"Медный всадник" А.С. Пушкина: концептуально-поэтическая инвариантность в русской литературе ХХ века (1917–1930-е годы)

В утопическом обществе литературных антиутопий как его важный отличительный признак изображается разрыв преемственности, оно «всячески отталкивается от наследства» [84, 222]. Выше уже отмечалось, что отрицание прошлого, ставшее пафосом эпохи Петра, проявляется мотивом унижения прежней столицы: «Померкла старая Москва», и падением некогда славного рода Евгения. Таким образом, в «Медном всаднике» и по этой линии проявляются исследуемые жанровые признаки.

Согласно существующим наблюдениям, «утопия социоцентрична, антиутопия персоналистична» [84, 220]. То есть, надличностный характер идеального мира несвободы, принесение личности в жертву ради всеобщего спасения и благоденствия, в антиутопии не может быть выражено иначе, чем через мысли, чувства и судьбу отдельного, частного человека, испытывающего на себе всё колоссальное давление «умышленного мира». Точно по такому принципу Пушкин строит свою последнюю поэму, ведомый гениальной творческой интуицией, способностью находить оптимальные художественные решения, предвосхищающие потребности развития жанровой поэтики литературы на многие десятилетия вперёд.

Включив сюжетную линию Евгения в рассказ о том, как время и реальность в лице бунтующей стихии врываются в безвременье и нереальность утопии, поэт создаёт художественно-мировоззренческий принцип, который впоследствии выступит главным жанрообразующим фактором антиутопии. Именно в «Медном всаднике» впервые в русской литературе заявит о себе катастрофическое авторское художественное сознание общенационального и общечеловеческого масштаба, которое со временем станет достоянием высших проявлений русского эпосотворчества и одновременно мировой антиутопии, где в качестве меры состояния мира будет выступать судьба человека.

Подробному анализу смыслового потенциала образа бедного Евгения будет посвящён отдельный раздел исследования. Здесь же важно обозначить те черты этого героя, которые очень близки или совпадают с типологическими чертами главных персонажей антиутопий ХХ века, включая весь диапазон их отношений с утопически организованным социумом, совершенство которого оказывается иллюзорным.

С образом Евгения связан мотив сиротства, распространённый в антиутопии, подчёркивающий незащищённость её героев и подмену реального отца Благодетелем, старшим братом или, как в «Медном всаднике», - «строителем чудотворным», олицетворяющими собой интересы и волю государства. Несвобода, характерная для утопического социума, применимо к Евгению проявляется в том что, живя в кастовом обществе, где есть «праздные счастливцы», он не выбирал себе положения полунищего мелкого чиновника, а был поставлен в него силой царящих законов. Симптом нивелирования личности, что неизбежно для идеальной организации жизни, в пушкинском герое выступает в виде отсутствия его «прозванья» как несущественного, что может служить прообразом будущих «нумеров», не имеющих даже имён.

Если обратиться к основному жанровому принципу построения персонажно-событийной системы в антиутопиях и с этих позиций рассмотреть сюжет «Медного всадника», можно увидеть, что в произведении действует тот же художественный механизм, разработка которого в контексте литературы пушкинской эпохи была ярким новаторством великого поэта. Евгений воплощает в себе тип героя, который выделяется в массовом, безликом обществе яркими личностными проявлениями. Ему присущи естественность устремлений построить свой мир, интуитивное желание обрести «независимость и честь» там, где отсутствует свобода и царит кумир, сила благородных чувств. Все лучшие качества героя, его высшие проявления заостряются в чувстве самоотверженной любви. Словом, основной признак бедного Евгения как героя антиутопии заключается в том, что он не такой, как все, «не прозрачный», сохраняющий человечность и своё «Я». Но этот герой всем строем своей личности входит в противоречие с миром утопии, где оказывается обречённым. Поэтому она буквально врывается в его жизнь жестокой реальностью «умышленного» города, основанного под морем, отнимает невесту, ломает судьбу, прекращает жизнь.

Так происходит конфликт человечности с искусственным миром, отрицающий его фальшивую спасительность, а в тексте выступая движетелем событийной динамики, включая негативный перелом в ходе её развития. Это противостояние носит антиутопический характер, формируя черты жанровой специфики произведения. Очень показательно, что поэма «Медный всадник» дала основание современному исследователю Б.Сарнову увидеть сходство её центральной сюжетной коллизии с главной сюжетной коллизией классического антиутопического романа Джорджа Оруэлла «1984» [279, 45].

Важную роль в сюжетно-событийной структуре пушкинской поэмы играют связанные с главным персонажем мотивы преступления и преследования, также выступающие характерными жанровыми признаками возникших впоследствии литературных антиутопий. Преступление Евгения против мира, где он живёт, и его творца складывается из того, что он хочет построить собственный мир, не может смириться с потерей возлюбленной и жить дальше, проникает мыслями в зловещую суть Медного всадника. Этим он совершает, по терминологии романа Оруэлла, «мыслепреступление» и, наконец, бросает ему открытый вызов, становясь на путь бунта.

Преследование героя властью достигает своего апогея в эпизоде с ожившей статуей, но начинается в скрытой форме значительно раньше: с принижения его родового имени, с его ничтожного, униженного положения в обществе, проявляясь также и обрушившейся на него бедой. Но если всё перечисленное не носило персонально направленный характер и было стандартным для всех обычных обитателей, то конный «держатель полумира» целенаправленно преследует и обрекает уже конкретного бунтовщика, покусившегося на устои. Используемый Пушкиным художественный приём непосредственной встречи Евгения и Медного всадника как носителей полярных, несовмещаемых начал

Также оказывается признаком сложившегося жанра антиутопии, получившего своё оформление в литературе ХХ века. По наблюдению И.Роднянской и Р.Гальцевой, это «…невероятные встречи идейных оппонентов, типичные как раз для умышленного мира антиутопий» [84, 218].

Целью антиутопий является критика искусственных социальных построений во благо для спасения нации, человечества, изображение человеческих последствий их неизменно деспотического внедрения, их несвободы, катастрофичности, и в конечном итоге - утверждение как нравственно-мировоззренческой позиции, становящейся жанровым признаком, идеи абсолютного гуманизма. Все эти черты в полной мере присущи поэме «Медный всадник», где органично складывается жанровая структура для литературы будущего. В пушкинском творении господствует антропоцентризм над идеей государства ради государства, имеющий своё художественное выражение композиционными средствами таким образом, что гибели Евгения ничего не противопоставлено, а город после катастрофы не возвращается к исходному виду.

Хотя в нём и восстановилось течение жизни, оказываются не подтверждёнными свет и другие положительные признаки, описанные во Вступлении.

Из этого выстраивается авторская концепция: в поэме нет преобладания правды Петра, равно как и паритета её с правдой Евгения. Пушкинская концепция заключается в полном господстве правды Евгения, но не как «маленького», жалкого человека, а как подлинного героя, оказавшегося в плену трагических обстоятельств и имеющего значительно больший человеческий и духовный смысловой масштаб, чем по традиции привыкло видеть пушкиноведение в «Медном всаднике». Отметим, что мысль Е.А.Маймина о полифонизме художественного мышления Пушкина в отношении правды Евгения и правды Петра, на наш взгляд, не находит своего текстуального подтверждения в поэме [201, 6-13].

Пушкинская антиутопия «работала» против государственного насилия, произошедшего в России, его социальных и человеческих последствий, и одновременно против всех грядущих государственных насилий во имя «светлого утопического будущего» в любой точке мира. И в этом были прогностичность и всемирность «Медного всадника», предстающего русской «вестью миру» в подобной ипостаси. Её главной ценностью оказывались не «громады стройные», а частный человек как единственный смысл бытия в его непреходящем христианско-гуманистическом понимании, выступающий в отражение этой мировоззренческой позиции конструктивной основой жанрового принципа антиутопии.

Если обратиться к проблеме генезиса антиутопического художественного сознания, то отдельные проявления его черт можно найти в русской литературе XVIII - XIX веков до создания «Медного всадника» и после него. Выделяя главный признак антиутопий того периода, существующих наряду с утопиями, Б.Ф.Егоров отмечает, что «их авторы показывают жизнь, какою она не должна быть» [124, 4], делая упор на критическом начале антиутопизма.

Такой критический взгляд на проявления российской действительности исследователь находит уже в «Хоре ко превратному свету» (1763) А.Сумарокова. Романтик и мечтатель В.Кюхельбекер, отягощённый в то же время современными ему социально-политическими и этическими интересами, «никак не мог обойтись без утопических идеалов, а по контрасту - без реальной критики всего, противостоящего идеалам. Поэтому-то он в русской литературе стал первым настоящим антиутопистом, естественно переходя от чисто утопических мечтаний» [124, 127]. В цикле очерков «Русские ночи», созданном чуть более чем через десять лет после «Медного всадника», В.Одоевский, изображая картины далёкого будущего, залитые «тревожным светом катастроф и несчастий», по мнению Б.Ф.Егорова, «впервые в русской литературе дал такой интенсивный ряд антиутопий» [124, 167].

Из всего этого следует несколько выводов. Во-первых, проявление принципа антиутопического мышления, основанного на критическом отношении в жизни к тому, что не соответствует высокому социально-нравственному идеалу в настоящем или представляемом будущем, явилось как нарождающаяся тенденция русского просвещённого сознания и отразилось в литературе допушкинской и пушкинской эпохи.

Во-вторых, знаменательно, что в обозначенный им контекст примеров литературного антиутопизма исследователь не включает поэму «Медный всадник», поскольку это отчётливо демонстрирует силу существующей в пушкиноведении парадигмы осмысления пушкинского произведения, когда концентрация в нём этого качества просто не замечается. Кратко отметим, что данное обстоятельство заметно влияет на полноту научных представлений о литературном развитии как пушкинского периода, так и последующих.

В-третьих, в «Медном всаднике» антиутопизм вышел на совершенно новый уровень и обрёл такой ярко выраженный вид и исторический, социально-философский, а также жанровый масштаб изображения, каких литература ни XVIII, ни XIX веков не знала. Совершенно очевидно, что существующая в ней тенденция нашла у Пушкина мощное проявление в формах поэтики «петербургской повести», ставших прообразом развития антиутопических литературных форм будущего века.

В-четвёртых, определения «как бы антиутопия» применимо к произведению Сумарокова, и «антиутопия» - к произведениям Кюхельбекера и Одоевского, которые использует Б.Ф.Егоров, по-видимому, ещё достаточно преждевременны для столь чёткого жанрового обозначения уровня их антиутопизма и только запутывают и без того сложную картину этого явления. Говорить стоит о тенденциях, отдельных чертах, гранях, которым было достаточно далеко до полноты качественно нового мировоззренческого и поэтического выражения антиутопического литературного принципа у Пушкина, включающего катастрофизм, сюжетную линию героя, тему насилия власти, и именно поэтому ставшего жанровым предвосхищением литературной антиутопии ХХ века.

Вопрос о формировании в русской словесности жанра антиутопии и роли Пушкина в этом процессе выступает на сегодняшний день одним из наименее разработанных в науке о литературе. Отметим, что Д.Н.Медриш стал едва ли не первым исследователем поэмы «Медный всадник», заговорив о ней как о произведении антиутопическом и антисказочном [216, 146].

«У начала цепочки антиутопий ХХ века, - утверждают исследователи, - стоит, конечно, Достоевский: он полемизировал с утопиями, владевшими ещё умами, а не жизнью» [84, 219]. Нисколько не отменяя и не умаляя заслуг перед отечественной и мировой литературой великого автора «Братьев Карамазовых» и «Бесов», выскажем мнение, что жанровый генезис этого важнейшего явления литературы трагического столетия, пережившего многие искушения практического воплощения утопий, связан прежде всего с поэмой Пушкина «Медный всадник». При этом следует попутно отметить её невероятно широкое влияние на последующую литературу, которое не ограничивалось антиутопией.

Достоевский во многом был пушкинским восприемником и продолжателем, включая негативное отношение к «умышленной» утопии, связанному с ней насилию над человеком, и обострённую христианско-гуманистическую художественную аксиологию. Именно поэтому исследования показывают, что традиции обоих художников-мыслителей там, где они накладываются одна на другую, как, например, в романе Е.Замятина «Мы», могут существовать как органичное единое целое, не вступая в противоречия [252, 277].

Замятин, следуя велению времени и создавая свою антиутопию, широко опирался на духовный антиутопический опыт Достоевского, что убедительно описал Н.А.Туниманов [340, 61-80] и на антиутопический смысл и художественную структуру «Медного всадника» [252, 267-279], из прямого и косвенного источника воспринимая пушкинское начало.

Новаторский роман Замятина, как известно, стал инвариантным текстом для антиутопической европейской художественной традиции ХХ века. Пушкин, таким образом, стоял у истоков и активно присутствовал в развитии этого широко востребованного временем литературного феномена, являя в нём духовный, просветлённый страданием лик России с её трагически повторяющимся из века в век страшным историческим опытом - действующим мифом творения властью нового мира на развалинах старого.

3. Типология стихии в «Медном всаднике». Авторская интерпретация мифа о потопе. О катастрофическом художественном сознании Пушкина

3.1 Природные первоэлементы в поэме. Бурный пейзаж

Изображение стихийного начала в «Медном всаднике» является важнейшим художественным путём развития антиутопического потенциала поэмы и отличается невероятной сложностью. Притом, что в центре её сюжетного действия находится бунт водной стихии и бунт личности, проблема стихийных жизненных сил, отчётливо проявившаяся в произведении, видится Пушкину значительно шире. Они выступают в поэме носителями общей концепции авторского мировидения, отличаясь в совершенном пушкинском словесно-образном изображении философской глубиной и всеохватностью, обострённым воплощением диалектики бытия, прогностичностью, историзмом и одновременно выраженной мифоосновой с её универсальными смыслами.

К характеру изображения стихии в «Медном всаднике» в разное время обращались многие учёные, поскольку оно выступает нервом произведения, одним из ключей к постижению его сути. В этом ряду назовём исследования Д.Мережковского, Г.Федотова, Н.Анциферова, Б.Томашевского, Б.Мейлаха, Г.Макогоненко, Ю.Борева и других, из последних - И.Альми, Г.Зотова, Ю.Сугино, М.Новиковой, С.Денисенко. Однако общие параметры явления стихийности в поэме оказались определены достаточно приблизительно, чаще всего ограничиваясь аспектами бунта, и только в некоторых работах последних лет они прорисовывались иными своими гранями.

Обратимся к определению, которое устанавливает многогранность явления стихии, его основные свойства и способствует выработке системного подхода к его воплощению в «петербургской повести».

Стихия - (греч. stoicheion - первоначальный элемент) - 1) один из основных элементов природы (вода, земля, воздух и огонь) в античной философии;

2) явления природы, предстающие как мощная разрушительная сила; 3) в переносном значении - неорганизованная сила, действующая в социальной среде; привычная среда [62, 552]. Это современное понимание круга реалий, охватываемых понятием «стихия», становится в настоящем исследовании исходным. Отметим, что В.И.Даль также трактовал стихию в её греческом первозначении как «природное основанье, …начальное, коренное вещество». Он называл те же четыре элемента и присоединял к ним металлы, указывая и на такой аспект, как стихийные перемены, воздушные, погодные [110, 325]. Важно подчеркнуть, что пушкинское осмысление стихии в поэме «Медный всадник» вбирает в себя далевское и совпадает с несколько более широким современным толкованием за счёт включения переносных значений, разрушительного, а также социального аспекта. В то же время оно носит неповторимые черты авторского художественного воплощения в сюжете произведения.

В предметном плане изображения, помещённого в центральной части поэмы, Пушкин показывает разгул природной стихии как неограниченной, непредсказуемой, неуправляемой силы, и что весьма существенно - силы первичной. Все её остальные аспекты, присутствующие в произведении, оказываются вторичны, производны от неё и с нею соотносимы, о чём будет сказано выше. В художественной концепции поэта природное и социальное нерасторжимо связаны. Поэтому для её постижения чрезвычайно важно уловить принцип системного единства в воплощении различных сторон стихийного начала.

В поэме отчётливо проявляются природные первоэлементы-стихии в их различных воплощениях, состояниях и динамике взаимодействия, связующие естественную и социальную сферы в одно целое и определяющие как образы Петра, Евгения и народа, так и общее состояние мира. За этим можно ощутить глубокое философское мировидение, присущее гению Пушкина и воплощающееся в органичных формах мифопоэтики произведения. При этом изображаемые поэтом первоэлементы несут на себе печать и общемифологической семантики, и контекстуальных исторических значений. В целом образ стихии бытия в «Медном всаднике» предстаёт как авторский конструкт с ярко выраженными чертами творческой интерпретации традиционных семантик и обретением новых.

В работе Ю.Сугино впервые было сказано о проявлении в пушкинском произведении четырёх основных элементов природной стихии - воды, земли, воздуха и огня. «В поэме эти элементы, - считает исследователь, - с их многообразными формами эффективно изображены в каждом из ключевых сюжетных эпизодов и выражают различные явления стихийных сил» [302, 15]. Если с подобной постановкой вопроса в принципе можно согласиться, то его последовательное решение в цитируемой статье практически не состоялось за исключением локальных наблюдений. Необходимость продолжить исследование в подобном ракурсе не теряет своей актуальности в поступательном ходе постижения смыслов пушкинского произведения.

«Петербургскую повесть», в которой Пушкиным оказалась воплощена художественная модель мироздания в его диалектике, нередко называют «поэмой воды и камня». Сюда следует добавить воздух в ипостаси ветра, огонь, а также дерево (что не отмечает никто из исследователей) и металлы в ипостаси меди и железа.

Вода играет в поэме главенствующую роль, предстаёт в различных состояниях и заключает в себе несколько взаимопроницаемых семантик. Она выступает в самом начале Вступления в значении космической мировой реки, о котором уже упоминалось. Здесь проявляется её женское, материнское природное начало, порождающее жизнь на своих берегах. Само течение реки символизирует вечный поток бытия - «Река неслася» (V, 135).

Затем водная стихия предстанет в образе одетой в гранит и обрамлённой металлом ограды Невы как символ покорности воли демиурга. Предстаёт она в поэме и взбунтовавшейся бездной, хаосом, готовым поглотить всё сущее, и дождём, сопутствующим буре - носителем мотива разверзшихся небес, включающегося в явно ощутимую библейскую семантику потопа.

Вода в своём женственном значении определяет также лишь обозначенную поэтом фигуру Параши, жившую «у самого залива», то есть, близко к естественной среде, и воплощающую в себе потенциальное материнское начало («и воспитание ребят»). В то же время потоп становится губителем девушки и ещё многих людей. В этом проявляется диапазон семантики воды в произведении, в мифологической символике которой, как отмечает С.С.Аверинцев, мотив жизни соединяется с мотивами смерти. При этом, пишет исследователь, «как бездна хаоса вода - зона сопротивления власти бога-демиурга» [4, 240], что в полной мере проявляется в сюжете «Медного всадника».

Первоначально море представало в пушкинском творчестве под знаком романтической символики абсолютной свободы: «Прощай, свободная стихия» («К морю» - 1824). Однако уже в 1826 году в своём стихотворном послании Вяземскому поэт даёт негативную оценку морю («Так море, древний душегубец»), резко переосмысляя своё представление о нём. «От «древнего душегубца»,- пишет Г.Зотов, - недалеко уже до Невы из «Медного всадника» - разрушительной, смертоносной» [138, 43].

Огонь осмысляется мифологическим сознанием «как грозная и опасная стихия» [320, 240], и в то же время как символ жизни - тепла, дома, семьи, когда он находится в сфере очага. В авторской интерпретации «петербургской повести» он как разрушительное начало определяет одну из зловещих граней образа «Медного всадника»: «Показалось / Ему, что грозного царя, / Мгновенно гневом возгоря, / Лицо тихонько обращалось…» (V, 148), составной частью которого выступает его конь - «А в сем коне какой огонь! (V, 147). Это же начало проявляется в изображении беспощадной бунтующей Невы с печатью олицетворения («Но, торжеством победы полны, / Ещё кипели злобно волны, / Как бы под ними тлел огонь…») (V, 143), подчёркивая её разрушительную агрессию. В эпизоде противостояния «строителю чудотворному» стихия огня оказывается составляющей бунтующего и претерпевающего негативную трансформацию Евгения - «По сердцу пламень пробежал, / Вскипела кровь…» (V, 148). Иная семантика огня оказывается едва намечена в мечтаниях Евгения о семье - «Параше / Препоручу хозяйство наше…» (V, 139), где огонь прямо не назван, но подразумевается в своём положительном значении, связанном с семейным очагом.

Стихия воздуха (одна из четырёх главных стихий) предстаёт в поэме «Медный всадник» во взвихренном состоянии, в ипостаси шквального ветра, который «сам по себе ассоциируется в мифологиях с грубыми хаотическими силами…». Кроме того, указывает тот же источник, «сильный ветер (ураган, буря) является вестником божественного откровения» [218, 241] и с этой точки зрения выступает в поэме знаком неблаговоления высшей силы к городу.

Особенность пушкинского произведения заключается в том, что в качестве первоэлемента земли в ней выступает камень, создавая особое смысловое поле. Земля, как известно, помимо значения тверди, антиномичной воде, обладала во многих мифологиях семантикой материнского, порождающего начала. Камень в поэме «Медный всадник» абсолютно лишён данной семантики. Здесь он в своей позитивной ипостаси «является символом бытия», воплощает в себе твёрдость и надёжность, «окаменелую музыку творения» [153, 236]. Камень - строительный материал города, его «дворцов и башен», одновременно выполняет охранительную функцию в качестве «твердыни» - грозит внешнему врагу, и что особенно важно - сковывает, пленяет водную стихию, составляя с ней бинарную оппозицию и провоцируя её бунт. В этом плане он парадоксально заключает в себе разрушительную силу.

Очень характерно, что камень (скала), выступая постаментом Медного всадника, очень ярко проявляет здесь присущую ему символику власти. Она включает в себя его негативные свойства, формирующие семантику беспредельного ледяного бездушия, гордыни, одиночества, мертвенного отчуждения от жизни. Негативные смыслы каменной стихии в пушкинской поэме ощутимо преобладают над позитивными, поскольку в антиутопической структуре произведения камень находится в центре узла конфликтных отношений.

К первоэлементу камня как воплощению властного начала тяготеют и изображённые в «Петербургской повести» металлы медь и железо, составляя все вместе важнейший аспект «поэтики власти». О семантике меди мы ещё будем говорить подробно. Семантика железа, какой она сложилась в мифопоэтических представлениях, в ряде моментов совпадает с семантикой камня - постоянство, и в то же время жестокость, твёрдость, сила, грубость. Железо, отмечает В.Н.Топоров, в спектре своих символических значений всегда заключало неумолимость [327, 147]. Этот металл косвенно встречается в ограде Невы - «Твоих оград узор чугунный» (V, 136), где оно, дополняя камень-гранит, усиливает, несмотря на внешне одический стиль, семантику тяжести, неволи, рабства, сковавших свободную ранее стихию. Эта же мысль с включением в изобразительный ряд железа была выражена Пушкиным и в другом фрагменте текста для того, чтобы подчёркнуть нечеловеческую силу принуждения, которому Пётр подверг страну - «На высоте, уздой железной / Россию поднял на дыбы…» (V, 147).

В ряду многочисленных пушкинских новаций в произведении существует и такая, что среди первоэлементов мира, обозначенных в нём и выделяемых ещё в древних мифосистемах и философских учениях, появляется дерево. В подобном окружении оно оказывается контекстуально прежде всего в роли строительного материала, не будучи названо прямо, и несёт в себе спектр значений непрочности, убежища бедности, лёгкой подверженности разрушению («чернели избы», «ветхий домик», «забор некрашенный», «обломки хижин»). При этом дерево находится в скрытой и пассивной оппозиции камню - материалу «берегового гранита», «дворцов и башен».

Камень и дерево соотносятся в «Медном всаднике» как вечное / тленное; твёрдое / податливое; богатство, величие, власть / бедность, униженность, беззащитность. Дерево как элемент мира поэмы Пушкина абсолютно уступает с точки зрения прочности металлу и боится стихии воздуха в виде ураганного ветра, огня, и в первую очередь, воды:

Скривились домики, другие

Совсем обрушились, иные

Волнами сдвинуты… (V, 144).

Так в «петербургской повести» возникает смысл, связанный с судьбой России деревянной, оказавшейся под ударами рукотворных социальных стихий, как это будет показано ниже, переданных через метафорику природных.

Все изображённые Пушкиным традиционные стихии непременно проявляются в своём агрессивном состоянии, в противостоянии друг другу, а все вместе - утлому деревянному человеческому убежищу, и в этом заключается важнейший аспект содержания поэмы. В ней возникает образ мира, в котором нарушенное Петром-демиургом равновесие пронизывает природно-социальную сферу.

В предметном плане изображения, помещённого в центральной части поэмы, Пушкин показывает разгул природной стихии как неограниченной, непредсказуемой, неуправляемой силы, и что весьма существенно - силы первичной. Все её остальные аспекты, присутствующие в произведении, оказываются вторичны, производны от неё и с ней соотносимы. Изучение природного начала в «Медном всаднике», и в том числе поэтики и функций пейзажа, в литературе о поэме традиционно носит фрагментарно-обобщённый характер, здесь сложились свои стереотипы подходов. Важным выступает тот факт, что в художественной концепции поэта природное и социальное нерасторжимо связаны, и чрезвычайно необходимо для её постижения уловить принципы системного единства в воплощении различных сторон стихийного.

Картина погодного ненастья в первой части поэмы представляет собой классический бурный пейзаж, образцы которого можно увидеть уже в русской литературе XVIII века, где «всё рвётся за свой предел, одержимо буйной разрушительной силой» [395, 144]. М.Эпштейн в своём исследовании поэтических пейзажных образов выделяет устойчивые признаки грозного или бурного пейзажа [395, 144-145], которые все без исключения своеобразно оказываются характерны для его изображения в поэме «Медный всадник». Разгулявшийся ветер (воздушная стихия) выступает в произведении неотъемлемой частью бурного пейзажа, переходя в свою крайнюю стадию - бурю. В его описании Пушкин использует звуковую характеристику - «Чтоб ветер выл не так уныло…» (V, 140); «…ветер, буйно завывая» (V, 142), «Там буря выла…» (V, 142), сопутствующую сокрушительной разрушительной силе - «…там носились / Обломки…» (V, 142).

В соответствии с классической поэтической картиной бурного пейзажа в поэме изображаются разгулявшиеся волны - «жадный вал» (V, 142); «Словно горы, / Из возмущённой глубины / Вставали волны там и злились» (V, 142); «…злые волны» (V, 140). Обычно в бурном пейзаже волны бьются о скалы, а в «Медном всаднике» это гранитные берега Невы - «Плеская шумною волной / В края своей ограды стройной…» (V, 138). Присутствуют в пушкинском описании бунта водной стихии и отмечаемые М.Эпштейном «трепет, дрожь мироздания, шаткость, крушение всех опор» [395, 145] - «город трепетный» (V, 145); «Ужасный день!» (V, 140); «Народ / Зрит божий гнев и казни ждёт» (V, 141); «Вкруг него / Вода и больше ничего!» (V, 142). Присутствует также и непременная чёрная мгла - «Над омрачённым Петроградом» (V, 138); «мгла ненастной ночи» (V, 140); «Ночная мгла / На город трепетный сошла (V, 145).

В «Медном всаднике» находим и обязательный для поэтики бурного пейзажа мотив бездны с семантикой потопа, и не отмеченный цитируемым исследованием дождь как достаточно типичный в стихотворных текстах сопутствующий компонент бури.

Это состояние мира, в котором нарушено равновесие и на первый план выходит бунт водной стихии, становится в поэме активным началом и раскрывается Пушкиным не само по себе, а относительно героя, народа, власти. Отметим, что признаки бурного пейзажа окончательно не исчезают в произведении и в «послепотопный» период, готовые в любой момент к активизации. Так через год после трагических событий «Дышал / Ненастный ветер. Мрачный вал / Плескал о пристань…»; « Дождь капал, ветер выл уныло» (V, 146). Этот постоянно присутствующий потенциал катастрофизма концентрируется в фигуре Медного всадника, пребывающего «во мраке» и «в окрестной мгле» (V, 147), что выступает одним из самых ярких проявлений мировоззренческого негатива в авторской художественной концепции поэмы.

Для нас весьма существенно то свойство бурного пейзажа, максимально проявившее свои возможности в «Медном всаднике», которое ещё в эпоху развития в поэзии ХVIII века этого описания грозного состояния природы было связано с его аллегоричностью. «Как у Ломоносова, так и у Державина…он (бурный пейзаж - А.П.) связан с батальными сценами, иносказательно воплощает ужас битвы, грандиозную бурю и вихрь ратных дел…» [395, 144]. Ранее уже отмечалось, что сюжет с наводнением Пушкин использует как художественную возможность для реализации в поэме грандиозного замысла. Поэтому образ стихии, включающий её бунт, был изначально, в замысле глубоко символичен (по-другому - являл собой синтетический образ), что отмечалось многими исследователями.

По наблюдениям Г.Макогоненко, «мятеж водной стихии переводится в иной, социальный план - Пушкин сравнивает бунт «возмущённой» Невы с действительным народным бунтом, стихийным мятежом» [203, 176]. При этом, считает учёный, «символически многозначный образ мятежной Невы и поэтическая картина самого наводнения составляют не фон, на котором развёртываются роковые события жизни Евгения, а реальную атмосферу действия поэмы» [203, 177]. Символический план изображения связывается Г.Макогоненко прежде всего с пугачёвским бунтом и глубоким пушкинским изображением в нём закономерностей народного протеста, «борьбы за свободу, её неуправляемый стихийный характер и безрезультатность этой борьбы, которая кончалась поражением [203, 177]. С последней мыслью учёного трудно согласиться. Бунт стихии в поэме потрясает основы мироустройства и несёт в себе эсхатологический пророческий смысл - таков его драматический результат.

Известный философ русского зарубежья Г.Федотов не связывал символику бунта стихии в «Медном всаднике» исключительно с пугачёвщиной, равно как и с декабрьским восстанием. Все эти толкования, считает он, были бы слишком узкими. Для него наводнение, в котором он к тому же видит мифологическую семантику змея (отдельно к этому вопросу мы ещё вернёмся), - «всё иррациональное, слепое в русской жизни, что, обуздываемое Аполлоном, всегда готово прорваться… Русская жизнь и русская государственность - непрерывное и мучительное преодоление хаоса началом разума и воли. В этом и заключается для Пушкина смысл империи» [352, 361]. В подобной интерпретации взаимоотношений власти и стихии как света и тьмы Г.Федотов явно отрывается от непосредственных пушкинских смыслов поэмы. Бунт действительно ужасен («злые волны») разрушительным разгулом жестокой уголовщины, но вызван он не светлым, а тёмным ликом империи Петра. «Наводнение в поэме, - справедливо пишет современный исследователь, - мятеж, бунт против хозяина-укротителя. Конфликт мотивирован» [114, 44].

Вина за ярость водной бездны, обрушившейся на город и его жителей, в которой откровенно проступает авторская семантика «бессмысленного и беспощадного» народного восстания, всецело лежит на власти, осуществившей «плен старинный» для стихии, пусть и воплощающей в себе «тьму и косность» (Г.Федотов) путём дикого насилия «уздой железной». Мысль Пушкина связана с тем, что Пётр не сумел найти ключ к природной и народной России.

Можно во многом согласиться с японским пушкинистом Ю.Сугино в понимании ассоциативной связи природной стихии в «Медном всаднике» с широким спектром кризисных социальных явлений российской истории. Это и пугачёвский бунт, и непокорность дикого горного народа на Кавказе, холера и холерные бунты 1830-1831 годов, восстание декабристов в очень дальней ассоциативности. В этом есть своя логика. Осенью 1830 года, оказавшись в Болдино, окружённый бушующей холерой и связанными с ней народными волнениями, Пушкин не случайно в ноябрьском письме М.П.Погодину назвал Болдино «Пафмосом», связанным с Апокалипсисом апостола Иоанна [170,157], поскольку тогда остро пережил эсхатологические настроения, включающие в себя тревогу о жизни невесты. По-видимому, эсхатологическое начало видилось поэту и в других, связанных с бунтом против власти эпизодах национальной истории. Поэтому будет совершенно справедливо вслед за целым рядом исследователей не закреплять бунт стихии в его метафорическом значении за каким-либо одним историческим событием. «Таким образом, - констатирует Ю.Сугино, - под разъярённой природной стихией скрывается подобный кипящему аду мир человеческих страстей и кровавых мятежей. В основе кульминационного эпизода содержатся намёки на свирепые конфликты противодействующих сил каждого исторического времени, включая восстание декабристов и холерные бунты…» [302,19].

Подобное широкое понимание семантики бунта Невы, безусловно, отвечает масштабу пушкинского замысла. В то же время следует отметить, что самые последние впечатления Пушкина от бунта всё же были связаны с поездкой в Оренбургскую губернию и погружением в реалии конкретно-исторического всплеска народной ярости [157, 168-170]. В 1833 году в период создания «Медного всадника» он работал и над «Капитанской дочкой», и над «Историей Пугачёва». И если внимательно рассмотреть метафорический ряд, связанный с изображением мятежной Невы («злые волны, как воры лезут в окна»»; «наглым буйством утомясь»; «Так злодей, / С свирепой шайкою своей / В село ворвавшись, ломит, режет, / Крушит и грабит; вопли, скрежет, / «Насилье, брань, тревога, вой!.. / И, грабежом отягощенны, / Боясь погони, утомленны, / Спешат разбойники домой, / Добычу на пути роняя» - V, 143) - становится очевидно, насколько целенаправленно созданный поэтом образ прежде всего несёт на себе печать российской Вандеи, может быть, в какой-то степени холерных бунтов, но ни в коей мере не ассоциируется с декабрьским восстанием. Основание для подобной дальней ассоциации в поэме существует, но в ином её фрагменте, о чём будет сказано ниже.

В ряде работ обращается внимание на способ выражения в творчестве Пушкина дикой стихийной силы. По наблюдениям С.В.Денисенко, «…проявление стихийного начала в природе Пушкин связывает прежде всего с образом зверя и, в частности, лошади (коня)» [114, 44]. В контексте пушкинских произведений, включая публицистику (например, «Материалы для заметок в газете «Дневник») был отмечен художественный принцип передачи поэтом яростной энергии социальных бунтов через их сравнение со зверем. Социальное, человеческое сопоставлялось с природным, диким, стихийным и выражалось через него, проявляя общую с ним исходную сущность, в чём отражалось авторское мировидение. Со зверем Пушкин мог сравнить бурю («Буря мглою небо кроет… То как зверь она завоет…» (III, кн.1, 62), эпидемию холеры (письмо из Болдино П.А.Плетнёву от 9-го сентября 1830 года), собственно холерный бунт, произошедший в Новгородских военных поселениях в 1831 году. Получалось, что в сложной художественной концепции пушкинского произведения все эти явления одного смыслового ряда. В поэме «Медный всадник» через зверя, воплощающего в представлении Пушкина агрессию стихии, передаётся миг нападения Невы на город - «И вдруг, как зверь остервенясь, / На город кинулась» (V, 140). Если учесть, что Нева предстаёт здесь и в прямом, и в символическом значении, то становится хорошо видно отсутствие водораздела между природной и народной стихией. Этот момент «оживления» автором стихии в тексте («ветер выл», «дождь стучал … не так сердито») тонко заметил С.А. Фомичёв [359, 198]. Главное в ней - разрушительная, безжалостная, спонтанная сила.

А несколько позже зверь-Нева приобретает в пушкинском тексте более конкретный облик коня без седока (И тяжело Нева дышала, / Как с битвы прибежавший конь» - V, 143). Конь здесь - природное начало, вырвавшееся из-под контроля и характеризующее водную стихию со всем грузом её контекстуальной семантики. Также, по-видимому, апофеозом отождествления Пушкиным природного и народного как единого целого, и одновременно как сути эпохального конфликта, о котором рассказывает поэма, является синкретический образ России, поднятой на дыбы «уздой железной» мощным властелином судьбы и воплощённой через метафору коня. Таковы невероятно сложные извивы пушкинской историософской и художественной мысли в образной системе произведения. Итак, через образ коня в приведённом эпизоде поэтом передаётся стихийная сущность России, и одновременно конь выступает символом её бунта против хозяина-Петра - таково здесь контекстуально возникшее и не единственное значение этого образа в поэме. Причём, что чрезвычайно существенно, это конь огненной природы, воплощение стихии огня. Сравнение с прибежавшим с битвы конём следует в тексте сразу после строк: «Ещё кипели злобно волны, / Как бы под ними тлел огонь». И следующая строчка - переход к признакам коня: «Ещё их пена покрывала…» (V, 143). В этом переходе заключается удивительная пластика пушкинской художественной логики. Исходя из неё, страсть, непокорность, бунт, разрушение - вот что такое Россия укрощённая, поднятая на дыбы.

Однако важно отметить, что эта метафора в поэме вторична. Первична метафора реки - водной стихии в свободном течении в самом начале Вступления в поэму «Медный всадник». Уже говорилось о её семантике космической реки, организующей мир, и порождающего первоначала, первоосновы в состоянии не бунта = возмущения = кризиса, а покоя.

Вспомним, что образ такой же свободной стихии возникает у Пушкина в 1824 году в стихотворении «К морю», то есть, он входил в мировидение поэта, правда, значительно усложнившееся с того времени. А затем, в следующем фрагменте текста, в котором описывается уже преображённый мир, мы видим Неву одетой в гранит, где выражение «Река неслася» сменяется иным - «Невы державное теченье», проявляя её изменившееся состояние. В финале Вступления мы узнаём, что это «побеждённая стихия», находящаяся в плену и затаившая вражду. По художественной логике поэмы, которая ощутима в параллелизме ряда основных смыслов, выраженных через символику и метафорику, следует, что «град Петров», которому адресовано авторское пожелание стоять «Неколебимо, как Россия» (V, 137), а также умиротворить побеждённую стихию, изоморфен образу властелина судьбы с железной уздой, а образ самой побеждённой стихии-Невы соотносится с Россией в образе коня, поднятой на дыбы.

Россия, предстающая в метафоре реки, и Россия, переданная через метафору обузданного коня, - таков художественный путь её постижения в «Медном всаднике». Насколько соотносятся в произведении разъярённая водная стихия и конь огненной природы, переходя одно в другое, мы уже говорили. Подчеркнём, что образ Невы в подобном объёме метафорического значения заключает в себе не только бунт, мятеж, наступление хаоса, но и всю полноту стихийности природного и народного бытия. Это органичная, естественная житейская динамика социального и природного, а иначе - стихийного начала в социальном. Человеческие ценности здесь - труд, дом, семья, пропитание. Во всём этом присутствует такой фактор, как непринуждённость человеческих намерений и действий, будь то Евгений со своими мыслями, или рыбак со своим ветхим неводом. Пётр же, стремясь обуздать стихийность в образе Невы, прежде всего вступает в конфликт не только с природой, но и со всей Россией, со стихией бытия во всех её проявлениях. Эта колоссальная смысловая насыщенность и ассоциативность поэмы берёт начало в особенностях художественного мышления Пушкина.

3.2 Масштаб и природа катастрофизма в поэме

Бурный пейзаж как тип изображения экстремального состояния природной (и учитывая его аллегоричность, космизированной социальной) среды перерастает в поэме «Медный всадник» в развёрнутый образ катастрофы. В разных произведениях он может выражать различный характер разгула стихийных, порой губительных сил, нередко потрясающих основы мироздания, но не посягающих на его уничтожение. Не так у Пушкина. Бунт стихии угрожает космосу, созданному Петром, ставит его на край гибели, которая не отменяется в грядущем от того, что город устоял, а стихия временно отступила. Катастрофу поэт изображает как особое событие в бытии мира и человека, в основе которого лежит разрушительная природная (это первично) или социальная сила, по своему действию изоморфная природной и имеющая необратимые негативные результаты.

Современный «Словарь иностранных слов» даёт такое определение этому понятию: «катастрофа (гр. catastrophe) = переворот, уничтожение) - внезапное бедствие, событие с трагическими последствиями (для человека, общества, природы… )» [62, 258]. Вот то место в тексте поэмы, с которого начинается собственно катастрофическое развитие сюжетных событий:

Погода пуще свирепела,

Нева вздувалась и ревела,

И вдруг, как зверь остервенясь,

На город кинулась… (V, 140).

Чтобы представить масштаб этой катастрофы, стоит вспомнить, что «град Петров» в поэме Пушкина знаменует собой Россию. Это тот случай в культуре, о котором пишет Ю.М.Лотман: «Город как замкнутое пространство может находиться в двояком отношении к окружающей его Земле: он может быть не только изоморфен государству, но олицетворять его, быть им в некотором идеальном смысле (так, город Рим - город вместе с тем и Рим - мир)» [194, 320]. Участники кризисного действа в пушкинском произведении - Пётр-памятник (принцип), город Петра, правящий царь, народ, Евгений, личность которого показана пушкинской художественной оптикой крупным планом.

Известно, что вскоре после написания «Медного всадника» Пушкин оказался под сильным впечатлением картины Брюллова «Последний день Помпеи», о чём свидетельствует тот факт, что он срисовывал фрагменты полотна и написал отрывок в стихах, начинающийся словами: «Везувий зев открыл…» (III, кн.1, 332). Совершенно очевидно, что изображённое на картине бедствие явно оказалось в резонансе с катастрофическим мироощущением великого поэта, постигшим его механизмы применительно к России первым в русской литературе. Хотя содержание картины касалось античной истории, оно сильно взволновало Пушкина, поскольку несколько ранее он воплотил эсхатологическое событие в российской судьбе со всем его неизбежным человеческим трагизмом, создав в своей «петербургской повести» образ национальной катастрофы.

Кратко отметим, глубоко не вдаваясь в этот вопрос, интересно рассматриваемый И.В.Немировским, что «современная Пушкину литература содержала в себе импульсы к осмыслению образов Петра и Петербурга в библейско-эсхаталогическом ключе», и что в жанре городского предания «предсказания гибели сопровождали всю историю Петербурга с момента основания города». Старообрядческие тексты прямо использовали образы и мотивы библейских пророчеств для самых страшных аналогий и зловещих предсказаний миру сатанинскому с «Великим градом Вавилоном» [232, 12]. Упомянем в этом ряду и две стихотворные новеллы Мицкевича «Олешкевич» и «Памятник Петру Великому» из его «Отрывка». Здесь мы, по сути, имеем дело с поэтической инвективой польского поэта с использованием им темы Божьего гнева и описанием наводнения в библейском ключе как наказание Петра и его города за грехи.

На этом фоне мировидение Пушкина в поэме «Медный всадник» являет нам совершенно иной уровень художественного сознания по сравнению с современниками. Поэтому произведение в свою эпоху предстало неизвестным дотоле отечественной литературе типом текста, в котором эсхатологический миф получает предметную реализацию в событийно-персонажной системе сюжета как уже свершившееся событие. Пушкинский гений придаёт ему принципиально новые черты. Изображая потоп, поэт использует аллегорический потенциал развёрнутого бурного пейзажа и наделяет его семантикой народного бунта. Так он впервые сближает, казалось бы, далёкие и на первый взгляд не связанные (и не связующиеся в сознании современников) вещи - неизбежную гибель Петербурга от наводнения как цитадели зла от Божьего гнева, и далёкие от него в пространстве социальные смуты. Именно в них, отождествляемых с водной стихией, видит Пушкин причины и энергию грядущей гибели города в значении государства. Художник-мыслитель выходит за рамки буквы Библейской эсхатологии, придавая ей неожиданный ракурс - гибель города Петра равновелика национальной катастрофе. До создания «Медного всадника» таким смыслом не был наделён ни один текст о Петербурге, обращающийся к теме эсхатологии.

Следующая новация, которой не знала «довсадниковская» литература, заключалась в том, что в поэме появилось гуманистическое измерение, неизвестное бытовавшим эсхатологическим схемам. Под ударами стихии оказывался не только макромир - город (государство), но и микромир - вселенная отдельного человека. По-видимому, повышенный интерес Пушкина к картине «Последний день Помпеи» объяснялся ещё и тем, что там фигурирует народ, предстающий в конкретных лицах, и возникает образ человеческой трагедии, сопутствующей катастрофе. А ведь в «Медном всаднике» существует изображение народного бедствия, правда, не персонифицированного, как на картине, но вызывающего сострадание, и гибель двух влюблённых, из которых Евгений показан крупным планом в качестве действующего героя антиутопии.

Именно это, гуманистическое измерение, назовём его так, выступая в поэме одним из важнейших признаков её антиутопической структуры, определило трагический пафос пушкинского творения в отличие от других современных ему произведений, заключающих в себе тему Божьего гнева. Дело в том, что воплощение этой темы включает мотив расплаты за прегрешения и в самой Библии, и в тяготеющей к ней литературе. Оно несёт в себе религиозно-философский и одновременно нравственно-назидательный смысл и лишено трагизма в отличие от поэмы, где он возникает благодаря изображению Пушкиным слома человеческих судеб и страшного потрясения России.

А вот произведения А.Мицкевича, несмотря на блестящее с поэтической точки зрения решение темы Божьего гнева, трагического компонента в авторском мироощущении были лишены, и не только из-за прямого следования Библейской модели. В них преобладал обличительный пафос возможно ещё и потому, что Россия была для польского поэта, истинного сына своего народа, миром чужим и враждебным, несмотря на все широко известные факторы, осложняющие подобное прямолинейное его к ней отношение, какими выступали культурные и дружеские связи.

Таким образом, катастрофическое мироощущение Пушкина в «Медном всаднике» было одновременно гуманистическим по своей аксиологической сути, а по степени авторского нравственного приближения к изображаемому - патриотическим, и в целом носило трагический характер. В сферу внимания поэта попадают даже отнятые стихией у людей «пожитки бедной нищеты», «товар запасливой торговли», не говоря уже о снесённых мостах, что всё вместе складывается в образ разрушенной среды человеческого обитания. Причём на этом смысловом уровне изображения потопа социальная «малость» оказывается залогом незащищённости от природной ярости.

Подобное изображение реализовавшихся эсхатологических ожиданий, включающее их авторскую художественную интерпретацию, было до Пушкина неизвестно в бытующем литературном и религиозном сознании эпохи по отношению к парадигмальному финалистскому мифу. В «Медном всаднике» произошло дальнейшее развитие традиционных представлений о потопе и конце света, на которые накладывалась возникшая в этом ключе «петербургская эсхатология», осуществилось движение от обобщённо-назидательных схем к конкретности и определённости человеческих бытийных реалий и обретение гуманизма.

Важно также отметить, что мотив стихии как Божьего гнева в «петербургской повести» звучит с позиций народа, ожидающего казни, а также правящего царя. Но вот такова ли позиция самого автора? И та ли это мифологическая, библейская ситуация, когда Божий гнев имеет непосредственное, прямое действие, как в случае со всемирным потопом, Содомом и Гаморрой по принципу преступления греховного народа и его наказания водами или огнём?

От прямого ответа на эти вопросы поэт уходит, но в тексте, тем не менее, можно найти выражение авторской оценки происшедшего: «злые волны», «злое бедствие», «уже прикрыто было зло», которая возникает не случайно и не выступает осуждением действий высшей силы, поскольку здесь проявляется не она. При обращении к сюжету поэмы становится видно, что Пушкин в самом её начале располагает волевой импульс всех последующих событий («Здесь будет город заложён» - V, 135), который в своём логическом развитии, в конечном итоге, перерастает в потоп. Иначе говоря, в авторском концепте поэта катастрофа носит антропогенный характер. Её источником является человек, обладающий земной властью, взявший на себя роль демиурга-пересоздателя и ставший для своего мира, ввергнутого им в бедствие, «кумиром», «горделивым истуканом» - обманным богом, о чём ранее уже говорилось. По-видимому, от подобного осознания появляется пушкинская строка о бессилии кумиров перед лицом бедствия в упоминавшемся отрывке, созданном поэтом несколько позднее и посвящённом картине Брюллова - «Кумиры падают» (III, кн.1, 332).