Смена декораций для каждого из эпизодов была упрощена использованием так называемого «театрального круга», вертящейся конструкции, не только позволяющей максимально стремительно менять декорации -- что соответствует динамическим монтажным исканиям Шостаковичча, но и обеспечивающей дополнительный кинематографический и драматический эффект. В элементы наибольшей драматичности или, наоборот, моменты, когда громкость вокала значительно понижалась, исполнитель мог выйти на авансцену, за пределы круга. Таким образом пространство сцены использовалось мультифункционально, не только для того, чтобы убыстрить перемены картин, но и для создания дополнительного драматического воздействия на зрителя путём своеобразного эффекта крупного плана за счёт приближения исполнителя к публике. Говоря о кинематографичности сценического пространства в «Носе», вспоминается также восьмая картина с чтением писем - пространство поделено на две периодически подсвечиваемые комнаты, но герои в сцене общаются между собой письмами, что ещё сильнее подчёркивает разделяющую их «дистанцию».

В главке, посвящённой цитатности в либретто «Носа», уже оговаривалось, что либреттисты по какой-то причине не заимствуют ни одной цитаты из других петербургских повестей Гоголя. Объясняя это, кажется логичным предположить, что для Шостаковича этот цикл произведений не мог существовать в состоянии интерференции: то есть, герои разных повестей, принадлежащих к действительно одному и тому же гоголевскому художественному миру Петербурга, не могли бы пересекаться или обмениваться между собой цитатами друг друга - это было бы противоестественно, в этом был бы элемент создания противоречия между текстами, существующими в одном цикле, но в автономности друг от друга. Вместо этого мрачный мир петербургских повестей воздвигается декораторами спектакля - визуальное оформление гоголевского локуса Петербурга в спектакле не нарушает, а только поддерживает концептуальную общность спектакля. При этом следует отметить, что художественное оформление оперы во многом сохраняет характерную для декораций советских спектаклей того времени преувеличенную «вещность» - угловатую, гротескную величественность, которая в контексте спектакля усиливала гнетущее, чисто урбанистическое ощущение художественного мира «Носа».

В 1929-ом году в рамках Всероссийской музыкальной конференции были показаны отдельные отрывки из оперы. Статья в «Рабочем и театре», посвящённая увиденным фрагментам, была в большей степени одобрительной и заинтересованной:

«При всей сложности музыкальной фактуры «Носа», он должен обладать свойством хорошей массовой «воспринимаемости». Таковы уж органические свойства письма Шостаковича, динамичного, всё время перебрасывающего внимание слушателя от шутки к трюку, от парадокса к пародии, от иллюстративности и натуралистичности к гиперболе»Богданов-Березовский В. «Нос» - Дмитрий Шостакович. // Рабочий и театр, №24. 1929

В статье «К премьере «Носа»» Шостакович пишет нарочито по делу, пытаясь сообщить как можно больше общей технической информации, не уделяя внимания необходимости объяснять смысл оперы, что от него потребовалось только впоследствии:

«Либретто 1-го акта сделано мной целиком, <...> Либретто 2-го акта сделано мной целиком. Либретто 3-го акта сделано Г.Е. Иониным, А.Г. Прейсом и мной. Сочиняя оперу, я менее всего руководился тем, что опера есть по сущности музыкальное произведение. Я пытался создать синтез музыки и театрального представления»Шостакович Д. К премьере «Носа» // Рабочий и театр. 1929. №24. С. 12.

16 июня 1929-го года совершается первый публичный просмотре оперы, и тогда вскрывается недоумение у публики, которое вызвала нагруженная всяческого рода новинками опера Шостаковича. По свидетельствам, по окончании спектакля в зале воцарилось гробовое молчание -- люди совершенно не знали, как им нужно реагировать на увиденное и услышанное. Увиденное даже не могло вызвать у зрителя вопросов сюжетного, драматического или смыслового характера -- опера была настолько отчётливо авангардной, что рабочие зрители попросту не чувствовали себя вправе задавать вопросы.

Здесь вспоминается в сопоставлении реакцию рабочего зрителя на премьеру оперы «Тупейный художник» в Московском ГОТОБе. По окончании спектакля зрители могли подняться в курилку, где их ждали автор оперы Шишов и режиссёр спектакля Петров, готовые отвечать на любые их вопросы по увиденному. Вопросы были исключительно сюжетного толка, что чрезвычайно расстроило Шишова. История с «Уголком рабочего зрителя» здесь приводится только для того, чтобы доказать, что обыкновенная публика совершенно не понимала, как нужно реагировать на «Нос». Но это за неё решала в дальнейшем советская театральная и музыковедческая критика.

2.9 Рецепция оперы на рубеже культурного перелома

Здесь нам требуется очертить представление о ситуации в советской прессе на рубеже 20-ых-30-ых. Несмотря на всю идеологическую агитацию, заражавшую плакатными клише не только газетный язык, но и серьёзную, академическую критику, конец 1920-ых примечателен показной открытостью свободной дискуссии, ведущейся по произведению искусства. Особенно подробно театральные и оперные события освещались в журнале «Рабочий и театр» - там же и публиковались авторы своих произведений, отстаивая или объясняя их в публичной прессе. Происходящее можно описать как цензурную ситуацию принуждения к открытому диалогу, особенно в тех случаях, когда то или иное произведение оказывалось невысоко оценённым.

Достаточно вспомнить первые показы оперы «Тупейный художник»: рабочий зритель получал возможность напрямую задать вопрос композитору И.П. Шишову. Шишов включался со зрителем в непосредственный диалог и «отвечал за своё произведение». Хотя композитор и остался сильно недоволен прошедшими мероприятиями и считал, что зрителю нужно очень и очень многому учиться, подобное явление даёт нам представление об исключительности диалога между творцом и критикой в 20-ых годах.Тюлин Д. Рецепция русской и европейской классики на оперной сцене в 1920-1930-е годы курсовая работа студента первого курса магистерской программы "Компаративистика: русская литература в кросс-культурной перспективе", ФГН, Школа филологии, НИУ ВШЭ, 2017.

И тем не менее выход «Носа» на сцену Малого оперного пришёлся на время подготавливаемого сдвига этой парадигмы. К наступлению нового десятилетия была приурочена тот момент. крупнейшая кампания по борьбе с формализмом на Ещё «Тупейного художника» упрекнули в неактуальности его гротескного реализма, отображающего реальность прошлого, а не настоящего, и соответственно не выполняющего требуемых от советского искусства будущего нужд. Под лозунгом «Долой музей, да здравствует лаборатория!», театра вступил в сезон 1930-го года, однако к тому времени ситуация стала по настоящему переломной. Ещё в декабре 1929-го года намечаются и прогнозируются резкие перемены в культурном ландшафте. Символически подсчитанная под начало 1930-го года, новая пятилетка должна была быть отмеченной сокрушительным ударом по формальному искусству.

Полемика вокруг «Носа» была событием в театральной прессе: журнал «Рабочий и театр» сразу же анонсировал дальнейшее продолжение обсуждения оперы: «Как и всякое выдающееся произведение искусства, «Нос» вызывает ряд противоречивых оценок. Статьёй М. Янковского журнал открывает обсуждение оперы». Несмотря на то, что в первой критической публикации, посвящённой премьере «Носа», отмечается её авангардное экспериментаторство и свежесть звучания, линия критики, заданная Янковским, разрабатывается и усиливается в дальнейшем. «Нос» не признаётся актуальным, его «сатира» нарекается «поражённой губительным дыханием времени». Ироничным кажется, что Янковский, доказывая бессмысленность актуализированной Шостаковичем истории, прибегает к цитате из самого финала повести:

«Заключительные иронические слова Гоголя - «Но что страннее, что непонятнее всего, так это то, как авторы могут брать подобные сюжеты!» - совсем иной, никак не иронический смысл»Янковский М. «Нос» в Малом оперном театре. // Рабочий и театр, №5. 1930. с. 6-7

Опера Шостаковича упрекается в недостатках, исправление которых совершенно перестало бы связывать её с замыслом -- Янковский, выражая официальную позицию, пишет, что опера должна организовывать и управлять чувствами масс, но массы ненавистны Шостаковичу. Янковский признаёт в опере явление, мимо которого невозможно пройти, однако говорит, что в «Носе» попросту слишком много всего Экспериментальный нрав оперы целиком списывается на влияние западного экспрессионизма, который саркастично называется в контексте мировой музыки «острой приправой к диетическому обеду». Янковский замечает и специфику работы над текстом, и особые задачи исполнителя в «Носе», и особенности хоровых фрагментов, говорит, наконец о том, что музыка «Носа» предельно иллюстративна, но этого оказывается недостаточно:

«В результате «Нос» даёт соответствующее отображение гоголевской теме, но -- и это необходимо подчеркнуть -- почти не вскрывает её, как социальную сатиру. Дело в том, что при подходе к «Носу», как к социальной сатире, Шостакович был слишком сильно увлечён сексуальной подоплёкой, фактически приведшей Гоголя к написанию «Носа»»

Здесь статья делает настолько крутой поворот, что хотелось бы его несколько объяснить. О вульгарном прочтении «Носа» ещё в годы его создания можно найти достаточное количество информации, но гораздо интереснее, почему на них обращают внимание в статье. Идеи фрейдизма в 1920-х годах начали активно набирать популярность -- переводились и печатались многочисленные книжки и брошюрки по психоанализу. Психоаналитический метод распространился и на прочтение литературы, и особенно интересна в этом контексте фигура Ивана Ермакова -- автора психоаналитических исследований по классической русской литературе. Модный и влиятельный, однако крайне противоречивый, Ермаков обнаружил подавленные корни бессознательного во множестве героев Пушкина, Гоголя и Достоевского. В том числе Ермаков посвятил отдельную главу своей книги про Гоголя анализу повести «Нос». Приведём цитату:

Ковалев встречает свой нос (половой орган) в церкви (символ матери) и потому он бессилен (инцест, кастрация). Ковалев не в силах действовать, он может только смотреть.

Церковь и женщина (духовный авторитет) для Гоголя являются комплексными, и потому в рассеянности, когда ему не писалось, он покрывает поля своей рукописи изображениями церквей и колоколен. В состоянии рассеянности, в состоянии автоматической деятельности прорываются чаще всего так называемые комплексные действия (интересный материал бессознательных рисунков будет мной опубликован отдельно).

Итак, отцовский (эдиповский) комплекс лежит в основе этой фантазии Гоголя и многих других его фантазий, которых я не имею возможности касаться. Ермаков И.Д. Нос. // Ермаков И. Д. Психоанализ литературы: Пушкин; Гоголь; Достоевский. М.: НЛО, 1999. с. 262-296.

Сам же Шостакович относился к психоанализу с небольшим предубеждением, и цитата из «Свидетельства» по поводу фрейдизма, приведённая нами, гораздо красноречивее объясняет параноидные настроения его оперы:

Зощенко утверждал, что страх, основанный на социальных причинах, может быть еще сильнее и способен овладеть подсознанием. Я с ним совершенно согласен. Верно, что секс играет важную роль в этом мире и никто не свободен от его влияния. Но болезнь могут породить и другие причины, и страх может быть следствием совсем других сил.

Страх вырастает из более грубых и более существенных причин -- страха лишиться пищи или страха смерти, или страха перед ужасным наказанием. Волков С. Свидетельство. Воспоминания Д.Д. Шостаковича.

С 1930-х психоанализ, как движение, начинает резко замалчивается, поэтому неудивительно, что уже в 1930-м обнаружение возможной сексуальной коннотации в произведении провоцировало автоматический упрёк -- наследие Ермакова ещё не успело выветриться. Подтекст, вложенный Шостаковичем, Янковский не раскрывает и не уточняет, однако делает другую, решающую для оперы Шостаковича вещь: он не только называет оперу устаревшей и не отвечающей нуждам (стандартная критика), но и говорит, что Шостакович эту оперу давно преодолел. Композитору буквально сообщают на страницах газеты, что он не будет заниматься подобной творческой деятельностью, что она не вписана в его (чужой) план:

«Нос» Шостаковича, при всех исключительных экспериментальных ценностях, которые он внёс в историю послеоктябрьской оперы, лежит вне плана реконструкции театра и вне плана (в этом мы убеждены) дальнейшего творчества композитора.Янковский М. «Нос» в Малом оперном театре. // Рабочий и театр, №5. 1930. с. 6-7

Защитная маска Шостаковича

Шостакович мало доверял людям и мог позволить себе говорить абсолютно искренно либо в узком кругу близких людей, либо напрямую через собственное искусство. Очевидно, что Шостакович остро чувствовал надвигающиеся перемены, поэтому перед премьерой «Носа» и серией полемических статей в прессе, ему посвящённых, он подготавливает свою оправдательную линию. Главным вопросом, который, как ощущал Шостакович, ему могут задать, было абсолютно логичное из рациональной парадигмы советской культуры «зачем всё это?». В январском выпуске «Рабочего и театра» публикуется статья Шостаковича «Почему Нос? К премьере постановки»Шостакович Д. Почему «Нос?». // Рабочий и театр, №3. 1930. с. 7, в которой Шостакович приписывает своему произведению уже немного иные художественные интенции. Отметим основные отличия от статьи лета 1929-го «К премьере «Носа»» - та статья была хоть и короче, но содержала в себе меньше «полуправды», на запутанном языке которой учился в 1930-х выражаться Шостакович. На этот раз Шостакович осознаёт, что один только Гоголь и любовь к его творчеству -- это недостаточная причина для того, чтобы сохранять на сцене экспериментальный спектакль. Поэтому он прибегает к другой стратегии:

Советские писатели создали ряд значительных и крупных произведений, которые мне, как не профессионалу-литератору, было трудно переделать в либретто.

Здесь наблюдается отчётливое лукавство Шостаковича, которое пылкому композитору ещё не вполне удаётся маскировать -- он начинает с намеренно ходульной патриотической формулировки, а далее «прибедняется», называя себя не профессионалом-литератором. Думается, что «профессионал-литератор» в словаре Шостаковича -- это вообще имя нарицательное, подобно «большому мастеру русской литературы», которым язвительно нарекал Шостакович Замятина. Далее Шостакович и вообще прибегает к вызову, публичной провокации:

Авторы не пошли мне навстречу, мотивируя это то отсутствием времени, то чрезмерной занятостью, то своей выраженной незаинтересованностью (может быть я ошибаюсь, тогда пусть мне скажут об этом те писатели, к которым я обращался) в развитии советского оперного искусства.

Можно воспринимать эту фразу, как ещё одну шпильку Замятину, но думается, что Шостакович намеренно не называет имена, поскольку ни к каким советским писателям кроме Замятина он и не обращался. Самого Замятина тогда «травили», и думается, что в отличие от 1929-го, в новом году его имя уже не могло появляться в прессе вообще никак. Шостакович объясняет выбор сюжета для оперы также своей неспособностью, как «не профессионала-литератора» (проведшего самой своей оперой глубочайшее исследование гоголевского текста), переработать произведение крупной формы.

Помня о противоречивой рецепции постановки и давлении, оказываемом на Шостаковича и его оперу официальной критикой (хотя бы статья «Ручная бомба анархиста», опубликованная в газете «Рабочий и театр»), можно утверждать, что «Почему Нос» - это один из первых случаев «идеологического объяснения» Шостаковичем своей музыки. Нельзя сказать, что до премьеры «Носа» и противоречивой оценки оперы Шостакович не вступал в диалог с властью - достаточно вспомнить трудоёмкий, неприятный Шостаковичу эстетически, процесс написания Второй симфонии, получившей основное название «Посвящение Октябрю», исключительный открыто неприязненным, халтурным подходом, выражавшим ядовито-бунтарские настроения Шостаковича. Неприятие критикой «Носа», по-видимому, заставило Шостаковича пересмотреть стратегии продвижения и сохранения своего творчества, постоянно иметь Советскую власть в виду и при возможности вступать с ней в уважительный, сохраняющий дореволюционную традицию, диалог художника и правителя. Диалог этот был на тот момент не настолько прямой, как впоследствии -- однако критические статьи про «Нос» написаны не только в резком, но и в обобщённом тоне. В статье «Нос в Малом оперном театре» к Шостаковичу обращаются от лица всей советской культуры, у которой есть собственный чёткий план на дальнейшее развитие.

Шостакович вторит своим коллегам по оперному цеху, взваливая груз ответственности за гротескное «преобладание формы», в которой мог бы быть повинен автор, на царя Николая, становящегося объектом сатиры. Напоследок скажем только, что царь Николай в опере «Нос» (как и в повести «Нос») даже не упомянут - и это при всей изобильности персонажей в опере. Безусловно, это ещё не прямой диалог с вождём - хотя нам всё-таки кажется очень ерническим выведение в опере Хозрев-мирзы, статного, но лицемерного, говорящего с сильным кавказским акцентом и симулирующего вековую горскую мудрость. Но это уже подступ к диалогу, которому предстоит начаться только после постановки оперы «Катерина Измайлова» - тогда выходит статья «Сумбур вместо музыки», представляющая из себя резко критический отклик на оперу, которая приписывается лично Сталину.

Николай I, судя по всему, был для советской культурной пропаганды 20-ых годов собирательной фигурой монархического закрепощения, козлом отпущения для любой сатиры или гротеска, разоблачающей дореволюционный строй. Обращение Шостаковича к Николаю I в качестве оправдательной мишени для гротеска своей оперы выглядит неслучайным не только из-за времени написания повести «Нос», но и вообще в контексте создания негативного образа Николая I.

Здесь можно снова вспомнить оперу И.П.Шишова «Тупейный художник», поставленную в Московском ГОТОБе за полтора года до «Носа». Опера Шишова, опирающаяся на маленький, типично запутанный и лукавящий рассказ Н.С.Лескова, использовала выведенные им образы крепостного парикмахера, бегущего от злого барина вместе с возлюбленной, актрисой крепостного театра, для того, чтобы изобличить дореволюционные нравы и порядки. Но при этом идеологическая мишень была всё равно персонифицирована - царь Николай, о котором у Лескова не было ни строки, появляется в зловещей «сатирически-гротескной» сцене, где за его здравие пьют дворяне в жутких «конфетно-прилизанных» масках.

Обратимся, к примеру, к четвёртой картине «Носа» - эпизоду в Казанском соборе, и заметим, что в предуведомлении к премьере «Носа» Шостакович отмечает эту сцену как основное изменение «против Гоголя», наравне с расширенной сценой полицейской засады:

Изменения против Гоголя следующие: 1) сцена, происходящая у Гоголя, в Гостином дворе, перенесена в Казанский собор (сцена в Казанском соборе была запрещена цензурой Николая I и поэтому Гоголь перенёс её в Гостиный двор) 2) имеется сильно развитая сцена поимки Носа, на которую у Гоголя есть только намёк Шостакович Д. Почему «Нос»? // Рабочий и театр. 1930, №3. с. 6

И действительно, «Нос» у которого была и долгая история создания, и долгая история печати, когда был всё таки выпущен в «Современнике» в 1836-ом году, содержал сцену объяснения Ковалёва с Носом не в соборе, а на Гостином Дворе (одним из вариантов было поместить сцену в католическую церковь, но и этого цензура не позволила). Шостакович устанавливает в процессе работы над текстом этот вариант как изначальный -- это действительно тот вариант, который в наше время циркулирует в печати, как окончательная, авторская версия текста. Если Шостакович указывает это в прессе, как нововведение относительно текста оперы, то получается, что «Нос» публиковался на тот момент всё ещё в цензурированной версии «Современника» - что невозможно, потому что уже первое посмертное собрание сочинений Гоголя содержит ту версию «Носа», которую мы привыкли читать. Та же версия повести сохранена в хрестоматийном, десятом собрании сочинений под редакцией Н. Тихонравова - можно с достаточной уверенностью говорить, что эти книги стояли на полках семьи Шостаковича. Кажется, что Шостакович подчёркивает этот эпизод в Казанском, как сюжетное нововведение, и даже позиционирует его в качестве возвращения Гоголю подлинности, которой лишили его повесть цензурные замалчивания. Но на самом деле Шостакович совершает небольшую литературоведческую махинацию, «возвращая» в свою интерпретацию гоголевского текста то, что было в его официальной версии уже на протяжении более чем семидесяти лет. Но таким образом Шостакович пытается найти своей опере то объяснение, которое устроит критику, прибегая к маскировке своего произведения под видом анти-николаевской сатиры. Подобное подчёркнутое противоречие, о котором не мог не знать Шостакович, напоминает нам другие «мистификации», связанные с историей «Носа» - Шостакович присваивает себе фикцию, несуществующую славу, что кажется ещё более логичным в контексте того, что имя первого либреттиста на афише достаётся Замятину. Присовокупив к сатирическому объяснению Шостаковичем своей оперы ещё несколько фрагментов из его воспоминаний становится ясно, что Николай Первый был выбран им в качестве «козла отпущения». Николай не интересовал Шостаковича в большей степени чем любой другой царь.

Здесь можно подробнее рассмотреть намеченную Соломоном Волковым в своей книге «Шостакович и Сталин» «позицию юродивого» в соотношении с защитной линией, избранной Шостаковичем для оправдания «Носа» на советской оперной сцене. Те объяснения замысла оперы, которые приводит в своих статьях в «Рабочем и театре» Шостакович -- это не более, чем отвлекающий маневр. Если воспринимать действия Шостаковича с позиции юродства, то ещё острее выделяется его сложно-простой иносказательный метод самообъяснения. «Нос» оказывается таким образом удобен не просто потому, что он является примером изобличительной сатиры, а потому, что его можно выдать за обличительную сатиру, спрятав в ней глубоко экзистенциальный комментарий. Говоря о маске Шостаковича, можно проводить аналогии не только с Михаилом Зощенко, но и первым, по словам самого Шостаковича, русским композитором-юродивым -- Мусоргским:

Как я понимаю, он никогда не обижался и не боролся публично за свои работы. Когда его критиковали, он сохранял спокойствие, кивал, почти что соглашался. Но это согласие продолжалось только до порога: едва переступив его, он продолжал делать свое дело -- как кукла-неваляшка. Мне это понятно и очень нравится.

Вместе с этим замечателен и автобиографический подтекст, который Шостакович вкладывает в комментарий о своём предшественнике, на момент как бы отождествляя себя с ним:

Но что чувствовал сам Мусоргский? Я представляю это, исходя из собственных ощущений -- ты можешь прекрасно все понимать, но прочитаешь иную газету, и упадок духа тебе обеспечен.

Обратим внимание на ещё одну идею из его мемуаров, выводящую его размышления о поэте под ударом критики на уровень дихотомии «поэт-царь»:

Да, я повторю: Сталин был болезненно суеверным человеком. Все отцы народов и спасители человечества, которым нет и не может быть прощения, страдают этим, это -- обязательная черта, и именно поэтому у них есть определенное уважение и страх перед юродивыми. Некоторые думают, что юродивые, которые осмеливались говорить всю правду царям, остались в прошлом. Это, мол, из литературы: «Борис Годунов» и так далее. «Молись за меня, блаженный!» Кстати, Мусоргский в этой великолепной сцене доказал, что он великий оперный драматург. Он отказался от всех эффектов ради драматической правдивости, и это потрясает слушателя до слез. Но юродивые не исчезли, и тираны боятся их как и прежде. Этому есть примеры и в наши дни. Волков С. Свидетельство. Воспоминания Д.Д. Шостаковича.

Шостакович действительно чувствовал связь и непосредственно с Мусоргским, и музыкальную, и семантическую. Фигура блаженного в русской литературе, проникшая в сознание композитора через оперную версию «Бориса Годунова» и через социальный облик Мусоргского, была в некотором роде воспринята им в качестве модели поведения, модели защиты. Выбирая странно-серьёзную позицию автора, говорящего, что его музыка «не комикует» и следует гоголевскому тексту, Шостакович пытается занять неуязвимую позицию, с которой его не сможет настигнуть политическая критика. Конечно, в этот период и стратегии Шостаковича по отношению к власти, и его трудное и долгое взаимодействие с системой только начинаются, однако хотелось бы отметить, что это болезненное взаимодействие сохранялось с самого начала его серьёзного творчества:

Сталин был суеверен, вот и все. Тираны и юродивые -- одинаковы во все века. Почитайте Шекспира и Пушкина, почитайте Гоголя и Чехова. Послушайте Мусоргского. Там же

Также интересно было бы упомянуть отношения Шостаковича с поэтическим кружком ОБЭРИУтов, с которыми он был достаточно близок в 1920-ых годах. Упоминание произведено для того, чтобы подчеркнуть разницу между двумя различными видами «юродств» - откровенно вызывающим, эпатирующим поведением, и другой, более хитроумной логикой. На Шостаковича (как и на весь Ленинград) производили огромное впечатление публичные выходки Хармса: его организации бессмысленных протестов, манера одеваться, вызывающий абсурдизм и заумьВолков С. Шостакович и Сталин: художник и царь. - М.: Изд-во Эксмо, 2006 С. 104-105. Но подобное поведение уже не могло остаться безнаказанным под конец 20-ых годов: в поведении ОБЭРИУтов рассмотрели явную атаку на диктатуру пролетариата, участников группы арестовали.

Подобная стратегия поведения не могла быть близка Шостаковичу -- она была слишком открытой, граждански смелой, безрассудно опасной. Шостакович, для которого ещё с начала 1920-ых не в новинку были исчезновения друзей, расстрелы и доносительства, предпочитал не бросать вызов, но шифровать свои сообщения. Хотя «Нос» - это произведение достаточно многогранное для того, чтобы иметь самое большое количество не противоречащих друг другу трактовок, его истинное сообщение Шостакович усиленно «прячет», маскирует, но не самим исполнением оперы, а воздвижением текстов вокруг неё. Самостоятельно, пока этого не сделала партия, закрепляя за «Носом» отвлекающие от его содержания ярлыки, Шостакович обеспечивает себе сохранение позиции, достаточно дистанцировавшейся от идеологизации советского искусства, что, правда, уже не делало его оперу менее уязвимой для обострившейся критики формализма.

Через две недели после премьеры полемика вокруг оперы не угасает, но приобретает уже совершенно грозные, однозначные оттенки. Шостакович в принципе предвидел масштабную кампанию по борьбе с формализмом, развернувшейся на страницах газет и через повсеместную пропаганду. Уже 5 февраля 1930-го, всего две недели спустя премьеры оперы на заглавную страницу журнала «Рабочий театр» выносится следующий заголовок - «Формализму, вкусовщине, бессистемности -- конец!». Становится очевидным, что в этих обострившихся условиях Шостаковичу требуется покровительство -- и тогда за него вступается его старый друг, композитор И. Соллертинский. Но злая ирония судьбы в том, что к тому моменту, когда Соллертинский публиковал свою статью под названием «Нос -- орудие дальнобойное»Соллертинский И. Нос - орудие дальнобойное // Рабочий и театр. 1930. №7. С.6, перелом уже произошёл. «Нос», который сначала хвалили, а потом называли хаотичным и, главное, неуместным, уже по сути вообще не включён в план дальнейшего развития советской оперы -- поэтому его защита и объяснение кажутся официальной линии совершенно неуместными. Аргументы Соллертинского подобраны довольно тщательно и осторожно - «Нос» описывается им, как «газетная утка, выросшая до фантастического мыльного пузыря», хоровые эпизоды у Шостаковича он, в противовес хоровой трагедии Мусоргского, называет «хоровой сатирой». Вообще «Нос» на протяжении статьи как будто сравнивается с параллельно идущими «Черевичками» - это заявленная цель статьи, но Соллертинский видимо прибегает к такой уловке для того, чтобы у статьи было больше шансов увидеть свет. Соллертинский также с пылом защищает Шостаковича от обвинений во фрейдизме и «ермаковщине»:

Разумеется же, не в пропавшем носе майора Ковалева дело, а в тех причудливых очертаниях, которые принимает этот «скверный анекдот», преломившись в тысячеголовом мещанстве. Какое же пенснэ надо нацепить себе на нос, чтобы усмотреть в сюжете оперы мистику или сексуальность!

Соллертинский подчёркивает по пунктам всю новизну оперы Шостаковича: динамику, живой язык, говорит, наконец, игнорируя случай Шишова и его «Тупейного художника» (Московская опера тогда вообще считалась гораздо хуже Ленинградской), о том, что «Нос» - первая оригинальная опера, написанная на территории СССР советским же композитором. Также Соллертинский предпринимает попытку актуализировать метод работы Шостаковича с оперным текстом, концептуально сблизив его с реализмом:

Выражаясь фигурально, оперный язык, бывший ложно-классически стихотворным, сейчас превращается в реалистическую прозу. Нужно ли это советской опере? Бесспорно.

Как мы можем заметить, вопрос надобности/ненадобности был главным вопросом советского искусства в момент его резкого закрепощения. Поразительно, но советская пресса, будто бы вслед за Эйзенштейном, прибегала к монтажному принципу компилирования статей, таким образом, чтобы они доносили непосредственно нужный эффект. Статья «Нос -- орудие дальнобойное» сразу, на том же развороте, снабжена ответом на неё Н. Малкова под заглавием «Так ли это?», выворачивающим наизнанку всю защитную позицию друга Шостаковича. Совмещение такого тезиса и антитезиса не могло не порождать эффект, в ещё большей степени очерняющий оперу Шостаковича -- оперу становится уже невозможно защитить, а Соллертинскому достаётся за такую попытку. При этом всё настойчивее подчёркивается, что подобный путь в музыке для Шостаковича закрыт, но более того -- он мифологически аранжируется Малковым. «Нос» оказывается опоздавшей ко времени оперой, слишком технически сложной, отнявшей слишком много времени, однако вина за это с Шостаковича великодушно снимается, его как бы прощают за неровный опыт юношеского пыла:

Тов. Соллертинский в пылу увлечения «Носом» забыл, однако, ряд существенных обстоятельств. <...> Во-первых, после сочинения «Октябрю», «Первомайской симфонии» и музыки к «Выстрелу», «Нос» является уже пройденным этапом в творчестве Шостаковича. Во-вторых, сюжет «Носа» ни в какой доле не имет отношения к тематике, которая может интересовать современного зрителя. <...> Думается, что и сам даровитый композитор «Носа» должен признать, что это его произведение (опоздавшее не по его вине появлением на сцене!) является лишь ступенью к овладению новыми высотами в области советского оперного театра. Соллертинский И. Нос - орудие дальнобойное // Рабочий и театр. 1930. №7. С.7

Замысел «Носа» в той же самой статье называется «траченым молью анекдотом» - неудивительно, что прочитав одну из газетных рецензий с подобными формулировками у Шостаковича произошёл сердечный припадок.Волков С. Шостакович и Сталин: художник и царь. - М.: Изд-во Эксмо, 2006. с. 130 Хотелось бы также упомянуть, что Малков лишь за несколько недель до полемики с Соллертинским выступил автором хвалебной статьи о Шостаковиче общего характера, цель которой было разрекламировать «Нос». Помещённая на одной странице со статьёй «Почему «Нос»?», статья подписана инициалами «Н.М» и содержала характеристику Шостаковича, как оригинального композитора, особенностью которого является «бодрая, энергичная зарядка (в духе Скрябина) и отказ от всяческих мрачных переживаний (в духе Чайковского)»

Два выпуска спустя опере «Нос» выносится ещё один, подытоживающий приговор. Статья «Ручная бомба анархиста» суммирует выводы прошедшей полемики: анархистом называется Шостакович, а бомбой - «Нос», выполняющий скорее устрашающую функцию расчистки поля для настоящей советской оперы будущегоГрес С. Ручная бомба анархиста. // Рабочий и театр. №9. 1930. с.7. «Нос» по словам Греса, хоть и талантливый, а местами и гениальный (Грес отмечает контрапунктный хор полицейских), болеет «детской болезнью левизны», довольно обидное высказывание для 22-летнего композитора, которому на момент начала работы над оперой было вообще девятнадцать. В серьёзности замысла Шостаковича Грес в результате видит наивную «бузу», юношеское озорство и стремление поразить.

«Кого, какого слушателя»,- вопрошает Грес,- «мы собираемся ошарашивать в советской стране?»

Далее про оперу вообще ничего не пишут, под давлением рецензий на неё постепенно перестают ходить, и она снимается с репертуара. Не в последнюю очередь это происходит из-за технической сложности постановки и исполнения, опера требовала постоянных репетиций, задействовавших огромное количество артистов и работников театра, в силу чего у творческой группы просто не было возможности заниматься новыми постановками.

При этом Шостакович проницательно ощущал, что после подобных рецензий чем больше зрителей, неготовых, легко управляемых, увидит «Нос», тем более велика вероятность того, что репутация произведения очень сильно пострадает и будет втоптана в небытие. Уже в апреле, после уже седьмого по счёту спектакля и выхода всех описанных рецензий, он предпринял решительный шаг и попытался лично снять оперу с показа, написав письмо директору МАЛЕГОТа Захару Люблинскому:

«Нос» провалился. В то же время «Нос» сделал своё дело - «Нос» может уйти. Путь „Носа“ -- правильный путь. Но если „Нос“ не воспринимается так, как бы мне этого хотелось, то „Нос“ надлежит снять. <…> Если же у Вас могут возникнуть сомнения в правильности моей просьбы, то сообщите мне об этом. Я тогда или приду к Вам, или напишу более подробно.

Возможно, Шостакович всё ещё намеревался донести смысл оперы по крайней мере своему начальству, может быть и так, что он пытался шантажом привлечь к опере особое внимание. Так или иначе, его письмо не получает реакции, оно попросту игнорируется, в то время как уже провалившийся «Нос» продолжает идти спектакль за спектаклем, теряя аудиторию и авторитет. Мейер Кш. Шостакович: Жизнь. Творчество. Время. М., Молодая гвардия (ЖЗЛ). 2006. С. 108-109

Записанный критикой в прошедшую эпоху, «Нос», вышедший как раз на заре новой пятилетки, и с самого её начала сопровождаемой резкой антиформалистской кампанией, играется всего 16 раз перед тем как быть исключённым из программы МАЛЕГОТа. Шостакович оправляется от удара и уже в том же году, вместе с Александром Прейсом, начинает готовить «Леди Макбет Мценского уезда»

Заключение

«Нос» должен был стать «первой ласточкой» новой советской оперы, лабораторией нового художественного языка, но вместо этого был вычеркнут из истории более чем на сорок лет. «Леди Макбет Мценского уезда», вторую оперу Шостаковича и одно из самых крупных его высказываний, разругали в прессе. После этого о двух операх Шостаковича с 1930-х отзывались исключительно в негативном оттенке, как о формалистских извращениях. Репутация «Носа» была восстановлена только в 1970-х годах, уже после смерти Шостаковича, оперу стали играть за рубежом, в Нью-Йорке Соломон Волков издаёт воспоминания Шостаковича, в Советском Союзе начинают появляться исследования об опере.

Несмотря на весь абсурд и гротеск оперы, её пронизывает грандиозный, монументальный замысел сплошного единства. Монтажный принцип Шостаковича, как мы уже доказали, проявляется не только в сюжете и композиции оперы -- это принцип постоянного движения, постоянной синхронности, интенсивности за счёт динамики. В опере «Нос» сценическое действие организуется в виде постоянной кинематографической переходности, аналогичная ситуация происходит и с наполнением либретто -- все цитаты, использованные и трансформированные либреттистами, абсолютно невозможно проследить в процессе восприятия «Носа» так как это подразумевалось, то есть в виде сплошного театрально-симфонического действия. Даже клавираусцуг оперы организован с точностью до такта -- каждой музыкальной фразе линейно соответствует если не реплика, то конкретное действие персонажа, которое поддерживается музыкой.

Очень вероятно, что многие отсылки к актуальной русской культуре действительности, как и к культуре 19-го века, остались нами упущены, в особенности отсылки, касающиеся визуальной репрезентации сценического действия, здесь сказывается дефицит фотографий и подробных свидетельств. Также следует оговорить наличие цитатности музыкального содержания, однако подробный музыковедческий анализ требовал бы полной смены вектора работы -- здесь доверимся исследованию А. Бретанницкой, замечающей, что музыка пестрит пародийными отсылками к «Золотому петушку», «Борису Годунову», «Пиковой даме».Бретаницкая А. "Нос" Д. Д. Шостаковича : [По повести Н. В. Гоголя] - М. : Музыка, 1983. С. 58.

В нашем исследовании подробно рассмотрена цитатная ткань либретто, а интерпретация Шостаковичем текста повести и его гоголевского наследия являются одной из главных задач проделанной нами работы. В результате исследования выявляется многозначность подтекстов оперы, некоторые из них вложены Гоголем и подчёркнуты Шостаковичем через оперные решения, некоторые играют оттенками личных автобиографических переживаний композитора. «Нос» Шостаковича, как доказывает наша работа, это произведение, несущее огромное количество внутренних взаимосвязей, едва ли не пресыщенное по своему художественному и смысловому многообразию. Появившись в точности на разломе десятилетий, «Нос» не только успел запечатлеть самые важные наработки авангарда 1920-х, но также и явился комментарием молодого композитора к окружающей его реальности, которая неуклонно менялась в худшую сторону.

Список использованной литературы

а) источники

1. Архив Российской Государственной Библиотеки: хх 456/100, хх 457/100. Журнал «Рабочий и театр» («Искусство и жизнь»)

2. Волков С. Шостакович и Сталин: художник и царь. - М.: Изд-во Эксмо, 2006

3. Замятин Е., Ионин Г., Прейс А., Шостакович Д. Нос. Либретто. Клавираусцуг с пением. Л., 1929. 277 с.

4. Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений в 14 томах. М.; Л.: Издательство Академии наук СССР, 1949.

5. Козинцев Г.М. Пространство трагедии: дневник режиссера. М., 1973. С. 222-223.

6. Дмитриев В. О постановке оперы Шостаковича «Нос» // Художники театра о своем творчестве. М., 1973. С. 107-109.

б) научная литература

7. Театральная энциклопедия. Под ред. С.Мокульского. М.: Советская энциклопедия, 1961. -- Т. 1.

8. Богданова О.В. Шостакович в контексте «Носологии» Н.В. Гоголя. // Вестник христианской гуманитарной академии. Том 18. Выпуск 4. 2017 С. 267-280

9. Бочаров С.Г Загадка «Носа» и тайна лица // С.Г. Бочаров. О филологических мирах. - М., Советская Россия, 1985. С. 124-161

10. Бретаницкая А. "Нос" Д. Д. Шостаковича : [По повести Н. В. Гоголя] - М.: Музыка, 1983. - 95 с. - (Путеводители по операм и балетам).

11. Виноградов В. В. Натуралистический гротеск. Сюжет и композиция повести Гоголя «Нос» // Виноградов В. В. Избранные труды: Поэтика русской литературы. -- М.: Наука, 1976. -- С. 5-44.

12. Виноградова З.В. Гоголь в литературном процессе 1920-х годов.: автореферат дисс. СПбГУ, 2004.

13. Демченко А., Филлипова Ю. «Нос» Гоголя и Шостаковича: два авангарда. // Современные проблемы науки и образования. - 2013. - № 5

14. Косаковский Д.Д. Вопросы драматургического анализа оперы «Нос» (о сюжетных и жанровых особенностях произведения). Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова. Л., 1985

15. Левиновский В. Неизвестный Асафьев: театр, ставший музыкой. New York, 2003; Саратов, 2006.

16. Манн Ю.В. Гоголь: академический, полный. // Studia Literarium. Т.1 №3-4. М., РГГУ. 2016. С.205-212

17. Манн Ю.В. Мейерхольдовский «Ревизор» в аспекте театральной традиции // Н. В. Гоголь и театр: Третьи Гоголевские чтения. М., 2004. С. 219-229

18. Мейер Кш. Шостакович: Жизнь. Творчество. Время. М., Молодая гвардия 2006. 593 с. - (ЖЗЛ).

19. Меликсетян С.В. Русский музыкальный конструктивизм: автореферат дисс. М., 2011.

20. Раку М. Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи. - М.: Новое литературное обозрение, 2014.

21. Раку М. Социальное конструирование «советского музыковедения»: рождение метода. // Новое литературное обозрение. 2016. №37.

22. Свиридова И., Исаева К. Эссе на тему «Береги честь смолоду» (на примере оперы «Нос» Д.Д. Шостаковича). // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов., №3 (77), в 2-х ч., Ч.2.,2017. С. 143-147

23. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М., 1977. 348 с.

24. Тюлин Д. Рецепция русской и европейской классики на оперной сцене в 1920-1930-е годы курсовая работа студента первого курса магистерской программы "Компаративистика: русская литература в кросс-культурной перспективе", ФГН, Школа филологии, НИУ ВШЭ, 2017. 80 с.

25. Шабунова И.М Ударные инструменты в симфониях Д.Д. Шостаковича. // Южно-российский музыкальный альманах.

26. Эйхенбаум Б. Как сделана «Шинель» Гоголя. // Б. Эйхенбаум. О прозе Л.: Худож. лит., 1969. -- С. 306-326

27. Alexander Tumanov. Correspondence of Literary Text and Musical Phraseology in Shostakovich's Opera The Nose and Gogol's Fantastic Tale. // Russian Review №52, 1993. Pp. 397-414.

28. Maya Kucherskaya. Comrade Leskov: How a Russian Writer was integrated into the Soviet National Myth. // Russian National Myth in Transition. Tartu.: University of Tartu Press, 2014. Pp. 188-207

29. Laurel E. Fay. Schostakovich and His World. Princeton University Press, 2004. 405 pp.

в) Веб-источники:

30. Волков С. Свидетельство. Воспоминания Д.Д. Шостаковича. Обр. пер. с англ. Антонины Буис.URL: http://testimony-rus.narod.ru/

31. Глов С. Творческая история повести Н.В. Гоголя "Нос". Ринотиллексоманиакальное исследование URL: http://www.proza.ru/2014/09/13/338

32. Караганов А. Художественный фильм «Шинель». Энциклопедия русского кино. URL: https://www.russkoekino.ru/books/ruskino/ruskino-0019.shtml

33. Корябин.И. Как Рождественский Шостаковича оркестровал: мировая премьера. OperaNews, 2009. URL: http://www.operanews.ru/09122705.html

34. Изотов Д. Нос, глаза и уши. К истории первого сценического воплощения «Носа» Д.Д. Шостаковича. URL: http://www.operanews.ru/16071804.html

35. Изотов Д. «Прыжок через тень: урбанистическое шоу на советской сцене». URL: http://www.operanews.ru/16121201.html

36. Успенский Б.А. Время в гоголевском «Носе» («Нос» глазами этнографа). URL: https://www.academia.edu/6152413

Приложения

Приложение 1

Приложение 2

Приложение 3

Приложение 4

Приложение 5

Приложение 6

Размещено на Allbest.ru