От адюльтерной повести к роману: "прозрачное сознание" в русской прозе 1840-1850-х годов

И хотя эта повесть оказывается во многом новаторской для русской словесности, нас в данной работе больше интересуют тексты не эпистолярного жанра. Следующая повесть Панаевой, «Жена часового мастера» («Современник», 1849) является ярким примером повествования от лица рассказчика-наблюдателя и даже «шпиона». Речь в повести идет от лица молодого человека, который влюбляется в женщину по имени Матильда, жену часового мастера Эдуарда, завоевывает ее симпатию, но узнает, что муж использует красоту жены ради привлечения богатых покупателей и почти продает ее одному из них. Структура повествования сложна: в тексте за измену принимается то, что ею не является (Эдуард запрещает Матильде видеться с рассказчиком, хотя их отношения остаются лишь дружескими), а настоящая измена поощряется, и разные персонажи - Матильда, Эдуард, рассказчик, возможные сторонние наблюдатели - видят эти ситуации совершенно по-разному.

Мотивы зрения, искаженного видения - важнейшие в «Жене часового мастера». Так, рассказчик впервые видит супругов во время ссоры через зеркало в другой комнате - уже с первых строк возникает не только мотив подглядывания (чем рассказчик будет заниматься на протяжении всего текста), но и четкое разделение пространства жилища героев: очевидно наличие в нем приватной зоны и публичной - помещения магазина. Уже первая сцена ссоры показывает, что реальная супружеская жизнь героев и то, как они ведут себя на публике, - явления совершенно разные, воспроизводится характерное для жанра светской повести противопоставление личной жизни и соблюдения приличий при посторонних. В начале текста подчеркивается, что часовой мастер в разговоре с рассказчиком старается скрыть свои настоящие эмоции: «с притворной улыбкой», «едва скрывая волнение», «принужденно улыбаясь» Панаева А.Я [Н. Станицкий] Жена часового мастера // Современник. 1849. Т. 13. Ч. 2. С. 168-170., продолжается мотив «двойной жизни» героев. Затем рассказчик замечает силуэт Матильды в окне, потом, находясь в магазине, снова через зеркало наблюдает ее реакцию на приезд К***, богатого покупателя, влюбленного в героиню, в течение продолжительного времени каждый день подсматривает за семейством. Далее в тексте роль жены часового мастера - быть именно объектом, визуально привлекающим внимание (в магазине для нее устраивается специальное возвышение, на котором она принимает покупателей), на нее постоянно смотрят окружающие, находятся даже такие прохожие, которые вместе с рассказчиком начинают глядеть в ее окна. Возможно, это постоянное нахождение героини под мужскими взглядами символически отражает роль женщины с точки зрения мужчин, подобных Эдуарду, и даже вводит в текст проблему объективации женщины (отметим, что эта проблема не слишком частотна для русской малой прозы рассматриваемого периода).

Примечательно также, что рассказчик далеко не сразу видит лицо Матильды, автор будто преднамеренно скрывает его от героя: «мужчина <…> говорил женщине, которая сидела <…> закрыв лицо руками», «женщина с испугом спрятала свое лицо в подушку», «мне ужасно хотелось видеть хорошенькое ее лицо» Там же. С. 168. (рассказчик при взгляде на нее через окно). Даже однажды показав свое лицо, героиня продолжает его прятать в следующем эпизодах: «длинные, прозрачные пукли скрыли совершенно <…> ее профиль» Там же. С. 169.. При появлении в тексте К*** подобные ремарки исчезают, далее лицо героини будет скрыто только на финальном маскараде. Можно предположить, что лицо Матильды оказывается скрытым в безопасные для нее моменты, которые противостоят абсолютной открытости, с которой она вынуждена «рекламировать» магазин мужа. Находясь под постоянными пристальными взглядами, героиня инстинктивно прячет свое лицо (сюда, возможно, стоит отнести и эпизод, в котором она прижимает к себе детей, как бы укрываясь ими), и неудивительно, что только в маске, оставаясь никем неузнанной, она может расслабиться.

Подобную динамику можно заметить и в использовании автором определенной лексики. В тексте необычно много (49 словоупотреблений) глаголов, чье значение связано со зрением, - «видеть», «смотреть», «глазеть» и их производных, но распределены они по рассказу неравномерно. Их довольно много в начале текста, когда рассказчик постоянно наблюдает за героями через окно или зеркало, а другие персонажи обмениваются взглядами, но они почти полностью исчезают в сцене маскарада. Единственное исключение - сцена поиска К*** сбежавшей с рассказчиком и переодевшейся героини: в нескольких коротких абзацах появляется 4 подобных глагола, которые совершенно не используются на нескольких соседних страницах. Можно предположить, что это вновь связано с тем, что в момент разговора с рассказчиком героиня чувствует себя в максимальной безопасности и может быть собой. Рассказчику не нужно рассматривать ее, пытаться по ее эмоциям или деталям в поведении окружающих понять, что с ней происходит - он слушает Матильду и она сама рассказывает ему обо всем. То, о чем рассказчик догадывался, подглядывая через окна и зеркала, получает подтверждение.

Последняя повесть Панаевой, вошедшая в наш корпус - «Необдуманный шаг» 1850 года (также опубликованная в «Современнике» под псевдонимом Н. Станицкий) - кардинально отличается от трех предыдущих, прежде всего потому, что в центре внимания автора оказывается судьба мужчины. Повествование вновь идет от лица рассказчика-наблюдателя, который приезжает в маленький городок Л… и узнает в одном из жителей своего давнего знакомого Данилова. Выясняется, что Данилов живет с мещанкой по имени Таня и их тремя детьми, но эти отношения тяготят его. Он отказывается общаться с рассказчиком, и тот слышит его историю от общего знакомого. Очевидно, что фигура рассказчика введена в текст, чтобы показать героя со стороны: так, одним из важнейших средств характеристики персонажей является контраст в описании жилья Данилова и Тани. Среди разбросанных игрушек рассказчик замечает «книги, которые ясно говорили об образовании того, кому принадлежали» Панаева А.Я. [Н. Станицкий]. Необдуманный шаг // Современник. 1850. Т. 19. № 1. С. 135.. Если Данилов молча сидит за работой, то о Тане в тексте сказано, что «голос и угрозы, довольно грубые, резко показывали, к какому классу она принадлежит» Там же. С. 134.. Положение приезжего в городе, а также попадание в необычную обстановку (тетка Тани - знахарка, к которой рассказчик вынужден обратиться, чтобы заговорить зуб) мотивируют наблюдательность героя. Впрочем, в отличие от наблюдателей за светским обществом, которых мы видели ранее, у него нет цели проникнуть в сознание героев, его интересы ограничиваются необычной ситуацией, но не чувствами попавших в нее людей.

Уехав из города, рассказчик попадает к старым знакомым, у которых живет мать Данилова. От них он в подробностях узнает всю историю. Так рассказ отчетливо делится на две части. Первая была устроена предсказуемым образом: рассказывалось событие, свидетелем которого стал повествующий (характерно, что текст начинается с его реплики «Есть ли что невыносимее зубной боли?» Там же. С. 131., которая вполне могла бы продолжать начатый с кем-то разговор). Вторая же часть, вопреки ожиданиям, вовсе не представляет собой пересказ рассказчиком слов своего приятеля или прямую речь последнего. В рассказе появляется повествователь, явно претендующий на статус всезнающего автора. Он легко следит за героями, когда они остаются в одиночестве или даже делают что-то, что скрывают от других (Таня тайно читает письма Надежды Петровны, возлюбленной Данилова, автор знает и то, что Надежда Петровна специально пишет эти письма мелким почерком, чтобы они казались не слишком длинными), он понимает их мысли и чувства. При этом, если в начале этого фрагмента выводы повествователя носят скорее гипотетический характер и часто основываются на видимых проявлениях чувств («в порыве, может быть, истинного увлечения, девушка кинулась к своему покровителю» Там же. С. 143., «был ли это расчет запугать Данилова, или точно страх явиться к жестокой тетке…» Там же. С. 144., «по радости, в какой был Данилов, видно было, что он еще не очень хорошо понимал жизнь» Там же. С. 146. и др.), то ближе к концу текста Панаева довольно подробно и уверенно описывает переживания и мысли героев («Таня сначала думала, что семейство … отдалит от нее Данилова» Там же. С. 147., «в ту минуту, когда в первый раз в сердце его пробудилось так ясно сознание о тяжести его отношений с Таней, - в эту минуту, как нарочно, ему сказали: “вот еще цепь, попробуй ее прервать?” Там же. С. 153.» и др.). При этом воспроизводятся поочередно сознания то Тани, то Данилова, то Надежды Петровны. Так, например, девушка выходит из комнаты при объяснении героя с сожительницей, и читатель не видит сцену их примирения.

Повествователь позволяет себе и замечания общего характера: «как ошибаются те, которые думают, что женщина такого рода должна быть непременно с ними счастлива!» Там же. С. 146., и характеристики семьи, в которой поселилась мать Данилова («семейство … было очень хорошее» Там же. С. 150.), которые явно не мог произнести ни глава этой семьи, ни рассказчик, который уже описал ее в начале. Есть среди этих общих замечаний и более персонифицированные, когда в тексте вновь появляется авторское «я»: «я забыл сказать, что с отъезда старушки Таня жила на его квартире» Там же. С. 154.. С другой стороны, в самом конце рассказа, после многочисленных довольно подробных описаний чувств героя возникает фраза: «… что было с Даниловым трудно сказать: он никому не поверял своих страданий» Там же. С. 160., - сознание героя вдруг вновь оказывается непроницаемо для автора.

Таким образом, рассказ «Необдуманный шаг» очевидным (но лишь отчасти мотивированным образом) распадается на две части. В первой мы видим классический пример повествования от лица рассказчика-наблюдателя, во второй - странное смешение реплик всезнающего автора и все того же рассказчика (или его приятеля), чьи знания очевидно ограничены. Похожим образом устроена еще одна повесть Панаевой, «Пасека» 1849 г., не вошедшая в наш корпус, но тоже содержащая адюльтерный мотив (хотя более важным в ней оказывается сюжет о девушке-дикарке). На протяжении текста повествование идет от третьего лица с многочисленными проникновениями в сознание героев, в самом же конце повествователь обнаруживает свою писательскую роль: «Ровно через шесть лет после того, как мы в первый раз встретились с Белкой, под вечер июльского жаркого дня, в знакомой уже читателю пасеке…» Панаева А.Я. [Н. Станицкий] Пасека // Современник. 1849. Т. 18. № 11. С. 89.. Кончается же рассказ фразой: «Не здесь еще конец приключениям Белки. Вторая половина ее жизни составляет другую повесть, которую я, может быть, когда-нибудь расскажу» Там же. С. 94.. Как и в «Необдуманном шаге», кажущееся безличным повествование вдруг обретает автора, при этом если в повести из нашего корпуса описываемые события сохраняют свой статус «реальных», то нарратор «Пасеки» подчеркивает свою роль рассказчика истории, если не им сочиненной, то, по крайней мере, им записанной и даже опубликованной.

Две эти повести позволяют предположить, что на рубеже 1840-1850-х годов Панаева, следуя общей для русской литературы тенденции перехода к третьеличной форме повествования (эту тенденцию мы увидим в романах, которые будут проанализированы в следующих главах нашей работы, а также в текстах И.А. Гончарова, Ф.М. Достоевского и других авторов), интенсивно экспериментирует с повествовательными техниками, в том числе, с техникой «прозрачного сознания», но ей не всегда удается выдержать этот модус. Однако другие ее тексты этого периода подтверждают наше предположение лишь отчасти. В повести «Капризная женщина» («Современник», 1850) повествующей инстанцией оказывается рассказчик-персонаж. Герой знакомится в почтовой карете с женщиной и на протяжении всего текста пытается разгадать ее характер. В начале повести он сам подчеркивает свою наблюдательность и даже называет себя «археологом над живыми людьми» Панаева А.Я. [Станицкий Н.] Капризная женщина // Современник. 1850. Т. 24. № 12. Словесность. С. 245., он делает множество замечаний о характере своей спутницы по ее эмоциям и поведению, но, разумеется, с уверенностью может говорить лишь о том, что она сама ему рассказала. Таким образом, в «Капризной женщине» мы видим нарратора, совмещающего в себе черты классического рассказчика-участника описываемых событий и повествователя-«шпиона» из светских повестей.

Романы «Три страны света» («Современник», 1849) и «Мертвое озеро» (1851) были написаны Панаевой в соавторстве с Н.А. Некрасовым. Хотя повествование в них ведется от третьего лица (с редкими вкраплениями авторского «мы», служащего средством перехода от одного эпизода к другому: «В тот день, с которого начинается наша повесть…» Некрасов Н.А. Три страны света // Некрасов Н.А. Полное собрание сочинений и писем: В 15 т / Под ред. В.Г. Базанова, А.И. Груздева. Т. 9. Кн. 1. С. 46.) попытки проникновения в сознания героев достаточно редки. Оба этих произведения - романы-фельетоны, герои которых переживают множество приключений. Сюжет в них оказывается важнее психологического анализа, в значительной степени эти тексты состоят из диалогов. В текстах есть примеры внутренней прямой речи героев (как правило, отдельных коротких фраз), есть и фрагменты, описывающие внутреннюю жизнь персонажей, но их трудно назвать примерами использования техники «прозрачного сознания»: эти фрагменты скорее повествуют о том, что происходит в душе героя (хотя и без каких-либо мотивировок), но не проникают в нее: «Любовь его к Любе проснулась с новою силою; он дошел до убеждения, что только одну ее любил и мог любить и что только она могла спасти его, наполнив страшную пустоту, которая подавляла его» Некрасов Н.А. Мертвое озеро // Некрасов Н.А. Полное собрание сочинений и писем: В 15 т / Под ред. В.Г. Базанова, А.И. Груздева. Т. 10. Кн. 2. С. 237.. В романе «Три страны света» возникает даже признание повествователя в сложности проникновения в сознание героя, хотя за ним и следует описание его состояния, в котором анализ мимики персонажа соседствует с априорным знанием о некоторых его чувствах: «Трудно было угадать, о чем думал Антип <…>: он молчал. Стоны товарищей разрывали его душу, - но покушение утешать их не приходило ему и в голову. Лицо его было исполнено того сосредоточенного спокойствия, которое говорит о сильной внутренней борьбе…» Некрасов Н.А. Три страны света // Некрасов Н.А. Полное собрание сочинений и писем: В 15 т / Под ред. В.Г. Базанова, А.И. Груздева. Т. 9. Кн. 1. С. 409.. Таким образом, в романах Некрасова и Панаевой написаны во вполне сформированной манере повествования от третьего лица. Жанр этих произведений не предполагает детального воспроизведения внутреннего мира героев, но в тех фрагментах, где это необходимо, мы видим как использование разнообразных повествовательных техник, так и колебания позиции повествователя.

Похожим образом организован самостоятельный роман Панаевой «Мелочи жизни» («Современник», 1854). В нем также присутствует формальное авторское «мы», за которым не возникает индивидуализированной фигуры повествователя, есть фрагменты, описывающие состояние героев, развитие их чувств, но переживания воспроизводятся гораздо менее детально, чем это будет, к примеру, в романах Тургенева, написанных через несколько лет. Для этого романа не характерно использование внутреннего монолога, но в нем возникают эпизоды проникновения голоса персонажа в речь повествователя: «…Нестужев объяснил равнодушие Элен, конечно, не презрением к нему, а любовью к другому… к кому же? кто его соперник? разумеется, Врусков…» Панаева А.Я. Мелочи жизни // Современник. 1854. Т. 44. № 4. С. 147..

Итак, в текстах Панаевой конца 1840-х - начала 1850-х годов заметно, как писательница вырабатывает технику описания внутреннего мира своих героев, однако кажется, что это не является для нее первостепенной задачей: она активно обращается к жанрам и формам, не предполагающим проникновения в сознание персонажей.

Возвращаясь к характеристике нашего корпуса адюльтерных текстов, еще раз подчеркнем, что в нем представлены повести с самыми разнообразными типами нарративной организации. Наравне с традиционными формами эпистолярного текста, повествования от первого или третьего лица, возникают промежуточные типы повествования от лица светского наблюдателя, который не участвует в описываемых событиях, никак не обнаруживает свое присутствие в жизни героев, но пока и не является «всезнающим» автором - он осведомлен не о всех поступках героев, а об их чувствах часто судит лишь по внешним проявлениям. Эта форма, очень популярная в рассматриваемую эпоху, по-видимому, выступает посредником между «Я»-повествованием и нарративом в технике «прозрачного сознания», который входил в русскую литературу довольно медленно. В некоторых повестях такой нарратор оказывается ближе к традиционному рассказчику-персонажу, он обладает индивидуальностью и отчетливо высказывает свое мнение (так, нарратор в «Княжне Мими» - писатель с выраженной критикующей позицией). Н.А. Кожевникова называет такое повествование «субъективным авторским». В других текстах повествование довольно близко к безличным формам, и к голосу нарратора автор прибегает лишь в особенно сложных случаях. Как кажется, развитые формы техники «прозрачного сознания» действительно не могли возникнуть в рамках жанра светской повести (исключением является, пожалуй, лишь повесть А.Ф. Писемского «Тюфяк» 1850 года). Впрочем, и в романах становление этой техники происходило совсем не просто, как мы покажем в следующих главах.

Глава 2. Персонифицированный рассказчик и «всезнающий» автор в романе А.И. Герцена «Кто виноват?»

Роман А.И. Герцена «Кто виноват?» был опубликован в 1845-1846 гг. в журнале «Отечественные записки», в 1847 г. вышло первое отдельное издание, работа же над текстом велась с 1841 г. «Кто виноват?» принято считать одним из первых русских психологических романов, хотя жанровая принадлежность текста, как в случае и со многими другими произведениями этой эпохи, неоднозначна: в письмах Герцен называл «Кто виноват?» повестью Герцен А.И. Кто виноват? // Герцен А.И. Собрание сочинений: В 30 т. / Под ред. В.П. Волгина, И.И. Анисимова, Д.Д. Благова и др. Т. 4. Художественные произведения 1841-1846. М.: Издательство АН СССР, 1955. С. 7., но в подзаголовке указал: «Роман в двух частях». Это отмечал, например, советский литературовед Э.Г. Бабаев, указывая и на специфическую композицию текста: только первая глава «имеет собственно романическую форму экспозиции и завязки действия» Бабаев Э.Г. "Кто виноват?" и другие повести и рассказы Герцена // Герцен А.И. Кто виноват?: Роман; Повести. Рассказы / Вступ. статья Э.Г. Бабаева. М.: Художественная литература, 1979. С. 7., далее же следуют главы-биографии героев. До самого конца романа биографические очерки будут занимать в нем не менее важное место, чем главы с «сюжетным» повествованием. «Герцен хотел составить роман из <…> отдельных жизнеописаний, где "в подстрочных примечаниях можно сказать, что такой-то женился на такой-то". "Для меня повесть - рама", - говорил Герцен. Он рисовал по преимуществу портреты, его интересовали больше всего "лица" и биографии,» Там же. С. 8. - пишет Бабаев. К 1840-м годам жанр биографического очерка предполагал в том числе и анализ психологии героя, объяснение мотивов его поступков (это было характерно, например, для текстов основателя биографического жанра французского писателя и критика Ш.О. де Сент-Бева). Учитывая, что Герцен создает не просто биографические очерки, но роман, причем роман с любовным конфликтом, мы можем ожидать особого внимания писателя к внутреннему миру героев произведения, в том числе, особых нарративных приемов. Как будет видно из дальнейшего анализа, в «Кто виноват?» Герцен предпринимает попытки использования техники «прозрачного сознания», но это далеко не единственная используемая им повествовательная техника.

Очевидно присутствие в романе повествователя, который не является ни участником описываемых событий, ни сторонним наблюдателем за светской жизнью, каких мы видели в малой прозе. Хотя мы ничего не узнаем о биографии автора, нельзя сказать, что нарратор полностью лишен «физического» существования. Иногда он сопоставляет свои чувства с чувствами героев и будто бы становится жителем их мира: «И мало ли что мне чудилось, слушая монотонные, унылые звуки <…> Это было в мою молодость!» Герцен А.И. Указ. соч. С. 171. (о прогулке Бельтова и Любоньки в саду) - или же упоминает об «одном своем знакомом чиновнике» Там же. С. 56.. Так, мы вновь встречаемся с «субъективным авторским повествованием», как обозначила его Кожевникова. Известный литературовед В.М. Маркович сравнивал герценовский способ изображения действительности с манерой, присущей авторам физиологических очерков, отмечая что Герцен создает таким образом эффект «непринужденной беседы с читателем» Маркович В.М. И.С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века. Л: Издательство Ленинградского университета, 1982. С. 66., который оправдывает вмешательство повествователя в текст. Он также подчеркивал особую значимость этого типа нарративной организации в первой части романа: во второй части «очерковость» уступает место универсальному любовному конфликту.

Довольно часто нарратор говорит о своей роли рассказчика и даже писателя, делающего выводы об описываемых событиях, обращающегося к читателю, в произвольном порядке излагающего факты из жизни героев (в романе встречаются, например, такие формулировки: «она, как мы после узнаем, любила…» Герцен А.И. Указ. соч. С. 13., «по причинам, очень мне известным, но которые, из авторской уловки, я хочу скрыть» Там же. С. 123.). Так, в начале романа он признается: «Я не умею писать повестей: <…> поэтому мне кажется вовсе не излишним предварить рассказ некоторыми биографическими сведениями, почерпнутыми из очень верных источников» Там же. С. 14. (Кожевникова отмечает, что подобные фразы о собственном авторском бессилии довольно частотны в текстах русских писателей). Присутствие неких «верных источников» обнаруживается в тексте и далее, когда в нем впервые приводится фрагмент из дневника героини: «За фактическую достоверность журнала отвечает совесть собиравшего документы; за психологическую позвольте вступиться мне» Там же. С. 49.. Таким образом, вопрос о «достоверности» изображаемых событий не получает однозначного решения. Герцен словно бы стремится к «объективности» своего повествователя, а в его желании подробно рассказать о биографии каждого героя можно увидеть даже некоторую претензию на «научность» писательского метода (которая характерна, например, для «Человеческой комедии» Бальзака), однако его отсылки к «источникам» номинальны и условны - так, например, он отказывается от традиционной мистификации с найденной рукописью. Повествователь у Герцена никогда не предстает в роли «невидимого наблюдателя», писатель признает вымышленный характер истории и свою авторскую волю над ней, оставляя лишь очень условные объяснения своей осведомленности.

Другая важная черта герценовского повествователя - его маска «неумелого писателя», которая видна и в приведенной выше цитате, и, например, здесь: «мне музы отказали в способности описывать любовь» Там же. С. 51.. Эта «неумелость» важна для определения границ осведомленности повествователя. Он в «Кто виноват?» - не наблюдатель, а писатель, но писатель как бы неумелый, что позволяет, с одной стороны, высказываться о своих героях иронично (как мы увидим ниже, для нарратора характерно говорить о своем незнании и неумении именно тогда, когда ограниченность и глупость его героев особенно очевидны), а с другой - справляться с трудностями, которые возникают при использовании пока еще нового для русской литературы типа повествования. Кроме того, подобная повествовательская маска свидетельствует о примечательном сдвиге в повествовательной технике: нарратор подчеркивает, что он отвечает за «психологическую достоверность», то есть, знает все о внутренней жизни своих героев. Вспомним, что в текстах предшественников Герцена это знание было недостижимой целью большинства повествователей. При этом нарратор в «Кто виноват?» называет себя не очень хорошим писателем, что становится для него оправданием: в тех случаях, когда ему не удается описать чувства героев (а такие случаи в романе неизбежно возникают), он может надеется, что читатель вспомнит, что перед ним текст автора «всезнающего», но просто не способного выразить все свои идеи и наблюдения. Так, сам писатель внутри произведения отмечает чисто техническую трудность, связанную с репрезентацией сознания персонажей.

Одной из главных функций этого интерпретатора становится выставление оценок - и героям и их поступкам, и нравам общества, и читателю. Похожую позицию будет занимать повествователь в романе Н.Г. Чернышевского «Что делать?» (1863), который развивает тот же заимствованный из романа Жорж Санд «Жак» адюльтерный сюжет и который, как известно, написан под влиянием книги Герцена О многообразном влиянии творчества Герцена на роман Чернышевского пишет, например, С.А. Рейсер в статье «Некоторые проблемы изучения романа “Что делать?”» (Рейсер С.А. Некоторые проблемы изучения романа “Что делать?”// Чернышевский Н.Г. Что делать? Л.: Наука, 1975. («Литературные памятники»).. Очень часто нарратор в «Кто виноват?» прибегает к иронии, впрочем, несложно заметить, что о разных героях он говорит по-разному. В описании Негровых, семьи уездного предводителя Карпа Кондратьевича и других второстепенных героев, играющих в романе роль обывателей, ироническая интонация становится основной. Она может носить непрямой характер и воспроизводить точку зрения персонажа, с которой автор не согласен («…Алексей Абрамович, чрезвычайно уставший после продолжительного ученого разговора…» Герцен А.И. Указ. соч. С. 12. о сцене знакомства семейства Негровых с Круциферским), или же становиться очевидной шуткой, порой даже несколько грубой («она сделалась Adansonia baobab между бабами» Там же. о полноте Глафиры Львовны).

Попыток проникнуть в сознание этих героев повествователь не делает, наоборот, иногда он отмечает, что их мысли и чувства непрозрачны для него. Так, в тексте часто используются синтаксические конструкции с союзами «или» и «ли», например: «Против нее - для того ли, чтоб пользоваться милым vis-а-vis, или для того, чтоб не видать его за самоваром, - вдавливал в пол какие-то дедовские кресла Алексей Абрамович» Там же. С. 13.; «Алексей Абрамович слушал <…> равнодушно, потому ли, что он один <…> знал, что она ночью никогда не просыпется, или потому, что ясно видел, что эта <…> болезнь полезна здоровью Глафиры Львовны…» Там же. С. 39.. При этом сомнение нарратора здесь кажется неважным, поставленные им вопросы не служат характеристике внутреннего мира героев и объясняют незначительные их поступки. В тексте возникают и формулировки типа «что, собственно, тут следует, вопросительный знак (?) или восклицательный (!) - обстоятельства не решили» Там же. С. 9., намерения Алексея Абрамовича жениться показаны не в своем развитии, но через заметные окружающим материальные приготовления, рассказывая об образования детей Негровых, повествователь оправдывает свой отказ от подробного описания тем, что родители были всем довольны, а посторонним не стоит вмешиваться в семейные дела. Так неясным для нарратора оказывается не только внутренний мир героев, но и внешние события их жизни, о которых они не распространяются; формула «тайны частной жизни для меня священны» Там же. С. 193. возникнет и в описании жизни учителя Медузина. Очевидно, что и в подобных фрагментах нарратор ироничен: эти персонажи представляются ему простыми и даже примитивными, и процесс их рефлексии либо должен быть очевиден читателю и без подробного описания, либо не происходит вовсе. В одном из таких случаев повествователь вновь говорит о своих источниках и признает, что подробностей о любовных победах Негрова над крестьянками он не нашел, но полагает, что «такие победы делаются очень просто» Там же. С. 17.. Таким образом, если упоминание источников, предоставивших дневник Любоньки, можно интерпретировать как оправдание включения его в основной текст, то в рассказе о Негровых обращение к источникам служит еще одним средством дискредитации героев, сведения о которых комично искать где-либо еще.

Маркович указывал, что характеры многих персонажей у Герцена часто заданы их сюжетной функцией и потому ограничены. Основную их роль исследователь видел в том, чтобы быть фоном, «средой» для главных героев. При этом если в начале произведения оппозиция «герой-среда» выглядит как «Дмитрий и Любонька - Негровы», то во второй половине романа сам Круциферский становится фоном для образов жены и Бельтова.

Интересно, что во фрагментах, посвященных второстепенным персонажам, можно найти довольно много примеров включения в авторскую речь чужого слова Этот прием был впервые описан М.М. Бахтиным в книге «Слово в романе».. Оно может быть выделено курсивом («Элиза Августовна знала тысячи похождений и интриг о своих благодетелях» Там же. С. 42.) или быть немаркированным (староста «доложил енаралу» Там же. С. 16.). Кажется, это еще один способ выражения авторской иронии: подобные цитаты подчеркивают разницу языка повествователя и героев, как бы возвышая нарратора над ними.

Таким образом, второстепенные герои романа «Кто виноват?» описаны во вполне традиционной для русской малой прозы манере. Их внутренний мир непрозрачен для автора (и, надо сказать, не всегда интересен ему - более значимыми оказываются их поступки), характер героя реконструируется благодаря его биографии и внешности (что, впрочем, справедливо и для главных персонажей), а также через типизацию образов героев. Формулировки вроде «думал о том, о чем думают все провинциальные помещики», о которых писала Сомофф в связи с «Княгиней Лиговской», не характерны для романа «Кто виноват?», типичность героев реализуется здесь скорее в воспроизведении (часто даже пародировании) традиционных сюжетов и амплуа. Герцен создает в романе множество параллелей с героями и сюжетными элементами других текстов: так, в эпизоде сватовства Негрова в Москве читатель может вспомнить о «Горе от ума» и «Евгении Онегине», в описании скромной жизни семьи Круциферских-родителей и сомнений отца героя в том, что он «имеет право на любовь, на семейное счастье» Там же. С. 30., - о «Бедной Лизе», в судьбе его сестры видно сходство с судьбой Дуни из «Станционного смотрителя», а сцена приезда Бельтова в город напоминает «Ревизора» и «Мертвые души» (примечательно, что председателя уголовной палаты, одного из самых влиятельных людей в NN зовут Антон Антонович, как и гоголевского городничего). Кроме того, автор выстраивает систему «двойников» внутри текста. Владимира Бельтова, ищущего свое место в жизни, часто сравнивают с Онегиным и Печориным и причисляют к так называемым «лишним людям» русской литературы Так, Ю.В. Манн упоминает Бельтова в статье «Лишний человек» для Краткой литературной энциклопедии. (в 9 т.: Т.4. М., 1967)., но можно заметить, что чертами этого типажа обладает и Негров в свои ранние годы: «Не было занятия, которым бы он умел или хотел заняться…» Там же. С. 16., «скука одолела Негрова; он решился ехать в деревню…» Там же. , «долго владела им хандра…» Там же. С. 17. (здесь возможна отсылка к словам из первой главы Евгения Онегина: «Короче: русская хандра // Им овладела понемногу» Пушкин А.С. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 4. Евгений Онегин, драматические произведения. М.: ГИХЛ, 1960. С. 26.). Так, в «Кто виноват?» этот литературный типаж оказывается реализован сразу в двух героях: в «настоящем» «лишнем человеке» Бельтове, которому автор сочувствует, и в Негрове, чей образ становится пародией на популярный типаж.

Похожим образом изображены женские персонажи. Так, главные героини текста - Любонька, Глафира Львовна, Софья Бельтова - обладают многими общими чертами. Отец Глафиры Львовны, разорившийся граф, женился на купеческой дочери. Родители героини вскоре умерли, и она воспитывалась у строгой тетки и была «застращена, запугана, притеснена» Герцен А.И. Указ. соч. С. 21., мечтала вырваться из теткиного дома и находила утешение во французских романах. Многие ее поступки, от решения воспитать Любоньку до влюбленности в Круциферского, кажутся воспроизведением шаблонов, почерпнутых когда-то из книг. Любонька тоже родилась от родителей социально неравного положения - помещика Негрова и крепостной крестьянки. Она также всю жизнь чувствует себя одинокой и чужой в собственном доме, много читает (причем те самые романы, которые когда-то привезла в дом мужа Глафира Львовна), хотя повествователь и отмечает, что «особенного пристрастия к чтению у ней не было» Там же. С. 46.. Герцен пишет, что Любонька развивалась скорее вопреки окружающим обстоятельствам и выросла женщиной думающей. Нельзя сказать, что в жизни она руководствуется сюжетами прочитанных книг (это скорее черта ее мужа, который сравнивает их любовь с чувствами героев баллад Жуковского), но очевиден параллелизм двух образов, аналогичный параллелизму мужских персонажей.

Надо сказать, что чтение как часто практически единственный способ воспитания молодой девушки показано во многих адюльтерных текстах русской и зарубежной литературы. Среди повестей нашего корпуса отметим «Милочку» С.П. Победоносцева, «Безобразного мужа» Панаевой, «Без рассвета» Кудрявцева, «Кто ж в этом виноват?» Шлихтера, «Спальни светской женщины» Панаева, «Двух минут» Соллогуба, «Встреч на жизненном пути» Василия Заточника; с помощью книг надеется воспитать свою юную жену герой повести Дружинина «Полинька Сакс». Образ читающей девушки появляется и в главном европейском адюльтерном романе - «Госпоже Бовари» Флобера. Как отмечала Джудит Армстронг, часто именно чтение становится причиной разочарования девушки при вступлении в брак, супружеские отношения оказываются очень далеки от описанной в романах идеальной любви, и героиня решается на измену. Основным адюльтерным элементом в «Кто виноват?» являются отношения Бельтова и Круциферской, при этом чувства Любоньки, как пишет Герцен, не были обусловлены чрезмерным увлечением литературой, однако нельзя забывать, что в романе есть еще одна адюльтерная линия, пародийная, и ее реализует именно Глафира Львовна (с Круциферским). Возможно, устраняя эту «литературную» мотивировку чувств героини и вводя сопоставление с Негровой, Герцен подчеркивает, что возникшая ситуация адюльтерного желания гораздо больше и сложнее мечтаний романтически настроенной девушки, и причины ее не в поиске идеальной любви, а в несовпадении характеров супругов. Впрочем, это не отменяет важности темы воспитания в «Кто виноват?»: вспомним, что подробно комментируется воспитание и Круциферского, и особенно Бельтова, которого гувернер-швейцарец не смог научить реальной жизни.

Еще одна героиня с похожей судьбой - Софья Бельтова, мать Владимира. Она была крепостной крестьянкой, которой повезло получить образование и стать гувернанткой. Отец Бельтова неудачно пытался соблазнить ее, невольно стал причиной того, что героиня потеряла место, но женился на ней, когда узнал, что она бедствует. Она, как и две другие героини, находится в довольно необычном положении из-за несоответствия происхождения и образования. Как и для них, замужество для нее оказывается спасением из сложной ситуации. Полученное же образование и соответствующий образ мышления способствовали тому, что Бельтову называли «экзальте» (это «чужое» слово выделено у Герцена курсивом), и, по мнению повествователя, она стала «одной из главных причин всех неудач в карьере ее сына» Там же. С. 78.. Итак, все три главных женских персонажа романа имеют в юности неоднозначное положение, все три воспитываются на литературе и развиваются вопреки среде (Софья получила образование по желанию хозяйки, но ее судьба - очевидное исключение для крестьянского мира), в судьбах всех трех заметно влияние романтических и сентиментальный сюжетов (влюбленность в гувернантку/гувернера, соблазнение простой девушки барином и попытки сохранить свою честь, судьба незаконнорожденного ребенка). При этом линия Глафиры Львовны развивается в пародийном ключе, все пережитые трудности и юношеские увлечения не мешают ей обрести счастье, хотя и примитивное. Судьба крестьянки Софьи, ставшей помещицей Бельтовой, складывается скорее неудачно: она явно изображена автором с большей симпатией, чем Негрова, но полученное образование при отсутствии покровителей, денег, связей привело к тому, что героиня оказалась совершенно беззащитна перед окружающим миром и едва не погибла, а позже не смогла воспитать сына. Любонька, чье наполовину крестьянское происхождение, важно в контексте социалистических взглядов Герцена (несправедливости крестьянской жизни уделено в романе отдельное внимание), развивается наиболее гармонично (вероятно, ее характер можно сопоставить с характерами героинь адюльтерных романов Жорж Санд). Таким образом, Герцен создает системы «двойников» среди и мужских, и женских персонажей, и, хотя некоторые герои показаны пародийно, а некоторые - вполне серьезно, и тех, и других можно сравнить с персонажами различных произведений.

Возвращаясь к описанию семейства Негровых, обратим внимание, чем завершается посвященная им часть. Любонька выходит замуж за Круциферского, и повествователь описывает предполагаемый разговор с читателем, который думает, что повесть уже заканчивается. И действительно, значительная часть малой прозы первой половины XIX века была посвящена именно добрачным сюжетам. Так, самый популярный сюжет нашего корпуса - «Соперники» (около 11% от общего количества текстов), второй по популярности - «Запрет на брак» (более 7%), распространены также сюжеты «Отлучка жениха», «Соблазнение», «Испытание жениха». Подобные повести, если они имеют счастливый финал, заканчиваются именно свадьбой героев. Герценовский же нарратор говорит, что «когда служитель церкви является с тем, чтоб венчать, то это начало совсем новой повести, в которой только те же лица» Там же. С. 69.. Так, еще раз подтверждается наше предположение об использовании в первых главах романа шаблонов малой прозы. Почему же автору так важно разграничить первую часть, условно «пародиийную», и вторую, «оригинальную»? Вероятно потому, что в «Кто виноват?» Герцен спорит с предшествующей литературной традицией, как отказываясь от истории влюбленных в пользу менее популярного сюжета о супружеской паре, так и предлагая новое для русской литературы прочтение адюльтерного сюжета: как правило, в подобных текстах муж и любовник героини противопоставлены, на измену женщину толкает неудовлетворенность отношениями с нелюбимым человеком, часто далеким от нее по возрасту, вкусам, взглядам на мир. Герцен же изображает ситуацию искренних (но различных) чувств к двум мужчинам.

Возвращаясь к способам репрезентации сознания героев отметим, что внутренний мир главных героев показан совсем в иной технике, отличной от описанной выше и характерной для героев второстепенных. Уже при первом появлении Круциферского явно стремление повествователя описать его внутреннее состояние: «он <…> чувствовал, что вся его речь вместе делает ощущение, похожее на то, когда рукою ведешь по моржовой коже против шерсти» Там же. С. 10.. Довольно часто Герцен использует технику «прозрачного сознания» и говоря о Бельтове. Интересен повторяющийся в описании этого персонажа прием: сознание героя сначала предстает как бы непрозрачным, но уже в следующих предложениях нарратор объясняет, что именно думает и чувствует герой. Например, в описании дня получения письма о смерти Жозефа: «Бельтов <…> сидел <…> думая о чем-то грустном и тяжелом <…> ему все чего-то недоставало, он не мог ни на чем сосредоточиться…» Там же. С. 149. (курсив мой - А.П.) или после разговора с Круповым, когда повествователь анализирует то, что неясно пока самому герою: «… что влекло Бельтова в скромный дом учителя? <…> Ему самому отвечать на эти вопросы <…> было бы очень трудно <…> Тихая, безмятежная жизнь Круциферских представляла нечто новое и привлекательное для Бельтова…» Там же. С. 156.. Итак, повествователь в описании главных героев не только воспроизводит их внутренний мир без каких-либо объяснений и оправданий, но и говорит о том, что пока не ясно самим героям (в отличие, например, от Одоевского, который в «Княжне Мими» демонстративно от этого отказывался). Таким образом, в романе «Кто виноват?» мы видим примеры реализации «императива надежности», характерного для жанра романа.

Примечательно, однако, что при описании Любоньки техника «прозрачного сознания» используется в гораздо меньшей степени. Так, во фрагменте, посвященном воспитанию героини и положению ее в доме Негрова, мы находим довольно много описаний действий окружающих (Негровых, прислуги) и их отношения к Любоньке, и фраз вроде «но и от нее бедная много терпела» Там же. С. 44., «ее теснило и все окружающее» Там же., но не подробный разбор ее внутренних переживаний. Развитость девушки объясняется как некий парадокс, «тайна женской души» Там же. С. 46.: в главе «Житье-бытье» Герцен говорит о том, что несколько грубых слов Негрова (каких?) дали Любоньке толчок, и она стала задумываться о многом (о чем?), мечтать (о чем?), понимать что-то об окружающем мире (что?). В ответ на эти вопросы Герцен предлагает читателю дневник Любоньки, который она начала вести еще в юности и который действительно многое объясняет о ее внутреннем мире.

Сознание героини становится более прозрачным во второй части, в сценах зарождения чувств к Бельтову и их объяснения. Так, во фрагменте о прогулке и поцелуе находим следующие строки: «но одно как-то страшно помнилось <…> продолжительный поцелуй в уста, и ей хотелось забыть его, и так хорош он был, что она ни за что в свете не могла бы отдать воспоминания о нем» Там же. С. 176.. Впрочем, даже подобная попытка проникновения во внутренний мир героини вряд ли может сравниться с воспроизведениями целых внутренних монологов Бельтова и Круциферского (например, во время болезни жены: «”Нет, - думал он, - это нельзя, это невозможно…”» Там же. С. 178.). Чтобы точнее передать чувства героини, повествователь вновь обращается к ее дневнику, который занимает значительную часть финальных глав романа и в котором Любонька высказывает важнейшие для текста идеи - о разном характере любви к мужу и к Бельтову, о недостатках Круциферского и его «высочайшем эгоизме» Там же. С. 186., о невозможности устроить «маленький кружок из четырех лиц» Там же. С. 183. (здесь несомненно влияние уже упомянутого романа Жорж Санд «Жак», в котором герои сначала тоже пытались дружески жить двумя парами, но это оказалось невозможным). При этом финал романа посвящен только мужским персонажам - спивающемуся Круциферскому и уезжающему Бельтову, о Любоньке сказано очень мало и как бы со стороны: «бледная, исхудавшая, с заплаканными глазами» Там же. С. 204. она идет прощаться с Бельтовым и «увядающая», «с полуотверстым ртом и со слезою на глазах» Там же. С. 209. слушает рассказы матери Владимира о сыне.

Таким образом, роман «Кто виноват?», по сравнению с проанализированными повестями (и, как кажется, по сравнению с «Героем нашего времени» Лермонтова) является качественно новым этапом в развитии русской прозы и романного жанра.

Его автор, хотя и не отказывается от традиционных характеристик героев с помощью физиогномики, перенесения на них черт, общих для всего социального слоя, делает попытку и использования техники «прозрачного сознания» (хотя пока не в той мере, в какой это будет делать, например, Тургенев в «Дворянском гнезде»). В тексте отчетливо выделяется два нарративных уровня: повествование от лица ироничного рассказчика, описывающего провинциальные нравы в духе популярных повестей, и от лица всезнающего автора, свободно проникающего в сознание наиболее интересных для него героев. Согласно концепции Марковича, использование двух типов повествования - «авторской интерпретации» и «изображения» - соотнесено с делением романа на две части. Однако с точки зрения использования техники «прозрачного сознания» противопоставление двух частей романа не столь жестко. Как мы уже отмечали, разные типы повествования применяются Герценым к разным героям: неудивительно, что первая часть, в значительной степени посвященная описанию семейства Негровых, содержит гораздо меньше примеров проникновения в души персонажей, чем вторая, посвященная, по выражению Марковича, «диалогическому конфликту» наиболее сложных и глубоких героев. Как нам кажется, именно степень активности в разных фрагментах романа разных персонажей и определяет неоднородность использования в нем техники «прозрачного сознания». Так, в первой части она возникает при описании зарождающейся любви Круциферского и Любоньки и в главах, представляющих читателю Бельтова. Сознание этого героя становится прозрачным наиболее часто, и этот тип повествования возникает уже в первых посвященных ему фрагментах: в первой части мы находим его в описаниях попыток Владимира получить образование и сделать карьеру.

Однако неожиданным образом сознание женского персонажа (главного в адюльтерном сюжете) по-прежнему оказывается для повествователя практически непроницаемым, и, воспроизводя его, он предпочитает форму дневника, что также стабильно реализуется в обеих частях романа. Сомофф писала, что внутренние противоречия в текстах могут объясняться тем, что авторы не могут в полной мере реализовать новую повествовательную технику в рамках выбранного жанра и материала. Возможно, это применимо и к «Кто виноват?»: Герцен довольно легко пишет и отрывки в очерковой манере, и объемные фрагменты о внутренней жизни «лишнего» человека, и в обоих случаях ему удается проникнуть в сознание героев в той степени, которой требует эпизод. Но и очерковый жанр с психологическим анализом персонажей, и роман о сомневающемся герое-мужчине - формы, русской литературой уже вполне усвоенные. Повествование же о женщине, особенно в ситуации супружеской измены, как мы уже отмечали, стало для писателей новой задачей. Герцен в «Кто виноват?» пытается ее решить, мы находим в романе несколько фрагментов, в которых сознание Любоньки оказывается прозрачным (как мы уже указали, таких попыток становится больше во второй части романа, когда героиня начинает рассматриваться в сопоставлении с Бельтовым), но в гораздо большей степени он полагается на традиционные формы - описание внешних эмоций героини и включение в текст ее дневника.

Глава 3. Прозрачное сознание женщины: нарративный эксперимент в романе А.Ф. Писемского «Боярщина»

История создания романа А.Ф. Писемского «Боярщина» -вопрос достаточно сложный и ставший предметом научных разысканий. В 1844-1846 гг. писатель работает над адюльтерным романом «Виновата ли она?», который не был напечатан из-за цензурного запрета. «Боярщину», опубликованную в 1858 году в «Библиотеке для чтения», исследователи считают переработанной версией этого текста. На это указывает, например, А.П. Могилянский в монографии «Писемский: Жизнь и творчество». Роман «Богатый жених», публиковавшийся в «Современнике» в 1851-1852 гг. является промежуточной редакцией между «Виновата ли она?» и «Боярщиной». В нем развивается тот же адюльтерный сюжет, который мы видим в «Боярщине», однако несложно заметить, как в течение нескольких лет изменилась авторская манера Писемского. Как мы увидим ниже, в тексте 1858 года присутствует достаточно много примеров проникновения в сознания героев с помощью разнообразных нарративных приемов. В «Богатом женихе» же силен авторский голос, повествователь занимает позицию, схожую с позицией нарратора в «Кто виноват?»: в тексте много обращений к читателю, фраз вроде «мой герой», оценок поступков персонажей и даже высказываний, выражающих сомнения повествователя в своих силах: «Что почувствовал мой богатый жених, я даже понять и усвоить своим авторским чувством не в состоянии» Могилянский А.П. Писемский: Жизнь и творчество. Л., 1991. С. 113.. Примеров несобственно-прямой речи или использования техники «прозрачного сознания» в романе совсем немного. Почти нет их и в романе 1851 года «Брак по страсти». Вероятно, Писемский овладевает этой техникой лишь в конце 1850-х годов, в зрелый период своего творчества (в 1858 же выходит его наиболее значительное произведение «Тысяча душ», также обладающее более сложной нарративной структурой, которая была проанализирована К.Ю. Зубковым в статье «Уровни реализма: повествование в романе А. Ф. Писемского “Тысяча душ”». Таким образом, несмотря на то, что работа над романом началась еще в 1840-е, «Боярщину» следует рассматривать как текст 1850-х, когда и Писемский, и русская литература в целом уже довольно активно осваивали различные техники проникновения в сознание героев.

Как и в случае с «Кто виноват?», этот текст имеет подзаголовок «Роман в двух частях», но в письмах автор неоднократно называл «Боярщину» повестью Писемский А.Ф. Письма, М.-Л., 1936. С. 390.. С точки зрения современных жанровых определений текст действительно близок к повести: перед нами не очень большое произведение с одной сюжетной линией, затрагивающей довольно ограниченный круг лиц. Отметим, что «Боярщина», в отличие от романа Герцена, сюжетно очень традиционна и целиком укладывается в жанровую модель романа об измене: перед нами история о зрелом мужчине, по расчету женившемся на молодой женщине, и ее молодом любовнике, в отношениях с которым она видит спасение от тягостной жизни с мужем и ту великую истинную любовь, о которой она читала в книгах. Любовник при этом оказывается очередным представителем типа «лишнего человека», но в наиболее легкомысленной и пустой его вариации Заметим, что в фигуре Эльчанинова можно увидеть и сходство с Люсьеном де Рюбампре, героем романа Бальзака «Утраченные иллюзии» (публиковался в 1836-1843 гг.): оба героя расстаются с любовницей (замужней женщиной) ради карьеры в столице и становятся сочинителями (как упоминается об Эльчанинове в финале). Как мы покажем далее, в «Боярщине» есть и другие сюжетные элементы, характерные для нашего корпуса повестей. Герцен же изображает гораздо более психологически сложную ситуацию (хотя и заимствует ее из романа Жорж Санд): в его романе нет измены как таковой, но есть довольно сложные переживания трех персонажей, явно выходящих за пределы устоявшихся образов мужа, жены и любовника. Однако с точки зрения нарративных свойств, «Боярщина» кажется более близким к романному жанру в его европейском изводе 1840-50-х годов (примеры находим у О. де Бальзака, Ч. Диккенса, Дж. Элиота), чем «Кто виноват?».