Размещено на http://www.allbest.ru/

НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

«ВЫСШАЯ ШКОЛА ЭКОНОМИКИ»

Факультет гуманитарных наук

Школа филологии

Выпускная квалификационная работа -- магистерская диссертация

Оперы Шостаковича в контексте советской культуры 1920-1930-х годов (на материале оперы «Нос»)

по направлению подготовки 45.03.01 «Филология»

образовательная программа «Филология»

образовательная программа «Компаративистика: русская литература в кросс-культурной перспективе»

Тюлин Дмитрий Александрович

Рецензент PhD, доктор филологических наук Гаспаров Б.М.

Научный руководитель PhD, профессор М.А. Кучерская

Москва 2018

Аннотация

Опера «Нос», находящаяся в центре исследования, была написана Дмитрием Шостаковичем в период с 1927 по 1928 годы, и поставлена в Ленинграде в 1930-м году. Опера исключительна по ряду художественных особенностей и представляет чрезвычайный интерес для современного литературоведения, как произведение, новаторски интерпретирующее гоголевский текст. В исследовании отмечены трансформации и расширения сюжета, а также описана специфика заимствований и цитирований, лежащих за пределами текста повести. «Нос» рассматривается в культурной ситуации рубежа 1920-1930-х гг, как последнее авангардное произведение 1920-х, появившееся на оперной сцене в разгар борьбы с формальным искусством.

Оглавление

• Аннотация
• Введение
• 1. Спектр влияний и общая культурная ситуация
• 1.1 Шостакович и русская литература
• 1.2 Шостакович и русский музыкальный процесс
• 1.3 Шостакович и Новая Венская школа
• 1.4 Гоголь и формалисты
• 1.5 Гоголь в авангардном театре
• 1.6 Канон в советской культуре и требования новой советской оперы
• 2. «Нос» Шостаковича: художественные особенности и рецепция
• 2.1 Авторы либретто и вопрос о Замятине
• 2.2 Изменения и расширения сюжета
• 2.3 Цитатный принцип «Носа»
• 2.4 Текст, положенный на музыку - философия и методы. Особенности музыки
• 2.5 Монтажный принцип в опере «Нос»
• 2.6 Конструктивизм оперы «Нос»
• 2.7 Трагизм оперы «Нос»
• 2.8 Особенности постановки и первые отклики
• 2.9 Рецепция оперы на рубеже культурного перелома
• Заключение
• Список использованной литературы
• Приложения

Введение

В центре нашего внимания -- опера Д.Д. Шостаковича «Нос», поставленная в январе 1930-го г. в Ленинградском Малом Оперном театре. Основным объектом исследования являются опера Д.Д. Шостаковича «Нос» и оригинальный текст Н.В. Гоголя. В наши текстологические задачи входит, в первую очередь, подробное рассмотрение трансформации текста повести в элементы оперной постановки. Также мы попытаемся реконструировать историю постановки оперы, её критическую рецепцию, восстановить масштабы и значение того влияния, который опера оставляет в русской и советской культуре.

Шостакович, как либреттист, обладает высокими познаниями в русской литературе и культуре, с глубоким пониманием и почтением относится к текстам Гоголя, но создаёт текст либретто и музыку к опере, закладывая в него своеобразную трактовку повести, нетипичную для литературоведения 1920-х годов. Интерпретация повести Гоголя либреттистами Шостаковичем, А. Прейсом и Г. Иониным позволяет не только обнаружить логику художественных решений в опере, но и раскрыть особенности проблематики и поэтики «Носа». В целом художественные особенности оперы «Нос» представляют обширную площадку для литературных исследований, смежных с другими видами искусства. Опера, как отмечалось ещё в эпоху создания объекта нашего исследования, это синтетическое художественное произведение, «расширенный» музыкальный труд или же форма музыкального театра. Здесь эта синхронность видов искусств тем более очевидна, что Шостакович с самого начала позиционировал своё произведение, как музыкально-драматическое, сплошное действо. Это нисколько не умаляет роль музыки в опере, скорее наоборот подчёркивает глубокую осмысленность, придаваемую всем элементам сценического действия.

Говоря об истории создания и постановки оперы, мы сознательно сосредотачиваемся на единственной, первой, версии оперы, поставленной при жизни Шостаковича. Существование оперы замалчивалось на протяжении более чем сорока лет после её премьеры, только в семидесятых годах оперу начали ставить за рубежом, что и восстановило её заслуженную репутацию. В последние 40 лет опера зажила активной жизнью, её ставят как в РоссииПремьера оперы «Нос» в Мариинском театре. URL: http://www.belcanto.ru/new08042004.html/ Запись «Носа» в Мариинском театре под дирижёрством В. Гергиева мы используем в качестве аудио-источника, так и в зарубежных оперных театрахThe Nose - Royal Opera House URL: http://www.roh.org.uk/productions/the-nose-by-barrie-kosky . Мы постараемся не ориентироваться на материалы, связанные с поздними постановками оперы и сосредоточиться на недолгой сценической жизни «Носа» в 1930-м году. Информации про последующие постановки, критической рецепции и, в частности, медиа-материалов существует достаточно, однако эти материалы к исследованию мы привлекать не будем. В наши источники входят различные статьи о творчестве Шостаковича, музыковедческие работы, посвящённые опере «Нос», биографические и автобиографические материалы о Шостаковиче и архивные публикации из театральной прессы 1929-1930-го годов, посвящённые опере «Нос» и культурной ситуации того периода.

Хронологическая рамка, которую мы накладываем на выбор материала, обусловлена фактом непосредственного контроля Шостаковича над созданием оперы - это позволяет нам заявлять, что опера ставилась с учётом формалистских и авангардных тенденций, о которых мы говорим в нашей работе. Исходя из литературоцентричности нашей работы и сосредотачиваясь только на прижизненной постановке, мы можем с точностью утверждать, что именно в этой версии оперы, в отличие от других, более всего заметна попытка самого Шостаковича переработать в условиях оперного театра непосредственно текст Гоголя. И при этом только в этой версии постановка существует в самом эпицентре авангардных тенденций 1920-ых годов, вбирая в себя их все, преображая и совмещая их в различных комбинациях и пропорциях.

«Нос» - это опера, в которой удивляет не просто её смелость или изобретательность - важны и исторические условия её создания. Действительно, «Нос» - одно из последних театральных произведений рубежа 20-ых -30-х, в котором удачно реализуются множественные художественные нововведения, предложенные актуальным авангардом, как советским, так и европейским. Авангард в 20-е годы существовал в СССР до некоторой степени под давлением -- особенно в контексте нарождающегося неприятия формалистских поисков в искусстве и литературоведении. Модернистское искусство в СССР 1920-х существует в обособленности от проектов по порождению нового, идеологически аутентичного, советского искусства, но в последней трети 1920-х власть начинает требовать от авангарда не только лояльности, но и подчинения. В предельной точке накала противодействия между искусством для избранных и искусством для рабочих масс и появляется совершенно идиосинкразический, беспрецедентный «Нос» Шостаковича.

Дебют Шостаковича на оперной сцене включил в себя целый спектр разнообразных прогрессивных художественных и концептуальных тенденций. Первичное влияние -- это русская литература, к которой Шостакович относился с трепетом, и обожаемое им творчество Гоголя в разрезе нового прочтения великого писателя школой формального анализа текста. Можно сказать, что Шостакович проводит свой собственный анализ текста -- поскольку в его задачи (которые он решает посредством создания оперы, непосредственно в ней) входит не только истолкование смысла повести, но и бережный импорт текста из одной среды бытования в совершенно иную, музыкальную и вокальную. За счёт этого «перевода» и рождается новаторская, во некоторых случаях опережающая даже интерпретации формалистов трактовка гоголевского текста, обёрнутая в оперно-театральный формат. Также мы анализируем трансфер текста повести Гоголя в музыкально-драматическое действие через философию и эстетику кинематографа, которым вдохновлялись как Шостакович, так и Юрий Тынянов, и Борис Эйхенбаум. Юрий Тынянов, создавший многочисленные заметки о теории и философии кино, также был сценаристом полнометражного фильма «Шинель», вышедшего на советские экраны в 1926-ом году. В исследовании предлагается интерпретация «монтажного» принципа создания оперы, организации цитат, действия и художественного пространства.

Наше исследование представляет из себя междисциплинарный анализ синтетического художественного текста, выполняющий ряд описательных и сопоставительных задач. Мы собираемся описать художественную специфику и особенности создания, постановки и рецепции оперы «Нос», сопоставить её с классическим текстом Гоголя, и поставить её в контекст ситуации резкой смены парадигмы в советской культуре. Нас интересует, что сохранили, изменили, добавили или акцентировали либреттисты Шостакович, Прейс и Ионин в процессе переработки Гоголевского текста, как можно трактовать эту переработку, и как она была воспринята советской критикой. Текст либретто воспринимается и интерпретируется нами, будучи вписанным в «синтетическую», то есть включающую синхронно несколько видов искусства, ткань оперы: с постоянным учётом «музыкального текста», как специально разработанного Шостаковичем приёма, постановочных/драматических особенностей оперы, и декоративного оформления постановки.

В конце работы описывается история рецепции оперы «Нос», оказавшейся неприемлемой в обстоятельствах резко ограничивающейся творческой свободы на рассвете 1930-х гг. Мы исследуем полемику, создавшуюся в прессе вокруг оперы, уделяя особое внимание публикациям из главного журнала, освещавшего культурную жизнь Ленинграда - «Рабочий и театр», в дальнейшем переименованный в «Искусство и жизнь». В исследовании описаны и интерпретированы в контексте биографии Шостаковича его защитные стратегии поведения против критики и цензуры. К моменту премьеры оперы «Нос» Шостакович вступает в перманентный диалог с советской властью, оставивший отпечаток на всём его творчестве -- мы описываем генеалогию и первые примеры социального поведения композитора, находящиеся в статьях в защиту оперы «Нос».

Весь контекстуальный масштаб заявления, сделанного Шостаковичем через свою оперу, представляет из себя не просто вариацию на классический (канонический) текст: это самостоятельное художественное произведение, подчёркивающее своё интенсивное взаимодействие с оригинальным текстом и вступающее в два открытых диалога: первый - с литературным источником, второй - с советской актуальностью, в которой реализуется опера.

Привыкший формально-уклончиво отвечать на вопросы в прессе и интервью, Шостакович явно пронёс в себе окололитературные амбиции, которые позволили бы рассказать о себе и о времени максимально чисто и честно. В процессе исследования мы будем приводить цитаты из его воспоминаний под заглавием «Свидетельство», опубликованных в Нью-Йорке в 1979-ом (Шостакович желал, чтобы книгу выпустили после его смерти), для того чтобы дать формулировку, наиболее точно выражающую авторскую точку зрения. Мы используем обратный перевод с английского языка, сделанный через 25 лет автором английской версии Антониной Буис и выложенный ей же в открытый сетевой доступ. Волков С. Свидетельство. Воспоминания Д.Д. Шостаковича. Обр. Пер. С англ. Антонины Буис. URL: http://testimony-rus.narod.ru/ Также к исследованию привлекается книга мемуариста и биографа Шостаковича Соломона Волкова «Шостакович и Сталин: художник и царь», описывающая и интерпретирующая специфику взаимоотношений между композитором и властью.

Подробных исследований оперы «Нос» существует немного, преимущественное количество написанного по опере не соответствует параметрам академического труда и гораздо ближе к музыкальной журналистике. Многие статьи дают краткий очерк истории и постановки оперы, но не уделяют внимания скрупулезной работе Шостаковича с гоголевским текстом, только называя некоторые из многочисленных примеров его взаимодействия с текстами Гоголя. Существуют исследования, посвящённые трансформации гоголевских цитат в оперные партитурыAlexander Tumanov. Correspondence of Literary Text and Musical Phraseology in Shostakovich's Opera The Nose and Gogol's Fantastic Tale. // Russian Review №52, 1993. Pp. 397-414., однако пока ещё не было исследования, ставящего своей целью описать и интерпретировать оперу максимально исчерпывающе, включая как филологический анализ либретто в сопоставлении с текстом повести, так и художественные особенности оперы, и историю её первой постановки. Итак, конечная цель исследования -- создать об опере «Нос» 1930-го года наиболее полное и законченное представление.

1. Спектр влияний и общая культурная ситуация

Творческие искания молодого композитора, его художественные запросы, формировались под непосредственным влиянием русской классической литературы. Интеллигентское происхождение Шостаковича и с детства привитая чуткость у изящному во многом обусловили не просто сферу его художественных заимствований, но и художественных притязаний вообще. Шостакович в принципе мыслил своё творчество уже вписанным в историю культуры России, и поэтому налаживал с русской культурой связи через свои произведения. Русская литература и русская история для Шостаковича -- это нечто большее, чем просто художественные влияния, это самая настоящая культурная парадигма, целая среда, внутри которой композитор осознаёт свою собственную деятельность. Даже манера разговора Шостаковича, как пишет его биограф Соломон Волков, «была высокохудожественна. Некоторые фразы, очевидно, оттачивались годами. Он явно подражал своему литературному кумиру и другу, Михаилу Зощенко, мастеру изысканно отточенного иронического рассказа. Его речь пересыпали цитаты из Гоголя, Достоевского, Булгакова, Ильфа и Петрова.» Волков С. Свидетельство. Воспоминания Д.Д. Шостаковича. Обр. пер. с англ. Антонины Буис. URL: http://testimony-rus.narod.ru/

Окололитературные музыкальные поиски юный композитор начал ещё в тринадцатилетнем возрасте - в 1919-ом году была написана опера «Цыганы» по поэме А.С. Пушкина. Этот опыт совсем юного композитора, увы, почти не сохранился в истории - Шостакович остался недоволен произведением и впоследствии сжёг партитуры. От произведения чудом сохранились только две партитуры: дуэт Алеко и Земфиры, и ариетта Старого Цыгана. Корябин И. Как Рождественский Шостаковича оркестровал: мировая премьера. OperaNews, 2009. http://www.operanews.ru/09122705.html Можно абсолютно серьёзно предполагать, что для Шостаковича связь между русской литературой и классикой была буквально неразрывной с самых первых его юношеских опытов: параллельно с «Цыганами», Шостакович сочинял романсы на стихи Пушкина и Лермонтова, а также работал над балетом «Русалка» на стихи Пушкина.

Большинство опер Шостаковича написаны на литературные произведения (исключение составляет только поздняя оперетта «Москва, Черёмушки»), помимо знаменитой «Катерины Измайловой» по очерку Лескова, у Шостаковича есть неоконченная опера «Игроки» по неоконченной же пьесе Гоголя, которую композитор создавал с 1941-го по 1942-ой год.

Объясняя причины написания и условия создания «Носа» в своих мемуарах, композитор говорит, что думал о «Носе», как об источнике первой оперы, в связи с глубоким впечатлением от увиденной в 1915-ом году постановки. Совсем юный Шостакович присутствовал на постановке «Носа» в петербургском театре малых форм «Кривое зеркало»Волков С. Свидетельство. Воспоминания Д.Д. Шостаковича. Обр. пер. с англ. Антонины Буис. URL: http://testimony-rus.narod.ru/. Спектакль восхитил юного Шостаковича, как он признаётся в своих воспоминаниях, своим внутренним значением, которое Шостакович, однако, увидел в своих собственных, более страшных и трагичных категориях, которые театр, в силу своей комической специфики, вряд ли пытался провести. В спектакле 1915-го года, несмотря на его сатирическую направленность («бичевание взяточничества» по словам создателей постановки), были проведены и психологические линии, в частности отметим, что спектакль пытался вызвать сострадание к ничтожному маленькому человеку, в роли которого выступал майор Ковалёв. опера шостакович советский литературоведение

Индивидуальное прочтение «Носа», открывшееся Шостаковичу ещё в детстве, явно повлияло на замысел оперы -- но пока что приведём цитату из воспоминаний Шостаковича, которая, в принципе, уже содержит ответ на вопрос о том почему, собственно, «Нос»:

«Меня часто спрашивают, почему я написал оперу «Нос». Ну, прежде всего, я люблю Гоголя. Скажу без хвастовства, что знаю наизусть страницы и страницы»Волков С. Свидетельство. Воспоминания Д.Д. Шостаковича. Обр. пер. с англ. Антонины Буис. URL: http://testimony-rus.narod.ru/

1.2 Шостакович и русский музыкальный процесс

Описывая творческий путь молодого Шостаковича, нам кажется необходимым наметить не только основные вехи его карьеры, но и символические события его биографии, которые в той или иной степени отзываются в опере. Книга преданного биографа и интервьюера Шостаковича Соломона Волкова «Шостакович и Сталин» работает в несколько синхронном стиле и совмещает описание основных вех творческого пути Шостаковича в наложении их на наиболее масштабные образы из русской культурной парадигмыВолков С. Шостакович и Сталин: художник и царь. - М.: Изд-во Эксмо, 2006. С. 38-70. Из описания его насыщенного книгами и музыкой интеллигентского детства, отрочества и юношества мы можем сделать достаточно важное в контексте исследования заключение: Шостакович-музыкант воспитывался в академической, консерваторной традиции, Авторский дебют Шостаковича -- первая Симфония (1926), был большим успехом юного композитора, однако тогда его дальнейшие музыкальные перспективы были не вполне прояснены. В определённый момент Шостакович почувствовал необходимость оторваться от консерватории, или даже противопоставить себя ей изнутри. В 20-ые годы на Советкую оперную сцену начинают выноситься современные экспрессионистские оперы, и авангардные наработки Новой венской школы (композиторы Берг и Шёнберг) не могли не оказать на Шостаковича влияния, идущего вразрез с классической традицией. Тогда же Шостакович пишет так называемые «Афоризмы» для фортепиано, которые обозначают разрыв с консерваторной традицией -- фортепиано в них в большей степени воспринимается как ударный, а не как струнный инструмент.

Шостакович был виртуозным пианистом, и в том же 27-ом в его карьере случился ещё один немаловажный виток. Волков пишет, что непосредственно Иосиф Сталин, осознающий необходимость культурной репрезентации СССР на Западе, дал указ направлять юных виртуозов на музыкальные конкурсы за рубежом. Приказ звучит вполне реалистично в контексте насаждения музыкальной культуры в Советском Союзе 20-ых и вообще создания идеологического стереотипа «советского культурного человека»Волков С. Шостакович и Сталин: художник и царь. - М.: Изд-во Эксмо, 2006. С. 158-159. Также упомянем, что в дальнейшем, в 30-ых-40-ых, такая презентация талантов за рубежом имела трагический исход -- по возвращении многих из них арестовывали или расстреливали за измену. На одном из музыкальных фестивалей, Шопеновском конкурсе, проходившем в Варшаве в 1927-ом году, и оказался Дмитрий Шостакович, заработавший там своим исполнением лишь почётный диплом и окончательно разочаровавшийся в карьере пианиста. Впоследствии композитор прочувствовал символическое значение выставления советских талантов за рубежом, и отзывался о поездке следующим образом:

Мы уезжали в Варшаву в январе 1927-го, каких-то шесть лет спустя. Нас было трое. Мы сыграли Тухачевскому [начальник Штаба Красной Армии, покровитель классической музыки] свои конкурсные программы. Тухачевский выдержал это испытание и сказал что-то в том смысле, что нам не надо бояться. Если мы не победим, ничего ужасного не будет. В конце концов, его не казнили за провал, и нас тоже пощадят. Волков С. Свидетельство. Воспоминания Д.Д. Шостаковича. Обр. пер. с англ. Антонины Буис. URL: http://testimony-rus.narod.ru/

Оправившись от расстройства, в том же 1927-ом году, Шостакович, состоящий уже на тот момент в Союзе Композиторов, решается на ответственный государственный заказ и сочиняет свою Симфонию №2, озаглавленную дополнительно как «Симфоническое посвящение Октябрю». Следовало бы оговорить, пользуясь случаем, причины и условия создания этой симфонии.

Ситуация 20-ых годов в советской культуре отмечена ориентацией на создание произведений на новом музыкальном языке, который будет способен выражать первично важную идеологическую составляющую. В то же время 20-ые годы -- это период левого, авангардного искусства, что, поначалу кажется, не увязывается с идеологией. Однако примерно до рубежа 20-30-ых годов авангардное, формальное искусство не порицалось, если не шло вразрез с идеологической линией, если «левые» художники и композиторы сотрудничали с властью и выражали своими прогрессивными методами нужды власти. Расцвет творчества Шостаковича приходится как раз на тот переходный момент, когда идеологические нужды официально ставятся не просто выше искусства, а начинают подчинять искусство себе, и соответствие произведения этим идеологическим нуждам современности становится уже не пожеланием, а требованием.

Тем не менее, работа на стихи комсомольского поэта Александра Безыменского (по словам Шостаковича, очень плохие) отмечена первой попыткой перехода Шостаковича к модернистской технике. Шумная и конструктивистская, символически отображающая победу марксизм-ленинизма над силами Хаоса в целостной, трехступенчатой форме, вторая симфония с художественной точки зрения абсолютно не удовлетворяет Шостаковича, дописывается им без энтузиазма. Как пишет Волков, именно в тот момент Шостакович переживает глубокий творческий кризис, связанный не только с изменившимися и усложнившимися после НЭПовской разрядки отношений между художниками и властью, но и из-за резких перемен в собственном композиторском стиле, к которым он сам ещё не был готов. Тогда он в порыве исступления и предаст огню свои романтические юношеские опусы, включая первую оперу «Цыганы», от которой остались только неполноценные черновики. Вот как вспоминал об этом периоде композитор:

В молодости у меня был период сомнений и отчаяния. Я решил, что не могу сочинять музыку и что никогда не напишу ни единой ноты. Это был трудный момент, о котором я предпочитаю не вспоминать. И я бы действительно не написал ни ноты, если бы не одна вещь. Я тогда сжег много своих рукописей. Я изображал из себя Гоголя, глупый сопляк. Ладно, Гоголь или не Гоголь, но я сжег тогда оперу «Цыганы», по поэме Пушкина.Волков С. Свидетельство. Воспоминания Д.Д. Шостаковича. Обр. пер. с англ. Антонины Буис. URL: http://testimony-rus.narod.ru/

Таким образом, с 1926-го по 1927-й год мучительно определяется дальнейшая творческая деятельность Шостаковича, намечается и диалогическая природа его противоречия с официальным искусством, и модернистские и экспрессионистские тенденции его дальнейшего сочинительства.

1.3 Шостакович и Новая Венская школа

Исследователями Манном и Виноградовым отмечалось, что природа фантастического у Гоголя во многом аналогична категории сверхъестественного внутри парадигмы немецкого романтизма, например, присутствуют переклички с Э.Т. Гофманом. Исследователи указывают, что Гоголь может преднамеренно пародировать в «Носе» тропы немецких романтиков начала века, например, пересмеивать мотив невосполнимой, трагической утратыВиноградов В. В. Натуралистический гротеск. Сюжет и композиция повести Гоголя «Нос» // Виноградов В. В. Избранные труды: Поэтика русской литературы. -- М.: Наука, 1976. -- С. 5-44. . Мы используем это сопоставление исключительно в целях обнаружения потенциальной симметрии между международными связями «Носа» Гоголя и «Носа» Шостаковича. Создавая «Нос», Дмитрий Шостакович в свою очередь заимствует из достижений Венской музыкальной школы, в особенности из оперного творчества Альбана Берга, автора произведения-квинтэссенции австрийского экспрессионизма, оперы «Воццек».

Конечно нужно отметить, что влияние немецкоязычного искусства на обоих художников не всецело, но тем не менее более чем заслуживает упоминания. Влияние творчества Гофмана на Гоголя колоссально, однако одним Гофманом невозможно описать и объяснить всю специфику не только фантастики у Гоголя, но и вообще его литературной обособленности и новизны. Можно предположить, что во многом это проблема специфичности и условной непереводимости языка Гоголя. Опера «Воццек» в этом аспекте выполняет аналогичную роль для Шостаковича -- это бесспорное влияние, но на одном сопоставлении «Носа» и «Воццека» невозможно построить достаточно весомое количество параллелей, которые бы объяснили оперу «Нос». Однако отметим, что опера, показанная в Советском союзе в 1926-ом году, поразила Шостаковича, в одном из писем он написал об её постановке: «Оглушительный успех».

Сразу отметим основные характеристики оперы Венской школы, которые в существенной степени отзываются в опере Шостаковича. С музыкальной точки зрения это декламационность, атональность или повышенная эмоциональность вокальных партий, их гибкость в зависимости от интонации. С точки зрения сюжета, который Берг в свою очередь заимствует у Бюхнера, драматурга 19-го века, это история маленького человека, вернувшегося с войны бедного солдата, который оказывается жертвой бесчеловечного общества. Основной акцент в опере делается на психологические переживания и душевные терзания заглавного героя, теряющего рассудок из-за измены любимой женщины и полного непонимания окружающего общества. Цитатная механика наполнения либретто, сохраняющая прозаическую речь драмы Бюхнера, также оказала на Шостаковича прямое влияние, однако очевидно, что Шостаковича в «Воццеке» привлекли не только музыкальные инновации, но и высокий драматизм общего художественного высказывания.

Также следует упомянуть аналогичные по новаторству музыкального языка экспрессионистские оперы Эрнста Кшенека «Прыжок через тень» и «Джонни наигрывает», которые были поставлены в МАЛЕГОТе во время написания либретто «Носа», в 1927-28-м гг, его будущим режиссёром-постановщиком, Н. Смоличем в тандеме с будущим дирижёром оперы Шостаковича, С. Самосудом. Постановка «Прыжка через тень» была крайней успешной -- на спектакле в МАЛЕГОТе побывал сам Альбан Берг и признал мастерство режиссуры Смолича, хоть и высказал опасение, что режиссура спектакля не вполне соответствует музыкальному замыслу. Успехом пользовался и следующий спектакль по Кшенеку, который создатели спектакля уже идеологически осмысляли, используя как выгодный политический ход запрет оперы в Германии из-за того, что её главный герой -- афроамериканский джазовый пианист.

1.4 Гоголь и формалисты

Говоря о «Носе», как об одной из кульминационных точек авангардного искусства в советских 20-ых, нельзя не уделить особое внимание фигуре Гоголя и тому, как она воспринималась в прогрессивных литературоведческих и культурных кругах. Дело в том, что наследие Гоголя претерпевало активное переосмысление в рамках складывающейся в 1920-ые годы традиции формалистской школы литературоведения, представленной Б. Эйхенбаумом, В. Шкловским, Ю. Тыняновым. В истории литературной критики, литературоведения, анализа текста, исключительное место занимают труды формалистов о Гоголе, на примере которого, в частности, разрабатывались новые, на тот момент экстраординарные, методики прочтения и истолкования художественного текста.

Главным принципом исследований формалистов является пристальное внимание, уделяемое стилевым и композиционным особенностям произведения - в противовес однозначному социальному подходу, установившемуся в традиционном литературном каноне на тот момент. Работы формалистов о Гоголе не могли не оказать влияния на пытливый ум молодого композитора, на создание законченного представления о видении и поэтике автора. Формалистское, литературоведческое, но не обязательно строго социальное, скорее эстетское истолкование гоголевского стиля проявляется на различных художественных пластах оперы - и в плане «омузыкаленного текста» (неологизм Шостаковича), и через кропотливую работу с оригинальными гоголевскими репликами, даже в общей организации сценического пространства.

Формальный подход к творчеству Гоголя на тот момент особенно свеж и востребован в неофициальной гуманитарной среде - как мы уже говорили, именно этот взгляд на Гоголя первоначально с точки зрения формы и предложен в программной статье Б.М. Эйхенбаума «Как сделана Шинель Гоголя».Эйхенбаум Б.М. Как сделана «Шинель» Гоголя. // Б.М. Эйхенбаум. Литература: Теория. Критика. Полемика. - Л., 1927. Про «Нос» у Эйхенбаума написано не так много, он указывается в качестве примера повести, прецедентом для появления сюжета которой послужило анекдотическое событие. Но в то же время про «Нос» довольно много пишет Юрий Тынянов, который даже готовил по повести Гоголя отдельное крупное исследование, которое так и не было написано. Тем не менее, Тынянов нередко упоминает повесть «Нос» в своих работах о кино как вещь, представляющую интерес для сценаристаТынянов Ю.Н. Об основах кино // Ю. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. С. 326-345.

Известно также, что труды формалистов и их концептуальные достижения шли вразрез с насаждающейся в то же время официальной программой Советского государства. Изысканность формы воспринималась как буржуазное пресыщенное излишество, - в литературе и в других сферах искусства соответственно, и именно на примере отношения к творчеству Гоголя в 1920-х наблюдался довольно внушительный раскол между официальностью и авангардом.

1.5 Гоголь в авангардном театре

Наследие Гоголя пользовалось высоким почтением и в театральных кругах. В особенности активно воскрешением Гоголя на театральной сцене занимались два выдающихся имени -- Станиславский и Мейерхольд, и мы вводим их в исследование, чтобы наметить серьёзное различие в понимании того, что значит трактовать гоголевский текст. В 20-ых годах существует две версии «Ревизора» - одна была поставлена Станиславским в 1921-ом году и стремилась дать настоящего Гоголя, как писал один из критиков, в «реалистически-академическом стиле». В 1927-ом году Мейерхольд готовит свою собственную версию «Ревизора», отталкивающуюся от академической традиции, заданной Станиславским -- и этот спектакль, по заявлению режиссёра, тоже должен показать настоящего Гоголя. Манн Ю.В. Мейерхольдовский «Ревизор» в аспекте театральной традиции // Н. В. Гоголь и театр: Третьи Гоголевские чтения. М., 2004. С. 219-229

Следует сразу оговориться, что в понимании авангардиста Мейерхольда под настоящим Гоголем имелась в виду не абсолютно последовательная, совершенная передача материала, а наоборот -- выражение своего представления о том, что есть Гоголь. Мейерхольд отказывается от локальности и обособленности провинциального городишки и расширяет рамки повествования до такой широты, что в его «Ревизоре» оказываются герои из «Мёртвых душ», «Невского проспекта» и «Записок сумасшедшего». Спектакль стремится не восстановить «Ревизора», но показать во всей полноте фантасмагорический гоголевский мир городских стереотипов.

В то же время, когда Мейерхольд вовсю готовит свою постановку к премьере, в его квартире проживает Дмитрий Шостакович, который в свою очередь сочиняет в тот момент музыку к своей будущей опере «Нос». В современных статьях о «Носе» часто пишется, что опера испытала громадное влияние Мейерхольда и его версии «Ревизора», однако сам Шостакович утверждает обратное. Он ревностно отрицает любую возможность заимствования у Мейерхольда, поскольку опера уже сочинялась им на тот момент, когда он въехал в квартиру к знаменитому режиссёру. По его словам, любые совпадения между стилями происходили не из-за заимствования, но из-за единства в мышлении. Вот что он говорит о мейерхольдовском «Ревизоре»:

Мне понравилось потому, что я уже работал над «Носом» и видел, что Мейерхольд решает многое так же, как и я. А не наоборот. А музыка «Ревизора» мне совсем не понравилась. Волков С. Свидетельство. Воспоминания Д.Д. Шостаковича. Обр. Пер. С англ. Антонины Буис. http://testimony-rus.narod.ru/

Однако думается, что Шостакович должен был быть весьма признателен Мейерхольду и за покровительство, и за чудесное спасение неоконченных партитур «Носа» из совершившегося в его доме пожара.Волков С. Свидетельство. Воспоминания Д.Д. Шостаковича. Обр. Пер. С англ. Антонины Буис. http://testimony-rus.narod.ru/ Сотрудничество Шостаковича и Мейерхольда происходило на сцене его Государственного Театра, куда Шостакович был назначен по поручению Мейерхольда заведующим музыкальной частью. Сотрудничество их прекратилось после того, как Шостакович написал музыку к постановке комедии Маяковского «Клоп», и в дальнейшем, в поисках творческой и финансовой независимости, он отказывался от любых предложений Мейерхольда.

Шостакович вспоминает, что его и Мейерхольда объединяли большие творческие планы (окололитературного характера), но ни один из них, кроме «Клопа», к которому композитор не питал тёплых чувств, не реализовался. Мейерхольд хотел ставить сначала «Нос», потом «Леди Макбет Мценского уезда» - по словам Шостаковича, «не получилось». Они планировали сделать оперу по Лермонтову -- сначала в разработке был «Маскарад», потом «Герой нашего времени». Музыку ко второму спектаклю Маяковского-Мейерхольда, «Баня», Шостакович наотрез отказался писать. Ещё непреклоннее был его ответ на приглашение к написанию музыки к «Как закалялась сталь», постановке по повести Островского, с помощью которой Мейерхольд собирался спасти свою жизнь и очиститься от упрёков в формализме, на тот момент ставший не просто именем нарицательным, но даже синонимом государственной измены. В 1938-ом году театр Мейерхольда закрыли, год спустя его арестовали за контрреволюционную деятельность (на следующий день была зверски убита его жена), из 66-летнего деятеля искусства на протяжении трёх недель выбивали нужные показания, а ещё полгода спустя Мейерхольда расстреляли.

1.6 Канон в советской культуре и требования новой советской оперы

Разговор об опере «Нос» должен проходить с учётом происходившей во второй половине 1920-ых культурной полемики, так как особое внимание в обновляющемся культурном процессе уделялось оперному искусству и его потенциалу. Напомним здесь о вообще имевшей место быть публицистической ситуации в поздних двадцатых - полемика о культуре и идеологии была чрезвычайно острой и в сфере музыкальных искусств реализовывалась между двумя ассоциациями. Первая - Российская Ассоциация Пролетарских Музыкантов (РАПМ), вторая - Ассоциация Современных Музыкантов (АСМ). Несмотря на то, что цели советских музыковедов были общими, можно даже сказать, что это была одна генеральная цель - создание нового и самобытного искусства в Советском Союзе, частности и тонкости подходов к этой большой цели различались принципиально.

В одном из исследований, посвящённых непосредственно премьере «Носа», о состоянии оперного театра в Советском Союзе пишется таким образом, что может создаться впечатление, что советский зритель был давным-давно искушён всеми возможными авангардными новшествами. Пишется, что «было бы заблуждением считать, будто бы язык оперы ошеломил современников своей новизной и оригинальностью» Изотов Д. Нос, глаза и уши. К истории первого сценического воплощения «Носа» Д.Д. Шостаковича. URL: http://www.operanews.ru/16071804.html. Утверждение это нам кажется столь же преувеличенным, сколь и обратное, что советский зритель вообще не был просвещён -- попробуем найти между этими точками зрения определённый баланс.

Искусство СССР должно было существовать одновременно и вопреки идеалам прошлого, и неминуемо отталкиваясь от огромного культурного наследия. Обращение к художественному массиву, созданному до революции, привело правящую верхушку к неминуемому осознанию несоответствия подавляющего большинства произведений искусства социокультурной линии, проводимой советской пропагандой. Невозможность просто отказаться от культурного наследия прошлого привела к осознанию необходимости его инвентаризации и переосмысления.

В музыке это спровоцировало идею очищения канона из композиторов прошлого, в определённой мере сложившегося и закреплённого (о чём говорят «буржуазные» предпочтения публики в 20-х годах). Деятели дореволюционного искусства должны были быть либо вычеркнутыми из массового сознания, либо проинтерпретированными таким образом, чтобы удачно вписаться в революционное искусство, отвечающее задачам победившего классаРаку М. Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи. - М.: Новое литературное обозрение, 2014. c. 15-32.

Овладение материалом прошлого и его фильтрация должны были технически ускорить приближение к новым художественным идеалам, но при этом встать на службу социалистической мифологизации «революционного искусства». Можно сделать вывод, что несмотря на различие между сферами искусства, его общее осмысление в Советах было подвержено единой, хоть и абстрактной, социальной утопической цели, равно как и полемические противоречия между РАПМ и АCМ всё равно стремились к общему идеалистическому консенсусу.

Особенное место в бурных культурологических и музыковедческих дискуссиях того времени, занимала проблема возможности самостоятельной оперы в СССР. Несмотря на весь аристократизм и логически подразумевающуюся в марксистско-ленинской концепции «классовость» оперного искусства, оно было объяснено и концептуально экспроприировано не менее изобретательно, чем прочие заимствования из искусства царской России. Необходимость продолжения развития оперного театра, несмотря на все буржуазные, избыточные явления, была объяснена комплексностью оперы, её, выражаясь современным языком, мультимедийностью. Комбинация музыки, слова и драмы обладала видимым потенциалом эмоционально усиленного эффекта, где каждая составляющая увеличивала силу общего впечатления. Одним из первых поставил вопрос о новой опере Борис Асафьев, значительный член Ассоциации Современных Музыкантов, публицист, композитор, автор нескольких балетов. Вернувшись из Вены с Оперного фестиваля в 1925-ом году, поражённый и вдохновлённый Асафьев пишет статьи о новом оперном искусстве. Асафьев пишет, что советская опера возможна, но что ей требуется радикально новый художественный язык - новая чёткость, предметность, конкретика. Он не видит вопрос принципиально упирающимся в идеологию советского государства, во всяком случае, не акцентирует на нём внимание так, как просто на необходимости резких перемен. Асафьев считает, и в этом с ним солидарно советское музыковедение, что опере не придаётся достаточно внимания с точки зрения её комплексного художественного высказывания - это и театральное, сюжетное действие, и красочная визуализация-мистерия, и музыкальное, и текстуальное произведение, межвидовое искусство с повышенной концентрацией воздействия на человеческие чувства. Также музыковед впервые использует в отношении оперы очень важное для нас в дальнейшем слово «лаборатория».

Репертуар оперы 20-ых годов достаточно разнообразен, но состоит в первую очередь из дореволюционных и зарубежных произведений. Большое внимание деятелей театра того времени занимают различного рода «римейки» дореволюционной классики, Мусоргского и Чайковского, а советской оперы по советской литературе на тот момент ещё не предвидится. Борис Асафьев же активно продвигает в МАЛЕГОТ различные западные новинки -- в частности, он настаивал в прессе на важности введения опер Кшенека, обладавших необходимыми для его видения динамизмом и стремительным, «кинематографическим» движением музыки. Трудно сказать, были ли достижения Асафьева поняты многими его современниками -- в то время, как об операх Кшенека на момент их существования в репертуаре пишут тепло и приветственно, аудитория в зале была не готова воспринять атональность музыки, как пишут в «Рабочем и театре», «со второго акте в зале раздавались непрекращающиеся шиканья». Изотов Д. «Прыжок через тень»: урбанистическое шоу на советской сцене http://www.operanews.ru/16121201.html

Следует также отметить, что Борис Асафьев, покровительствовал Шостаковичу. Будучи старше его в два раза, Асафьев со вниманием относился к музыкальным опытам Шостаковича, поощрял его изучение зарубежного авангарда, также устроил его преподавать в консерваторию. Однако вспыльчивый Шостакович прервал отношения с Асафьевым после того, как тот не появился на премьере его Первой симфонии. Несмотря на это, Асафьев продолжал положительно отзываться о творчестве Шостаковича, лишь в старости сдавшись и отрекшись от своих модернистских музыковедческих разработок. Мейер Кш. Шостакович: Жизнь. Творчество. Время. М., Молодая гвардия. 2006. С. 80-85

Рассматривая художественные влияния, испытанные молодым композитором, необходимо также подчеркнуть имя М.П. Мусоргского, глубоко почитаемого Шостаковичем, по признанию, его любимого композитора. Заметим, что оперы Мусоргского очень часто основываются на русской классике («Борис Годунов» Пушкина или «Сорочинская ярмарка» Гоголя), что позволяет нам сопоставить подход Мусоргского к преобразованию литературного произведения в оперное и то, как это откликалось в дебютной опере Шостаковича, открытого навстречу самым различным влияниям, включая литературные и литературоведческие.

Заметим, что наследие Мусоргского представляет из себя особый предмет дискуссий в 1920-ые годы. Опера «Борис Годунов» ставится на сцене Большого театра, но её постановка является отражением необходимости поменять смысловое содержание пьесы. Поскольку изменение смысловой составляющей, как обычно, нуждалось в идеологическом утверждении, был разработан миф о том, что опера была дописана мелкобуржуазным композитором Бородиным, вследствие чего её смысловое содержание не такое, каким его хотел дать Мусоргский, и что «Бориса Годунова» Мусоргского, соответственно, надо исправить. То есть, советская идеологическая машина с точки зрения её воздействия на преобразования в литературном и культурном каноне, обычно дополнительно подтверждала верность и необходимость, фактическую и смысловую, изменяемых смыслов литературного произведения. «Борис Годунов» в этом плане пример тем более особенный, что это не опера, написанная по заказу, или же созданная в тесном сосуществовании с цензурным аппаратом (как например «Тупейный художник» И.П. Шишова). Это произведение уже созданное и поставленное, но в 20-ых годах претерпевшее изменения и с точки зрения интерпретации Мусоргским Пушкина, и с точки зрения интерпретации самого Мусоргского. Постановка «Годунова» в 1925-26 гг. - это грандиозный проект по перековке дореволюционного материала, но перековываются таким образом и Мусоргский, и сам Пушкин. В этом аспекте история «Бориса Годунова» на сцене 20-ых годов чрезвычайно характерна для отношения советской власти к канону прошлого. Раку М. Музыкальная классика в мифотворчестве советcкой эпохи. - М.: Новое литературное обозрение, 2014. c. 44-75

Совершенно не чураясь мифологизации и подтасовки фактов, в советской культуре один за другим совершаются проекты-мистификации, приданные вернуть тому или иному произведению истинное значение, которое оказывается социалистического, революционного характера. Аналогичные ситуации происходили и в заново воздвигающемся литературном каноне: очень примечательна ситуация с публикацией отдельных маленьких рассказов Лескова, чей маленький шедевр «Тупейный художник» был превращён в революционное произведение, обличающее крепостничество. Произведение переиздавалось в 20-ых годах с несколько раз, с корректировками и иллюстрациями. Лесков же, соответственно приобрёл анонимный образ писателя, бичующего злодеев-помещиков. Maya Kucherskaya. Comrade Leskov: How a Russian Writer was integrated into the Soviet National Myth. // Russian National Myth in Transition. Tartu.: University of Tartu Press, 2014. P. 188-207«Тупейный художник» даже стал сюжетом оригинальной оперы И.П. Шишова, поставленной в Москве в 1928-ом году, однако этот опыт был признан неудачным и был практически вычеркнут из истории советской оперыТюлин Д. Рецепция русской и европейской классики на оперной сцене в 1920-1930-е годы курсовая работа студента первого курса магистерской программы "Компаративистика: русская литература в кросс-культурной перспективе", ФГН, Школа филологии, НИУ ВШЭ, 2017. . Про «Тупейного художника» писали, как про вялую, устаревшую оперу, не оправдывающую возложенных на неё ожиданий. Первой советской оперой журнале «Рабочий и театр» за 1930-ый год был назван «Нос», в то время как «гротескно-драматическая» опера Шишова была забыта, хотя и будет время от времени возникать в нашем исследовании для проведения некоторых параллелей между условиями создания и рецепции.

Николай Гоголь же в контексте радикальной переделки канона -- фигура далеко не самая противоречивая. Гоголеведения, как официальной литературоведческой отрасли, до 1930-ых годов не существовало, во всяком случае, его изучение в рамках официального канона было существенно редуцировано как с точки зрения списка литературы, так и по содержательному смыслу. Официальное литературоведение конца 1920-х относилось к Гоголю даже с некоторым состраданием: его изучают в школах как художника мелкопомещичьего быта, «реакционера», заблудшего после смерти Пушкина (миф о дружбе Пушкина и Гоголя начал развиваться примерно тогда же) в силу политической слабости своей личности. Виноградова З.В. Гоголь в литературном процессе 1920-х годов.: автореферат дисс. СПбГУ, 2004. С другой стороны, помимо новаторских работ формалистов, в тех же 1920-х же годах появляются глубочайшие исследования В.В. Виноградова, в частности - «Натуралистический гротеск: Сюжет и композиция повести «Нос»» (1921), где мотивы повести рассматриваются в масштабном компаративном литературном разрезе Виноградов В. В. Натуралистический гротеск: (Сюжет и композиция повести Гоголя «Нос») // Виноградов. Поэтика русской литературы: Избранные труды. -- М.: Наука, 1976. -- С. 5--44..

Интересно отметить, что параллельно с оперой «Нос» в Ленинграде ставится ещё одна постановка -- музыкальная комедия «Черевички», основанная на «Ночи перед Рождеством» Чайковского, и подчёркивающая наиболее карнавальные, смеховые моменты гоголевской повести. «Черевички» разругали в прессе, как неудачный молодёжный опыт, полагающийся на отжившие музыкальные формыМалков Н. Молодёжный спектакль // Рабочий и театр. №3, 1930. с 8-9 (у советского музыковедения были очень непростые отношения с Чайковским), но хотя бы факт этой постановки, как и то, что на сюжеты Гоголя постоянно ставили в детских кукольных театрах и театрах клоунады («Ссора Ивана Ивановича» в детском театре «Петрушка» в том же году), говорит о том, что многие серьёзные и мрачные стороны его сочинений на тот момент попросту не отмечались официальным искусством и литературоведением.

Совершенно другая ситуация с историей создания оперы «Нос», с её идейным содержанием, поскольку оно находится вне линейности идеологического культурного сознания официального советского искусства. «Нос» - это опыт в первую очередь откровенно эстетский, его концептуальная рамка в куда большей мере соответствует западному критерию модернизма. «Нос» Шостаковича, безусловно, не «просто» высоко артистичное произведение, свободно цитирующее, пародирующее и заимствующее. Как и у Гоголя, за игривой непринуждённостью скрывалось более мрачное сообщение, однако смысловые акценты у Шостаковича претерпевают очень существенную перестановку.

Шостакович говорил, что «Нос» - опера совершенно серьёзная, и что тема, выбранная им, проблематика, с которой работает опера, в корне своём серьёзна и ужасна.Волков С. Свидетельство. Воспоминания Д.Д. Шостаковича. Обр. пер. с англ. Антонины Буис. URL: http://testimony-rus.narod.ru/ Шостакович видел в «Носе» Гоголя кошмарное зеркало реальности. Впоследствии мы вернёмся к философскому прочтению «Носа», пытаясь установить семантические различия между оперой и повестью, сейчас же начнём наш разбор с того, что скажем отдельно несколько слов о товарищах Шостаковича, с которыми было написано либретто будущей оперы.

2. «Нос» Шостаковича: художественные особенности и рецепция

2.1 Авторы либретто и вопрос о Замятине

На афише 1930-го года, извещающей о премьере новой оперы «Нос», имена либреттистов указаны в следующем порядке: Е. Замятин, Г. Ионин, А. Прейс и Д. Шостакович. Руководствуясь фрагментами из мемуаров Шостаковича и биографических наблюдений, составленных Соломоном Волковым, попробуем разобраться, в какой степени каждый из них принимал участие в написании текста и чем обусловлен именно такой порядок имён на объявлении.

Часто в работах, посвящённых постановке «Носа», участие Евгения Замятина, автора знаменитого романа «Мы», в написании либретто позиционируется как нечто, придающее всей опере Шостаковича дополнительный пафос , или же рассмотрению участия Замятина в написании либретто просто не уделяется достаточного внимания. Здесь хотелось бы обратиться к исследованию О. Богдановой «Нос Шостаковича в контексте носологии», в котором отдельно оговаривается, как именно Замятин повлиял на создание оперы, по которому выясняется, что вклад Замятина в создание текста был очень небольшимБогданова О. Шостакович в контексте «Носологии» Н.В. Гоголя. // Вестник христианской гуманитарной академии. Том 18. Выпуск 4. 2017 С. 267-280. Замятин, на тот момент имеющий репутацию литературного мэтра, «не включился в игру» написания текста и составил лишь один монолог Ковалёва, причём тот, который все (то есть Ионин, Прейс и Шостакович) отказались сочинять. Монолог, по словам Шостаковича, вышел «плохой», а от Замятина, мастера русской литературы, «толку оказалось мало»Волков С. Свидетельство. Воспоминания Д.Д. Шостаковича. Обр. пер. с англ. Антонины Буис. URL: http://testimony-rus.narod.ru/. Шостакович признавался, что большую часть оперы скомпоновал сам, а о роли Замятина в написании либретто не упоминает ничего, кроме одного замечания в статье к первому театральному смотру «Носа» ещё в 1929-ом году: там он пишет, что либретто лично составлено им, Прейсом и Иониным, «Е. Замятину же принадлежит монолог пробуждения Ковалёва». Забегая вперёд, приведём этот монолог целиком: