оценке персонажей своих и чужих поступков. Герои изображены в традициях адюльтерной прозы (например, важным оказывается их воспитание), но лишь отчасти. Тургенев в «Дворянском гнезде» не пытается трансформировать адюльтерный жанр, мы не можем даже говорить о том, что он ставит в центр привычной схемы текста об измене героя нового типа или описывает эту привычную схему новыми средствами. В центре внимания автора - внутренний мир героев, и супружеские измены функционируют в романе только сюжетно, как события, меняющие персонажей, раскрывающие их образы. Отметим также, что Лаврецкий не хочет разводиться с Варварой Павловной, когда узнает об измене, хотя и имеет на это право. Он не делает этого и в конце романа и предпочитает просто откупиться от нее, несмотря на то, что Лаврецкая вскоре вновь начинает ему изменять, на этот раз с Паншиным. С одной стороны, это вполне в характере Федора Ивановича: он, очевидно, не хотел связанных с разводом скандалов. Кроме того, как мы уже говорили, для той эпохи ситуация раздельного проживания расставшихся, но не разведенных супругов была очень характерна. С другой стороны, это подтверждает высказанное нами предположение: измена жены и собственные чувства к другой женщине становятся для Лаврецкого не проблемами, требующими активного решения, но ситуациями, способствующими лучшему пониманию себя и внутренним изменениям.

Обратимся наконец к анализу приемов, с помощью которых репрезентирован внутренний мир героев - к анализу нарративной структуры романа. А.П. Чудаков считал, что «повествование произведений Тургенева в третьем лице целиком субъективно, пронизано авторскими интенциями во всех его элементах; оно близко к форме Icherzдhlung…» Чудаков А.П. Слово - вещь - мир. От Пушкина до Толстого. М.: Современный писатель, 1992. С. 76.. Действительно, в «Дворянском гнезде» мы находим множество разнообразных примеров присутствия автора в тексте (о них будет сказано ниже), однако по сравнению с романами «Кто виноват?» и «Боярщина» текст Тургенева представляет собой качественно новый уровень развития фигуры «всезнающего автора». В обоих текстах повествователь хотя иногда и мог проникнуть в сознание героев, но был персонифицирован, а его осведомленность о процессах, происходящих в душах персонажей, ограничена (так, герценовский нарратор иногда прямо говорит о своем непонимании или незнании и вынужден прибегнуть к цитированию дневника героини, у Писемского же непрозрачным для автора становятся сознания Задор-Мановского и Савелия). Повествователь в «Дворянском гнезде» легко проникает в сознания всех главных и даже второстепенных героев (Паншина, Варвары Павловны, Марьи Дмитриевны Калитиной - есть редкие, но характерные примеры), воспроизводит его разнообразными способами, в том числе, с помощью довольно объемных внутренних монологов, он свободно перемещается в пространстве и времени, описывая, например, что происходит на разных этажах дома Калитиных (это особенно заметно, например, в конце главы VII, где одним абзацем кратко описываются действия нескольких героев в разных комнатах) и делая пространные отступления о прошлом героев и их родителей.

Если от объяснений и оправданий своей осведомленности в большинстве случаев отказываются уже нарраторы «Кто виноват?» и «Боярщины», то повествователь у Тургенева почти полностью отказывается и от каких-либо маркеров своего физического существования в пространстве. Лишь несколько раз в романе возникает относящееся к повествователю личное местоимение, причем Тургенев использует не «я», как это делали многие его предшественники, но «мы». Кожевникова, следуя за Л.А. Булаховским, считает, что это «мы» имеет особую функцию в литературе XIX века: «Автор за ним принимает на себя роль посредника между описываемыми событиями и читателем и <…> вводит таким образом посторонние небольшие моменты “режиссерского” характера» Булаховский Л.А. Русский литературный язык первой половины XIX века. М., 1954. С. 456-457.. Так, «мы» часто маркирует переход к новому эпизоду текста или возникает в обращениях к читателю. В такой функции мы уже видели это местоимение у Герцена (где оно использовалось наравне с выражающим субъективные оценки «я»), использует эту формулу и Тургенев. С помощью «мы» он переходит к представлению героев (например, о Паншине: «Молодой человек, с которым мы только что познакомили читателей…» Тургенев И.С. Указ. соч. С. 14., обороты с «мы» обрамляют ретроспективные фрагменты («… где мы расстались с ним и куда мы просим теперь благосклонного читателя вернуться вместе с нами» Там же. С. 55. в конце биографии Лаврецкого). Во фрагментах, где романное действие стремительно развивается, Турегенев отказывается от этого местоимения и «физического» присутствия нарратора. Интересно, что один раз в романе «мы» приобретает и иное значение - оно объединяет повествователя и читателя и обозначает целое поколение: «Да и возможно ли было требовать убеждений от молодого малого пятьдесят лет тому назад, когда мы еще и теперь не доросли до них?» Там же. С. 31..

При этом нельзя сказать, что роман полностью лишен авторских оценок. В тексте довольно много оценочных характеристик персонажей и их поступков, явно не относящихся к несобственно-прямой речи одного из героев или персонажному «чужому слову» (впрочем, в романе мы находим множество примеров и того, и другого): «Эту фразу бедный Лаврецкий готовил…» Там же. С. 53., «старый болтун вошел…» Там же. С. 125. (о Гедеоновском). Присутствуют и более пространные характеристики, например, о матери Федора Ивановича повествователь говорит: «тихое и доброе существо, бог знает зачем выхваченное из родной почвы и тотчас же брошенное <…> корнями на солнце; оно увяло…» Там же. С. 37.. Иногда в нем возникают и иронические реплики повествователя: «петербургские парижане» Там же. С. 14., «вышел с чином действительного студента» Там же. С. 15., «этот неожиданный удар (мы говорим о браке княжны, не об ее смерти)» Там же. С. 30.. Помимо авторских оценок, в романе возникают и авторские рассуждения общего характера и восклицания, например, упомянутый выше риторический вопрос в VIII главе, высказывание о браке героя в XI главе: «Горе сердцу, не любившему смолоду!» Там же. С. 40. или слова в XXV главе о знакомстве Лемма и Михалевича: «Горемыка издали тотчас чует другого горемыку» Там же. С. 78.. Тот же модус авторской речи находим в эпилоге, где присутствие повествователя наиболее явно: он демонстративно отказывается говорить о дальнейшей судьбе героев, вдруг признается, что не может сказать, что почувствовали герои, увидевшись в монастыре, и вновь обращается к читателю. Можно предположить, что этот отрывок служит некоторым выводом, а потому ему необходима эта повествовательская субъективность: нарратор нарушает границы художественного мира и обращается к «неудовлетворенному» читателю, будто бы сомневаясь, что тот верно понял финал романа. Чудаков отмечает еще два вида присутствия повествователя в тексте. Первый из них - авторские предуведомления Чудаков А.П. Указ. соч. С. 92.. Например, эпизоду прочтения записки от любовника Варвары Павловны предшествует реплика нарратора: «Неожиданный случай разрушил все его планы». Второй - авторский пересказ Там же. С. 76.. Его примером служит спор Лаврецкого и Паншина в главе XXXIII, где практически отсутствуют высказывания героев в форме прямой или косвенной речи, но дается авторское переложение важнейших идей персонажей. Итак, голос повествователя в «Дворянском гнезде», хотя его присутствие и кажется менее очевидным, чем у Герцена и Писемского, приобретает самые разнообразные формы.

Как и многие другие русские авторы, Тургенев интересовался физиогномической теорией Лафатера. Однако в «Дворянском гнезде» мы не находим привычного «чтения по лицу», проясняющего характер персонажа, которые возникают, например, в «Боярщине» Писемского. Так, о Задор-Мановском он пишет: «он был <…> в сажень почти ростом и с огромной курчавой головой. По значительному развитию ручных мускулов нетрудно было догадаться, что он имел львиную силу. Впрочем, багровый, изжелта, цвет лица, тусклые, оловянные глаза и осиплый голос ясно давали знать, что не в неге и не совсем скромно провел он первую молодость» Писемский А.Ф. Указ. соч. С. 35.. В романе Тургенева много эпизодов внешнего наблюдения, но устроены они иначе. Гораздо чаще писатель обращает внимание на одежду героев, чем на черты их лиц: например, Лаврецкий при своем первом появлении описан как «господин в сером пальто и широкой соломенной шляпе», Паншин - как «человек высокого роста, в опрятном сюртуке, коротеньких панталонах, серых замшевых перчатках…» Тургенев И.С. Указ. соч. С. 10.. Характерным приемом введения в повествование новых героев становится их описание с точки зрения человека их пока не знающего и не узнающего. Так, глазами Лемма мы впервые видим Лаврецкого, неузнанными сначала гостями появляются в доме Федора Ивановича Михалевич и Варвара Павловна. Например, так описан университетский товарищ главного героя: «… его встретил <…> человек высокого роста и худой, в затасканном синем сюртуке, с морщинистым, но оживленным лицом <…> Это был Михалевич, бывший его товарищ…» Там же. С. 74..

Детали внешнего облика героев и черты характера оказываются мало связанными в романе. К примеру, о Марье Дмитриевне в начале текста повествователь говорит так: «черты ее не были лишены приятности, хотя немного распухли и сплылись. Она была более чувствительна, нежели добра…» Там же. С. 8., а Марфу Тимофеевну он описывает как «черноволосую и быстроглазую даже в старости, маленькую, востроносую» с «нравом независимым» Там же.. Хотя некоторые ассоциативные связи между их обликом и характером присутствуют, прямых закономерностей Тургенев не выводит. Как отмечал канадский исследователь Эдмунд Хейер, в произведениях Тургенева описания внешности редко сопровождаются авторским комментарием, читатель сам должен истолковать их Heier E. Literary Portraiture in Nineteenth-Century Russian Prose. Kцln: Bцhlau, 1993. P. 132.. А.П. Чудаков считал, что этому автору в описательных фрагментах в гораздо большей степени свойственно «наблюдательство» Чудаков А.П. Указ соч. С. 89., нежели рефлексия, которую мы находим, например, у Л.Н. Толстого. Исследователь называет прозу Тургенева «визионерской», писатель не пытается обнажить суть каждой вещи, но наслаждается их многообразием. Это, впрочем, не говорит о полном отсутствии у Тургенева рефлективного взгляда на предмет. В «Дворянском гнезде» интересен портрет Лемма: в нем можно заметить критическое отношение Тургенева к использованию физиогномического метода. Внешность старого музыканта сложно назвать привлекательной, но, очевидно, отталкивающий облик совершенно не соответствует характеру Лемма. По мнению Хейера, Тургенев здесь предупреждает читателя, что распространенное представление о том, что за некрасивым лицом скрывается злая душа, не всегда справедливо Heier E. Op. Cit. P. 146..

Примечательно, что не только постоянные черты внешнего облика, но и эмоции героев описаны довольно скупо, гораздо чаще используются нейтральные слова типа «проговорил», «сказал», «возразил» и довольно редко возникают ремарки вроде «промолвил с какой-то светлой и сладкой улыбкой», «немного нахмурился», «произнесла с небольшой запинкой». Вспомним роман Писемского - в нем ремарки сопровождали едва ли не большинство реплик персонажей.

С этим связана одна особенность «Дворянского гнезда»: если нарратор отказывается от анализа внешних проявлений чувств и обращается напрямую к сознанию героев, то сами персонажи наоборот, очень активно пытаются истолковать жесты и мимику друг друга. Например, в сцене, когда Лемм исполняет свой новый неудачный романс, читаем: «Лаврецкий и Лиза оба это [что произведение не удалось] почувствовали - и Лемм это понял…» Тургенев И.С. Указ. соч. С. 80.; или в сцене передачи Лизе журнала с известием о смерти жены: «Он прочел недоумение и какой-то тайный упрек на ее лице» Там же. С. 88., в другом эпизоде Лаврецкий «уловил глубокий, внимательный, вопросительный взгляд в глазах Лизы» Там же. С. 100., в сцене признания герой «понял, что значили эти слезы». Неоднократно в романе подчеркивается, что герои понимают друг друга без слов: «Да и к чему было говорить, о чем расспрашивать? Она и так всё понимала, она и так сочувствовала всему, чем переполнялось его сердце» Там же. С. 28. (о Марфе Тимофеевне и Лаврецком), «Он почувствовал, что она молилась и за него» Там же. С. 97. (о Лаврецком и Лизе в церкви). Довольно легко главный герой понимает и эмоции своей жены: «он видел ясно, что Варвара Павловна нисколько его не боялась, а показывала вид…» Там же. С. 119.. Как видно, в большинстве случаев угадать чувства другого удается Лаврецкому, Лизе, реже Лемму и Марфе Тимофеевне. Характерно, что у Паншина не получается понять чувств симпатичной ему Варвары Павловны: «что именно говорили эти прелестные глаза - трудно было сказать <…> Паншин старался понять их тайный смысл <…> но он чувствовал, что у него ничего не выходило» Там же. С. 132.. Способность понимать состояние окружающих становится в романе признаком думающих и симпатичных автору героев, а также, по-видимому, одним из признаков серьезности чувств, зарождающихся между Калитиной и Лаврецким. Вспомним, что с Паншиным и Варварой Павловной, героями, также находящимися с главными персонажами в каких-либо романтических отношениях, в романе связан мотив притворства, искусственности. Нарратор часто указывает, что эти персонажи притворяются, это замечают и главные герои, а потому подобное понимание в отношениях с этими героями невозможно. Таким образом, если в предшествующей традиции целью рассказчика было проникновение в сознание героев и описание их истинных чувств, которые они, возможно, хотят скрыть, а сама позиция рассказчика, таким образом, оказывалась несколько неестественной, он вторгался во внутренний мир персонажей как бы против их воли, то у Тургенева понимание чувств друг друга становится важнейшим признаком близких отношений, естественной способностью любящих людей, что заставляет читателя считать естественным и «всеведение» нарратора.

А.И. Батюто и С.И. Шаталов подчеркивали, что психологический анализ героев в произведениях Тургенева устроен совсем иначе, чем, например, в текстах Достоевского и Толстого. Если эти писатели стремились воспроизвести каждое чувство героя, каждую, даже самую незначительную его мысль, то Тургенев в описаниях внутренней жизни персонажей достаточно лаконичен, что даже вызывало у некоторых критиков и исследователей подозрения, что писатель просто не способен к подробному анализу психологии персонажей. Разумеется, это не так. Как отмечает Батюто, Тургенев скептически относился к творческой манере своих современников (особенно к Достоевскому) и был убежден, что стоит изображать не весь поток сознания героя (это казалось писателю едва ли не мелочностью), но только ключевые его моменты Батюто А.И. Тургенев-романист. Л.: Наука, 1972. С. 187.. Шаталов же считал, что такое ограниченное изображение героев есть проявление «объективности художника» Шаталов С.И. Художественный мир Тургенева. М.: Наука, 1979. С. 200., который избегает показывать то, что самим героям может быть не вполне ясно, а значит, не навязывает читателю свою интерпретацию чувств персонажа. Впрочем, если по сравнению с произведениями Толстого и Достоевского, особенно с их зрелыми романами, тексты Тургенева кажутся менее детальными с точки зрения «прозрачности сознания» героев, то в контексте 1850-х годов его роман «Дворянское гнездо» представляется образцом вполне подробного анализа внутреннего мира героев. Соотношение фрагментов, посвященных развитию сюжета, и фрагментов, описывающих внутреннее состояние героев, очевидно отличается от аналогичного соотношения в романах Герцена и Писемского в сторону более тотальной и всеохватной репрезентации сознания.

Одно из главных отличий здесь - количество и объем внутренних монологов. Как уже было упомянуто, их в «Дворянском гнезде» довольно много, воспроизводятся как отдельные мысли героев, так и длинные рассуждения. Интересно, однако, что мы слышим в тексте внутренние голоса далеко не всех персонажей. Естественно, что наибольшее количество внутренних монологов принадлежит Лаврецкому, главному герою. Неудивительно, что практически не воспроизводится сознание персонажей второстепенных - Лемма, Паншина, Варвары Павловны; сознание последних двух крайне редко выражено и другими средствами, например, несобственно-прямой речью. При этом достаточно часто в тексте возникают короткие внутренние монологи Марьи Дмитриевны, героини как будто бы не слишком отличающейся от Лаврецкой и Паншина, женщины неглубокой и светской (или, по крайней мере, с претензией на светскость). Как отмечает повествователь, героиня «сама с собой не церемонилась; вслух она говорила изящнее» Тургенев И.С. Указ. соч. С. 26.. Довольно часто эти монологи посвящены Лаврецкому, к примеру: «Экой тюлень, мужик! Ну, теперь я понимаю, почему его жена не могла остаться ему верной» Там же. С. 56., «Вишь, повадился» Там же. С. 89.. Мысли Марьи Дмитриевны, как кажется, призваны контрастировать с внутренними монологами главных героев и показывать другой взгляд на мир, гораздо более поверхностный. Они, возможно, отчасти и объясняют отсутствие внутренних монологи Варвары Павловны (за исключением 2-3 коротких случаев несобственно-прямой речи, иронически характеризующих ее идиолект) и Паншина: Калитина стремится преодолеть свою провинциальность, но ее мысли очевидно контрастируют с тем утонченным образом, который она пытается создать. Лаврецкая и Паншин, по-видимому, не обладают и подобной «двуплановостью», это личности совершенно неглубокие и их мысли не представляют интереса для автора. Маркович, говоря о персонажах в романах Тургенева, отмечал, что писателю важнее всего было показать типическое в характерах. Его образы строятся как «сумма морально-психологических стереотипов», группирующихся вокруг «единой социально-психологической доминанты» Маркович В.М. Человек в романах Тургенева. Л.: Издательство Ленинградского университета, 1975. С. 51. Это справедливо и для главных, и для второстепенных героев, но с существенной разницей: если главные персонажи часто воплощают какой-либо новый тип, только слагающийся и требующий осмысления, то второстепенные герои обычно представляют типы, уже читателю известные, получившие определенную общественную оценку. По-видимому, именно поэтому их образы часто проще.

Важно, что в тексте довольно мало внутренних монологов персонажа, явно Тургеневу интересного, являющегося антиподом Марьи Дмитриевны - Марфы Тимофеевны. При этом героиня довольно много говорит и часто выносит оценки. Она очень резко отзывается о Паншине и Гедеоновском, но критикует и поступки главных героев, Лаврецкого и Лизы: уже приводились ее слова о женитьбе героя, она осуждает и их любовь (о чем говорит обоим персонажам), и решение Лизы уйти в монастырь… По-видимому, такова функция этой героини в романе: она воплощает скептический взгляд на мир, явно отличный от взгляда окружающих, а потому должный быть высказанным вслух. С точки зрения Марфы Дмитриевны, неправы все: и пустые и лицемерные Паншин, Лаврецкая, Гедеоновский, и чрезмерно религиозная Лиза, и не способный найти применение своим силам Лаврецкий. Ее функция в романе отчасти резонерская: конечно, Тургенев вряд ли согласен с утверждением о том, что браки по любви не могут быть счастливыми, однако «развенчание» образов всех героев, в том числе, «положительных», по-видимому, входило в намерения писателя. Можно отметить и то, что здесь вновь возникает контраст двух пожилых героинь, который проходит через весь роман (он заметен и в описании их внешности «брюнетка - блондинка», «плавные черты лица - резкие», и в постоянном противопоставлении двух половин дома, и в именах, отсылающих, по-видимому к двум евангельским сестрам, деятельной Марфе и созерцательной Марии): если Марья Дмитриевна скрывает свое неприятие происходящего, то Марфа Тимофеевна прямо говорит о нем.