Оперы Шостаковича в контексте советской культуры 1920-1930-х годов (на материале оперы "Нос")

Продавцы на ярмарке. Вот горшки! Арбузы! Ведра да баклажки! Вот ленты красные, красные ленты! Вот сережки из кристаллов, вот монисто! Ой, купите! Ведра! Дыни! Ленты, ленты, ленты дивны!

Шостакович же стремится передать интонации вечно заговаривающегося гоголевского сказа, интонации рассказчика. Музыка, подобно тексту, сумбурна и невротична, в целом неуравновешенна и склонна к резкости переходов и приёмам музыкальной гиперболизации/музыкального гротеска. Иосиф Сталин, которому Волковым приписывается легендарная анонимная статья в «Правде» под названием «Сумбур вместо музыки», описал звучание Шостаковича, как музыку «шиворот-навыворот». Соотнесём это с художественным языком Гоголя, не говоря уж про его художественные миры, где всё вывернуто наизнанку. Говоря абстрактно, мы уже можем указать на определённое концептуальное соответствие между инновационным литературным языком в творчестве Гоголя - несбалансированным, предельно субъективным, но при этом субъективность которого непредсказуема и необъяснима в рамках логического, и конструированием нового музыкального языка у молодого Шостаковича, не менее непредсказуемого и неклассического.

«Омузыкаленный» текст - это авангардное новаторское решение, к которому прибегнул Шостакович при написании оперы. Рассмотрим в данной главке выделяющуюся среди прочих модернистских новшеств, включённых Шостаковичем в свою художественную палитру, музыкальную последовательность тексту Гоголя, возведённую в совершенно одиозную степень.

Приём омузыкаленного текста заключается в том, что музыка оперы вторит не просто происходящему на сцене, но и непосредственно оригинальному тексту. Текст нарративный в не выводится на сцену напрямую - высокая зеркальность текста повести и текста либретто в своём буквальном виде проявляется только за счёт реплик, но с невероятным процентом точности. Однако, приём, разработанный Шостаковичем, предлагает, по сути, прочтение всего текста «Носа», включая «сказовые» приёмы.

Мы уже отмечали постоянную сбивчивость и переменчивость гоголевского языка, особенно ярко проявляющуюся в цикле Петербургских повестей. Можно сказать, что «Нос» - это кульминационная точка использования Гоголем подобного путаного метода повествования, так как в случае с «Носом» оно безупречно соответствует непосредственно фабуле повести. Шостакович предпринимает решение амбициозной задачи, имеющей в большей степени характер идеи, чем чего-то требующего прагматического подхода. В некотором смысле ища соответствия с парадоксальным гоголевским исканием симметричности, Шостакович разработал музыкальный язык, имитирующий текстуальные особенности ведения повествования Гоголем.

Представление о поэтике сказа у Гоголя, которое конструируется в классической статье Бориса Эйхенбаума «Как сделана Шинель», представляется нам чрезвычайно схожим с видением гоголевского повествования, выраженным через музыку Шостаковича. Эйхенбаум Б.М. Как сделана «Шинель» Гоголя. // Б. Эйхенбаум. О прозе Л.: Худож. лит., 1969. -- С. 306-326 Сказ у Гоголя, как пишет Эйхенбаум, имеет тенденцию не просто повествовать, не просто говорить, но мимически и артикуляционно воспроизводить слова, и предложения в таком типе письменной речи выбираются и сцепляются не по принципу только логической речи, а больше по принципу речи выразительной, в которой особенная роль принадлежит артикуляции, мимике, звуковым жестам и т. д. Отсюда -- явление звуковой семантики в его языке: звуковая оболочка слова, его акустическая характеристика становится в речи Гоголя значимой независимо от логического или вещественного значения. Артикуляция и ее акустический эффект выдвигаются на первый план, как выразительный прием.

Подобная звуковая интенсивность, имитация говорения со всем живым её сопровождением не только воплощается в музыке самостоятельно - достаточно обратиться к партитуре чисто инструментального пролога к опере с перебивающими друг друга духовыми инструментами, сливающимися в хаос однородных мелодий и шумов перкуссионных инструментов. Эта перебивчивость также очень сильно выражается в моментах звукоподражания инструментов вокальной партитуре. Этот момент чрезвычайно важен для нашего исследования, так как является показателем глубинной художественной симметричности, замеченной Шостаковичем у Гоголя. Шостакович стремится провести в своей опере параллели, пожалуй, со всеми пластами проблематики и поэтики повести Гоголя, в том числе и через такую абстрактную форму выражения, как музыка. Несмотря на это, многие сообщения, сделанные Шостаковичем внутри его омузыкаленного текста, можно наметить и проинтерпретировать.

Итак, наиболее решительный шаг, который композитор может сделать для того, чтобы сблизить музыкальную драматургию и художественную литературу - это воспринять музыкальный язык, как подобие языка литературного, и сообщить это своей музыке. Помимо перебивчивости мелодий в прологе, следует заметить, что эти мелодии чрезвычайно простые и короткие - по сути рудиментарные, наподобие частей речи, из которых в определённые моменты повествования начинает «коллажироваться» повествовательная речь в «Носе». В статье «Шостакович в контексте Носологии» О. Богданова пишет, что авторское «я» в «Носе» Гоголя сохраняет некоторую объективность, свободно путешествуя по повествованию в его хронологическом порядкеБогданова О.В. Шостакович в контексте «Носологии» Н.В. Гоголя. // Вестник христианской гуманитарной академии. Том 18. Выпуск 4. 2017 С. 267-280. При этом очевидно, что Гоголь постоянно нарушает подобную хроникёрскую модальность, позволяя вторгаться в текст различным отступлениям, комментариям и перебивкам - и доводит этот приём «заговаривания сказа» до совершенства:

Признаюсь, это уж совсем непостижимо, это точно... нет, нет, совсем не понимаю. Во-первых, пользы отечеству решительно никакой; во-вторых... но и во-вторых тоже нет пользы. Просто я не знаю, что это...

Для сопоставления такой характеристики языка «Носа» Гоголя с музыкальным языком Шостаковича достаточно взглянуть на эклектичность инструментов в партитурах -- каждый инструмент в прологе перебивается новым, и так до того момента, пока не отзвучит почти весь спектр инструментов, используемых на протяжении оперы. Шостакович сразу же производит своеобразную вивисекцию своего собственного звучания, заставляя каждый из своих многочисленных инструментов звучать по отдельности. И разумеется, подобный приём, броско данный в качестве вступления, не может не отозваться у нас высказыванием Тынянова о специфике гоголевского гротеска -- есть чрезвычайно узкая рамка, в которой гротеск и находит средства для наиболее ярких своих проявлений.

Ещё в первом акте «Носа» это тыняновское замечание находит несколько радикальных реализаций. Невозможно не отметить барабанное соло, разделяющее эпизоды столкновения Ивана Яковлевича с квартальным и пробуждения Ковалёва. Сразу оговорим «монтажное свойство» этой интерлюдии -- она позволяет переменить декорации, но её главная особенность не в этом. Монтажность обеспечивается за счёт шокирующей интенсивности этого момента, который полностью захватывает внимание слушателя. Нетрудно представить себе ошеломляющий эффект, который произвел этот эпизод на неподготовленных зрителей -- достаточно сказать, что это первое произведение только для перкуссионных инструментов во всей истории мировой музыки - «Ионизация» Э. Вареза появляется только год спустя. Соответственно, в 1930-ом году в советском оперном театре это не могло восприниматься иначе как чистая шумовая атака -- и здесь уничижительные сопоставления «Носа» с западным оперным репертуаром уже не выдерживают критики. Чтобы развить наше утверждение, здесь обратимся к музыковедческому источнику. В работе, посвящённой перкуссионным инструментам у Шостаковича, исследовательница замечает, что у зрелого Шостаковича оно обычно довольно традиционно и ограниченно (примерно 8 инструментов, половина -- мелодические перкуссионные), в то время как в пресловутом барабанном фрагменте в «Носе» перкуссионных инструментов звучат целые десяткиШабунова И.М. Ударные инструменты в симфониях Д.Д. Шостаковича. // Южно-российский музыкальный альманах.. Исходя из этого внушительного несоответствия, предположим, что в «Носе» Шостакович провёл музыкальный эксперимент такой невиданной смелости и откровенности, которая ему в дальнейшем уже вовсе не казалась доступной. Речь не о том, что у Шостаковича в дальнейшем не было инновационных приёмов -- но они были не так вызывающе радикальны, они находились всё же в мелодическом поле, а не в шумовом поле чистой энергии звука, соответственно, требовалась академическая подготовка для того, чтобы ощутить инновацию. Ударное соло в «Носе» даже не нужно «объяснять» с музыковедческой, мелодической точки зрения, оно достаточно красноречиво само по себе и воплощает собой маршевый, организованный хаос и давление на человека непонятных ему, страшных сил.

Отметим одну, кажущуюся чрезвычайно важной, деталь. Говоря о логике, с которой сочинялась музыка к опере, Шостакович подчёркивал, что музыка «не должна играть самодовлеющей роли». Попробуем понять, что имелось в виду под этим утверждением с учётом всего инноваторства, продемонстрированного в опере Шостаковичем.

Если браться отмечать все очевидные, то есть не имеющие непосредственной связи ни с общими музыковедческими теориями, ни с теми вариациями музыковедения, которые циркулировали в культурном процессе 1920-ых и далее, моменты переклички между музыкальным текстом и сообщаемым смыслом в «Носе», можно обнаружить чрезвычайно интересные результаты, указывающие на глубинное, модернистское единство произведения Шостаковича.

И здесь нужно отметить моменты, в которые музыка следует не «сказу» Гоголя, поскольку это утверждение без подробной разработки может показаться излишне абстрактным (об этом - в следующей главке), но непосредственно репликам героев оперы. И именно в более подробном рассмотрении этого момента нас ждёт логичный вывод: если музыка симулирует реплики певцов (то есть повторяет мелодические вокальные ходы -- повторяет буквально, запаздывая за ними на долю секунды), а эти же самые мелодические ходы диктуются ни чем иным, как ритмикой гоголевских цитат, скопированных в большинстве случаев со стопроцентной точностью, то можно с достаточной уверенностью утверждать, что Шостакович в действительности ставит текст Гоголя в качестве определяющего то, как прозвучат вокальные партии героев «Носа». Вспомним, что эти партии далеко не самые простые для исполнения -- именно потому, что они диктуются витиеватостью гоголевской прозы -- и поэтому превращаются в тревожные, причудливые мелодии. Принцип следования тексту, разработанный Шостаковичем, заставляет симфоническую музыку сопровождать опять же «омузыкаленный» разговорный текст, прихотливая мелодика и ритмика которого обусловлена текстом литературным. Эти условия и принципы и определяют беспокойное и непредсказуемое звучание оперы.

2.5 Монтажный принцип в опере «Нос»

Некоторые исследования отмечают, что трио либреттистов Шостаковича, Ионина и Прейса, было вдохновлено ещё одним видом искусства, который также нашёл отражение в их свободном в эклектичности веяний, произведении. Кинематограф на тот момент был всё ещё новинкой, однако новинкой активно разрабатывающейся и развивающейся - достаточно сравнить любую из бесчисленных дореволюционных «фильм» с «Броненосцем Потёмкиным». И естественно, как явление сугубо модернистское, особенно остро воспринимавшееся как таковое именно в то время, оно привлекало живой интерес формалистов.

В данный момент следует поставить ещё одну важную для времени создания оперы полемическую проблему -- на тот момент всё ещё актуальным был вопрос о взаимоотношениях между кино и театром. Кино, которое ещё в начале века воспринималось многими, как бастард театра или даже убийца театра, быстро утверждалось в праве на самостоятельное существование. В период 20-ых годов полемика не угасала, а напротив разгоралась, так как в кинематографе стал намечаться колоссальный художественно-выразительный потенциал, причём наибольшее количество открытий было сделано русскими кинематографистами в пространстве монтажа и монтажного воздействия (особенно важны здесь имена Сергея Эйзенштейна и Льва Кулешова) Кукулин И. В. Машины зашумевшеговремени: как советский монтаж стал методом неофициальной культуры. М.: Новое литературное обозрение,2015.. Проблему противопоставления кино и театра рассматривал в своих исследованиях Юрий Тынянов -- и его работы, посвящённые анализу и философскому осмыслению кинематографического языка, кажутся нам оказавшими огромное влияние на не только на принципы сюжетного развития, но и на формирование специфики музыкального сопровождения в опере. Работы Тынянова примиряют кино и театр, находя решающее единство в визуальном опространствлении. Однако Тынянов намечает и новшества и неизменные отличия кинематографа от театра, не столько даже технические, сколько знаковые, утверждающие кино, как абстрактное искусство, принципиально идущее иным от театра путём, хоть и воспринимавшееся поначалу как его «младший брат». Тынянов Ю. Кино-слово-музыка // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. -М., 1977. -С. 320-322

Также интересно упомянуть отмечаемую формалистами схожесть между музыкальным, театральным, кинематографическим действием -- она заключается в непрерывности движения, зависимости не от времени внутреннего, но от времени реального. При этом Тыняновым подчёркивается художественная выразительность и новизна совмещения музыкального и кинематографического действа, особенно при восприятии немого кино, как отдельного художественного вида, находящего свои преимущества в своих стеснениях:

Музыка дает богатство и тонкость звука, неслыханные в человеческой речи. Она дает возможность довести речи героев до хлесткого, напряженного минимума. Она позволяет устранить из кинодрамы весь смазочный материал, всю “тару” речей.

Кино - искусство абстрактного слова»Тынянов Ю. Кино-слово-музыка // Тынянов Ю.Н.Поэтика.Историялитературы.Кино. -М., 1977. -С. 320-322

Вклад Тынянова в отечественный кинематограф не исчерпывается его теоретическими разработками. В 1926-ом году Тынянов создаёт сценарий к экранизации другой петербургской повести - «Шинель». Фильм был создан в сотрудничестве с молодыми энтузиастами кино, основателями группы «ФЭКС» (Фабрика эксцентрического актёра) Геннадием Козинцевым и Леонидом Траубергом, выступившими режиссёрами-постановщиками картины. «Шинель» была, по меркам времени, чрезвычайно экспериментальной картиной, во многом заимствовавшей эстетически из кинематографа немецкого экспрессионизма -- и она подавала текст Гоголя в совершенно непохожем на него, по крайней мере, на первый взгляд, ключе. Сценарий Тынянова переставляет акценты, заимствует эпизоды и общее настроение скорее из «Невского проспекта», вольно обращается с повествовательной тканью повести, но -- по сути можно сказать, что Тынянов таким образом «разбирает и собирает» текст Гоголя, заставляя его заново раскладываться на новые, языковые, но уже не словесные, а абстрактно-кинематографические компоненты. Как пишут в «Энциклопедии русского кино» - кинематографическая «Шинель», и её главный герой -- это сгусток «Петербургских повестей» ГоголяКараганов А. Художественный фильм «Шинель». https://www.russkoekino.ru/books/ruskino/ruskino-0019.shtml. Атмосфера фильма содержит исключительную особенность текстов Гоголя, отмечаемую Эйхенбаумом: гоголевский гротеск развивается не свободно, но будучи ограниченным узкими рамками мира гоголевских персонажей, что и обеспечивает его однонаправленное, но всецелое проявление - ему некуда распыляться.

Съёмочная группа, ранее ставившая комедийные фильмы (фарсовая постановка «Женитьбы»в 1921-ом) осознанно стремилась к выработке техники транспонирования текста в абсолютно бессловесное действие, к переводу с языка Гоголя на немой язык кино.

Картина была разгромлена официальной критикой, Тынянова в прессе обозвали «безграмотным наглецом», Козинцева и Трауберга выгнали со студии, хотя после и восстановили в должностях. История рецепции экранизации «Шинели» даёт нам возможность предсказать, как воспринят был «Нос» Шостаковича, однако в первую очередь «Шинель» и Тынянов важны для нас, как последовательный художественный пример текучести между словом и искусствами, взятый Шостаковичем на вооружение.

Проведём одну чрезвычайно интересную параллель между теоретической и практической деятельностью Тынянова и концептуальными задумками Шостаковича. Ещё в начале работы над либретто композитором было условлено, что музыка в опере не должна иметь самодовлеющей роли -- это отмечается в воспоминаниях самих друзей и соавторов Шостаковича. «Нос» создавался как музыкально-драматическое произведение -- что совершенно не умаляет его значимости как оперы, и даже наоборот возносит «Нос» до статуса авангардного произведения, существующего в нескольких художественных категориях одновременно, и косвенно затрагивающего также категорию кино.

Шостакович ещё с 20-ых годов видел потенциал кинематографа не в меньшей степени, чем его современники-литераторы, и активно сотрудничал со студией «Ленфильм» для участия в различных проектах. Собственно, с художником-постановщиком «Носа» Григорием Козинцевым Шостакович познакомился на съёмочной площадке фильма «Новый Вавилон» в 1928-ом году, когда текст оперы уже был дописан. Был у Шостаковича и опыт написания музыки для театральных постановок -- тех, где музыка действительно не может играть самодовлеющей роли в принципе. Параллельно с постановкой «Носа» в Театре Рабочей молодёжи (он же ТРАМ), проходили показы спектакля «Выстрел», основанного не на повести Пушкина, но на драматургии того же красного поэта Александра Безыменского -- музыкальное сопровождение к спектаклю написал Шостакович, причём музыка отмечалась критикой чуть ли не как главное достоинство спектакля.Падво М. Заметки о «Выстреле» // Рабочий и театр. №29, 1929 с 3-4

В постановке «Нос» Шостакович, по своему утверждению, руководствовался «монтажным принципом»Шостакович Д. Почему «Нос»? // Рабочий и театр. 1930, №3. с. 6 при создании работы. Но ошибочно было бы думать, что «монтажность», резкость переключения сцен нужны Шостаковичу только для создания эффекта как можно более высокой динамичности. Безусловно, быстрое переключение «кадров», то есть картин оперы, обустроенное при помощи «театрального круга», на котором одновременно умещались несколько декораций, создавало и ощущение неразрывности действия (особенно если учесть, что некоторые из основных декораций спектакля сохранялись неизменными), и ощущение головокружения в силу динамической переливчатости спектакля. Однако принцип монтажности у Шостаковича был в первую очередь обусловлен тем, что сама повесть «Нос», казалась формалистам, как и Шостаковичу, обладающей определённым кинематографическим потенциалом.

Разовьём это утверждения, ведь может показаться слегка странным, особенно если учесть пространственные невозможности некоторых из эпизодов оперы. В нём лежит не потенциальная кинеатографичность гоголевского гротеска, гоголевской фантастики -- речь идёт о методе повествования в пьесе, который позволяет этому гротеску проявиться. Тынянов понимает глубокую связь между фабулой и условиями её реализации, и поэтому пишет о том, что для того, чтобы «Нос», как повесть, состоялась, ей нужен были специальные методы обращения странной шутки в настоящий сюжет и единое произведение. «Совершенно очевидно», - пишет Тынянов в заметке «О сюжете и фабуле»,- «чтобы этот бред стал элементом художественного произведения, нужны были особые условия стиля, языка, спайки и движения материала». Тынянов Ю. О сюжете и фабуле // Тынянов Ю.Н.Поэтика.Историялитературы.Кино. -М., 1977. -С. 325-330.

Шостакович осознаёт, что перенося произведение Гоголя на оперную сцену, на драматическую сцену, многие из фрагментов произведения должны необходимо будет переиначить, передать другими, более соответствующими «музыкально-драматической симфонии» средствами. Шостакович относится к тексту Гоголя очень бережно, однако, как только у него появляется необходимость представить нам «мир» Гоголя -- все цитаты из-за пределов «Носа» идут в ход. Шостакович понимает, что фабула «Носа» - совершенно не то же, что её сюжет, и сохраняя основную канву истории, сохраняя по возможности цитаты, даже восстанавливая фабулу по первоисточникам (сцена в Казанском соборе) он разворачивает актуальную гоголевскую трактовку, которая не переписывает «Нос», не изменяет радикально его сюжет, но при этом заставляет посмотреть на постановку в совершенно новом свете. «Нос» - произведение, полагающееся не на фабулу, а на реализацию, и поэтому смотреть на соответствие структуры оперы и повести «Нос» следует даже не с точки зрения фабульного, но какого-то большего, многоуровневого соответствия или «зеркальности» Монтажный принцип Шостаковича при этом можно трактовать на нескольких уровнях -- это и организация перемещений в сценическом пространстве, и принцип написания либретто с «вырезанием» и последующей организацией различных реплик, и работа по расширению сюжета и мира «Носа» таким образом, чтобы не исказить смысл и суть повести.

Отметим также очерковый, хроникёрский язык Гоголя, которым открывается рассказ. Шостакович сам писал, что в повести его привлёк серьёзный язык Гоголя, которым он рассказывает об абсурдных похождениях цирюльника и майора, который Шостакович и пытался восстановить при помощи своей музыки Шостакович Д. Почему «Нос?». // Рабочий и театр, №3. 1930. с. 7. Однако «хроникёрский» язык Гоголя во-первых кажется нам, как и музыка Шостаковича, более пёстрым и ярким, чем в его собственной формулировке («музыка тоже старается не комиковать»), а во-вторых, его новаторство лежит в свободе переключения авторской точки зрения, легко сопоставимой на кинематографической монтажной склейкой. Обратим внимание на окончание первой главы повести, сразу после которой следует «зеркальное» пробуждению цирюльника пробуждение Ковалёва:

Иван Яковлевич побледнел... Но здесь происшествие совершенно закрывается туманом, и что далее произошло, решительно ничего не известно.

Шостакович пользуется предложенной Гоголем перебивкой и переводит её в либретто, заимствуя действительно удобный и прогрессивный прозаический приём -- резкой смены плана в момент кульминации напряжения. Однако значение перкуссионного соло может отображать не просто процесс перехода от одной сцены к другой -- его можно прочувствовать и как музыкальное воплощение панического, обморочного страха Ивана Яковлевича перед квартальным.

Таким образом, монтажность у Шостаковича -- это приём, который можно трактовать многогранно, не только с точки зрения формалистского влияния, но и через оригинальную, индивидуальную концепцию максимально полного выражения как можно большего количества особенностей гоголевской повести. Шостакович ищет соответствия, но осознавая иные, театрально-симфонические условия, оригинально обыгрывает их, следуя по тексту, но постоянно осмысляя его самостоятельно.

2.6 Конструктивизм оперы «Нос»

«Нос» - это, по словам композитора Н. Слонимского, «последняя опера эпохи советского конструктивизма». Конструктивизм -- произросший в СССР 1920-х художественный термин, которое в большей степени применяется к прогрессивной советской архитектуре 1920-х годов, но в нашем случае высказывание Слонимского кажется заслуживающим более внимательного рассмотрения. Конструктивистские тенденции в творчестве Шостаковича не вполне изучены, однако вопрос о них поднимается, например, в связи со второй симфонией, «Посвящением Октябрю» Сабинина М. Шостакович -- симфонист. Драматургия, эстетика, стиль: Исследование / Ред. Г .Головинский. -- М., 1976. ,- и нам кажется очень уместным прибегнуть к этому термину для большего понимания оперы «Нос», как художественного заявления колоссального масштаба. Архитектура конструктивизма подчёркнуто функциональна, она определяется функциональностью принятого планировочного решения, проекты зданий конструктивистов отличаются динамичностью и смелостью планировки, но при этом энергичной прямотой линий, и всё это нацелено на выражение внешнего и смыслового соотношения, «формы» здания с его функцией. На наш взгляд, тот же самый принцип внутренней взаимосвязи формы и содержания проходит через всю оперу Шостаковича, даже несмотря на то, что оперу при этом можно рассматривать и как торжество алогизма. Алогизм оперы «Нос» подчиняется принципам как поэтики Шостаковича, так и поэтики Гоголя - в сущности он весьма рационален и также вписывается в логику конструктивистского искусства.

Говоря о музыкальной текстуре оперы "Нос" в контексте конструктивистского искусства следует также отметить приёмы, характерные строго для конструктивистского звучания. Это отдельный набор музыкальных приёмов, впоследствии отозвавшийся во всей модернистской академической музыке, в частности в алеаторике. Термин «конструктивизм» в отношении Шостаковича обычно касается обсуждения его первых трех симфоний, в особенности эпического сюжета Симфонии №2. Однако те же музыкальные приёмы, что обнаруживаются исследователями-музыковедами в первых трех симфониях, мы можем найти и в опере "Нос", но при этом они обретают дополнительное образное значение.

Например, каскадные, наслаивающиеся мелодии, свойственные для конструктивистской музыки, приобретают, будучи перенесенными на театральную сцену, отчетливые свойства подражания движению, в частности, движению быстрому и хаотическому, как, например, в конце седьмой картины, когда наслоение инструментов приводит к их неразличению в стене звука. Не менее интересные оттенки «каскадность» обретает в хоровых и дуэтных партиях «Носа». Здесь особенно важно вспомнить контрапунктный октет дворников из пятой картины.: восемь дворников (восемь басов) поют на манер наслаивающегося классического европейского канона газетные объявления из текста «Носа», по мере того как их партии, ведущиеся в соответствии с каноном, становятся всё более неразличимые за нагромождением гармоний:

Дворники (дают объявления). Отпускается в услужение кучер трезвого поведения. Отпускается дворовая девка девятнадцати лет от роду, упражнявшаяся в прачешном деле, годная и для других работ. Мало подержанная коляска, вывезенная в 1814 году из Парижа, без ре... Прочные дрожки без одной рессоры... Желающих купить старые подошвы просят являться к переторжке каждый день от восьми до трех часов утра. Дача со всеми угодьями, двумя стойлами для двух лошадей и местом, на котором можно развести превосходный березовый или... Новые, полученные из Лондона семена репы и редиса. Молодая горячая лошадь 17 лет от роду...

Антракт (оркестр)

Особое значение в опере Шостаковича играет повторение, но повторение не как двойничество/зеркальность, а как механическое музыкальное "вдалбливание". Повторения используются Шостаковичем или для нагнетания тревоги: как в первой картине оперы, где разъяренная Прасковья Ивановна 50 раз восклицает "вон!" пока её увещевает Иван Яковлевич. Конструктивистские повторения и наслоения музыкальных фраз определяют все вокальные партии хора дворников. Также используя повторения уже синхронно всем оркестром и хором, например, в моменте избиения Носа, Шостакович обуславливает моменты почти гипнотической силы, использует весь огромный оркестр и хор для создания подавляющего монументального эффекта. Повторяющиеся хоровые возгласы у Шостаковича используются не для отображения народных страданий, но для имитации подавления и насилия толпы человек над одиночкой - достаточно вспомнить ещё один эпизод из седьмой картины, где полицейские пристают к торговке бубликами.

Вся седьмая картина в этом разрезе явственно репрезентирует парадоксальную текстурность «Носа» - либретто, организованное самым скрупулезным образом, воспроизводит ни что иное, как контролируемый хаос, строго отмеренный по фразам, действиям и музыкальному сопровождению. В этом мы находим слияние экспрессионистского и конструктивистского метода - хаос и эмоциональность в опере Шостаковича тщательно выверены.

Продолжая разговор о музыкальных особенностях нашей оперы, нужно упомянуть ещё один часто используемый Шостаковичем ход, который интересно было бы рассмотреть в связи с его многозначительным заявлением о том, что музыка в спектакле не играет самодовлеющей роли. Шостакович очень часто прибегает к пунктирному построению аранжировки, заставляя звучать только один или два инструмента за раз. Но при невероятном темпе развития оперного действия этот «блочный» приём только способствует непредсказуемому динамическому течению оперы, акцентирует многоголосие и переменчивость, свойственные музыке и сюжету «Носа».

2.7 Трагизм оперы «Нос»

В то время, как «Нос» Гоголя воспринимается исследователями как произведение «или серьёзно-комическое, или комическое», Шостакович преподносит такую аранжировку гоголевской повести, что вектор восприятия смещается на «или серьёзно-комический, или серьёзный». В семантическом плане между рецепцией повести «Нос» формалистами и Шостаковичем намечается определённая разница. В плане философского прочтения «Носа» можно даже сказать, что Шостакович ушёл вперёд своих современников-литературоведов, поскольку сразу, ещё в детстве, заметил в «Носе» возможность его страшного, катастрофического прочтения, которое предлагал позже, например, С. Бочаров, сопоставляя образы распада человеческого лица в «Носе» с апокалиптическими пророчествами позднего Гоголя. Шостаковича глубоко ужасала сама идея, легшая в основу повести.

В статье «Шостакович в контексте «Носологии» Н.В. Гоголя» Ольга Богданова, очень верно отмечая в своём исследовании многие особенности написания оперы, всё же приписывает Шостаковичу «изобличение чиновничьего бюрократического аппарата», как основную цель написания оперыБогданова О.В. Шостакович в контексте «Носологии» Н.В. Гоголя. // Вестник христианской гуманитарной академии. Том 18. Выпуск 4. 2017 С. 267-270. Это объясняется тем, что создатели виденного в 1915-м году Шостаковичем спектакля по «Носу», собирались в этой постановке «бичевать взяточничество и тупоумие». Влияние спектакля «Кривого зеркала» на оперу попросту не может быть таким прямолинейным: спектакль, фактически, нанёс маленькому Шостаковичу психологическую травму, и точно не своим отображением взяточничества. Нам кажется, что «Нос» Шостаковича -- это произведение, которое включает в себя сатирический и высмеивающий элемент, но при этом весь комизм оперы нацелен на подчёркивание её мрачной, безнадёжной изнанки. Сам текст не казался Шостаковичу смешным -- вообще мироощущение композитора было очень пессимистичным. Приведём очень точную и красноречивую цитату Шостаковича, описывающую его мрачную интерпретацию повести на сцене:

«Нос» можно прочитать как шутку, но ставить его так нельзя.

Это -- слишком жестоко, и, самое главное, не соответствует музыке.

«Нос» -- ужасная история, а вовсе не забавная история ужасов. Разве может быть забавным полицейское преследование? Всюду, куда ни пойдешь, -- полицейский, без него нельзя шагу ступить или бросить клочок бумаги. И толпа в «Носе» тоже далеко не забавна. Каждый по отдельности -- неплохой человек, разве что немного странный. Но вместе они -- толпа, которая жаждет крови. Волков С. Свидетельство. Воспоминания Д.Д. Шостаковича. Обр. Пер. С англ. Антонины Буис.

Фигура Ковалёва, и даже фигура Носа, должны не столько даже вызывать сострадание, сколько проецировать смятение и страх этих персонажей прямо на восприятие зрителя -- в чём тоже можно уследить экспрессионистский художественный принцип. Если браться рассматривать позицию главного героя «Носа» - Ковалёва, у Гоголя, то он представится одним из лиц многочисленной галереи гоголевских персонажей, более того, не особо выделяющимся с точки зрения психологических черт. «Самовыражение» Ковалёва и его трагическая потеря смываются у Гоголя в его изощрённом литературном языке - сказовость авторского слова перевешивает возможность героев к серьёзной, длительной интроспекции.

В «Носе» Шостаковича дело обстоит совершенно иначе. Майор Ковалёв - это первый «главный герой» во всём оперном творчестве Шостаковича, его существованию в принципе в художественном мире Шостаковича не может не придаваться особое, преувеличенное значение. Ковалёв у Шостаковича вырастает до фигуры поистине трагического масштаба, чему не в последнюю очередь способствует непосредственно формальный аспект оперы. Имеется в виду пение как выражение эмоционального переживания, в случае с героями трагического типа доходящее до кульминации в индивидуальных секциях - ариях. Арии Ковалёва, таким образом, приобретают двусмысленность и дополнительную трагикомичность - серьёзность самого факта вынесения ламентаций Ковалёва в наиболее эмоционально накалённые моменты оперы, при всей кажущейся неуместности в сопоставлении с фабулой, усиливает ощущение пёстрого, местами противоречивого эмоционального настроения оперы. Серьёзно подходя к ариям Ковалёва, Шостакович переводит подобный приём несоответствия из пародийного в ранг модернистской трансформации. «Модальность» главного героя «Носа» таким образом трансформируется, и его персонаж вырастает из жалкого щеголя-чинопочитателя, выписанного Гоголем, до романтической фигуры, претерпевающей невосполнимую утрату.

Здесь же хотелось бы указать на возможную автобиографичность не только «Носа» Шостаковича, но и «Носа» Гоголя, и выстроить между ними определённые дополнительные параллели, указывающие на личную авторскую метафорику, заложенную и в опере, и в повести. Существуют исследования, рассматривающие создание «Носа» в аспекте личной и карьерной биографии Гоголя, и приходящие к интереснейшим совпадениям. «Нос» мог явиться метафорическим отражением несостоявшейся карьеры Гоголя, как заведующего кафедры литератур в Киевском университете. Идея триумфального возвращения в Киев будоражила воображение Гоголя, однако тогда же он выяснил, что его литературное имя, литературная репутация не так сильна за пределами Москвы, должность ему не дали, а само требование восприняли как наглость. Метафорический потенциал этого события достаточно внятен -- повесть «Нос» оказывается таким образом, среди прочего, всё ещё о чине, стирающем личность, начинающем жить отдельно от личности, но при этом приобретает и личный, глубоко индивидуальный для Гоголя смысл, который он зашифровал до неразличимости в своём произведении. Глов С. Творческая история повести Н.В. Гоголя "Нос". URL: http://www.proza.ru/2014/05/01/260 И совершенно другое значение уже завершённое произведение Гоголя приобретает для Шостаковича, и это значение ещё сильнее индивидуализируется в процессе создания оперы. Шостакович пишет «Нос» в период не только творческого кризиса, но и бедности в быту -- до того, как начать браться за государственные заказы и работать в киноиндустрии, Шостакович бедствует и прячется от студенческих кредиторовВолков С. Шостакович и Сталин: художник и царь. - М.: Изд-во Эксмо, 2006. С. 115. «Нос» Шостаковича -- это индивидуальный петербургский текст, который отображает Гоголя в той же степени, что и мрачную картину реальности, в которой жил Шостакович. Также интересен и личностный раскол внутри обоих художников, Гоголь пытается вернуться к литературе и заново создать себе имя после провалившегося проекта «писателя-историка», Шостакович оправляется после того, как завершилась его карьера пианиста и учится писать на новом музыкальном языке. Ощущение давления идеологической машины под конец 30-х годов также выразилось в опере -- гротеск Гоголя в ограниченном спектре, о котором говорил Тынянов, превращается в новый типа гротеска у Шостаковича. Хотя сам Шостакович в воспоминаниях уже совсем резко утверждает, что в опере вообще нет сатиры и гротескаВолков С. Свидетельство. Воспоминания Д.Д. Шостаковича. Обр. пер. с англ. Антонины Буис. , мы всё же возьмёмся утверждать, что это высказывание окрашено эмоциональной горечью, которую композитор в поздние годы приписывал всему своему наследию. Не умаляя значения этих слов, отметим специфику музыкального гротеска у Шостаковича -- он заставляет подчиняться оригинальному тексту Гоголя музыку и слова своей оперы, достигая поразительной напряжённости и диссонанса. Однако эта строгость метода перекликается с ограничениями уже в общей советской культурной практике -- в сущности это тот же принцип насильственного стеснения. Шостакович намеренно стесняет и мучает свою музыку, повергая её условиям текста, однако это является для него способом освобождения, а не закрепощения формы, ведь это стеснение и является условием производства музыки.

Мы ещё будем говорить о модели поведения юродивого в русской культуре и о её важности для Шостаковича, однако сейчас отметим то, как проявляется эта модель в рамках музыки Шостаковича, по сути в самом сердце его творчества. Позиция юродивого может восприниматься как особая точка зрения, открывающая возможность наиболее прямого диалога с властью. Описывая прямую, личную роль Сталина в разворачивании культурного процесса в СССР, Волков утверждает, что только маска юродства дала Шостаковичу возможность пройти живым через все шестерёнки тоталитарного режима. Как мы уже упоминали, Шостакович был глубоко вдохновлён манерой поведения Михаила Зощенко, правда, в результате приведшей к чудовищной кампании по травле. Также Зощенко сильно интересовал Шостаковича, как человек, сражающийся с хронической депрессией - трагическое мироощущение писателя глубоко повлияло на воззрения и поведение Шостаковича. Манера речи Шостаковича, которую описывает ВолковВолков С. Свидетельство. Воспоминания Д.Д. Шостаковича. Обр. пер. с англ. Антонины Буис. -- абсолютно серьёзный тон при ироничных формулировках, нервный смех в самые болезненные моменты рассказа -- кажется нам и манерой музыкального повествования, разрабатываемого в «Носе». Заявленное прямое соответствие в результате обыгрывается Шостаковичем в качестве своеобразного «ярма» на опере -- соответствие музыки тексту искажает музыку, подчёркивает её изломанность и противоестественность, несвободу от вышестоящих условий.

В статье «Береги честь смолоду», посвящённой параллелям между музыкой и оригинальным текстом «Носа» исследователи разделяют символику «Носа» на два порядка -- ту, что перешла напрямую от Гоголя и ту, что разрабатывает ШостаковичСвиридова И., Исаева К. Эссе на тему «Береги честь смолоду» (на примере оперы «Нос» Д.Д. Шостаковича). // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов., №3 (77), в 2-х ч., Ч.2.,2017. С. 143-147. Нам кажется это разделение не вполне резонным, поскольку оно не даёт возможности рассмотреть на наш взгляд самые интересные элементы оперы -- процессы авангардной, смежной художественной трансформации, безмолвной, как в фильме Тынянова. Однако в процессе этого разделения исследователи замечают действительно лежащий на периферии с гоголевской образностью момент, и это роль народа, или толпы, в опере и то, как она находит в ней своё выражение технически и символически. Здесь можно вспомнить значимость фигуры М.П. Мусоргского для Шостаковича и его оперу «Борис Годунов», продолжавшую вести свою сложную жизнь на советской сцене. Переосмысливая драматическое новшество Пушкина, символически осмыслившего выведение народа на сцену, Мусоргский придал народу в своей опере ещё более принципиальное значение -- сделав её не безмолвствующей, но активно выражающей своё мнение через хоровое пение. Русская классическая опера в принципе зафиксирована на русской литературе, и содержание и значение «Бориса Годунова», по словам Соломона Волкова, молодой Шостакович прочувствовал не столько через драму Пушкина, сколько через оперу МусоргскогоВолков С. Шостакович и Сталин: художник и царь. - М.: Изд-во Эксмо, 2006. с. 130. Народ, целая толпа, выраженная в оперном языке -- это всегда хор, интенсивное вокальное многоголосье, и у Шостаковича этот образ и его техническая выраженность не могли не претерпеть гротескной деформации.

В то время как даже Луначарский писал, что несмотря на всю силу образа, у Мусоргского народ предстаёт забитым и беспомощным, Шостакович ведёт свою линию ещё дальше, снабжая хоровые фрагменты оперы особенной гротескностью - здесь можно снова вспомнить почти пародийный, чисто анти-академический «октет дворников». Также очень интересно вокальное решение в сцене в соборе, где случается первое объяснение Ковалёва с Носом: Шостакович изображает Казанский, как призрачное, отчуждённое место (что поддерживается и за счёт декораций, но об этом позже), и поэтому хорал, звучащий внутри храма, редуцирован до одного женского сопрано. Эта нетипичная партия звучит одновременно и религиозно, так как перепевается аналогичная церковному хору мелодия, и пугающе, поскольку голос интенсифицируется, становится завывающим за счёт многочисленных вибраций и модуляций, симулирующих кафедральную акустику.

Наконец, наиболее отчётливым отображением толпы в «Носе» нам представляется эпизод погони за «Носом», где хор используется в полную силу для создания резких, единогласных, многократно повторяющихся выкриков «Так его», «Взять его». Это момент осознания толпы Шостаковичем, как бесчувственной страшной массы, в которой человек неразличим, и этот момент -- один из кульминационных по смысловой содержательности в опере. Толпа предстаёт ещё большим антигероем чем, собственно, сам Нос, её жестокость и бесчеловечность пробуждают даже в герое Носа неизбежно следующие романтические и трагические характеристики. Его возглас в седьмой картине, когда он отстреливается от толпы, звучит таким же затравленным и непонятым, как восклицания майора Ковалёва. Хоровыми повторениями и катартическими восклицаниями Шостакович изображает страшную картину неизбежного, постоянного подавления массами индивидуума, будь то Ковалёв или даже его сбежавший «антагонист».

Шостакович не жалеет народ в «Носе», что сильно отличает его отношение к народу от его вдохновителя Мусоргского. Народ у Шостаковича -- это страшная, безликая толпа, это потеря индивидуальности, человеческого облика. Страдания в «Носе» испытывает только индивид -- Ковалёв, и даже Нос, само воплощение безликости, которого толпа избивает в полицейском участке, является более человечным и обособленным, чем человеческая масса. Интересно вспомнить, что сам Шостакович отзывается о Ковалёве, как о «жалком, пошлейшем человеке», и таким образом не даёт себе никакой пощады, поскольку одновременно отождествляет себя с ним, как с главной трагической фигурой оперы. Самоуничижительный пафос Шостаковича представляет из себя нечто более глубокое и экзистенциальное, ежели просто обличение бюрократии или даже враждебной ему системы -- трагедия заключается в вечной непонятности, вечной отчуждённости, кошмарности и бесчувственности окружающего Шостаковича мира, серости жизни, которую он ощущал до самой смерти.

Я описал много отвратительных и даже трагических событий, равно как и ряд зловещих и отталкивающих личностей. Общение с ними принесло мне много горя и страдания. И я подумал: может быть, мой опыт в этом отношении принесет какую-то пользу тем, кто моложе меня. Возможно у них не будет того ужасного разочарования, с которым столкнулся я, и они пройдут по жизни лучше подготовленными, более закаленными, чем был я. И, может статься, их жизнь будет избавлена от горечи, которая окрасила всю мою жизнь одним унылым серым цветом. Волков С. Свидетельство. Воспоминания Д.Д. Шостаковича.

Тем страшнее и циничнее представляется финал оперы на Невском проспекте. Ковалёв, счастливый от того, что у него на лице вновь появился нос, встречается с Подточиной и её матерью - которые в спектакле существуют в почти неразрывном тандеме, не только сюжетно, но и вокально. Ковалёв, в рамках светского анекдота, рассказывает им историю, взятую у Гоголя из позднего, неоконченного драматического отрывка:

Был я три года в отлучке. Приезжаю, навстречу идет она, с радости не знает, что делать, и ребенка ведет за руку. «Здравствуй» -- «Здравствуй. А откуда, жена, ребенка взяла» -- «Бог дал», говорит. «Ах ты, рожа, бог дал. Я тебе дам». Ну, отломал таки сильно бока. Что ж? После простил всё, стал по прежнему жить. Что ж, ведь после оказалось, что я сам-то ведь был причиною рождения ребенка: похож на меня, как две капли воды; такой же совсем, как я, голубчик ты мой. (Плачет). Н. В. Гоголь. Полное собрание сочинений в 14 томах. Т. 5. М.; Л.: Издательство Академии наук СССР, 1949. C. 197-198

Ужас в том, что эта история измены и домашнего насилия, пересказанная Ковалёвым в третьем лице, как некая оказия, вызывает у него смеховую реакцию. Смех в опере «Нос» встречается относительно часто, но при этом в рамках оперы он никогда не звучит естественно: смеются в опере, как правило над Ковалёвым и его несчастьем (дворники, инспектор, квартальный, даже его друг Ярыжкин), но когда смех выражает не злорадство, а радость, он не звучит менее механически. Жестокость посыла последней картины «Носа» в том, что, рассказав о чужом несчастии, Ковалёв ободряется, чувствует себя лучше - история заканчивается, не плачем, как у Гоголя, а механическим «Ха-ха-ха» Ковалёва, Подточиной и Подточиной. Трагизм его личности сходит на нет, и на его место начинает возвращаться пошлость, жестокость и беспринципность. Перестав быть уродом и отщепенцем, Ковалёв сразу же встраивается в толпу и утрачивает свои внутренние человеческие черты. Именно поэтому эпизод, где Ковалёв увещевает торговку в самом конце оперы оканчивается одинарным, громогласным ударом литавр - это мрачный приговор главному герою и всей вселенной «Носа».

Трагизм «Носа» можно сопоставить с отмеченными Эйхенбаумом взаимоотношениями Достоевского с наследием Гоголя. Шостакович, как и Достоевский, уважительно использует копилку характеров Гоголя для того, чтобы сменить модальность его вселенной с комической или сатирической на трагическую. Шостакович не может и не хочет пародировать Гоголя или воспроизводить его комизм - композитор вообще с сильной брезгливостью говорит о юморе в музыке - вместо этого он интерпретирует Гоголя, как писателя не комического и не сатирического, поскольку для него это единственный способ избежать пародирования и не опошлить произведение.

2.8 Особенности постановки и первые отклики

Либретто компилировалось Шостаковичем, Иониным и Прейсом ещё в Ленинграде, писали на сюжет, восстановленный Шостаковичем по памяти. Собирались по утрам, работали весело, Шостакович вспоминает, что «было много крепкого чёрного чая». В Москву в квартиру Мейерхольда Шостакович въезжает уже с текстом либретто и начинает готовить оперные партитуры. Быстрее всего ему дался первый акт, второй шёл чуть сложнее, на третьем процесс остановился. Это повергло Шостаковича в шок -возможно, это как раз тот момент, когда Шостакович пережил глубокий испуг, что исписался, но слушанье отрывков из оперы на тот момент уже было одобрено. Кризисная ситуация разрешилась следующим образом. Шостаковичу приснился сон, где он опаздывает на презентацию своей оперы и становится нечаянным свидетелем третьего акта - и слышит его музыку. Мейер Кш. Шостакович: Жизнь. Творчество. Время. М., Молодая гвардия (ЖЗЛ). 2006. С. 99-105

Как мы уже упоминали, Шостакович чувствовал одновременно как и свою обязанность академической традиции, так и необходимость её преодолеть -- в этом смысле «Нос» должен рассматриваться и как бунт молодого композитора против устоявшейся классической нормы. Не сказать, что классическая опера была в почёте в Советских двадцатых -- она была мишенью для осуждений в буржуазном гедонизме, с ней наоборот активно боролись и продвинутый Асафьев, и РАПМ, и АСМ. Однако для Шостаковича эта оперная ситуация выглядит в несколько ином свете -- причина авангардности «Носа», инновационности методов Шостаковича, не в том, что он хотел служить идее «новой советской оперы», а в том, что он всеми силами искажал академическую оперную традицию и ломал конвенциональные музыкальные и драматические рамки.

Но при этом не следует путать «Нос» с ироническим или маргинальным произведением -- опера требовала настолько виртуозного технического исполнения, содержала в себе так много фрагментов из классической музыкальной традиции (тот же октет дворников) и требовала постоянного вовлечения такого большого количества людей и инструментов, что техническая её реализация была каждый раз абсолютно изнурительной. Гротеск, как парадоксальное преувеличение, воплощается не только в сюжете, образности или экспрессивности вокальных партий, но и вообще в том, что Шостакович как будто испытывает возможности оперы, максимально уплотняя резкими контрастами её содержание, звучание, вид. Уже после премьеры сюиты «Нос», скомпилированной Шостаковичем в 1928-ом для демонстрации потенциала оперы, стало понятно, что постановка должна была быть крупным художественным жестом, своего рода «ответом» австрийским экспрессионистам. Следовательно, для её реализации были привлечены работники театра, уже имевшие опыт в постановке технически сложных и экспериментальных произведений.

Режиссёр спектакля Николай Смолич был на момент постановки уже достаточно опытным театральным деятелем -- ещё до революции, в 1916-ом году он возглавил Александринский Театр. Построивший себе карьеру как постановщик классических русских и зарубежных произведений, в 1927-ом-28-ом годах именно Смолич внезапно выводит на советскую сцену два экспрессионистских произведения австрийского композитора Эрнста Кшенека: «Прыжок через тень» и «Джонни наигрывает». Также, как раз перед тем, как приступить к работе над «Носом», он поставил на сцене Малого оперного ещё одну переделку классического произведения - «Снегурочку» Римского-Корсакова, предложив её трактовку не в духе оперы 19-го века, а уйдя в своих художественных решениях в сторону славянских языческих ритуалов. Оформлением оперы занимался молодой театральный художник Владимир Дмитриев, посвятивший описанию постановки «Носа» и своему общению с Дмитрием Шостаковичем несколько страниц воспоминаний Дмитриев В. О постановке оперы Шостаковича «Нос» // Художники театра о своем творчестве. М., 1973. С. 107-109.. Также Дмитриев параллельно работает над молодёжной оперой «Черевички» по Гоголю и Чайковскому. Дирижировал оркестром и хором друг и коллега Шостаковича Сергей Самосуд -- впоследствии, в 1937-ом году, занимавшийся ещё одной переработкой «Бориса Годунова», а также «Хованщины» того же Мусоргского.