"Медный всадник" А.С. Пушкина: концептуально-поэтическая инвариантность в русской литературе ХХ века (1917–1930-е годы)

Его я вижу, не в бою,

Не зятем кесаря на троне,

Не там, где на скалу свою

Сев, мучим казнию покоя,

Осмеян прозвищем героя,

Он угасает недвижим… (III, кн.1, 252).

От подобного героя отталкиваются симпатии Поэта, ведущего в стихотворении диалог с Другом, но практически именно таким в поэме, созданной в 1833 году, предстаёт возвышающийся на скале победитель врагов и строитель города Пётр-Медный всадник. В качестве героя принципиально иного типа Поэт обращается к образу человека милосердного, самоотверженного, ободряющего «угасший взор» больных чумой. Он, прежде всего, обладает отзывчивым сердцем, любовью к людям, что становится его главным отличительным признаком:

Оставь герою сердце… что же

Он будет без него? Тиран… (III, кн.1, 253).

Исходя из логики сопоставления двух произведений, царственный наездник из «петербургской повести» должен быть лишён сердца. По той же логике представления о противоположном типе героя - «сердечном», находит развитие в поэме и воплощается в образе Евгения, который противостоит Медному всаднику, имеющему скрытую, как бы «спрятанную» в другом, предшествующем произведении, семантику тирана.

Стоит ещё раз подчеркнуть главнейший аспект евгеньевского типа: высокое, неординарное начало, о котором так много говорилось, заключено в нём во внешне обыкновенный облик, в какие-то моменты даже убогий и жалкий. Однако он исполнен любви, заботы, верности возлюбленной и своим идеалам. Такова пушкинская новация в понимании героического начала, в котором господствует прежде всего дух, а не внешность.

Созданный поэтом тип - духовный, нравственный, интеллектуальный, мыслящий, постигающий основы своего мира, причины и следствия его катастроф, остро ощущающий хрупкость и невесомость человеческого бытия среди бездушных стихийных сил. Он с неизбежностью обречён входить в конфликт с мироустрояющей властью и быть гонимым ею.

Ещё одна особенность созданного Пушкиным художественного типа заключалась в том, что в одной из своих семантических граней, о чём уже говорилось, это был тип побеждённого героя. И одновременно он оказывается победителем мира, не поддавшимся его злу, выходит из-под влияния власти Медного всадника и нравственно над ним возвышается.

Находясь в оппозиции ко всему мироустройству, начиная с власти, герой евгеньевского типа поступает по принципу «непротивления злу насилием». Он отказывается от насилия, усмиряет в себе стихии, не стремится к переустройству мира, но оказывает ему тихое духовное сопротивление, не признавая над собой власти земной, навсегда уйдя от Медного всадника и его мира, и сохранив в себе свою высокую человечность. Уход становится знаком надмирного характера идеалов героя и служит средством выражения приговора миру, особой формой отрицания царящего в нём кумира. Сознательно или бессознательно, герой своим уходом демонстрирует подчинение только высшей Правде, о существовании которой хорошо знал его творец.

Один из принципов художественного строительства евгеньевского типа заключался в том, что, подобно в своё время Эврипиду, Пушкин героическое состояние души и поведения видел не недостижимым уделом «особых» людей, отличающихся от всех остальных. Напротив, героическое с высот его классической недостижимости для «простых смертных» поэт спустил на землю, расширил его понимание и показал возможность обитания в бедном чиновнике. Этот персонаж «Медного всадника» одновременно выступал социально малым и духовно возвышенным; беззащитным перед лицом стихии и мятежным перед «лицом грозного царя»; всеми покинутым «бедным Евгением» и удивительно стойким и сильным в верности своим идеалам и любви подлинным героем. По своему смысловому диапазону он представал «всечеловеком» - такой масштаб носили создавшие его силы авторской типизации.

Персонаж Пушкина в подобном качестве выступал, как уже отмечалось, авторским инструментом (и, добавим, одновременно результатом познания главных противоречий современности) «взвешивания» состояния мира и «горделивого истукана» на весах востребованных духовным поиском нации возрождающихся христианских ценностей, что в купе с идеями европейского антропоцентризма и явилось русским Ренессансом. Поэт шёл тем же путём, каким и его литературные предшественники - носители идей Возрождения, концентрирующие в своих героях высочайший человеческий потенциал. Не проводя прямолинейных аналогий, не делая однозначных выводов, выскажем предположение, что некоторые черты одного из таких героев - носителей знаменитого литературного типа, с известной степенью определённости можно увидеть в типе, воплощённом Пушкиным в Евгении, при этом учитывая во многом разные философские идеи обоих произведений.

Речь идёт об образе Гамлета, носителе гамлетовского, неотмирного типа личности. Отвлекаясь от большой разницы между героями, весьма интересно обратиться к их сопоставимым чертам, которые отметим очень кратко, лишь для обозначения проблемы, достойной отдельного исследования:

1. Благородное происхождение и сиротство (в одном случае - полное, в другом - частичное) как печать избранности и одновременно лишённость покровительства отца. 2. Эрос, охватывающий всё существо личности героев и утрата возлюбленной (сироты) косвенно по их вине как знак невозможности для них земного счастья. Характерно, что оба героя не смогли защитить возлюбленных от гибели, которая происходит от водной стихии. 3. Печать смерти: путь через водную преграду в иное царство (Гамлет оставляет там обоих спутников) и временное возвращение в мир живых. 4. Безумие как печать смерти, неотмирности и одновременно высшего понимания. Погружение в «шум внутренней тревоги» - вместе с тем, пауза в предметном действии перед кульминацией центрального конфликта. 5.Неизбежность прямого столкновения с главной (царственной) фигурой, воплощающей в себе зло и причастной к гибели предков (смерти отца). 6. Власть в лице её носителя преследует обоих героев, видя в них угрозу себе. 7. Для обоих героев характерно чрезвычайно острое ощущение зла, царящего в мире, как это видно из их внутренних высказываний. 8. Души героев посещает разрушительная стихия ненависти, и они претерпевают искушение бунтом против персон, олицетворяющих власть - носителей зла. 9. У героев высокий строй души, высокие идеалы, которым окружающий мир не соответствует, и в котором они пронзительно одиноки. 10. Колеблющееся представление о смысле существования при столкновении с хрупкостью человеческих судеб и жизней, сильные переживания от осознания этого. 11. Глубокое духовное несовершенство мира, невозможность для героев компромисса с ним, позиция «лишнего» человека. Уход из мира вслед за возлюбленными. 12. Победа мира как «бездны зла» над героями, вытеснение их из жизни, и одновременно победа героев, не поступившихся своей высокой человечностью, над миром. 13. Трагическая сущность героев и сопоставимый тип трагедии.

Несмотря на весь схематизм приведённых наблюдений, несомненным выглядит факт, что общие черты в изображении Гамлета и Евгения носят системный характер, и тип евгеньевский тяготеет к типу гамлетовскому как более раннему в литературе, возможно также, являя собой вариацию общего для них архетипа. Здесь можно говорить и о литературной традиции, и одновременно о «самозарождении» типологических смыслов на русской почве.

Появление в русской литературе героя подобного уровня мироориентации наглядно демонстрировало процесс обретения ею зрелости через творчество Пушкина, в том числе о существовании реальных философских идей и художественных механизмов для развития гуманистической идеологии Возрождения в России. «…Ренессанс, - пишет А.Ф.Лосев, - был не в какой-нибудь одной стране, но во всех странах, и каждая страна переживала свой Ренессанс по-своему и хронологически, и по существу» [191, 51].

Развёрнутый компаративный анализ образов Гамлета и Евгения, для которого есть все основания с учётом сил их взаимопритяжения и отталкивания, мог бы позволить предметно осмыслить целый ряд неповторимых специфических черт русского Возрождения в его пушкинском, инвариантном для отечественной литературы выражении. Это важно тем более, что после Пушкина созданный им тип героя дал многочисленные литературные побеги образов «лишних» людей, находящихся в ситуации всеобщей катастрофы, в чём нашло своё отражение массовое, симптоматичное и циклически повторяющееся явление национального бытия. Однако подобное сопоставление здесь не входит в нашу задачу.

Выше уже отмечались невероятный лаконизм Пушкина при изображении Евгения, своеобразная «пунктирность» его творческой манеры в «Медном всаднике», которая и до этого отличалась «головокружительной краткостью» (А.Ахматова). При этом поэт обозначил своего героя, выстроил художественно жизнеспособный контур, но весь его потенциал не развернул «во плоти». Скрытыми, подразумевающимися, ушедшими в фигуры умолчания оказались подробности внутренней жизни и мотивов поведения носителя неотмирного героического типа в образе Евгения, что создавало в произведении связанную с ним своеобразную «поэтику тайны». Возможно, это явилось одной из причин, того, почему литературоведение не заметило (даже учитывая историю публикации поэмы) появление в отечественной литературе нового для неё типа героя и нового понимания героического начала с позиций нравственных, духовных и художественных. Фактически оно прошло мимо образа носителя философско-гуманистических идей гамлетовского масштаба, выросшего, как уже отмечалось, на русской социально-исторической и духовной почве.

Становится очевидным, что все разговоры об «убожестве», «малости», «ограниченности» и т.д. бедного чиновника, за внешней социально и исторически обусловленной формой существования которого скрывалась мощная основа типа, на протяжении многих десятилетий уводили в сторону от великого художественного открытия Пушкина, совершённого на уровне мировых образов великих писателей. Постижение поэтом-мыслителем этого типа героя происходит в конкретике временного, социального, национального и неповторимо-индивидуального в образе Евгения. Интересно, что в Гамлете - образе, подробно развёрнутом в одноимённой трагедии, тоже есть своя тайна, к которой обращались многие умы, поскольку его создатель вывел за пределы непосредственного изображения и таким образом «скрыл» несколько важнейших мотовировок поведения героя, создав поле его интерпретаторам для вечных предположений.

Основываясь на представлениях о пушкинском ренессансном гуманизме с его христианской аксиологией, стоит вернуться к одному из главных, по мнению многих исследователей, вопросов поэмы о позиции автора в отношении к двум её героям. Определённость в его решении позволяет понять историософский аспект общей концепции произведения.

В своей книге А.Л.Осповат и Р.Д.Тименчик, фиксируя крайние точки зрения на эту проблему, приводят вариант исследовательской модели, которая, казалось бы, призвана преодолеть эти крайности: «Объективность двух центральных образов поэмы такова, что, говоря откровенно, мы до сих пор не знаем, на чьей стороне Пушкин» [244, 6]. Такое же мнение и у Б.И.Бурсова: «Ни одному из них он не отдаёт предпочтение» [63, 448]. Между тем, ответ существует и находится в художественной плоти «петербургской повести».

Последний раз в поэме мы видим Медного всадника в процессе преследования Евгения по всему пространству своего города, куда бы ни обращал стопы «безумец бедный», и это символизирует принцип немилосердной деспотической власти. Именно такой образ «грозного царя» - не строителя, а преследователя, остаётся в сознании читателя. Последнее читательское впечатление от текста - тело Евгения на пороге разорённого дома - символ верности любви и человеческой трагедии. Становится совершенно очевидно, кто губитель героя, его невесты, его мечты. Манифестирование исследователями неопределённости, «промежуточности» авторской позиции Пушкина, как это делает, например, в своей статье И.О.Шайтанов [382, 160-203] - тоже своего рода крайность интерпретации.

Пушкин, прекрасно понимая роль в истории царя-реформатора, в поэме «Медный всадник» очень строг к Петру с позиций человечности, и в этом заключается феномен его гуманизма, который возник в семантической сфере Петербурга у самых истоков Петербургского текста. В произведении выводятся два совершенно разных героя, отвечающих, как было показано, разным понятиям героического. При этом Евгений оказывается не только равновелик Петру, но и выше Петра в нравственном, гуманистическом измерении, поскольку в нём, благородном и «онтологическом» человеке, оказался сконцентрирован мировой смысл, который не увидел, не понял и не сумел оценить Пётр, создавая этим почву для катастрофы. Заметим также, что изначально не Евгений отверг государство, а государство отвергло его со всеми достоинствами. Таким образом, всем строем своего мудрого произведения с глубоко спрятанными смыслами в виду высочайшего цензора, Пушкин выступает на стороне бедного чиновника - социальной маски, которая в поэме скрывала истинное пушкинское понимание оскорблённой человечности, бросая этим духовный вызов не только «кумиру на бронзовом коне», но и современной поэту «власти придержащей». Идея пушкинского полифонизма в изображении обоих героев поэмы, предложенная Е.А.Майминым, не находит своего убедительного подтверждения [200; 201, 6-13].

В конфликте Евгения и Петра, подкреплённого картинами массовой гибели народа во время потопа, отразилось понимание Пушкиным в контексте общественного и художественного сознания своей эпохи несовпадения интересов абсолютистского деспотического государства с интересами нации и личности. Процесс освобождения от иллюзий по поводу возможности тождества этих величин, - писал В.В.Кожинов, - был характерен для эпохи позднего Возрождения в Западной Европе и породил «такие высшие проявления Ренессанса, как творчество Сервантеса и Шекспира» [158, 260]. В России ХVIII - начала XIX века, - по мнению учёного, - дело обстояло аналогичным образом. Для государственных людей Ломоносова, Державина, Карамзина интересы нации и государства (о личном речь не шла) ещё в большой мере предстают едиными. Однако это представление меняется. «После Отечественной войны 1812 года, - пишет учёный, - всё яснее и резче обнаруживаются противоречия, которые воплотились и в творчестве Пушкина, и… в творчестве Гоголя и Лермонтова. В 1840-е годы русская литература… полностью теряет «государственный характер» [158, 260].

Это явление «отпадения» от государства не было отрицанием государственной идеи. Оно было вызвано расхождением идеальных представлений о государственности как гармонизирующем начале с её реальной практикой в российской истории, когда всё больше и больше проявлялись негативы последствий державотворческой деятельности Петра для различных сторон национального бытия и личностного фактора в нём. У истоков процесса осознания идей подобного масштаба стоит поэма «Медный всадник», и их силовые линии проходят в ней сквозь две центральные фигуры, где Правда и автор на стороне светлого, страдающего и гибнущего героя.

Можно полностью согласиться с А.Н.Архангельским и другими учёными, считающими, что в тексте «Медного всадника» нет разрешения конфликта между Евгением и Петром или человечностью и государственностью, что оно «перенесено в некую затекстовую плоскость в область предположений и догадок» [19, 63]. По мнению того же А.Н.Архангельского, развязку этого исторического узла Пушкин находит позже, в стихотворении «Пир Петра Первого», где звучит тема государственного милосердия, служащего «незыблемой крепости государства» и направленного на человека. «Когда государь милосерден, он одновременно и велик, и человечен» [19, 63].

Однако, на наш взгляд, мудрый поэт прекрасно понимал, что созданный им образ примирения и прощения в стихотворении как выход из судьбоносного для обеих сил тупикового конфликта относится к разряду исторически упущенных возможностей в прошлом и «невозможностей» в настоящем и будущем. Система отношений между государством и человеком в эпоху Пушкина уже сложилась и застыла в бронзе. В реальности было не примирение, а всё то же «тяжелозвонкое скаканье» власти, которое за своей спиной всю жизнь чувствовал он сам. Поэтому «Пир Петра Первого», в котором обыгрывался исторический эпизод, выглядел в одном контексте с «Медным всадником» скорее условно, чем концептуально, тем более, что в нём человеческая судьба опять зависела от той же воли порывистого и неровного государя, которая герою поэмы предстала «роковой».

Среди созданных Пушкиным литературных персонажей Евгений занимает совершенно особое место ещё по одной причине: с ним у поэта был связан совершенно особый род взаимоотношений. О близости автора своему герою уже говорилось ранее. Однако эту тему стоит продолжить для понимания ещё одной грани образа Евгения, его внутреннего масштаба и места в пушкинском творчестве.

В «Моей родословной» Пушкин пишет с горькой иронией, скрывающей, по-видимому, и родовую, и личную обиду на власть: «Я просто русский мещанин» (III, кн.1, 261-63). Но погружённым в мещанский (в сословном понимании) образ жизни, включая внешнюю форму мечтаний о жизни с Парашей, предстаёт потомок знатного рода Евгений. Кроме того, в данной автором поэмысверхкраткой «схеме» блеска и упадка его рода ощущается «затекст», который прямо указывает на «Мою родословную». Сравним:

«Медный всадник» «Моя родословная»

1) Но ныне светом и молвой И присмирел наш род суровый…

Оно забыто.

2) Наш герой Я не богач, не царедворец…

Живёт в Коломне; где-то служит…

3) Дичится знатных… И не якшаюсь с новой знатью…

4) Что ведь есть У нас нова рожденьем знатность,

Такие праздные счастливцы, И чем новее, тем знатней.

Ума недальнего ленивцы, (III, кн.1, 261-263).

Которым жизнь куда легка! (V, 138).

Очевидно, что подобные пересечения, возможность которых здесь далеко не исчерпана, отражают единый смысловой комплекс в сознании поэта, и что Евгений несёт на себе «спрятанную» печать намеренного авторского автобиографизма, которая продуманно различима. Автобиографизм можно увидеть не только в отношении родословной и условно декларированного Пушкиным своего нынешнего социального положения - мещанин, но и в схождении жизненных позиций поэта и его героя нового типа. Так, Евгений намерен был выполнить некий внутренний императив: «Он должен был себе доставить / И независимость и честь» (V, 138). А в стихотворении, написанном в 1836 году, - («Из Пиндемонти»), читаем:

…Зависеть от царя, зависеть от народа -

Не всё ли нам равно? Бог с ними.

Никому

Отчёта не давать, себе лишь самому

Служить и угождать; для власти, для ливреи

Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи (III, кн.1, 420).

Тему независимости и чести, очень важную для себя, Пушкин в этом стихотворении развивает средствами лирики уже применимо непосредственно к себе, и его поэтическое «Я» перекликается с героем поэмы. А если обратиться к изображению Евгения после отказа от бунта и преследования его Медным всадником, о чём подробно уже говорилось, то в стихотворении «Отцы пустынники и жёны непорочны», созданном также в 1836 году, поэт теперь уже для себя просит Бога о подлинно христианской, спасительной модели поведения, какой он сам в «петербургской повести» наделил близкого ему по духу героя:

И дух смирения, терпения, любви

И целомудрия мне в сердце оживи (III, кн.1, 421).

Эти примеры позволяют говорить о том, что Евгений - сокровенный пушкинский образ, равного которому ни этим, ни рядом других рассмотренных качеств, в творчестве поэта нет. Создавая евгеньевский тип героя, воплощая и концентрируя свою философию человека в мире, великий художник наделял его рядом духовных черт, соотносимых со своими. Этим Пушкин, по-видимому, проецировал на себя то воздействие, которому подвергался в глубоко несовершенном, холодном, «умышленном» мире Петра человек с ярким ощущением «самости» и высшей Правды. Таким образом, поэт принимал духовное участие в той художественной мистерии, которую изобразил в «Медном всаднике», и с тем же финалом, который скоро ожидал и его, «невольника чести», ради неё отринувшего смирение в мистерии житейской, в которой он со своей высокой душой оказался «лишним», как и его сокровенный герой.

В последующей литературе, особенно после 1917 года, евгеньевский тип героя оказался широко востребован, способствуя решению писателями стоящих перед ними задач осмысления современной им катастрофической российской реальности. Сущность и значение образа Евгения оказывается невозможно определить, не выходя за пределы поэмы и не рассматривая литературных «потомков» «нашего героя», генетически к нему восходящих.

5. Образ власти в «Медном всаднике», его структура и поэтика. Своеобразие эсхатологии поэмы

5.1 «Петербургская повесть» и контекст развития темы Петра в творчестве Пушкина. Эволюция архетипа «отца и сына»

«Петербургская повесть» связана многими нитями со всем массивом творений Пушкина, что выступает постоянным аспектом изучения [180, 50-59]. Для дальнейшего постижения её художественной концепции необходимо расширить диапазон исследования и обратиться к динамике изображения Петра в посвящённом ему поэтом контексте произведений и в свете устойчивой в пушкинском поэтическом мире семантической структуры - архетипа «отца и сына». Сочетание этих принципов, на наш взгляд, позволит увидеть проблему власти в поэме в таком ракурсе, который невозможен при других подходах.

Творчество автора «Медного всадника» в буквальном смысле пронизано многочисленными сюжетными ипостасями широко распространённой в фольклоре архетипической оппозиции «отцовства и сыновства», что выступает одним из малоизученных его свойств В сферу современных исследований архетипической мотивики в творчестве Пушкина попадает, прежде всего, мотив «блудного сына» в «Станционном смотрителе», мотив ожившей статуи в поэтике «Медного всадника». См., например: Шатин Ю.В. Архетипические мотивы и их трансформация в новой русской литературе // «Вечные» сюжеты в русской литературы. «Блудный сын» и другие: Сб. науч. тр. / СО РАН. Ин-т филологии. Новосибирск, 1996. С. 29-41.. Это становится видно даже при самом беглом взгляде на произведения поэта разных лет и жанров. В «Повестях Белкина», например, в поле притяжения подобной семантики оказываются некоторые произведения, где она носит активный характер. Дуня из «Станционного смотрителя» предстаёт «блудной дочерью» безутешного отца, а Алексей Берестов из новеллы «Барышня-крестьянка» готов пойти против деспотической отцовской воли ради любви. Подобный мотив, правда, в значительно более «смягчённой» форме встречается в «Метели» в истории побега Маши из родительского дома.

Продолжая этот ряд, в котором со всей определённостью отражается системный характер интереснейшего феномена пушкинского художественного сознания, стоит вспомнить, что идея «Цыган» помимо двух главных персонажей связана и с третьим - мудрым отцом Земфиры, хранителем традиций, а в повести «Дубровский» благородный сын мстит за отца, и здесь же Маша Троекурова готова бежать с ним, бросив вызов своему деспотичному родителю. В неоконченной поэме «Тазит» её герой воспитан старцем в совершенно иной системе ценностей и поведенческих моделей, чем ожидает от него повергнутый в горе отец. Анджело в одноимённой поэме фактически выступает в роли сына-преемника, наделённого Дуком властью и злоупотребившего ею, нарушив его доверие, но милосердно прощённый им. Характерно, что при этом самого правителя Дука поэт называет «Народа своего отец чадолюбивый» (V, 107).

В «Скупом рыцаре» семантика «отцовства и сыновства» также предстаёт конфликтной, завершаясь здесь смертью отца, лишившего сына доступа к богатству. В «Каменном госте» эта семантика уже в иной вариации - отцовского покровительства сыну, звучит как мимолётный мотив в устах Дон Гуана применимо к его отношениям с королём. В «Русалке» узнаваемая оппозиция проявляет себя в сюжете о драматичной судьбе дочки мельника и его самого.

В «Сказке о царе Салтане» можно увидеть гармонию между отцом и сыном в финале после всех перипетий, а в «Сказке о Золотом петушке» отсутствие гармонии и чувства долга в царской семье, приведшее к гибели и сыновей, и самого отца в результате их подверженности соблазну. Историческая повесть «Капитанская дочка» также содержит в себе отношения «отцовства и сыновства» и по линии Гринёва, и по линии Маши, включая сцену её встречи с императрицей, где узнаваемый архетип в варианте властного отцовского покровительства предстаёт в женской ипостаси.

Семантика «отца и сына» выходила у Пушкина далеко за пределы кровнородственных отношений, распространяя своё влияние на значительно более широкий круг явлений: так, например, Анджело не являлся в прямом смысле сыном Дука. Она позволяла изображённым в произведениях поэта ситуациям как фрагментам мира находиться одновременно в двух плоскостях - социальной, исторической и онтологической, создавала в них расширенную общую семантику социума как семьи, присущую мифопоэтической картине мира и свойственную мировосприятию поэта. Одновременно эта семантика выступала нравственным критерием различения добра и зла, занимала одно из ведущих мест среди наполняющих творчество поэта сущностных смыслов Дома и «домашнего» человека, невесты (жены), поисков утраченной возлюбленной, потопа (бури, бурана, метели), Пути, статуи, власти, жизни и смерти и других. Всё это выступало проявлением свойств универсализма пушкинского сознания и созданной им художественной системы.

В современной науке сложилась тенденция различать у Пушкина три чётко определившихся цикла крупной формы: «Повести Белкина», «маленькие трагедии» и сказки В своё время такой подход предложил В.С.Непомнящий в статье: Заметки о сказках Пушкина // Вопросы

литературы. - 1972. - №3. - С.124-151. . Однако наряду с ними есть все основания особо выделять и так называемую пушкинскую «петриаду» - группу произведений, в центре которой стоит фигура Петра, образующую в творчестве поэта своеобразный контекст. В нём развивается важнейшая для него, неотступно владеющая его мыслями тема власти в России, связанная прежде всего с личностью царя-реформатора, но и не только с ней. Примечательно, что в своих заметках «О народности в литературе» (1825) среди факторов, определяющих «особенную физиономию» каждого народа, поэт называет «образ правления» [21, 125].

В «петровском контексте», состоящем из «Стансов» (1826), «Арапа Петра Великого» (1827), «Полтавы» (1828), «Моей родословной» (1830), «Медного всадника» (1833), «Пира Петра Великого» (1836) семантика «отца и сына» достигает особой концентрации, оказываясь в основе всех входящих в него произведений и обретая в каждом из них свои индивидуальные черты. Они складываются в соответствии с тем, о чём поэт каждый раз хотел сказать своим современникам, среди которых был и Николай І, посредством очередной художественной версии образа Петра. В осмыслении фигуры царя, в самом генезисе своей государственной деятельности определившего многие стороны дальнейшего развития России, и в том числе лицо её власти, Пушкин проявился и как историк, и как художник-мыслитель, причём одно было неотделимо от другого. В этом контексте особое место занимает изображение Петра в «Медном всаднике», который по общему мнению исследователей предстаёт вершиной его художественного постижения Пушкиным, шедевром словесного искусства, и, добавим, своего рода «энциклопедией русской жизни», правда, иного плана, нежели роман «Евгений Онегин».

Это поэма, где по удачному замечанию С.Г.Бочарова, «фасад и внутреннее человеческое пространство, петербургское и человеческое… несоизмеримые величины» [56, 138], резко выделяется из всего контекста его произведений о царе своей всеобъемлющей концепцией власти и судеб города-мира, носящего имя своего создателя и изоморфного России.

В семантический комплекс или образ власти «петербургской повести» входит в качестве его неотъемлемой грани образ Петербурга как воплощение державного замысла, эманация Петра, детище его созидания. Причём, среди видимых деяний творца присутствует ещё один мощный стимул, не сразу бросающийся в глаза, но не случайно находящий в поэме текстуальное выражение - «Петра творенье», «град Петров», «Петроград», «Петрополь». Этим многовариантным использования имени создателя в названии города Пушкин передаёт явление, получившее название культурного бессмертия, когда смертный человек стремится перейти в свои дела духом и именем, и обречь себя на посмертную славу. В поэме есть две строки, в которых пушкинское перо невероятно лаконично и точно передаёт особое единство

Петра и его города, мелькнувшее в момент изображения катастрофы:

И всплыл Петрополь, как тритон,

По пояс в воду погружён (V, 140).

Здесь важна вторая строчка, на которую, что весьма важно подчеркнуть, не распространяется смысловое поле сравнения с мифическим существом тритоном. Погружённый по пояс в воду город предстаёт на мгновение изоморфным гигантской фигуре самого Петра, который как бы терпит бедствие вместе с ним.

Это далеко не все особенности поэмы «Медный всадник», которыми она резко выделяется из всего контекста произведений Пушкина, где фигурирует Пётр. Художественная концепция подобного масштаба, по силе своей проникновенности в природу явлений и философской глубине сопоставимая с шекспировским мировидением, до «петербургской повести» была неизвестна русской литературе.

О произведениях «петриады» и их связи с поэмой «Медный всадник» написано поистине огромное количество исследовательских страниц, вектор развития пушкинской мысли о царе-реформаторе, изменившем историческую судьбу России, подробно и многопланово изучен. И, тем не менее, за пределами сложившихся в пушкиноведении парадигм с неизбежностью остаётся много нюансов, открывающихся в свете обновлённых подходов.

Рассмотрение «петровского контекста» с позиций воплощения в нём отношений «отцовства и сыновства» расширяет поле его интерпретации, позволяет уловить новые стороны мировидения Пушкина, которые таятся в формах поэтики входящих в него произведений. Отметим, что каждое из них изучалось и само по себе, и в сравнении с другими. Так, например, роман «Арап Петра Великого» сопоставлялся с поэмой «Полтава» [286, 60-77], изображающей апофеоз Петра, которая, в свою очередь, осмыслялась в качестве поэтической предтечи «Медного всадника», как это находим у Ю.М.Лотмана [193, 330] и целого ряда учёных.

Вместе с тем, системное исследование эволюции темы Петра в движении к «Медному всаднику» как её художественной вершине в сегодняшнем пушкиноведении продолжает оставаться актуальным. Не претендуя на полноту изучения этого пути и его результата, настоящее исследование стремится увидеть его под изменённым углом зрения. Одновременно это приводит и к углублению понимания таких извивов собственной судьбы поэта, от которых он в письме к Н.Н.Пушкиной предостерегал своего сына-тёзку: «Не дай Бог ему идти по моим следам, писать стихи да ссориться с царями» [21, 418].

К художественному изображению образа Петра Пушкин обращается в 1826 году в «Стансах» - первом произведении, стоящем у истоков поэтической пушкинской «петриады». Оно не случайно было создано в такой исторический момент, когда у художника появляются благие надежды на очередного наследника первого императора - Николая I и на возобладание в жизни России идей просветительства. По мнению С.А.Фомичёва, именно в середине 1820-х годов стали складываться не только исторические, но и этические концепции поэта, которые «зиждились на признании политической целесообразности просвещённого и милосердного самодержавия» [359, 114].

Стихотворению оказывалось присуще важнейшее свойство, которое затем будет развито поэтом в других произведениях о Петре, и в переосмысленном, трансформированном с годами виде отзовётся в «Медном всаднике». Мотив надежды на славу и добро, связываемых Пушкиным с Петром, выступающим в качестве модели совершенного правителя, проецировался им на Николая I в прямом призыве к нему:

Семейным сходством будь же горд;

Во всём будь пращуру подобен:

Как он, неутомим и твёрд,

И памятью, как он, незлобен (ІІІ, кн.1, 40).

Новый царь как носитель фамильных черт и преемник на троне великого предшественника, осмысляется поэтом в семантическом пространстве сына, должного уподобиться достойному отцу, наследовать ему в лучших проявлениях. В стихотворении таким образом подспудно торжествует преобразованная «мысль семейная», обретающая в поэтическом видении Пушкина государственный масштаб, а само оно предстаёт своеобразным побуждающим диалогом поэта с самодержцем. Отметим, что именно здесь в «петровском контексте» завязывается идея отношений властного «отцовства и сыновства» по линии Пётр І - Николай І, которая в своём гармоничном и сюжетно развёрнутом виде предстанет у Пушкина через пять лет за видимыми пределами темы Петра, в «Сказке о царе Салтане» (1831), сигнализируя об устойчивом компоненте художественного сознания своего творца. Стоит добавить, что стихотворение явилось следствием разговора поэта с императором и своим пафосом соотносимо с кругом идейно близких ему произведений [360, 114], находящихся, тем не менее, вне темы Петра, хотя и связанных с новым царём.

Стоит обратить внимание и на следующую особенность «Стансов». Пётр здесь изображается в качестве идеального монарха, во всех своих проявлениях достойного подражания для нового царя. И это происходит несмотря на то, что поэт уже много знал о его негативах, включая деспотизм. Дело, как представляется, заключается в том, что в этот период Пушкин именно с «личной нравственной высотой» [303, 246] монарха связывал возможность достижения в России свободы и просвещения. В прошлом поэт-историк по своим «предварительным, не углублённым на тот момент представлениям» [303, 245] в качестве прогрессивного деятеля видел только Петра, в настоящем мечтал о подобной венценосной личности в лице Николая I. Поэтому идеализация царя-реформатора в поэзии, при которой отбрасывался всякого рода негатив как нечто несущественное, второстепенное, была не только проявлением взглядов Пушкина, но и способом для него вступить в побудительный диалог с Николаем посредством позитивной модели монаршего поведения. Заметим попутно, что вступать в подобный диалог с Александром I поэт, относившийся к нему резко отрицательно, по-видимому, считал невозможным.

У «Стансов» есть ещё одно очень важное свойство, получающее в «петриаде» дальнейшую динамику, которое нуждается в специальном исследовательском внимании. В этом стихотворении выраженной гражданской направленности государственные проблемы изображены сквозь призму глубоко личного авторского переживания, явленного царственному адресату. Здесь возникает присущая роду лирики сюжетная ситуация непосредственного авторского присутствия в лирическом пространстве. Государственное дело, благо России предстаёт как кровное дело поэта, болеющего за судьбу отечества. Данная особенность «Стансов», как будет показано ниже, имеет самое непосредственное отношение к предмету разговора.

Роман «Арап Петра Великого» (1827) ощутимо продолжает авторскую установку на идеализацию Петра. В этом эпическом повествовании она доходит до уровня откровенной условности в изображении образа царя, распространяясь и на членов царской семьи. «Женщина лет 35, прекрасная собою, одетая по последней парижской моде» (VШ, кн.1, 10-11), с проницательными глазами - названная Пушкиным в «Некоторых исторических замечаниях» «безграмотная Екатерина I» (ХI, 14). Одна из двух юных, стройных и свежих как розы красавиц, покрасневшая от смущения от встречи с Ибрагимом - обозначенная в том же историческом сочинении «сладострастная Елизавета» (ХI, 14). Идиллически-условными выглядят и супружеские, и в целом семейные отношения Петра вопреки известным фактам.

Образ самого царя по воле пушкинского замысла выступает средоточием черт идеального прогрессивного монарха - благого преобразователя России. Он предстаёт внутренне непротиворечивым, нравственно цельным в своей основе, полностью лишённым реального исторического негатива и двойственности, которые в тех же «Некоторых исторических замечаниях» осознавал и сам поэт. Приведём очень характерную в этом плане оценку качеств Петра, хорошо известных в эпоху Пушкина в обход официальной идеологии, данную русским историком В.О.Ключевским: «С детства плохо направленный нравственно и рано испорченный физически, невероятно грубый по воспитанию и образу жизни и бесчеловечный по ужасным обстоятельствам молодости…». При этом энергией, чувством царственного долга «несколько сдерживались недостатки и пороки, навязанные ему средой и жизнью» [155, 50].

В романе Пётр предстаёт как ласковый и гостеприимный хозяин, мудрый и многогранный государственный деятель, великий во всех своих проявлениях. Даже принуждение нарушившего этикет Корсакова пить на ассамблее печально знаменитый кубок орла, что, как известно, было жестоким испытанием, в произведении выглядит лёгкой безобидной шуткой. И в то же время в «Арапе Петра Великого» исследователи отмечают глубокое реалистическое изображение атмосферы Парижа и Петербурга, много точных характеристик различных сторон российского бытия на переломе эпох, социально-психологических портретов целого ряда персонажей.

Таким образом, Пушкин создаёт в «Стансах» условное представление о Петре. Его идеализацию можно рассматривать как художественный приём, позволяющий поэту выразить своё отношение к исторической роли и личности создателя новой России, и одновременно использовать позитив созданного художественного представления о царе-реформаторе для диалога с Николаем I. Обращаясь к эпосу, великий художник в своём неоконченном романе идёт тем же путём. Он манифестирует в образе царя только созидателя, труженика, великого человека, предельно трансформируя исторический прототип для продолжения попыток диалога с правящим самодержцем, поскольку время упований поэта на власть в тот исторический момент ещё не окончилось. Поэтому следующее за лирическими «Стансами» в развитии темы Петра эпическое повествование «Арап Петра Великого» содержит в своём сюжете развёрнутые идеальные отношения «отца и сына», лежащие в основе взаимодействия образов Ибрагима и царя. В авторском выражении пушкинского произведения они проявляются в виде заботливого, великого отца и уважительного, послушного единомышленника-сына.

Эта позитивная семантика «отцовства и сыновства» во взаимодействии двух главных героев исторического романа хорошо ощутима, хотя ни разу не получает прямого словесного обозначения. Пётр неизменно заботится о крестнике во время его пребывания во Франции, встречает на дороге в столицу и заключает в объятия, тепло вспоминает детство арапа, вводит в домашний круг и оставляет ночевать в своём доме, привлекает к важным делам, стремится устроить семейную жизнь Ибрагима. Последний, в свою очередь, провёл детство рядом с Петром и многие годы, пребывая вдали от царя, постоянно ощущал его опеку и писал ему письма. Оставив парижские соблазны, вернувшийся в Россию и приветливо встреченный государем, Ибрагим в известной мере заключает в себе вариацию семантики блудного сына. Здесь арап испытывает обаяние личности и дел царя, включается в нужную ему деятельность: «Он день ото дня более привязывался к государю, лучше постигал его высокую душу. Следовать за мыслями великого человека есть наука самая занимательная» (VIII, кн.1, 13).

Логика контекста, в котором оказывался «Арап Петра Великого», заставляет думать, что помимо чисто исторического интереса к семейному преданию и судьбе своего предка, а также петровской эпохе в целом, о котором пишет Н.Н. Петрунина [260, 52], Пушкин в замысле романа преследовал, наряду с этими, прежде всего другие, современные задачи. На это указывает тот факт, что в своём произведении он изменяет ряд реальных обстоятельств биографии Ибрагима и создаёт достаточно условный образ Петра. Главной задачей поэта, как представляется, было изображение системы отношений с очень важной для него семантикой: Ибрагим, предок - образованный сподвижник и любимец Петра. «Мысль быть сподвижником великого человека и совокупно с ним действовать на судьбу великого народа возбуждала в нём в первый раз благородное чувство чистолюбия» (VIII, кн.1, 15). Заметим, что здесь имела явное художественное продолжение та устремлённость поведения, которую Пушкин ещё в своей записке «О народном образовании», составленной для Николая І, намечает для «молодых дворян, готовящихся служить отечеству верою и правдою» (ХI, 332), на которой лежит печать «сыновства» в его государственном изводе.

Ещё С.Н. Карамзина заметила в образе Ибрагима черты самого Пушкина [269, 202], на что обращают внимание некоторые исследователи. В этом явлении, на наш взгляд, нашла своё выражение и дальнейшее продолжение позиция личной заинтересованности поэта в благих государственных делах, прозвучавшая в «Стансах». В свете её развития в «Арапе Петра Великого» происходит смена внутреннего состава в присущем ему архетипе «отца и сына» по сравнению со стихотворением. Здесь Пушкин, несомненно, тонко создаёт художественную ситуацию своей скрытой причастности к образу «сына» в данной системе отношений с Петром.

В «петровском контексте», таким образом, возникает вторая линия «отцовства и сыновства», связанная с царём-реформатором и имеющая для поэта глубоко личное звучание. И если идеализированное изображение Петра в его человеческой простоте, «домашним образом», и одновременно на фоне величия его дел служило в романе Пушкина современной задаче преподать «урок» Николаю I в развитие концепции «Стансов» [286, 66], то можно предположить, что изображение в нём Петра и Ибрагима с печатью семантики «отца и сына» подспудно выступало художественной моделью желаемых для поэта его собственных отношений с Николаем I. Царствующий император в случае обретения им в той или иной степени положительных черт пушкинского литературного мифа о Петре явился бы тогда великим человеком и деятелем, продолжателем на новом этапе необходимых судьбоносных преобразований, служащих укреплению расшатавшейся государственности и снятию для России внутренних угроз. Одновременно это подтвердило бы правоту дела императора, устойчивость и жизнеспособность созданной им цивилизации. И своё место Пушкин видел рядом с таким царём-созидателем, а наиболее удобным руслом для выражения этой мысли была художественная история его предка со скрытым значением «сыновства» и проекцией на современность.

Так в творчестве Пушкина в отражение его сложных размышлений о власти, судьбе России и своей собственной судьбе, неотделимой от них, в развитии темы Петра возникала семантика отношений «отца и сына», спроецированных поэтом, как есть все основания предположить, на себя самого и правящего царя. В этом, с очевидностью, проявился обострённо личностный фактор в отношениях художника с Николаем I, желание продолжить с ним побудительный диалог, оказаться востребованным для больших дел, что могло бы послужить благу России - это и было главной целью Пушкина. Он в этот период, несмотря ни на что, продолжает надеяться на лучшее, что, судя по всему, и отражается в поэтике текста «Арапа Петра Великого». И поэтому главным предметом изображения в романе выступает не двуединая, «домашняя» и государственная, сущность Петра, как это видится ряду исследователей, а скорее на фоне воплощения двуединой сущности Петра - «отцовство и сыновство» между ним и Ибрагимом, который по воле автора и призван осознать величие этого двуединства. Именно в этом семантическом узле своего исторического произведения Пушкин благодаря ассоциативности создаёт наиболее сильную пульсацию современности.

Подобный угол зрения позволяет назвать ещё одну из возможных причин неоконченности пушкинского романа, пришедшего к современникам в форме салонных чтений и двух опубликованных его автором фрагментов «Ассамблея при Петре I-м» и «Обед у русского боярина». По распространённому мнению, в «Арапе Петра Великого» поэт ещё не находит необходимого жанрового решения для подобного рода исторического повествования. «Но прозаически соизмерить великое с малым, историческое с домашним, - считает С.Г Бочаров, - этой задачи роман о Ганнибале, по-видимому, не мог разрешить» [57, 123]. «Образ Петра… не вмещался в прозу, - пишет Н.Н.Петрунина, - он требовал стиха» [260, 59]. Л.С.Сидяков допускает мысль, что в отказе Пушкина «от продолжения его первого исторического романа не последнее место занимает … успешная разработка петровской темы в «Полтаве» [286, 68].

Принимая все эти и другие версии, в дополнение к ним выскажем следующее предположение. На решение Пушкина не продолжать роман в известной степени могло повлиять то обстоятельство, что самое главное для себя в неоконченном повествовании ему высказать удалось. Оно заключалось в выражении поэтом своей позиции языком гармоничных отношений «отца и сына» в образах Петра и предка поэта с проекцией на современность, выступало в подобной функции идейно самодостаточным, актуальным на момент создания и, возможно, среди прочих причин, также и поэтому не потребовало продолжения.

В описании Петра в семейном кругу, радушно привечающим Ибрагима, есть строки, придающие повествованию в этом месте текста тот исторический объём, который непосредственно будет реализован в «Полтаве», а затем особым образом и в последующей за ней поэме «Медный всадник»: «…никто в ласковом и гостеприимном хозяине не мог бы подозревать героя полтавского, могучего и грозного преобразователя России» (VIII, кн.1, 11). Героической поэме также присуща оппозиция «отцовства и сыновства». Она в своеобразии своего предметного выражения характерна для обоих взаимопересекающихся пластов произведения - того, в котором изображена трагическая судьба Марии и предательство Мазепы, и того, в котором прославляется победоносный царь.

Пушкинская сюжетная интерпретация универсальной семантики архетипа применимо к Мазепе позволяет высветить всю глубину его нравственного падения. Настоящего отца и защитника своей дочери он предаёт и губит. «…Мазепа - кум Кочубею, то есть человек, крестивший его дочь, - ту самую, кого увлёк своею страстью. Тягчайшее, с точки зрения христианской морали преступление!» - точно обозначает суть происшедшего Г.Г.Красухин [172, 52]. Будучи крёстным Марии, гетман по отношению к ней по всем бытующим нормам должен был проявлять «отцовское» поведение. Однако злодей преступает через него, становясь лжеотцом и совершая разрушение ролевой святости семейных отношений и кощунство. При этом, будучи подданным Петра и в данном качестве его «сыном», Мазепа предаёт и венценосного «отца», разрушая идею семьи и в этом направлении, в результате по сути содеянного представая в художественной аксиологии Пушкина антигероем.

В одической апологетике образа Петра, средствами которой царь запечатлён поэтом как бы в профиль, одной стороной его реальной личности, Пушкин делает преимущественный акцент на первом компоненте оппозиции «отец и сын». На светлом победителе врагов «России молодой», с угрозой которых в повествовании связан мотив грозящего ей потопа, хаоса, лежит печать семантики «отца отечества», его созидателя и защитника. Отметим, что именно в «Полтаве» впервые в творчестве Пушкина Пётр предстаёт всадником, что является этапным моментом на пути художника к «Медному всаднику», и в финале поэмы в блеске славы «перетекает» в памятник - «Лишь ты воздвиг, герой Полтавы, / Огромный памятник себе» (V, 63). «Петербургская повесть» и её центральный интегральный образ, несущий печать уже другой авторской аксиологии, распространяющейся и на семантику «отцовства и сыновства», вырастают в большой степени из этих строк. На это обратили внимание исследователи. Как пишет Н.Я.Эйдельман, «… последние строки «Полтавы» внешне близки к будущему финалу «Медного всадника» [391, 312].

Связующая нить от Петра I к Николаю I, первоначально протянутая Пушкиным в «Стансах», а затем незримо присутствующая в подтексте неоконченного романа, где она находилась в ассоциативном русле многоплановых отношений «отца и сына» в варианте идеи преемственности, оказывалась ощутима и в «Полтаве». Она, напомним, являлась здесь продолжением пушкинского художественного способа вести побудительный диалог с правящим царём посредством аргумента в лице идеальной модели великого предшественника. Поэма-апофеоз «автоматически» отбрасывала отблеск изображённой в ней славы Петра I на Николая I как на преемника царя-победителя на российском престоле, хотя и находящегося вне сюжетного изображения, но современного его возникновению и ассоциативно досягаемого для его позитивного потенциала.

Г.П.Макогоненко, выражая достаточно распространённые представления, считал, что «в «Полтаве» проявились иллюзии Пушкина в отношении Петра, которые открыто корректировала поэма «Медный всадник» [203, 338]. Однако существующие свидетельства дают основания считать, что, как таковых, иллюзий по поводу царя у поэта никогда не было. Впервые в качестве историка Пушкин даёт краткую характеристику Петру, называя его «сильным человеком», «северным исполином» и отмечая его поистине огромную преобразовательную деятельность, в «Некоторых исторических замечаниях» в 1822 году. Здесь важно подчеркнуть существенный момент пушкинской концепции власти в России. Преемников Петра вплоть до Павла (по вполне понятным причинам не касаясь царствующего Александра I), включая Екатерину II, поэт-историк называет «ничтожные наследники» (ХI, 14). Говоря о величии царя и даже, по мнению С.Франка, восхищаясь им [362, 401], Пушкин одновременно отмечает его деспотизм и презрение к народу - «…впрочем, все состояния, окованные без разбора, были равны перед его дубинкою. Всё дрожало, всё безмолвно повиновалось»; «Пётр I… презирал человечество, может быть, более чем Наполеон» (ХI, 14).

В подобной оценке проявилось не комплиментарное, а аналитическое и весьма критическое отношение поэта к представителям власти. Вместе с тем, в ней содержалось его двойственное отношение к этой судьбоносной для России «отцовской» фигуре: с одной стороны, как носителю положительного державного начала, образцу монарха, масштабу и истинному созидательному величию которого не соответствовали наследники, с другой - как «самовластному государю», около которого, по определению Пушкина, процветало «всеобщее рабство» (ХI, 15).

На наш взгляд, стоит говорить не об иллюзиях и обольщениях поэта, а о его достаточно рациональной надежде на возобладание идеи просвещённой монархии и совершенствование сфер российской государственности, что связывалось им некоторое время с фигурой Николая I. Отсюда в «Полтаве» и предшествующих произведениях «петровского контекста» торжествует позитивный аспект семантики «отца и сына», а вместе с ней - «мысли семейной», распространяемой Пушкиным на власть и государственное устройство и включающей его собственную готовность на сыновне служение. Поэтому «Медный всадник» не исправлял «идейные заблуждения» «Полтавы», а выступал художественной актуализацией существующей, но до поры «архивированной» стороны пушкинского мировидения в изменившейся ситуации полной утраты поэтом недавних надежд. Кроме того, на пути от «Полтавы» к последней поэме есть «промежуточное» произведение «Моя родословная», где происходит сдвиг художественной концепции в сторону «петербургской повести», отразившийся в двойственном варианте воплощённого здесь Пушкиным базового архетипа «петриады».