Оперы Шостаковича в контексте советской культуры 1920-1930-х годов (на материале оперы "Нос")

Спальня Ковалева.

Ковалев (просыпается). Брр! Брр! Брр!

Но почему же имя Замятина вообще сохраняется в афише, и, более того, вынесено первым, при всех его сомнительных (или даже отсутствующих) заслугах?

Этому можно найти чисто социальное объяснение. Соломон Волков, нашедший огромное количество параллелей между творческим путём Шостаковича и его кумиров, отмечает, что композитору свойственно перенимание моделей поведения, что в случае с его кумирами-современниками нередко оканчивалось разочарованием в них. В этом аспекте фигура Замятина, писателя-диссидента, открыто неприязненно отзывающегося о революции, наверняка казалась Шостаковичу привлекательной. Волков отмечает, что на Шостаковича огромное впечатление произвёл чудом появившийся в печати манифест «Я боюсь» 1921-го года.Волков С. Шостакович и Сталин: художник и царь. - М.: Изд-во Эксмо, 2006. С. Волков С. Шостакович и Сталин: художник и царь. - М.: Изд-во Эксмо, 2006. С. 181-182 Переживания об изменившемся социуме и тревожной литературной и культурной ситуации не могли не найти горячий отклик у Шостаковича, особенно последняя сентенция: я боюсь, что у русской литературы одно только будущее: ее прошлое. Приведём также цитату, весьма созвучную с воззрениями Шостаковича, выраженную в близких композитору горьких тонах:

Писатель, который не может стать юрким, должен ходить на службу с портфелем, если он хочет жить. В наши дни -- в театральный отдел с портфелем бегал бы Гоголь; <...>Гоголю пришлось бы писать в месяц по четыре "Ревизора", Тургеневу каждые два месяца по трое "Отцов и детей", Чехову -- в месяц по сотне рассказов. <...> работа Чехова и работа Брешко-Брешковского,-- теперь расцениваются одинаково: на аршины, на листы. И перед писателем -- выбор: или стать Брешко-Брешковским -- или замолчать. Для писателя, для поэта настоящего -- выбор ясен.

Таким образом, мы можем предположить, что для Шостаковича сохранение Замятина в программке оперы важно с точки зрения политического заявления -- Волков даже пишет, что «Нос» - это своего рода «Я боюсь» Шостаковича, его «антисикофантское» высказываниеВолков С. Шостакович и Сталин: художник и царь. - М.: Изд-во Эксмо, 2006. С. Волков С. Шостакович и Сталин: художник и царь. - М.: Изд-во Эксмо, 2006. С. . Да, безусловно, этот гражданский заряд есть у Шостаковича, однако в случае с Шостаковичем он исполнен меньшего, во всяком случае, иного пафоса, который постоянно облекается в сатирические тона. Имя Замятина также наверняка казалось Шостаковичу выгодным со своего рода «маркетинговой» точки зрения, и таким образом он пытался определить для себя тех, кто будет способен оценить его произведение, дать ключ к его пониманию. Также нетрудно догадаться, что расстановка авторов в афише представляет из себя саркастичный перевёртыш: Шостакович «чествует» Замятина, давая «большому мастеру русской литературы», как он сам его называл, первое место в списке авторов, себя же он демонстративно ставит на последнее.

Также вполне вероятно, что имя писателя на тот момент уже стало почти непечатным в советской прессе, что соответственно наталкивает на мысли о том, что имя Замятина на афише -- это, помимо прочего, гражданское высказывание, порождённое желанием подчеркнуть свой нонконформизм. В 1930-м году начинается кампания по травле писателей Евгения Замятина и Бориса Пильняка.

С другой стороны, существуют и противоположные, полностью противоречащие утверждению музыканта воспоминания о значении Замятина для оперы. К примеру, Михаил Эммануилович Гольдштейн, советский композитор и автор многочисленных воспоминаний о советских деятелях искусства, писал так (приведём крупную цитату):

Замятин убедительно доказал превосходство этого сюжета. А ведь рассуждали о Чехове, о Салтыкове-Щедрине, о Лескове, даже Козьма Прутков был на прицеле. Но Замятин настолько убедительно рассказал о своем плане оперной реформы, что мне пришлось ему даже аплодировать. Замятин взялся написать либретто для оперы. Вспомнили слова Ф. М. Достоевского из “Кошмара Ивана Карамазова”, где рассуждается о выгоде остаться без носа. Мне страшно понравились актерские импровизации Замятина, также его попевки с закрытым носом. Понятно, что для оперы нужны были дополнительные сюжетные линии. Замятин предложил кое-что заимствовать из “Старосветских помещиков”, “Майской ночи”, “Тараса Бульбы”…

План оперы и львиная доля текста была написана Замятиным. Режиссер Николай Васильевич Смолич с большим интересом отнесся к первому варианту оперы “Нос”. <…> Сперва, он принял первый вариант безоговорочно. Но потом стал перестраивать либретто по своему усмотрению. По предложению Смолича были привлечены дополнительные авторы - Г. Е. Ионин и А. Г. Прейс. Кое-что я и сам дописал в либреттоГольдштейн М. Э. Евгений Замятин и музыка // Novoye Russkoye Slovo Oldest Russian Daily. New York. 1987.

Это свидетельство, явно вносящее разлад в нашу концепцию истории написания оперы, следует обрамить несколькими дополнительными наблюдениями. Гольдштейн, во-первых, это знаменитый композитор-мистификатор: в 1940-ых годах им было создано произведение в стиле начала 19-го века, датированное 1810-ым годом и приписанное филологу Дмитрий Овсянико-Куликовскому. С симфонией и фигурой Овсяннико-Куликовского случилась поразительная, гоголевская ситуация -- власть нуждалась в дореволюционном произведении революционного запала, симфонию играли ведущие оркестры страны. Лишь через двадцать лет мистификация была раскрыта. Во-вторых, воспоминания о Замятине написаны Гольдштейном уже в 1987-ом году, но парадокс в том, что на момент написания либретто «Носа» знаменитому в будущем композитору и скрипачу, свидетелю написания либретто, было всего 11 лет. После этого кажется трудным воспринимать «мемуары» Гольдштейна иначе как аналогичный перевёртыш -- мемуарист мало того что приписывает всё авторство Замятину и занижает до третичного плана роли Ионина и Прейса -- он ещё и иронично урывает кусочек славы себе, давая читателю таким образом ключ к своей, довольно тонкой, шутке. Таким образом статью Гольдштейна мы можем воспринимать в виде «доказательства от противного», которое скорее подтверждает истинность слов Шостаковича.

2.2 Изменения и расширения сюжета

Самое начало оперы «Нос» создаёт в некотором роде вероятную предысторию основной сюжетной канвы. В качестве открывающего эпизода, сразу после хаотичной увертюры, раскрывающей инновационные особенности музыкального языка Шостаковича, нас знакомят сразу с двумя главными действующими лицами оперы, Иваном Яковлевичем и Ковалёвым которому тот бреет бороду:

Иван Яковлевич бреет Ковалева.

КОВАЛЁВ. У тебя, Иван Яковлевич, вечно воняют руки.

ИВ. ЯКОВЛ. Отчего бы им вонять?

КОВАЛЁВ. Не знаю, братец, только воняют.

Сам эпизод у Гоголя в тексте играет роль «флэшбэка», припоминания в рассуждениях Ковалёва уже после потери носа, которое может быть приписано как самому майору, так и всезнающему рассказчику. В канве оперы эпизод обретает резкие и грубые, физиологичные оттенки -- переставленный в самое начало, апеллирующий к обонянию, он не может не провоцировать переживание высокой физической интенсивности. Передача неприятного обонятельного ощущения усиливается за счёт вокала -- это первые реплики певцов, поэтому их семантика тем более подчёркивается сильными, громко интонирующими голосами. Стоит ли говорить, что в контексте традиционной оперы эти реплики, особенно открывающие оперу, звучат решительно вызывающе и консервативной публике могли бы показаться попросту неприемлемыми. При этом эпизод будет расширен и «отзеркален» в девятом эпизоде, в данный момент являясь скорее сонным припоминанием.

Фигура квартального

Далее повествование оперы движется следующим образом: Иван Яковлевич находит в хлебе нос, бранится с Прасковьей Осиповной. Все реплики из текста Гоголя сохранены, но перед последней, многозначной репликой Прасковьи Осиповны в картине («Неси, куда хочешь, чтобы духу его не слыхала») происходит не малозначимое «явление» - на сцене темнеет, и софиты подсвечивают силуэт «призрака квартального надзирателя». Призрак надзирателя сидит на декорации огромного быкаСм. приложение 1, что интересно отметить в пародийно-гротескном аспекте оперы -- следующая картина происходит на мосту, и бык здесь, вероятно, заменяет, «преувеличивает» декоративных лошадей Аничкина моста. Тем любопытнее, что основу, верхушку декорации, представляет огромная чугунная колесница с двумя впряжёнными лошадьми, вскидывающими копыта в сторону аудитории.

Квартальный надзиратель - это один из наиболее важных персонажей оперы Шостаковича. Квартальный является по сути воплощением полицейского порядка и тотального контроля- вездесущий, вечно наблюдающий, с самого момента обнаружения «Носа» в печёном хлебе. Его отличительная черта - это наличие власти над другими персонажами: вторая картина представляет из себя напряжённый «дуэт» квартального и цирюльника, в котором тот самый квартальный надзиратель, на этот раз уже вполне материальный на высоких, пронзительных тонах допрашивает Ивана Яковлевича, доводя его до состояния исступлённого ужаса и помутнения сознания, которое изображает интерлюдия ударных инструментов.

Отдельное внимание в опере было уделено антрактам и интерлюдиям - каждый из них представляет из себя серьёзное музыкальное произведение, которое написано по мотивам гоголевского текста. Сразу после сцены с квартальным во мраке звучит продолжительное перкуссионное соло, а после обнаружения Ковалёвым своей пропажи следует музыкальная картина галопа, видимо, замещающая сцену обнаружения и преследования Ковалёвым Носа, уже вочеловеченного, первую погоню за Носом.

Четвёртая картина происходит в Казанском соборе, где совершается объяснение Носа и Ковалёва -- сцена вообще отмечена особой, пугающей экспрессионистской атмосферой: хоровое пение заменяет призрачное женское меццо-сопрано, фигуры молящихся обоего пола в церкви представлены безликими манекенами, согбенными в коленопреклонённых позахСм. приложение 2. Между Носом и Ковалёвым совершается диалог, в точности повторяющий их объяснение у Гоголя, вплоть до развязки их разговора: Ковалёв отвлекается на пожилую даму, заходящую в церковь, во время чего Нос покидает здание. Ковалёв произносит в смятении реплику, которой не было в тексте Гоголя: «Ведь он мой нос, где, где»

Акт второй начинается буквально там же, где заканчивается первый, но в него, не вводится серьёзных сюжетных новшеств, художественные и вокальные решения сцен (в частности, хор дворников) мы отметим в дальнейшем. Пятая и шестая картина делятся между собой симфонической картиной переживаний Ковалёва и следуют сюжету повести

Седьмая картина

Но с начала третьего акта, уже в седьмой картине в сюжетную канву оперы «Нос» вводятся серьёзные нововведения -- в этой сцене дополнительно расширяется роль Квартального, который на заброшенной окраине Петербурга пытается организовать десятерых полицейских в засаде, для того, чтобы выследить и поймать Нос. Здесь же вновь акцентируются властные интонации его вокального регистра - почти гротескного высокий, кричащий тенор резко выделяется на фоне хора полицейских, таким образом утверждая превосходство и главенство квартального, продолжая дополнительно конструировать его инфернальный образ, заданный ещё в начальных картинах оперы. Но эта сцена вообще интересна для нас именно с точки зрения концепции изображения не произведения Гоголя, а «мира Гоголя», которой придерживались театральные постановщики, кинорежиссёры, и композиторы 20-ых годов. Пока полицейские сидят в засаде, перед зрителем разворачивается самая настоящая вереница гоголевских персонажей. Мимо проходит статная пара, выведенная как «проезжающая дама и проезжающий господин», которых сопровождает путешественник. Реплики этих героев -- ни что иное, как цитаты из «Старосветских помещиков»:

«Гость никаким образом не был отпускаем того же дня: он должен был непременно переночевать. -- Как можно такою позднею порою отправляться в такую дальнюю дорогу! -- всегда говорила Пульхерия Ивановна (гость обыкновенно жил в трех или в четырех верстах от них). -- Конечно, -- говорил Афанасий Иванович, -- неравно всякого случая: нападут разбойники или другой недобрый человек. -- Пусть Бог милует от разбойников! -- говорила Пульхерия Ивановна.» Гоголь Н.В..Старосветские помещики // Н. В. Гоголь. Полное собрание сочинений в 14 томах. Т. 2. М.; Л.: Издательство Академии наук СССР, 1938. С. 25

В то время, как в «Помещиках» этот эпизод изображал собой радушие и гостеприимство знаменитой гоголевской парочки, у Шостаковича она не удерживают на ночь, а наоборот, уже провожают своего гостя. Этот мотив прощания распространяется ещё дальше: следуя за первой троицей персонажей, на сцене появляются мать, отец, и два сына, которых родители крестят в дорогу, прежде чем посадить в дилижанс. Разговаривает семья цитатами из «Тараса Бульбы»:

Отец. Теперь благослови, мать, своих детей. Подойдите, дети, к матери!

Мать. Пусть хранит вас божья матерь! Не забывайте мать вашу!

Отец. Молитва материнская и на воде и на земли спасает.

Калейдоскоп гоголевских отсылок в седьмой картине продолжается разговором Ивана Ивановича и городничего Петра Фёдоровича из повести «Как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Тем временем все упомянутые персонажи остаются на сцене, только появившись на ней, постепенно нагромождают её. Далее, перебивающееся разговорами полицейских, бросающихся цитатами парубков из «Майской ночи», следует явление умирающей старой барыни, отдающей последние повеления своим «приживальщицам». Мотив человеческого цинизма и полицейского произвола выражается далее и в следующем эпизоде с полицейскими, пристающими к торговке бубликами -- отметим, что торговка бубликами, правда, старуха, упомянута в «Сорочинской ярмарке». Дальше идёт сцена погони за Носом, кульминация авторского нововведения Шостаковича - весь выстроенный мирок отражений гоголевских персонажей ополчается против Носа, который пытается бежать из города. Нос отстреливается и почти забирается в дилижанс, но его хватают полицейские и, под пугающе торжественные возгласы толпы, избивают Нос до его предыдущего, изначального состояния. Квартальный заворачивает нос в платочек. Системе референций в седьмой картине будет уделено отдельное внимание в главке, посвящённой цитатности реплик в опере «Нос».

В восьмой картине сцена делится на две половины -- слева квартира Ковалёва, справа -- его невесты Подточиной. Действие возвращается к основной фабуле повести -- квартальный приносит Ковалёву его нос, тот пытается безуспешно его себе приставить. После того, как майора посещает доктор, однако, повествование опять расширяется, но на этот раз включая в себя персонажа из совсем стороннего фрагмента «Носа».

К Ковалёву заходит его большой приятель Ярыжкин. В «Носе» Гоголя Ярыжкину (которого по первой цензурной правке «Современника» заменили на Ярыгина) было уделено всего две строки:

Вон и Ярыжкин, столоначальник в сенате, большой приятель, который вечно в бостоне обремизивался, когда играл восемь. Гоголь Н.В.. Нос. // Н. В. Гоголь. Полное собрание сочинений в 14 томах. Т. 3. М.; Л.: Издательство Академии наук СССР, 1938. С. 56

В опере «Нос» Ярышкин играет куда более важную роль, так как именно он подсказывает Ковалёву написать письмо с требованием разъяснений Подточиной-старшей, которую Ковалёв подозревает в ведьмовстве.

Интерлюдия между восьмой и девятой картинами изображает ворох зевак: господ, франтов, студентов, перебрасывающихся между собой репликами о невероятном происшествии -- Нос Ковалёва, вернее, уже только слух о нём, гуляет по Летнему саду, толпа носится по Петербургу, пытаясь его увидеть, что заканчивается тем, что полицейские поливают взбудораженную толпу из шлангов. Сюжет оперы, кроме сильно расширенной седьмой сцены, следует сюжету «Носа», но в силу дополнительной «конкретности» оперы Шостакович выводит на сцену очень большое количество персонажей: франтов, студентов, просто неизвестных. Опера переходит к двум картинам эпилога. В девятой картине показывается чудесное «пробуждение» Ковалёва -- его нос оказывается на своём месте. Спектакль проходит полный круг -- Ковалёва приходит брить Иван Яковлевич, и нам даётся расширенная картина бритья Ковалёва, с которой стартовала опера:

Ковалев, ИВ. ЯКОВЛ. смеются, уставившись друг на друга. Смеется и Иван.

КОВАЛЁВ. У тебя, Иван Яковлевич, вечно руки воняют.

ИВ. ЯКОВЛ. Отчего ж бы им вонять?

КОВАЛЁВ. Не знаю, братец, только воняют.

Иван Яковлевич берет Ковалева за нос, но после окрика: "ну, ну, ну, смотри!" - отдергивает руку.

Бритье продолжается.

Опера заканчивается на Невском проспекте, как в триумфальном, собирательном петербургском локусе: Ковалёв узнаётся всеми, его брак одобряет Подточина-старшая, но он показывает уходящей тёще кукиш и начинает строить глазки продавщице манишек:

Послушай, голубушка! Ты приходи ко мне на дом, спроси только, где живет майор Ковалёв. Тебе всякий покажет, гм, гм! (Уходя). Душенька! М... раскрасоточка! (Уходит).

Конец оперы.

2.3 Цитатный принцип «Носа»

Решения, принятые по организации и наполнению либретто Шостаковичем, Иониным и Прейсом, поражают своей находчивостью и амбициозностью. Сверяя все цитаты и реплики, позаимствованные либреттистами для создания текста, становится заметна неординарность их художественного принципа. Либреттисты, действительно хорошо знавшие свои литературные источники, пошли далеко за пределы оригинального текста «Носа». Можно сказать, что в процессе написания «Носа» была проведена самая настоящая текстологическая работа. В данной главке мы рассмотрим принцип цитирования оригинального текста повести в либретто и укажем на отсылки, затрагивающее другие тексты Гоголя и других авторов, и попытаемся объяснить логику их включения.

Цитирование повести «Нос»

Здесь мы попробуем обратить внимание на то, как реплики героев повести «Нос» переносятся в драматическую канву оперы. Попробуем абстрагироваться от музыкальной составляющей оперы, поскольку обратимся к ней в следующей главке, посвящённой тому как текст Гоголя становится музыкой, и опишем сам принцип перенесения.

Размышляя о литературном языке Гоголя, вспоминается полемическое высказывание Белинского о том, что Гоголь в принципе непереводим, что перевод на немецкий или французский лишил бы писателя всего его шарма. Сказ Гоголя - это тщательно собираемый писателем конструкт, редактируемый и гибкий. Но что останавливает Шостаковича от того, чтобы поменять хотя бы слово в тех репликах, которые он транспонирует из текста целиком, крупными фрагментами. Нам кажется здесь важным заглянуть в комментарии к «Носу» Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений в 14 томах., комм. Л. Степанова. Т. 3. М.; Л.: Издательство Академии наук СССР, 1938. С. 648-660, содержащие черновые варианты многих фраз в которых становится заметно, что гоголевский метод построения своего сказа достаточно строг - но при этом иногда даже не вполне понятна логика, с которой были произведены перестановки слов в тексте. Подобные многочисленные маленькие редактуры так же важны для Шостаковича, как и для Гоголя - если он видит усердие, проделанное автором для того, чтобы исправить предложение по своему, чтобы придать ему именно памятный читателям законченный вид, то он не может позволить себе вторгнуться в саму ткань реплик - поэтому по возможности приводит их целиком.

Интересно было бы отметить вспомогательную драматическую функцию расширения текста, которую исполняют нововведёные персонажи - например, Ярыжкин выполняет функции героя, забирающего на себя часть внутреннего монолога Ковалёва, подозревающего свою предполагаемую тёщу, Подточину, в ведьмовстве: его реплики носят вспомогательный характер, наталкивающий Ковалёва на идеи, продвигающие сюжет дальше.

Также обратим внимание на то, что, хоть и редко, но текст либретто может переписывать и превращать в прямую речь косвенную речь, данную рассказчиком за своих персонажей. Гоголевский рассказчик обладает исключительной способностью «подсматривать» мысли своих персонажей, и его пересказ чужих мыслей отличается такой прозрачностью языка, что эти реплики можно было бы вполне приписать самим персонажам, что Шостакович и делает. В первой картине, в сцене завтрака Ивана Яковлевича ему принадлежит та реплика, которую в оригинальном тексте повести присвоил себе рассказчик, вынеся её, однако, за скобки, так же «про себя»:

ИВ. ЯКОВЛ. (про себя). То есть, хотелось бы и того и другого, но совершенно невозможно требовать двух вещей сразу. Прасковья Осиповна не любит таких прихотей.

Работа с другими текстами Гоголя

Рецепция Гоголя крупными художественными деятелями 1920-ых годов отмечена одним и тем же стремлением. И Станиславский, и Мейерхольд, занятые во время написания оперы постановкой своей версии «Ревизора», стремились не столько добросовестно поставить одно конкретное произведение, сколько дать через «Ревизора» всего Гоголя, Гоголя, как автономную художественную вселенную. То же самое пытались воспроизвести в своём фильме «Шинель» Юрий Тынянов и режиссёр фильма Георгий Трауберг -- это должна была быть не последовательная реконструкция произведения, а скорее выражение некоторой общей поэтики произведений Гоголя. В не меньшей степени это стремление было уяснено и Шостаковичем, Прейсом и Иониным однако они пошли в своих исканиях несколько дальше. Многочисленные референции, выстраиваемые либреттистами в тексте оперы, многообразны и разноплановы, и сейчас мы попробуем типологизировать их.

С привычной скромностью Шостакович пишет в статье «К премьере Носа»:

«Текстового материала у Гоголя было недостаточно, сцены получались короткие, но я не решался присочинить свой текст. Поэтому там, где требовались слова, которых не было в повести, я брал текст из других произведений».Шостакович Д.Д. К премьере «Носа» // Рабочий и театр. 1929. №24. С. 12.

В то же время текст либретто с точки зрения цитатности активно заимствует из другой мини-вселенной Гоголя: Малороссии. Шостакович, Ионин и Прейс налаживают связь с иной, во многом схожей, но отличающейся частью художественного мира Гоголя. Попробуем найти и истолковать эти цитаты, объяснить их функции в тексте и их взаимосвязь с основными мотивами оперы.

Особенно специфически цитатный принцип наполнения либретто проявляет себя в седьмой картине, в расширенном либреттистами эпизоде поимки «Носа». Эта картина занимает центральное место в композиции пьесы - сложно говорить о том, есть ли в опере «Нос» одна определённая кульминация, но седьмую картину можно назвать кульминационной в том смысле, что она в наибольшей степени демонстрирует мир, вселенную оперы. Думается, что картина в основном составлена А. Прейсом, у которого на тот момент уже был опыт текстологической работы с гоголевским материалом -- в своих воспоминаниях Шостакович говорит, что Прейс подготовил свою собственную, законченную, версию недописанной гоголевской комедии «Владимир III степени», собрав её из черновиков и сторонних гоголевских цитат:

Но он не просто записывал все, что придет в голову, нет, он составил все из слов самого Гоголя. Он не добавил от себя ни единого словечка, а каждую строчку взял из сочинений Гоголя. Это удивительно! Человек работал скрупулезно. Я читал рукопись. Там после каждой реплики -- ссылка на источник, работу Гоголя, из которой она взята. Волков С. Свидетельство. Воспоминания Д.Д. Шостаковича. Обр. пер. с англ. Антонины Буис. URL: http://testimony-rus.narod.ru/

В седьмой картине либретто уже представляет из себя причудливо организованный пастиш из самых разных гоголевских цитат, идущих вперебивку, но хитросплетённых: вся сцена построена по принципу «свободного монтажа» и открыто цитирует из самых разнообразных источников русской литературы.

Либретто седьмой картины Носа - это одновременно и самое сложное цитатное построение в опере, и самое яркое проявление её неистовой, хаотичной природы. Особенно поразительна в этой картине функция полицейских, выполняющих определённые перебивки между тремя эпизодами выведения на сцену различных гоголевских персонажей. Их цитатность вообще не привязана ни к одному конкретному образу, и они свободно переговариваются гоголевскими цитатами. Обратим внимание на приказ квартального, которым открывается картина:

КВАРТАЛЬНЫЙ. Властью моей дается повеление изловить сей же миг сего работника и привесть на расправу ко мне.

И сопоставим с тирадой Головы из «Майской ночи», чтобы заметить все небольшие, но многозначные замены либреттистов:

Властью моей и всех мирян дается повеление, - сказал голова, - изловить сей же миг сего разбойника; а оным образом и всех, кого найдете на улице, и привесть на расправу ко мне! Гоголь Н.В.. Майская ночь или утопленница // Н. В. Гоголь. Полное собрание сочинений в 14 томах. Т. 1. М.; Л.: Издательство Академии наук СССР, 1938. С. 172

Использование цитат из речей гулящих парубков полицейскими символически сближает контроль и хаос, власть и произвол. Квартальный, командующий полицейскими, соответственно отыгрывает роль нерадивого пана Головы, говоря его цитатами. При этом цитаты парубков из майской ночи работают на создание специфической гоголевской атмосферы хаоса и присутствия нечистой силы.

Произнеся ещё несколько реплик пана Головы из «Майской ночи», Квартальный вообще выражает через себя целое множество голосов, когда Шостакович приписывает ему и полицейским реплики мужиков, выталкивающих из грязи карету Чичикова в пятой главе «Мёртвых душ», смешанные с репликами мужиков из третьей главы уже Второго тома:

«Телепень Денис, передавай Козьме! Козьма, бери конец у Дениса! Не напирай так, Фома Большой! Ступай туды, где Фома Меньшой. Черти! говорю вам, оборвете сети!» - второй том, 3 глава

«Ступай, Андрюшка, проведи-ка ты пристяжного, что с правой стороны, а дядя Митяй пусть сядет верхом на коренного! Садись, дядя Митяй!» <...> «Стой, стой! - кричали мужики. - Садись-ка ты, дядя Митяй, на пристяжную, а на коренную пусть сядет дядя Митяй!» - первый том, 5 глава

«Дам я всем переполоху! Что вы? А? Не хотите слушаться? А? Вы, верно, держите их руку? А? Вы - бунтовщики? А? Что это? А? Вы заводите разбой? А? Вы.. А? Вы... А? А? Я донесу!.. Ступай, Андрюшка, с правой стороны садись. Стой! Стой! Пусть сядет Петрушка. Теперь дело пойдет. Ступай туда! Да не напирайте так, черти! Говорю вам, не напирай!» - «Нос» Шостаковича

Беря начало реплики из «Майской ночи», Шостакович далее конструирует из реплик мужиков своеобразный прерывистый речевой коллаж, который можно было бы вложить в уста одного героя. Но на этом Шостакович не останавливается, заимствуя не только из черновиков и неоконченных произведений, но и из «чужого слова» в самом тексте Гоголя.

Оказавшись в засаде, полицейские поют негромкую хоровую песню (как будто она действительно поётся из «засады» - музыкальное сопровождение вкрадчиво, почти отсутствует), слова которой представляют из себя эпиграф к главе из «Сорочинской ярмарки» - Шостакович заимствует чужое слово у Гоголя, но это только усиливает и литературность оперы, и внутреннюю связанность её семантического ряда. Стихи Котляревского переведены на русский, но весь строй фразы сохранён. Сюжетное значение этого фрагмента понятно: полицейские переживают, что Нос - олицетворение нечисти, поэтому подбадривают себя песней о наказании малороссийского чёртика:

Полицейские (сидя в засаде, запевают песню).

Поджав хвост, как собака,

как Каин, он затрясся весь,

из носа потекла табака...

Вновь отметим, что, несмотря на то, что все персонажи переговариваются репликами из произведений Гоголя, в этой картине не выведен ни один из конкретных гоголевских героев из других повестей, не из «Тараса Бульбы», не из «Ивана Ивановича», не из «Помещиков». Более того, Пульхерия Ивановна из «Старосветских помещиков» как бы распадается на две личности, одна - проезжающая дама, вторая -- старая умирающая барыня, реплики будущего вдовца которой, Ивана Ивановича, цинично приписаны так называемым «приживалкам», отправляющим барыню в дилижанс, к тому моменту уже явно обретающий символические характеристики «машины последнего пути»:

Барыня. Я прошу вас исполнить мою волю. Когда я умру, похороните меня возле церковной ограды. Платье наденьте на меня серенькое. Атласного платья, что с малиновыми полосками, не надевайте: мертвым уж не нужно платья.

Приживалки. Бог знает, что вы говорите. Когда еще будет смерть, а вы уже стращаете такими словами!

Барыня. Нет, я уж знаю, когда моя смерть. Вы однако не горюйте за мной: я уже старуха, довольно пожила, да и вы стары, мы скоро увидимся на том свете!

Через вереницу проносящихся мимо зрителя гоголевских персонажей, вернее даже персонажей либретто, говорящих его цитатами, прослеживается ощущение, что каждый из персонажей, введённых на сцену в седьмой картине либо карикатурен, либо откровенно трагичен - особенно радикально либреттисты поступают с цитатами из старосветских помещиков. Переводя цитаты из диалога, местом действия которого было «райское гнездышко» Пульхерии Ивановны и Ивана Ивановича, либретто перемещает этих героев в совершенно неуютную для них обстановку, на петербургские задворки. Разговор об опасности встретить разбойников на дороге таким образом приобретает мрачные и даже пророческие, роковые черты. Каждое из явлений "гоголевских" героев окрашено в мрачные тона - исключение составляет диалог из «Как поссорились Иван Иванович, но это диалог с городничим, который у Гоголя заканчивается обвинением Ивана Ивановича в воровстве, таким образом Шостакович проносит и через этот эпизод мрачноватый гражданский оттенок.

«Щупающие» торговку бубликами полицейские при этом говорят фразами Чичикова: «Славная бабёшка! Очень лакомый кусочек», прежде чем выборка цитат не становится совсем хаотичной -- в ход идут маленькие отрывки из «Театрального разъезда», «Мёртвых душ», «Ревизора», и даже непрямой цитаты из «Шинели» («Ты что лезешь в самое рыло? Стой, платок украли!» - первая часть фразы слегка видоизменена из «Шинели», вторая -- из «Театрального разъезда») которые содержат уже совсем малозначительные, мало узнаваемые реплики, и без того смывающиеся в постоянные репетитивные восклицания торговки и полицейских. При этом в уста одного из полицейских переносится реплика Квартального: «А подойди-ка сюда!» однако обращена она в торговке бубликами и обладает иным, опороченным, значением и интонацией.

Заметим специфику распределения цитат между героями. Персонажи, садящиеся в дилижанс это жители эклектичного мирка Гоголя/Шостаковича, и им соответственно принадлежат реплики из «Миргорода». Но в это же время полицейские переговариваются только голосами толпы разгулявшейся молодёжи и мужичья из «Мёртвых душ». Проскальзывает также грубейшая цитата из Собакевича, усиливающая впечатление от происходящего на сцене как от некоего варварского торжества («Просвещенье - фук! Всё - фук!»). В седьмой же картине в открытую упоминается нечисть в материальном плане, причём сразу после исполнения христианских прощальных обрядов навсегда прощающихся со своими сыновьями родителей:

Полицейские.

- Может быть это и не сатана?

- Хоть что хочешь говори, а не обошлось без нечистой силы. Я держу заклад, что это не человек, а чёрт.

-- А как он одет?

Разбирая заимствования в этих репликах, привлекает внимание проделанная либреттистами инверсия цитаты Головы из «Ночи перед Рождеством», усиливающая фантасмагорическое ощущение. В оригинале Голова с точностью наоборот: «Бьюсь об заклад, что это не чёрт, а человек».

Отсылки к дьявольщине вкрапляются буквально в каждый промежуточный диалог полицейских, не только из «Майской ночи», но и «Ночи перед Рождеством» (полужирным то, что перешло в оперу):

-- Надобно же было, -- продолжал Чуб, утирая рукавом усы, -- какому-то дьяволу, чтоб ему не довелось, собаке, поутру рюмки водки выпить

Подобный метод «свободной нарезки» из гоголевских реплик развивается либреттистами в дальнейшем -- из сторонних, незаметных фрагментов гоголевской речи выстраиваются целые массовые сцены в «Интерлюдии» перед началом восьмой картины. Многие цитаты в интерлюдии попросту трудно опознать из-за их обрывочности, но можно выделить несколько, в основном, символически, находятся цитаты из «Мёртвых душ», играющие на ощущение воцарившегося средневекового невежества:

Мужской голос. Ты не дерись, невежа, а ступай в часть!

4-й ГОСПОДИН. Толкуют: просвещенье, просвещенье! А это просвещенье-фук!

Зачастую цитаты из Гоголя поставляются либреттистами во вневременной диалог между собой -- реплика о просвещении в опере является реакцией на другую цитату -- из неоконченной пьесы Гоголя «Утро делового человека»:

Иван Петрович. Чудно, право, как подумаешь, до чего не доходит просвещение.

Также говоря об изобретательности организации цитат у Шостаковича, хотелось бы описать его замечательный «удвоенный дуэт» в девятой картине оперы: Ковалёв/Ярышкин и Подточина/Подточина. Либретто выстроено таким образом, чтобы вокал каждой пары был синхронизирован в унисон, но не менее для нас интересной, текстуальной особенностью картины является то, что Ковалёв и Подточина, зачитывая письма друг друга, как будто бы меняются ролями - каждый из них становится выразителем чужого слова, чужой цитаты.

Как мы уже заметили, Шостакович сталкивает не только разные миры Гоголя, но и открывает новые посредством глубокого изучения пласта его текстов. Либреттисты при этом глубоко смотрят внутрь самого текста «Носа», выделяя и преобразуя в нём моменты, на которых обычно не акцентируется читательское внимание -- в уже описанной нами интерлюдии в полноценный оперный эпизод со множеством новых персонажей превращается всего лишь один абзац Гоголя, посвящённый растущим слухам о «Носе». Шостакович переносит из Гоголя и Хозрев-мирзу (персидский принц, посланный шахом в Россию с извинениями за убийство Александра Грибоедова) с его свитой евнухов, сохранив теперь даже не приписанную ему реплику, а развив её из «слуха»:

Потом пронесся слух, что не на Невском проспекте, а в Таврическом саду прогуливается нос маиора Ковалева, что будто бы он давно уже там; что когда еще проживал там Хосрев-Мирза, то очень удивлялся этой странной игре природы. Гоголь Н.В.. Нос. // Н. В. Гоголь. Полное собрание сочинений в 14 томах. Т. 3. М.; Л.: Издательство Академии наук СССР, 1938. С. 72

Его размеренному, по восточному рассудительному монологу даже не вторит музыкальное сопровождение:

Хозрев-мирза (про себя). Ничего не вижу. (Громко). Совершенно даже не понятно, отчего нос гуляет в Летнем саду. Какой редкий феномен! Удивительно! Очень, очень странная игра природы! Чрезвычайная игра природы! (Евнухам). Пойдем домой!

Шостакович заимствует также из гоголевской драматургии, иронично примеряя реплики похожих гоголевских персонажей на героев «Носа». Подточиной-младшей он, например, сначала приписывает эпизод гадания на картах из «Женитьбы» (опера, к слову, и заканчивается тоже репликой из «Женитьбы», в случае Ковалёва также несостоявшейся: «Душенька! М... Раскрасоточка!»), а затем вообще заставляет её исполнять реплики переписывающихся собачек из «Записок сумасшедшего»:

Дочь. Ах, как ощутительно приближение весны. Сердце мое бьется, как будто все кого-то докидает. В ушах у меня вечный шум, но неужели мое сердце равнодушно ко всем исканиям! Ах, нет!

Пользуясь случаем, скажем, что мизогиния в опере «Нос» кажется нам немного щекотливым вопросом -- Волков смотрит на него гораздо прямее и говорит, что женоненавистническая линия оперы реально сильна, и что в опере Шостакович выразил не только свои гражданские фобии.Волков С. Шостакович и Сталин: художник и царь. - М.: Изд-во Эксмо, 2006. С. 130

Песенка Смердякова

Также особое место в цитатном пространстве оперы занимает песня, которую в середине оперы играет на балалайке лакей Иван:

Непобедимой силой

Привержен я к милой.

Господи, помилуй Её и меня! ...

Её и меня!

Эту же песню в «Братьях Карамазовых» Достоевского поёт Смердяков, и хотелось бы чуть подробнее прокомментрировать этот момент. Во-первых, Шостакович наверняка был знаком с одной из ранних статей Эйхенбаума «Гоголь и Достоевский» Тынянов Ю.Н. Достоевский и Гоголь: к теории пародии. // Ю. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино М.: Наука, 1977. С. 198--226. . Исследование интересно замечанием о том, что Достоевский не столько полемизировал с Гоголем, сколько пытался «поправить» его. Эйхенбаум находит в его ранних произведениях прямые отсылки к Гоголю, и в частности к «Носу». Нам это сопоставление кажется интересным в связи с линейностью традиции русской классики, которую наблюдал Шостакович и в которую, пожалуй, себя вписывал. Также интересен текст и контекст песни -- это единственный фольклорный момент в опере, при этом открыто пародийный, по словам критика Богдановича, намеренно опустошённый и умерщвлённый - причём, казалось бы, русская фольклорная мелодия песни напоминает искажённую «Мой милый Августин». Нам представляется, что эпизод был включён не только, как гротескная перебивка между терзаниями Ковалёва, но и в качестве сигнала, в очередной раз скрыто сообщающего страшный, апокалиптический подтекст оперы. Песенка Смердякова - это момент его наибольшей интроспекции, выявляющий боязнь кары за грехи, боязнь Страшного Суда, может быть даже раскаяние. Заметим, наконец, что в дальнейшем Шостакович сочинит несколько замечательных романсов на стихи капитана Игната Лебядкина.

2.4 Текст, положенный на музыку - философия и методы. Особенности музыки

Теперь опишем влияние подобного строения либретто на непосредственно звучание оперы, попробуем объяснить её вокальные и музыкальные решения сквозь призму поэтики экспрессионизма. Шостакович, публикуя первые заметки об опере «Нос» ещё перед премьерой её отрывков в 1929-ом, писал в качестве обязательного требования, что вокальные партии всех артистов должны быть «предельно отчётливыми и внятными»Шостакович Д.Д. К премьере «Носа» // Рабочий и театр. 1929. №24. С. 12. . Его представление о «Носе», как о музыкально-драматической симфонии требовало чёткой артикуляции исполнителей для того, чтобы сообщать своим произведением конкретную, осмысленную информацию. Шостакович не мог представить себе «Нос», как произведение, созданное просто во имя музыкальной красоты, и этот «артикуляционный» принцип кажется нам созвучным с требованиями к новой советской опере Бориса Асафьева: предметность, конкретика, противостояние буржуазной итальянской опере «ради красоты». Шостаковичу нужна осмысленная опера, и при всей прогрессивности её музыкальных решений он хочет, чтобы её сюжет был понятен, и чтобы гоголевские реплики были отчётливо слышны.

Но при этом партии обладают предельной эмоциональностью, а разговорный стиль реплик, являющихся прямой речью героев Гоголя, усложняет фразы, делая их одновременно и мелодичными, и декламационными, из-за силы с которой они выпеваются и общей высотой мелодического ряда, создающей дополнительное эмоциональное усилие. Таким образом, всему вокальному ряду в «Носе» сообщается напряжённость и непредсказуемость.

Отметим специфические решения по распределению вокальных партий в «дуэте» Прасковьи Осиповны и Ивана Андреевича. Самой высокой и самой громкой нотой оказывается та, на которую приходятся восклицания Ивана Андреевича, нашедшего нос в горячем хлебе: он дважды выпевает «Нос!», во второй раз попадая на ноту ещё выше и громче. У Гоголя, надо заметить, это открытие описывается автором, но с аналогичной эмоциональной акцентировкой:

Он засунул пальцы и вытащил -- нос!.. Иван Яковлевич и руки опустил; стал протирать глаза и щупать: нос, точно нос! Гоголь Н.В.. Нос. // Н. В. Гоголь. Полное собрание сочинений в 14 томах. Т. 3. М.; Л.: Издательство Академии наук СССР, 1938. С. 49

Реплика «Нос!» также трижды звучит ближе к концу оперы -- когда Носа-чиновника забивают до его первоначального состояния, чему удивляется обезумевшая, жаждущая вида крови толпа.

Нахождение носа выступает катализатором ещё большей сумбурности и невротичности партий: реплики ссорящихся мужа и жены оформлены по принципу переклички, даже перебивки друг друга.

ИВ. ЯКОВЛ. Постой, Прасковья Осиповна, я заверну его в тряпочку и положу в уголок Пусть там полежит маленечко, а после я его вынесу. ПРАСК. ОСИП. И слышать не хочу, чтобы я позволила у себя в комнате лежать отрезанному

В этот момент певцы перебивают и перекрикивают друг друга, но это сделано не наподобие дуэта в «буржуазной» итальянской опере, где партии вступали бы в гармоническое сочетание. Переклички сделаны преднамеренно резче и грубее, временами доходя до неразличения между двумя одновременно спетыми разными репликами: воспоминания Ивана Яковлевича о вчерашнем вечере перебиваются охами и восклицаниями его жены. Реплики в сцене ссоры, поразительно, но не претерпевают на протяжении дуэта вообще никаких изменений и перестановок. В этом мы видим заявленную Шостаковичем вторичность музыки относительно текста -- текст не преображается вообще, таким образом по сути ведя музыку за собой. Вся логика движения музыки обуславливается текстом и экспрессионистским интонированием реплик персонажей.

В первой перед «Носом» советской опере по произведению русской литературы - «Тупейном художнике» И.П. Шишова, композитор распределил вокальные партии своих героев достаточно строгим образом -- положительные герои пели, в их партиях содержались лирические мотивы, угнетатели главных героев, братья Каменские, были лишены этого дара, их партии были намеренно монотонными и декламационнымиШишов И.П., Чуйко М.С. Тупейный художник. Либретто в четырёх актах. Предисл. С. Лопашева. М.: Главлит, 1930. С. 25-30.. Шостакович прибегает к более изобретательной схеме организации вокального ряда. В исследовании, посвящённом драматическим особенностям оперы «Нос»Косаковский Д.Д. Вопросы драматургического анализа оперы «Нос» (о сюжетных и жанровых особенностях произведения). Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова. Л., 1985, Д.И. Косаковский указывает на соответствие между мелодическим и декламационным рядом персонажей оперы и чином, к которому они принадлежат, или же ощущением чина: например в моментах, когда Ковалёв говорит о чине или чинопочитании, мелодия становится более торжественной и устойчивой. Ещё более серьёзным образом разница между чинами и голосами подчёркивается в сцене объяснения между Квартальным и Иваном Яковлевичем: все расспросы квартального спеты им фортиссимо, на предельной высоте своего вокального регистра, в противовес этому реплики Ивана Яковлевича декламационные -- в либретто им даже не сообщаются конкретные ноты.См. приложение 4 Аналогичное вокальное «бесправие» даётся и низшим социальным слоям персонажей -- слуга Ковалёва Иван, например, не поёт в опере вообще, за исключением одного важного фрагмента, который требуется мы уже рассмотрели отдельно с точки зрения особенной цитатности Шостаковича. Добавим к этому, что песенка Ивана игралась на балалайке с выверенными фальшивыми нотами. Дворники выполняют функции кричащей и поддакивающей толпы -- их реплики-повторения («Сто рублей! Сто рублей») не снабжены мелодикой, только ритмикой и интонацией. В той же пятой картине дворники также хором смеются над несчастьем Ковалёва, их громкий хоровой смех перебивается существенно более индивидуализированным «хе-хе-хе» старого чиновника, принимающего объявление. Толпа без конкретного чина, статуса, лица также не способна петь мелодически -- достаточно взглянуть на либретто в картине поимки Носа: крики «Так его!» снабжены ритмикой и оглушающей громкостью, но не снабжены нотами.См. приложение 5

«Нос» Шостаковича, несмотря на поразительную разнородность материала, составляющего оперу, сохраняет важную черту, характерную для философии создания модернисткого произведения. Это - ощущение некоторой субъективной законченности, семантической взаимосвязанности внутри текста и его заимствований и цитат, претендующей на грандиозное, высшее соответствие между миром Шостаковича и миром Гоголя. В случае с нашей оперой, существует один очень важный источник - оригинальный текст, которому версия Шостаковича, по его идее, должна была соответствовать, но не буквально, а именно в модернистском аспекте одновременной автономности произведения и его не-противоречия, неразрывной связанности с литературным первоисточником. «Нос» Шостаковича - это самостоятельное произведение, проводящее серьёзную работу по осмыслению гоголевского текста, и транслирующее это через музыку, слова и сценические действия. При этом важно, что Шостакович налаживает особое соотношение между сюжетом/текстом и музыкой - по эстетическому параметру также должное восприниматься, как чисто модернистское.

Музыка стремится повторять, имитировать происходящее, и при этом не только с эмоциональной или буквально смысловой точки зрения. Разумеется, и подобные музыкальные подражания имеют место быть - духовая секция имитирует утренние отправления майора - сморкания, фырканья и прочее. Музыка, не привязанная к чёткой тональности, с помощью труб и скрипок абсолютно вторит издаваемым певцом амузыкальным звукам. При этом, в то время как на партитурах видно, что каждое «Брр» Ковалёва принадлежит одной конкретной ноте, инструменты дополняют физиологичность эпизода быстрыми атональными перебежками.См. приложение 6 Этот эпизод кажется очень важным для разговора о серьёзности Шостаковича и выбранных им музыкальных решений. В сущности этот эпизод со сморканиями является идейным продолжением заданной Шостаковичем парадигмы соответствия музыки тексту, серьёзного, «не комикующего», беспрекословного. Однако в этом и заключается злая, «юродствующая» ирония Шостаковича -- эта строгость соответствия и приводит к предсказуемо отталкивающему, гротескному результату. Однако в данный момент мы говорим о некоем менее буквально понимаемом, но тем не менее подразумеваемом композитором соответствии между течением музыки и непосредственно языком автора - не тем, что выражается, а тем как выражается. Подобное сопоставление, хоть и, казалось бы, свойственно оперному искусству и логике экранизации вообще, но приобретает дополнительную сложность из-за абстрактности поставленной задачи, внешнем несоответствии категорий, которые Шостакович хочет уподобить между собой.

Но в этом смешении искусств и методов самовыражения и наблюдается уверенное следование тенденциям модернизма. Соответствие, как идея, требующая субъективно безупречного, субъективно законченного произведения, а не соответствия каким-бы то ни было конкретным параметрам - такая идея философски преодолевает техническую несовместимость. Не случайно в статье к премьере «Носа» Шостакович называет своё произведение «музыкально-драматической симфонией» - почти то же самое, что поэма в прозе.

Здесь также хотелось бы отстроить ещё одну параллель, на этот раз между смысловой канвой «Носа» Гоголя и художественным методом музыкальной работы с его текстом у Шостаковича. Манн довольно много пишет о природе фантастического у Гоголя, и в частности говоря о «Носе» он отмечает удивительное умение Гоголя воображать невозможные вещи. Об абсурде, являющимся ключевым элементом гоголевской повести, пишет и Бочаров, в статье «Загадка «Носа» и тайна лица» Бочаров С.Г. Загадка «Носа» и тайна лица // С.Г. Бочаров. О филологических мирах. - М.,

Советская Россия, 1985. С. 124-161. В этой сложной статье также описывается нетривиальность пространственного мышления Гоголя, возможность мыслить в парадоксальных категориях. «Нос» почти невообразим с буквальной точки зрения - вернее, наше воображение не представит этот образ во всей полноте его незавершённости, имплицированной внутрь текста. Гоголь часто прибегает к своего рода «антиописаниям», и в случае с «Носом» это отсутствие какого-то рационального смыслового звена является ключевым моментом поэтики повести.

Невообразимость мира, и усиливающаяся (опять же на несоответствии) какой-то странной индифферентностью персонажей к абсурдности происходящего, откликается и у Шостаковича - однако скорее в необъяснимости решения художественных задачи оперы по преобразованию литературного текста. Соответствие между музыкой и текстом невозможно проследить целиком, как и представить, однако мы берёмся утверждать, что оно заложено не только там, где его можно прочитать с точки зрения логичной, последовательной знаковой системы, но и вообще в том, как Шостакович писал оперу - однако это соответствие лежит в абстрактном музыкальном поле и во многом является эмоциональным представлением Шостаковича о тексте.

Следовательно, поиск музыкального языка, подобного прозаическому, у Шостаковича должен восприниматься, как авангардный художественный приём. Довольно часты случаи, когда, как видно на примере опер Мусоргского по русской классике, музыка стремится отобразить настроение происходящего, нарисовать образную картину, но приём Шостаковича не подражательный, вернее подражательный совершенно по-новому по сравнению со своим более традиционным предшественником. Глядя на либретто «Сорочинской ярмарки», сразу заметна ритмичность и поэтичность используемого в опере языка - он соответствует не столько именно стилю прозы Гоголя, сколько создаваемой в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» карнавальной, праздничной атмосфере. Рифмы и размеры народные и наиболее часто отождествляемые с фольклорными, то есть напевные в сути своей: