"Медный всадник" А.С. Пушкина: концептуально-поэтическая инвариантность в русской литературе ХХ века (1917–1930-е годы)

Практическое значение диссертации определяется возможностью использования её материалов в исследованиях творчества А.С.Пушкина, истории русской литературы ХХ века и творчества её отдельных представителей, работах, посвящённых методологии интертекстуального анализа, в вузовских курсах по теории и истории литературы, спецкурсах и спецсеминарах.

Апробация исследования. Основные положения диссертации отражены в монографии «Поэма «Медный всадник» в русской литературе XIX и ХХ века: функции национального мифа в постреволюционную эпоху (1917 - 1930-е годы)» - Кировоград: «Мавик», 2011. - 29,7 п.л.; учебном пособии «Поэма А.С.Пушкина «Медный всадник» в современном освещении: проблемы художественной концепции и поэтики. / Учебное пособие (спецкурс). - Кировоград: «Юникс-С», 2008. - 11 п.л. По теме работы опубликованы статьи в журналах «Вопросы литературы», «Филологические науки», «Русская литература», «Русский язык за рубежом», «Научная мысль Кавказа», «Филология и человек», «Преподаватель ХХI век», научных изданиях Ростовского государственного ун-та, Славянского-на-Кубани гос. пед. ин-та, Харьковского национального педагогического ун-та, Днепропетровского национального ун-та, Измаильского государственного гуманитарного ун-та, Кировоградского государственного педагогического ун-та (Украина), Симферопольского межвузовского центра «Крым». Всего опубликовано в научных изданиях России и Украины 38 статей. Общий объём публикаций 61,2 п.л. С 1992 года делались доклады, связанные с темой диссертации, на 13-ти научных конференциях России и Украины.

Структура диссертации включает введение, две части и девять глав, заключение. Список использованных источников содержит 409 наименований. Объём диссертации - 586 стр.

Часть 1. Проблемы художественной концепции и поэтики поэмы «Медный всадник»

1. О мифопоэтике «Медного всадника»

1.1 Аспекты мифологизма поэмы

Особенностью «петербургской повести» выступает мощная архетипическая основа, которая способствовала проявлению в ней универсальных смыслов при изображении исторических явлений. Благодаря этому поэма, осмысляя свою эпоху, одновременно выходила за её пределы, вступая в диалог с прошлым и будущим, как это постепенно стало очевидно, обретая особое художественно-мировоззренческое качество и свою особую специфическую жизнь в духовном и культурном пространстве России.

Г.Макаровская, обращаясь к восприятию «Медного всадника» на рубеже XIX - XX веков, в предреволюционную и постреволюционные эпохи, отмечает, что исследователей поражал провиденциальный потенциал поэмы, обретение ею новых смыслов, приращение философских аспектов. «Путь к истинному содержанию поэмы не представлял собою возвращения в прошлое, к конкретным обстоятельствам её возникновения, …её нельзя представлять как однажды созданную и равную себе данность. <…> Историческое развитие образов поэмы не отменяет, а скорее подтверждает их первоначальный смысл, объективные границы которого словно бы проецируются из прошлого в настоящее. Остаётся верным вывод, что произведение в самом себе содержит нормы своего истолкования» [202, 4-6]. О различных аспектах того же явления говорит и целый ряд других исследователей. К этой теме мы ещё вернёмся в другом разделе.

Подобные особенности «петербургской повести», обозначившиеся с ходом времени, позволяют провести аналогии с вечной жизнью фольклорного мифа при его соотнесении с развивающейся исторической реальностью. В этом свойстве поэмы воплотилось присущее гению Пушкина предельно обострённое ощущение архетипа, определившее появление в ней узнаваемых мифологем и сами принципы художественного строительства модели мира, лежащей в её основе. Отметим, что С.С.Аверинцев со ссылкой на К.Г.Юнга видит тайну воздействия искусства «в особой способности художника почувствовать архитепические формы и точно реализовать их в своих произведениях. <…> Он подымает изображаемое им из мира единократного и преходящего в сферу вечного…» [3, 110].

В исследованиях о поэме постепенно сложилась тенденция осмысления её в мифологическом ключе, для чего она давала все основания и что не противоречило её изучению с позиций историзма, который всегда находится в центре подходов к пушкинскому творчеству [317], [154]. «И призрачный миражный Петербург, - писал В.Топоров, - … и его текст… неотделимы от мифа и всей сферы символического» [331, 7]. Достаточно распространёнными по отношению к «Медному всаднику» стали определения типа «русский национальный миф», «Петербургский миф», «миф о Медном всаднике». В то же время научных обоснований для такой идентификации в пушкиноведении дано практически не было и само значение понятия «миф» в данном употреблении, за небольшим исключением, о котором скажем ниже, практически никогда не раскрывалось.

Текст «Медного всадника» заключает в себе онтологический код трагического звучания, образно «сформулированный» Пушкиным в структуре поэмы, имеющий своё символическое выражение во вражде воды и камня и смерти героя на пороге разорённого дома. Для российской истории и культуры он во многом стал выполнять функции этиологического национального мифа, так или иначе существующего в классической форме практически у любого народа. В подобном понимании миф предстаёт как одушевлённое и образно-метафорическое выражение высших, сущностных смыслов длящейся реальности, становящихся парадигматичными в национальном сознании.

Важная особенность «Медного всадника» заключается в том, что в нём мы имеем дело с авторским литературным мифом как воплощением высшей, циклически повторяющейся в конкретных исторических проявлениях правды о мире. В поэме миф обретал развернутую сюжетно-событийную динамику в созданной Пушкиным системе изобразительно-экспрессивных возможностей художественной речи, осмыслял и одновременно формировал в русле литературного творчества национальные парадигмы, сложившиеся из неповторимого сочетания в национальном историческом поведении универсальных первооснов.

Своеобразие творческой манеры Пушкина в «петербургской повести» заключалось в том, что плоть повествования, в которую облачалась мифологическая основа произведения, не была перенасыщена конкретно- исторической материей, утяжелена предметным рядом, не подавляла идей, не угнетала ассоциативности. Эту манеру можно назвать легкой, прозрачной, поскольку в повествовании возникшего типа оказывались предельно обнажены семантические узлы с универсальными значениями, органичное сочетание которых в поэме складывалось в целостный миф о Медном всаднике, требующий к себе исследовательских подходов именно в подобном качестве. Пушкин рассказал о нём на языке космогонии и эсхатологии, первоэлементов: камня-металла-воды-огня, а также жертвы, потопа, бунта сына против отца, деяний и судьбы героя, зловещей статуи-власти.

Если всё творчество Пушкина буквально пронизано мифологическими мотивами, сюжетами, фигурами, то «Медный всадник» отличается особой плотностью их концентрации. Буквально в каждом фрагменте текста мы сталкиваемся с узнаваемыми мифологическими элементами, согласующимися между собой. Становится очевидно, что их присутствие носит в поэме системный характер и составляет мифопоэтическую картину или модель мира произведения, характерную для мифомышления и складывающуюся из отображения «всей суммы представлений о мире внутри данной традиции, взятых в их системном и операционном аспектах» [329, 161].

Здесь фактически осуществляется авторская творческая интерпретация известных мифомоделей и образов-символов, создающая новизну в сфере их конкретных воплощений, сочетаний и взаимодействий, в результате чего возникает художественное мироздание по Пушкину, его авторский конструкт.

Понимание мифологической сущности «Медного всадника» и системное исследование его мифопоэтики способствует постижению смыслового потенциала великого творения, определению его истинного масштаба в культуре. Оно выступает многоуровневой знаковой системой с авторско-сверхавторскими смыслами, которая в своей структуре выражает трагическую динамику бытия в его российском воплощении, получающую в произведении историософское осмысление.

Раскрытию высших, мифологических смыслов поэмы, просвечивающих в глубине исторических, способствует применение принципов метода мифореставрации, сформулированных, обоснованных и используемых для исследования произведений Тургенева, Лескова, Достоевского и других писателей С.М.Телегиным. Под мифореставрацией учёный понимает анализ художественного или фольклорного текста, при котором в нём происходит выявление законов мифотворчества, исследование мифомотивов, восстановление мифологического сюжета. «Мифореставрация… означает не восстановление того, что уже умерло, а выявление и анализ мифа, живущего сегодня, но присутствующего не явно, а в подтексте художественного произведения и в подсознании человека». Таким образом, С.М.Телегин видит цель мифореставрации в раскрытии мифа как способе понимания текста, «искусство постижения текста через миф…», который внесло туда авторское сознание, объективирующееся в художественном произведении [313, 20-21].

Взгляд на поэму «Медный всадник» с позиций метода мифореставрации выявляет в ней мифологическое основание, начиная с первых строк. Вместе с тем, следует учитывать и чрезвычайно активное, творящее неповторимый авторский миф в словесно-образной плоти произведения, художественное сознание Пушкина. В нём проявляются общие законы художественного творчества как сознательно-бессознательного акта. Философские концепты и целенаправленные творческие намерения, выношенные автором на основе жизненных впечатлений, составляют органичное и неразграничимое единство с его же интуитивными представлениями и художественными решениями в поэтике текста. Именно тогда в конкретно-исторических реалиях произведения, через временнуе, конечное, проявляются первоосновы бытия - вневременное, вечное, превращая произведение в миф как высшую правду о мире.

Мифологизм пушкинского творчества и одного из его вершинных произведений - всеохватной «петербургской повести» с мировоззренческими качествами мифа о мире, говорит о той особой одарённости русского гения, которая в своём индивидуально-авторском проявлении выступает неотъемлемым атрибутом всех великих творцов. Это находит выражание в их особой способности концентрировать в изображаемом базовые архетипические смыслы, воспроизводя с той или иной полнотой космос человеческого социума, космос человеческой души и общую модель мироздания.

Реставрация мифологических моделей в ходе рецепции поэмы - её мотивов, отдельных образов и образных структур, позволяет понять многие скрытые универсальные смыслы в конкретно-историческом изображении: бытовом, социальном, психологическом, ситуативном, реально-предметном и житейски обыденном. Они воплощены на высочайшем уровне словесного мастерства и заключают в себе пульсацию глубоких онтологичных сущностей.

Формирование исследовательских подходов к «Медному всаднику» на уровне методологических принципов мифопоэтического и исторического происходит с учётом специфики универсалий проявляться через конкретные реалии. Эти два аспекта исследования не вступают в противоречивые отношения, но постоянно взаимодействуют и взаимодополняют друг друга.

1.2 Проблемы мифопоэтики «петербургской повести» в трудах пушкиноведов.

Н.П.Анциферов был первым, кто ещё в 20-х годах прошлого столетия в своей ставшей широко известной работе «Быль и миф Петербурга» не просто декларативно обозначил «петербургскую повесть» как миф, но дал этому определению глубокое обоснование. Исследователь видит основные черты мифа в метафорическом изображении некоей реальности, указывает на борьбу двух начал как на благоприятный фактор для рождения мифа, не считает миф формой мысли, принадлежащей невозвратному прошлому. По его мнению, культура, в которой присутствует религиозное возбуждение (а оно так или иначе присутствует постоянно, коренясь в архетипических структурах коллективного бессознательного), всегда способна преломить историческое событие как элемент мистерии, поскольку в ней не оскудела почва для мифотворчества. При этом, считает Н.П.Анциферов, явления позднейшей культуры, исторические события преломляются современным им мифотворческим сознанием на основе какого-либо древнего мифа [18, 49-50]. Подобная интерпретация явления самовозобновления мифа нуждается в уточнении, но вполне приемлема.

Автор исследования стремится показать механизмы процесса мифологизации исторической действительности, включающей в себя личность Петра, его реформы и его методы, построенный им и подверженный наводнению город, сначала в сознании эпохи, а затем в литературном поэтическом выражении. «Из этого соприкосновения исторических событий с мифотворческим сознанием, - пишет он, - родился миф о строителе чудотворном, получивший гениальное оформление в поэме Пушкина - Медный Всадник» [18, 55]. Н.П.Анциферов видит в двоящемся образе Петра поэмы творца и охранителя своего города - древнюю мифологическую фигуру космократора, в образе бунтующей Невы - художественное воплощение Пушкиным традиционных для древних мифов сил хаоса, часто олицетворяемых змееподобными существами, в образе Петербурга - выстроенный его создателем культурный космос. Все эти образы он называет действующими лицами старого мифа и, соответственно, поэму «Медный всадник» определяет как миф. Мифологизация выражалась, по мысли автора «Былей и мифов Петербурга», в наделении исторических реалий глубоко традиционными, узнаваемыми мифологическими чертами. Именно этому процессу коллективного сознания Пушкин «придал… форму законченного мифа» [18, 60] - мифа космогонического, в центре которого стоит фигура демиурга, созидателя космоса и борца с хаосом-змеем.

Вместе с тем, Н. П. Анциферов, указывая, что Пушкин прекрасно знал о жестокости Петра и оборотной стороне его дела, считает, что в своей поэме он сознательно отбросил весь исторический негатив и изобразил в ней апофеоз Петра - Медного всадника (с семантикой Георгия Победоносца), героизировал его победу над древним змеем - всем хаотичным, неорганизованным, природным в русской жизни. Поэтому в основе произведения исследователь видит развёрнутый сюжетно космогонический миф о герое-победителе стихии. Подобное понимание схемы и сущности пушкинского мифа вызывает возражение, поскольку значительно упрощает его, и это является слабым местом всей концепции работы, в которой так много продуктивного опыта прочтения поэмы, во многом утраченного последующими попытками интерпретаций «Медного всадника».

Тенденция изучения мифологизма «петербургской повести» возобновилась после значительного перерыва в полвека, так или иначе заявив о себе в работах Ю.М. Лотмана, В. Н. Топорова, И. В. Немировского и некоторых других исследователей. Она далеко не стала ведущей в контексте изучения пушкинского произведения, хотя и обогатила «всадниковедение» целым рядом существенных наблюдений.

В.Н.Топоров в своей концепции Петербургского текста много места уделяет самому Петербургу как мощной мифогенной среде и подчёркивает несводимость к единству антитетичности и антиномичности его внутреннего смысла. Рассматривая схему петербургской мифологии, лёгшей в основу одноимённого текста, исследователь отмечает, «что если своими истоками миф Медного всадника уходит в миф творения города, то своим логическим продолжением он имеет эсхатологический миф о гибели Петербурга» [331, 23] и распространяет эту мысль на интерпретацию мифологической основы пушкинского произведения. Для нас здесь важно указание на космогонический и эсхатологический антимифы по отношению друг к другу, связуемые фигурой демиурга. В.Н.Топоров обозначает структурный принцип, оставляя за пределами своей теории текстуальные наблюдения над его воплощением в поэме «Медный всадник», а также детальное описание присущей произведению «особой мифологемы в корпусе петербургских мифов» [331, 23].

Ю.М.Лотман, используя методы структурной поэтики, выделяет три базовых элемента поэмы, называя их образами-моделями: стихии, статуи, человека. Согласно его наблюдений, они находятся в сложных отношениях противопоставления, взаимодействия, взаимозависимости и образуют смысловое уравнение поэмы, «противоречивая природа которого подразумевает возможность не просто разных, а дополнительных… прочтений. Причём интерпретация одного из узлов пушкинской структуры автоматически определяла и соответственную ему конкретизацию всего ряда. Поэтому бесполезным является спор о том или ином понимании символического значения тех или иных изолированно рассматриваемых образов «Медного всадника» [192, 127]. Учёный считает, что обозначаемое столкновением образов-моделей некоторое культурно-историческое уравнение не выступает однозначной аллегорией, а допускает любую смысловую подстановку. «Таким образом, существенно, чтобы сохранился треугольник, представленный бунтом стихии, статуей и человеком, - подчёркивает Ю. М. Лотман. - Далее возможны различные интерпретации при проекции этих образов в область понятий. Возможна чисто мифологическая проекция: вода (= огонь) - обработанный камень - человек» [192, 129].

Концепция Ю.М. Лотмана заключалась прежде всего в выделении учёным архетипической структуры, несущей в себе универсальные отношения и смыслы, которые лежат в основе конкретного содержания интерпретаций «Медного всадника» любого уровня, начиная с социально-исторического. Она объясняла и «глубину незаконченности» образов поэмы, и способность произведения отвечать «на будущие вопросы потомков» [192, 130]. Говоря о мифологической проекции, исследователь не определил своё понимание мифологического, поместив мифологическую и историческую проекции трёхчленной парадигмы в горизонтальной смысловой плоскости, подразумевающей их равнозначные, а не вертикальные иерархические отношения, которые, по логике вещей, вытекали из его концепции. По сути дела, учёный обосновал мифологическую природу пушкинской поэмы, где в историческом проявлялось универсальное. Подобному пониманию «Медного всадника» в большой мере способствовало и подключение Ю.М. Лотманом к сформулированной им в поэме трёхчленной парадигме как системе противопоставлений, важнейших для Пушкина бинарных оппозиций: живое / мёртвое; человеческое / бесчеловечное; подвижное / неподвижное, - составляющих основу описания мифологической модели мира, которая проявилась в произведении.

С позиции проблемы мифологизации истории в «Медном всаднике» избранный ракурс исследования позволял видеть органичный характер явления, когда в исторических смыслах поэмы просвечивала их мифологическая основа, хотя в системе понятийных обозначений, избранной Ю. М. Лотманом, прямо не звучали понятия «космогония», «эсхатология», «хаос», «демиург» и т.д. Его теория открывала новые пути для изучения произведения, объяснения его своеобразия и судьбы в русской культуре, формировала в науке возможность перехода от неизбежных при структурном подходе схематичных построений к текстуальному рассмотрению форм пушкинской поэтики, в которых проявилась историософия поэта-мыслителя.

Наблюдение об ориентации «Медного всадника» на Библию содержалось в уже упомянутой работе Н. П. Анциферова. В дальнейшем исследователи так или иначе стремились обратиться к библейским реминисценциям в пушкинской поэме. Их системный характер отмечает И. В. Немировский, выражая точку зрения, что «Библия… оказывается творческой моделью, по которой Пушкин строит мир своей петербургской повести» [232, 9]. Исследователь ощущает в ней мотивы основания Вавилона, Божьего гнева, поклонения кумиру, наказания водами, имея в виду проблему мифологизации истории в произведении.

Идею о мифопоэтической основе образной системы «Медного всадника» и её связи с библейской традицией последовательно проводит и Г. Зотов, считая, что фигура Медного всадника, кроме всего прочего, сродни всадникам Апокалипсиса, и что «впервые трагическое, роковое, глубинно апокалиптическое чувство русской истории проявилось у Пушкина, в его великой поэме» [138, 45]. Г. Зотов видит произведение сквозь призму ещё одного распространенного мифологического мотива: «Медный всадник» - поэма о разрушенном Доме. Образ Дома - один из центральных…» [138, 45].

Понимание мифа в работах о «петербургской повести» большинством авторов, как уже отмечалось, не конкретизируется. Механизм обретения ею при художественном выражении исторического содержания мифологических черт и значений, а другими словами - явление мифологизации истории на уровне поэтики «Медного всадника» нуждается в дальнейшем уточнении и преодолении существующего в представлениях о нём схематизма, а также известных предубеждений, как, например, у Е. Г. Эткинда, утверждающего, что «… Пушкин не мифотворец, а всегда историк» [399, 480]. На наш взгляд, подобное противопоставление двух сторон единого по своей природе поэтического дарования великого художника - историка и мыслителя, не имеет перспективы.

К определению мифа, данному Н.П.Анциферовым и, к слову, совершенно логично помещённому им в начало работы «Быль и миф Петербурга», можно добавить и следующее, заключающее в себе важные характеристики этого сложнейшего феномена человеческой культуры: - «… мифы являют собой картинные формы, под которыми глубокие духовные истины давались миру. <…> Это не фантастический рассказ, основанный на действительном событии, и тем более не рассказ, совсем лишённый реальной подкладки. Миф несравненно ближе к истине, чем история, ибо история говорит нам лишь об отброшенных тенях, тогда как миф даёт нам сведения о той сути, что отбрасывает от себя эти тени» [29, 81].

По поводу мифологизации истории в литературе, когда она не носит чисто внешний, поверхностный характер, можно высказать следующие соображения. Это явление возникает тогда, когда конкретное, историческое (личность, деяние, событие) обретает в сознательно-бессознательном акте авторского образного воплощения такое качество, которое в ходе рецепции благодаря возникновению эффекта узнаваемости позволяет идентифицировать формы поэтики произведения с известными мифопоэтическими формами от их фрагментов до сюжетно-персонажных схем.

Таким образом, на первый план закономерно выдвигается своеобразие творческого сознания художника, его поэтического мировидения. Само по себе обозначение исследователями исходных моделей пушкинской поэмы - космогонического мифа, эсхатологического мифа, темы Вавилона, мифа о потопе и т.д. оказывалось недостаточным для понимания смыслов произведения и, повторимся, страдало схематизмом. Больше всего повезло мифологическому образу Медного всадника, рассматриваемому в контексте посвящённых ему работ в сюжетной динамике, многоплановости авторских значений, из которых вырастала невероятно сложная пушкинская концепция Петра, к которой он шёл всё своё творчество. Когда Н.П.Анциферов, а затем и В.Н.Топоров в одних выражениях говорят о том, что миф о строителе чудотворном (Медном всаднике) получил оформление в поэме Пушкина, слово «оформление» вбирает в себя гениальную интерпретацию представлений о Петре, зародившихся в напряжённой умственной атмосфере петровской эпохи, и перетекших в неповторимое авторское поэтическое видение.

Точно также и космогония, и эсхатология поэмы, выступая составными частями мифа о Медном всаднике и составляя пространство его действия, несут на себе печать пушкинского «оформления», то есть, творческих решений и трансформаций исходных мифомоделей в соответствии с авторским замыслом. В них воплощена пушкинская историософия и художественно сформулирован в персонажно-событийной системе произведения российский исторический код, а иначе - российский миф, выступающий преломлением в национальной судьбе базовых мировых универсалий. Здесь можно посмотреть двояко: Пушкин, с одной стороны, вносит высшие смыслы в конкретику российской истории, и с другой - извлекает их из неё. В любом случае поэт в «Медном всаднике» соединяет сущность с явлением, выстраивая духовную вертикаль мифа, которая воплотилась в мифопоэтических формах произведения. Отметим, что инвариантные истоки поэмы, так или иначе интегрированные в неё, невероятно разнообразны, и несмотря на существование многих посвященных этому работ, вряд ли поддаются полному учёту. Для нас важно, что в результате сложился оригинальный пушкинский текст, в свою очередь ставший инвариантом для последующей русской литературы, носителем её непрекращающихся смыслов.

1.3 Пушкинская модель космогонии

Вступление в поэму оказывается выстроено Пушкиным по принципу космогонического мифа, где он начинает и заканчивает своё действие. В мифологических системах эти мифы занимают особое место. «Превращение хаоса в космос, - пишет Е.М.Мелетинский, - составляет основной смысл мифологии» [222, 170]. В.Н.Топоров особую роль космогонии видит в том, что она предстаёт как универсальный архетип любого творения, происходящего в мире [333, 13]. В «Медном всаднике» миф о творении мира, с одной стороны, очень точно реконструирует в себе главные черты традиционных представлений, а с другой - погружённый в материю повествования, несет печать неповторимой пушкинской художественной интерпретации.

Начиная с первой строки Вступления и заканчивая словами «прошло сто лет» (о них особый разговор), перед читателем разворачивается картина начального времени, которое предшествовало творению. В мифологии это время осмысляется как небытие, господство хаоса, когда не было неба и земли, царили холод, мрак, молчание. Оно противопоставляется времени, когда мир уже оказывается создан по принципу «раньше было не так, как теперь». Поэтическая формула «где прежде… ныне там», рассмотренная в исследовании Л.В. Пумпянского как оборот одического стиля, в поэме Пушкина [268, 91-124] оказывается одновременно носителем этого мифологического принципа.

Для пушкинской художественной концепции весьма существенно, что до того, как «на берегу пустынных волн» оказался демиург-носитель грандиозного замысла, мир был уже сотворён, населён и определённым образом организован, т.е. космизирован, и отнюдь не являлся первозданным хаосом. В нём находились природные стихии - река, лес, шла простая, погружённая в природу жизнь «убогого чухонца» - то, что можно назвать разряжённым космосом в отличие от насыщенного, и что находилось непосредственно перед демиургом. Но за пределом этого кадра в фоновом пространстве существовали и «старая Москва» с её вековым укладом, и надменное враждебное государство шведов, и многие другие заморские государства из особого сакрального и вожделенного пространства Европы, представляемые флагами кораблей. И этот космос Пётр хочет преобразить и предстаёт в поэме как творец [372, 87-95] особого типа, связанный прежде всего с переустройством мира, а не с первосозданием его из небытия. В этом заключается одна из главных особенностей пушкинской космогонии в «Медном всаднике», хотя и не единственная. Важно отметить, что масштаб задуманного и осуществлённого «перетворения» выходит далеко за рамки мифа об основании города, о котором говорит В.Н.Топоров, хотя и берёт своё начало в нём. Оно затрагивает всю Россию и Европу.

Если обратиться к авторским обозначениям того, откуда вырос город («Из тьмы лесов, из топи блат»), как преобразилось всё вокруг («Где прежде финский рыболов…»), как обрела державное теченье вольная стихия («В гранит оделася Нева»), как изменилась роль Москвы («Померкла старая Москва») в их возможном символическом звучании, они выступят указателями колоссальной внутригосударственной перестройки. Точно так же существуют указатели и изменения расстановки сил на мировой арене («корабли / Толпой со всех концов земли / К богатым пристаням стремятся») (V, 136), где город выступает форпостом великой державы, сумевшей «в Европу прорубить окно», стать привлекательным центром притяжения и усмирить внешних врагов («победу над врагом / Россия снова торжествует») (V, 137).

В космогоническом мифе, каким он предстаёт во Вступлении в поэму, сохраняется общий принцип традиционной модели, и в соответствии с ней время, из которого ведется повествование и в котором город уже существует, отделено от исходного периода первопричин, изображённого в самом начале поэмы, значительной дистанцией: «Прошло сто лет…». Этот принцип современные мифологи описывают так: «Нынешнее состояние мира: рельеф…, образ жизни - всё оказывается следствием событий давно прошедшего времени и действий мифических героев, предков или богов. Мифические события отделены от настоящего времени каким-то большим промежутком времени…» [319, 13].

По наблюдениям В.Н.Топорова, «космогонический миф отвечает схеме типа «Некто сотворил неким образом нечто…» [326, 9]. Эта схема «работает» как в мифах о сотворении всего мира, так и в мифах о сотворении города - Трои, Рима и т.д., и подразумевает «описание поэтапного развития космоса» [326, 9] в результате деяния того, кто воплощает в себе мифологическую фигуру творца. В пушкинском варианте вместо самого деяния изображён замысел деяния, начиная со слов: «И думал он», и заканчивая словами - «И запируем на просторе». Это принципиально важный узел мифопоэтики поэмы.

В поэме «Медный всадник» схема творения предстаёт в модернизированном виде. Есть «некто» - фигура Вступления, в основе которой ощутима семантика мифологического творца: «Творец, обладающий человеческой природой…, - это первочеловек, культурный герой, основатель данной культурной традиции» [326, 9]. Есть «нечто» - прекрасный город - «Полнощных стран краса и диво», в развёрнутом описании которого присутствует концентрация мифологических черт: сады и висячие мосты, золотые небеса, семантика Вавилона (вертикальный вектор города) и Рима (знаки военной мощи), календарный миф, миф о покорённой стихии-хаосе. В целом здесь можно говорить о проявлении этиологического, объясняющего мифа. В то же время второй из компонентов структуры - «неким образом» оказывается в поэме не раскрыт, то есть, сам процесс творения насыщенного космоса из разряжённого не показан.

Таким образом, этапы деяния творца выпадают из повествования и как бы уходят в фигуру умолчания, поскольку в реальности они были, а в тексте, как уже отмечалось, заменены описанием замысла и условно-сказочным оборотом: «Из тьмы лесов, из топи блат / Вознёсся пышно, горделиво» (V, 136), после которого идёт развёрнутое изображение уже возникшего города. Попутно заметим, что «в силу особенностей мифомышления…, - как указывает Е. М. Мелетинский, - описание окружающего эмпирического мира - то же самое, что изложение истории его первотворения» [220, 252]. В ходе решения Пушкиным своих творческих задач в подобной структурной организации текста им непреднамеренно реставрируется специфика мифомышления. В целом, как видим, её органичная востребованность в «Медном всаднике» носит глубоко системный характер, проявляясь различными гранями мифопоэтики.

Фигура умолчания как элемент структуры космогонического мифа Вступления заслуживает особого внимания, поскольку её значение в поэме «Медный всадник» трудно переоценить. Она заключает в себе своеобразный «внутренний сюжет», не имеющий текстуального выражения, но, тем не менее, концентрирующий в своей логической нише важнейший исторический смысл.

Строительство Петербурга и переустройство России, для которой он явился новым государствообразующим центром, было связано в реальности со страшными насилием и огромными жертвами ради государственной идеи. Сразу же подчеркнём, что в пушкинской поэме в непосредственном выражении эта тема, безусловно, не звучит. В российской истории разразилась петровская революция, предстающая в своей созидательно-разрушительной динамике как национальная катастрофа. Изумительный город европейских форм в их неповторимо русской адаптации строился буквально на мужицких костях. В его основании лежали беспредельный деспотизм Петра, безмерные человеческие страдания и вынужденная покорность природной и социальной стихии, воцарение в стране «атмосферы террора, обесценения человеческой жизни и неуважения к личности, которая надолго пережила эпоху Петра и сделалась атрибутом самодержавия в ряде последующих эпох» [11,154]. Такова была страшная оборотная цена созидания.

В космизации России Петром было много стихийного, слепого и неумолимого, как ураган или потоп, однако рукотворного и, повторимся - катастрофичного. Его порывистость, размах «отдавали в глубине своей какой-то разбойничьей удалью и ухарством, напоминающими ухватку Стеньки Разина» [89, 22]. Изначально поступь того, кто со временем станет Медным всадником, обретала видимую двойственность, о которой ещё пойдёт речь: величественное, просветительское, патриотическое - и одновременно низменное, ужасное, жестокое, губительное, безнравственное. Но возможности называть своими именами вещи, имевшие трагические последствия для будущего и затрагивающие государственный идеологический миф, у Пушкина не было. «Поэт-историк отлично понимал, что объективная характеристика Петра цензурой не будет пропущена. За неделю до смерти в беседе с П.А.Плетнёвым он сказал, что «Историю Петра» «пока не возможно писать, то есть её не позволят печатать». И всё-таки он продолжал упорно работать над своим гигантским трудом, ни на йоту не отступая от истины» [78, 140].

Не отступил от истины Пушкин и в своём вершинном художественном произведении о Петре - «Медном всаднике», созданном ранее. Поэт сумел найти для её выражения тонкие поэтические ходы. Поэтика мифа, а в данном случае скорее элементы волшебной сказки с присущей ей условностью, позволили ему сознательно уйти от хорошо известных реалий, «спрятать» их в также широко известной фольклорной формуле - «Прошло сто лет…», создающей представление, что город как оплот нового мироздания по Петру вырос сам собой какой-то неведомой таинственной силой. Но при этом в тексте поэмы содержались косвенные ключи для понимания смысла «выпавшего» звена - «неким образом» - из структуры её космогонического мифа.

По интенсивности изображённого бунта стихии в «петербургской повести» можно представить себе, идя методом «от противного», масштаб и энергию катастрофического перетворения мира «строителем чудотворным». За условно восторженным фрагментом описания вознёсшегося города, где изображено добровольное подчинение окультуриванию природной стихии («В гранит оделася Нева» (V, 136), стояла сила невероятной мощи, которая во имя государственного величия подавляла стихию бытия во всех её проявлениях и принуждала к участию в созидании. Именно такая, самая широкая семантика, выходящая далеко за рамки буквального значения реки, лежит в поэме на образе «покорённой стихии», определяя его метафоричность, и позволяет понять то революционное катастрофическое время, о котором умалчивает, не изображая его непосредственно, пушкинский космогонический миф.

Проливает свет на скрытый смысл фигуры умолчания во Вступлении вместо отсутствующего образа творческого деяния и авторское описание Медного всадника во второй части поэмы, начинающееся словами: «Евгений вздрогнул. Прояснились / В нём страшно мысли» (V, 147). Воля творца здесь названа роковой, поскольку город основан «под морем». Сам всадник ужасен, в нём сокрыта такая сверхчеловеческая сила, о которой можно только догадываться по масштабу содеянного. И, наконец:

О, мощный властелин судьбы!

Не так ли ты над самой бездной,

На высоте, уздой железной

Россию поднял на дыбы? (V, 147).

Образ России, поднятой на дыбы властелином со зловещими характеристиками без светлых проблесков, становится символом того, какой ценой осуществлялись преобразования, строился пышный горделивый город, и какие жертвы легли в его основание, семантически включаясь в тексте в широкий ореол значений «покорённой стихии».

Таким предстаёт космогонический миф в поэме «Медный всадник», где универсальные силы созидания «погружены» в российские исторические реалии и в пушкинском художественном выражении заключают в себе глубокий трагический подтекст, проявляющийся как фигура умолчания.

2. Формирование утопии и антиутопии в мифе Пушкина о Медном всаднике

2.1 О замысле поэмы

Пушкинский замысел начинает проявляться в принципах сюжетосложения поэмы. В коротком предисловии поэт говорит о происшествии, основанном на истине, отсылает «любопытных» к журналам, к известию, составленному В.Н.Берхом - то есть, усиленно настаивает на документальной основе своего произведения, на отсутствии в нём авторского вымысла. Этот ход Пушкина скорее всего был связан с его стремлением усыпить бдительность высочайшего цензора, поскольку внутреннему формату реального замысла тесно в событийных рамках наводнения. Поэт использует его как повод, предоставляющий художественную возможность выразить полноту состояния мира, в котором это наводнение произошло как симптом его общего неблагополучия, связать настоящее с прошлым в поисках первопричин, ощутить будущее.

Так в поэме возникает развёрнутая предыстория, произошедшая за сто лет до потопа, от которой тянутся к нему нити причинно-следственных связей. Так возникает и линия бедного Евгения, включающая фольклорный мотив «поиска утраченной невесты», без чего вполне можно было обойтись, ставя перед собой задачу добросовестно живописать документальные подробности бедствия.

Точно также ни в каких журналах, ни у какого Берха нет величественной фигуры полного дум царя за век до события, угрозы маленького, отчаявшегося человека «державцу полумира», ожившей царской статуи, сцены преследования, равно как и явственно ощутимой темы трагической истории любви и темы незаконченности вражды воды и камня и неизбежности будущих катастроф. В полной мере можно согласиться с Г.П.Макогоненко, который отметил, что «поэтическое «происшествие», описанное Пушкиным в поэме, шире картины самого наводнения, хотя оно и стало основой рассказа о жизни маленького чиновника Евгения, создав остро драматические ситуации и конфликты в его жизни, дало материал для контрастных описаний города до несчастья, во время«потопа» и после него» [203, 164].

Таким образом, динамика наводнения открывается Пушкину как повод для размышлений, значительно превосходящих по своему масштабу это событие, а поэт-мыслитель в предисловии пытается предстать скромным бытописцем, так же, как и скромным издателем рукописи в «Повестях Белкина», стремясь на самом деле выразить сущность и судьбу цивилизации, созданной Петром.

Согласно этому замыслу, в самом начале Вступления мы видим природный космос, центром которого выступает свободно текущая река. По её берегам «чернеют избы» и идёт своим чередом простая и скудная жизнь людей в единстве с природой, которую символизирует «бедный чёлн». Нева в этой исходной картине мира предстаёт в архетипическом значении мировой реки, играющей мироустрояющую роль в качестве «стержня» вселенной. Согласно наблюдениям В.Н.Топорова, «…реки были включены в сакральную топографию. На их берегах развивались действия многих мифов…» [334, 375]. Но здесь же в нарушение вековой стабильности появляется фигура демиурга, с которой связана назревающая динамика грядущих изменений.

Затем в поэме складывается новая картина мира, где возникает город как насыщенный космос. Она по всем параметрам отрицает предыдущую, «доперестроичную», поскольку теперь «По оживлённым берегам / Громады стройные теснятся» (V, 136), а Нева оказалась заключена в гранит и потеряла своё прежнее значение.

Эта картина мира оказывается неустойчивой и, в свою очередь, претерпевает изменения: в тексте непосредственно появляется Медный всадник, который подразумевался, но не был пластически явлен поэтом в предыдущей, а вокруг него бушует стихия, сея разрушения и гибель, и так возникает образ катастрофы. В ходе дальнейшего повествования прекрасный город в своей стройной красоте, величии и блеске никогда больше не явится на страницах поэмы, но статуя зловещим образом обретёт движение и станет преследовать бедного чиновника. В финале предстанет пустынный остров с занесённым на него домом, и в этой калейдоскопической динамике смены декораций в картине мира будет воплощён замысел поэта.

Современному читателю при обращении к поэме Пушкина становятся узнаваемы в ней хорошо знакомые ему по литературному потоку ХХ века жанровые черты утопии и антиутопии [185]. Этот смысловой потенциал великого, и в целом достаточно подробно изученного произведения практически рассмотрен не был и поэтому обращение к нему позволит увидеть «петербургскую повесть» в новом ракурсе и ощутить её новый историософский, художественный и жанровый масштаб.

Известный немецкий социолог первой половины ХХ века Карл Мангейм рассматривал утопию как проявление определённого, по его выражению, «трансцендентного» типа сознания, «которое не находится в соответствии с окружающим его бытием» См.: К.Мангейм. Идеология и утопия: В 2-х частя. Ч.II. - М.: ИНИОН, 1976. - С. 5. Отметим, что утопии как одной из самых актуальных гуманитарных проблем ХХ века посвящено большое количество отечественных и зарубежных исследований. . В утопии проявляется стремление человеческого духа к идеальному, абсолютному, совершенному мироустройству, несущему всеобщее благоденствие и поэтому отрицающему реальный мир в различных его проявлениях как нечто низменное, несовершенное, подлежащее преобразованию. Точно в соответствии с этим типом мышления Пётр Вступления, как это было отмечено очень многими исследователями, смотрит поверх простирающейся перед ним реальности «вдаль» и вынашивает план великих преобразований, начинающийся в тексте со слов «Отсель грозить мы будем шведу», и заканчивающийся словами «И запируем на просторе» (V, 135).

Этот фрагмент текста - один из главных смыслообразующих центров поэмы. Художественный гений Пушкина здесь в нескольких строках выстраивает логику осмысленного им грандиозного государственного замысла Петра до воплощения, поэтапно раскрывая в сюжете Вступления все составляющие его грани. Мотив «назло», мимо которого не проходил почти никто из исследователей поэмы, единожды проявившись в начале, затем бесследно уходит, не влияя на общий пафос этого идеального ментального построения, создавая которое, поэт не случайно в сюжете своего произведения разводит слово и реальны последствия сложнейшей и судьбоносной фигуры российской истории по принципу - вот прекрасный замысел, а вот реальный результат.

Рассмотрим три знаковых мифологемы «дум великих» - окна, моря и пира.

Окно («В Европу прорубить окно») - «важный мифопоэтический символ» [324, 250]. Он связан с оппозицией внешний / внутренний и несёт в себе положительную семантику света, ясности и связи с солнцем. В пушкинском контексте символика окна означает возможность и неизбежность выхода России («нам суждено») из замкнутого внутреннего пространства в сакральное пространство Европы, предстающее здесь источником света, для приобщения к нему. Мотив света оказывается очень важным смысловым компонентом. В исходной картине мира мы находим его в таком виде: «И лес, неведомый лучам/ В тумане спрятанного солнца, / Кругом шумел» (V, 135). Обретение света через прорубленное окно становится существенным стимулом для замысла преодоления старого и построения нового мира. Этот мифологический символ, а также одновременно элемент бинарной оппозиции, занимающей ведущее место в описании модели мира поэмы, играет свою значительную семантическую роль в первой и второй её частях.

В непосредственной связи с мифологемой окна находится мифологема моря («Ногою твёрдой стать при море. / Сюда, по новым им волнам / Все флаги в гости будут к нам…» (V, 135). Здесь она предстаёт как ипостась водной стихии в положительном значении «вод, пребывающих в постоянном движении» [153, 329] и служащих посредником в сообщении двух пространств. А символика «твёрдой ноги при море» связана с городом и вектором его особой собирательной миссии («все флаги в гости»), а не просто новой периферии в европейском пространстве. Этот образ также будет ощутимо резонировать в последующем повествовании, обретя иную семантику.

Мифологема или образ-символ пира («И запируем на просторе») (V, 135) возникает в последней текстовой строчке замысла Петра, носит итоговый, завершающий характер и заслуживает особого внимания. Из наблюдений Ю.М.Лотмана следует, что «пир в его основном значении в творчестве Пушкина прежде всего имеет положительное звучание. Тема пира - это тема дружбы. Пир - соединение людей в братский круг» [192, 132]. Своеобразие использования этого образа в поэме «Медный всадник» даёт основание расширить его значение, предложенное исследователем. Здесь пир - некое достигнутое в итоге напряжённой трансформации идеальное состояние совершенства, дальше которого развиваться уже некуда. В нём можно увидеть финалистский характер концепции истории (достижение идеала - предел мечтаний, вершина и конец прогресса), присущий классической форме утопии. Можно также попытаться обозначить источник той семантики, которую «пир на просторе» обретает в поэме «Медный всадник». Допустимо предположить, что здесь она восходит к утопическому нравственно-философскому трактату Данте Алигьери «Пир», тем более, что существуют исследования об отзвуках в «петербургской повести» «Божественной комедии» [67, 170].

Пир у Данте обретает вселенский масштаб и заключается в установлении на земле всеобщего благоденствия, что возможно благодаря всемирной Монархии и «божественности» человека, проявляющейся в его благородстве. Это должно привести к всеобщему миру (известно, что к едее «вечного мира» Пушкин проявлял активный интерес) [6, 3-39], «которым наслаждались бы народы, где любили бы друг друга соседи…» [92, 57]. В целом в трактате великого флорентийца развивается идея мировой гармонии, названной им пиром и выступающей одним из классических проявлений духовного утопизма, где фигурируют идеальная государственность и идеальные непротиворечивые отношения на всех уровнях теоретического построения.

Отблеск утопии на замысле Петра позволяет соотнести его с тем же разрядом явлений. Характерной особенностью выступает то, что он связан с обретением нового качества исключительно через государственную трансформацию, где свою роль играют окно и море, и предстаёт прежде всего специфической государственной утопией. Если же особым образом акцентировать смысл строки о «всех флагах», которые «в гости будут к нам», а также соотнести с ней далеко отстоящую строку о «державце полумира», то можно увидеть и намёк на имперский характер этой утопии.

Обращаясь к российским реалиям, определившим неповторимое своеобразие великой поэмы, важно отметить, что Пушкин оказался перед лицом осуществлённых утопических замыслов государственного масштаба и их последствий, первым из отечественных писателей осознав страшную сущность этого явления, пронизавшего все сферы национального бытия.

В своём исследовании «Российские утопии» Б.Ф.Егоров говорит о том, что в России XVIII века впервые возникла «возможность практически осуществлять утопические замыслы: за реализацию взялся сам император Пётр Алексеевич». Его главной целью было коренное преобразование страны [124, 66].

В центр определения феномена утопии учёный ставит замысел автора и понимает её, независимо от литературного или нелитературного характера, во всей множественности существующих разновидностей (массовые / личные; теоретические / практические; чудесные / трудовые и т.д.) как «желаемое устройство общества или личности в свете представлений об идеалах» [124, 3]. Утопична, считает Б.Ф.Егоров, была структурная составляющая плана Петра: не меняя жёсткую, деспотическую социальную иерархию, создать во всех смыслах процветающую державу в утопически короткие сроки. И хотя кое-что Петру сделать удалось, цена этих деяний была страшной [124, 66-67].

Подобная оценка возникает на значительной временной дистанции от «Медного всадника», наполненной трагическим опытом практического внедрения разного рода утопий в ХХ веке. В её свете особенно ясно становятся видны глубина и прозорливость Пушкина-мыслителя, отразившиеся в его художественных решениях. Поэма о наводнении начинается с изображения фигуры строящего планы Петра, на которых яркий отсвет утопичности. Он выступает субъектом утопии, её автором, а в качестве объекта предстаёт всё окружающее пространство.

Таким образом, великий поэт и художник первым в русской и мировой литературе в «Медном всаднике» осознанно объединяет в одном сюжете историзм и утопизм, проецируя их в соответствии с состоявшейся реальностью на царя-революционера, рассматривает петровскую цивилизацию, венчаемую городом его имени, как реализацию в российской истории утопического проекта силовым методом. Поэтому, подчеркнём, фигура «На берегу пустынных волн» одновременно принадлежит и истории, и утопии, которая будет изображена Пушкиным здесь же, во Вступлении сначала как царская мечта, а затем, по прошествии ста лет, как иллюзорный результат своего осуществления.

Пушкин в «петербургской повести» внёс весомую лепту в изменение представлений об утопии как только лишь о продукте мечты, фантазии, на практике нереальной и неосуществимой, поскольку она, будучи идеальным построением, вступает в противоречие с самим строем действительности. Массовое развитие взгляды на возможность практического внедрения утопических идей в реальность получили только позднее, в ХХ веке, вслед за неумолимой динамикой мирового исторического процесса. Осуществимость утопий в качестве силы, способной оказывать преобразующее воздействие на бытие, рассматривает тот же Карл Мангейм, тезис об этой возможности теперь широко входит в обиход современных философов [26, 13].

В эти представления стоит внести некоторые уточнения, которые, на наш взгляд, могут способствовать постижению пушкинского «Медного всадника». Практика показала, что в своём идеальном варианте утопия всё равно неосуществима. Однако, если она принимается как руководство к действию, в результате борьбы с реальностью, которая неизбежна и может достигать чудовищного накала, из воплощаемой утопии так или иначе выхолащивается её идейное ядро, заключающееся прежде всего в преобразовании и гармонизации, активном усовершенствовании несовершенного мира. От первоначального замысла остаётся та или иная степень видимости, иллюзии, парадного фасада. «Становясь элементом бытия, - пишет отечественный учёный Э.Я.Баталов, - утопические идеалы обычно не дают того экзистенциального эффекта, на который были первоначально рассчитаны, - они редко привносят в мир ожидаемую гармонию и счастье» [26, 13].

Иными словами, воплощённая утопия - это мир, которого нет, поскольку в реальности под её именем возникает нечто иное. И когда данный проект подкреплён всей мощью государственной власти, ниша между идеальным и реальным, намерением и результатом заполняется официальной идеологией. Её основная задача - создать однополюсный миф о достигнутых совершенстве и гармонии, не допускающий негатива, заставить соотечественников видеть то, чего не существует, и наоборот. Попутно добавим, что подобное мироощущение в периоды серьёзных проблем и упадка государственности с утопической программой становится ещё и способом её бегства от действительности.