Введение

Глава 1. Фэнтези как жанр фантастической литературы

1.1 Теоретические подходы к фантастической литературе. Фэнтези в системе фантастической литературы

1.2 Жанр фэнтези и жанр литературной сказки. Определение границ

Глава 2. Стихотворение «Песня» в романах Д.У. Джонс и Н. Геймана

2.1 Функции стихотворения «Песня» Д. Донна в качестве вставного элемента

2.2 Стихотворение «Песня» в романе «Ходячий замок»

2.2.1 Диалог с воображаемым собеседником

2.2.2 Фантастические образы и сюжеты

2.2.3 Мифологизация фантастических элементов

2.2.4 Тема старения героя в ходе квеста, кажущегося невыполнимым

2.2.5 Тема женской неверности

2.2.6 Связь фантастических образов с темой непостоянства

2.2.7 Обыгрывание приёма «adynaton»

2.2.8 Двоемирие

2.2.9 Развёрнутое парадоксальное доказательство центрального тезиса

2.2.10 Разговорный тон и остроумие

2.3 Стихотворение «Песня» в романе «Звёздная пыль»

2.3.1 Диалог с воображаемым собеседником

2.3.2 Фантастические образы и сюжеты

2.3.3 Мифологизация фантастических элементов

2.3.4 Тема старения героя в ходе квеста, кажущегося невыполнимым

2.3.5 Тема женской неверности

2.3.6 Связь фантастических образов с темой непостоянства

2.3.7 Обыгрывание приёма «adynaton»

2.3.8 Двоемирие

2.2.9 Развёрнутое парадоксальное доказательство центрального тезиса

2.3.10 Разговорный тон и остроумие

Заключение

Список литературы

Приложения

Введение

Современная фантастическая литература представляет собой необычные переплетения совершенно различных литературных жанров. Писателям-фантастам пришлось следовать основным тенденциям постмодернизма, чтобы привлечь широкий круг читателей.

На данном этапе развития фантастическая литература поглотила наследие художественной литературы, преобразовала её приёмы, стиль, язык и жанры - таким образом произошла модификация жанров фантастической литературы. Наиболее популярным стал жанр фэнтези, позволяющий включить в себя разнородные элементы других жанров и при этом не нарушить целостность произведения.

Постмодернистское фэнтези отличается от предшествующих фантастических произведений тем, что оно в большей степени построено на интертекстуальности, пародировании, игре с читателем, многоуровневой организации текста, на фрагментарности и т.д. В данном случае постмодернизм лишь заостряет ключевые принципы фэнтези - мифологизацию и создание вторичных миров (в определённом смысле игру с реальностью) См.: Ковтун Е. Н. Фантастика в эру постмодернизма: русская и восточноевропейская фантастическая проза последней трети ХХ столетия //Славян. вестн. 2004. №. 2. С. 498-511.. постмодернистский фэнтези литературный сказка

В рамках данного исследования рассматривается творчество фантастов-постмодернистов Дианы Уинн Джонс и Нила Ричарда Маккиннона Геймана, чьи произведения «Howl's Moving Castle» («Ходячий замок») (1986) и «Stardust» («Звёздная пыль») (1998) являются яркими примерами постмодернистской фантастической литературы. Наряду с тем, что данные романы относят к одному периоду развития англоязычной фантастической литературы, их связывает также и общий вставной элемент - стихотворение Джона Донна. Это и стало основанием для рассмотрения двух вышеназванных фэнтезийных романов в совокупности в рамках данного исследования.

Таким образом, материалом данного исследования явились роман Д.У. Джонс «Ходячий замок», роман Н. Геймана «Звёздная пыль» и стихотворение Д. Донна «Song: Go and Сatch a Falling Star» («Песня»).

Роман «Ходячий замок» - один из самых известных романов Д.У. Джонс. Он входит в цикл «Howl's Moving Castle series», который в русской традиции именован «Замком», наряду с романом «Castle in the Air» («Воздушный замок»), опубликованном в 1990 году, и романом «House of Many Ways» («Дом с характером») 2008 года. Цикл повествует о героях, ставших по различным причинам жильцами необычных волшебных зданий, в которых с ними происходят чудеса, кардинально меняющие их жизнь.

В романе «Ходячий замок» отражены следующие ключевые черты поэтики Д.У. Джонс:

· Автобиографический аспект Cм.: Артамонова К.Г. Трансформация жанровых границ литературной сказки и фэнтези в творчестве Дианы Уинн Джонс: дис. ... канд. филол. наук: 10.01.03. Москва, 2013.;

· Двойная адресация: ребёнок и взрослый читатель См.: Jones D. W. Reflections: On the Magic of Writing. Greenwillow Books, 2012. P. 30.;

· Обильные реминисценции и аллюзии;

· Реалистичные, жизнеподобные образы и сюжеты См.: Артамонова К.Г. Трансформация жанровых границ литературной сказки и фэнтези в творчестве Дианы Уинн Джонс: дис. ... канд. филол. наук: 10.01.03. Москва, 2013; Разина И.С. Соотношение категорий реалистического и фантастического в современной британской интеллектуальной детской литературе (На примере творчества Д.У. Джонс и Д. Амонда): дис. ... канд. филол. наук: 10.01.03. Нижний Новгород, 2018.;

· Двойники См.: Артамонова К.Г. Трансформация жанровых границ литературной сказки и фэнтези в творчестве Дианы Уинн Джонс: дис. ... канд. филол. наук: 10.01.03. Москва, 2013. и единые Некоторые герои романа Джонс объединены в единый образ (например, Хаул и Кальцифер, поскольку сердце первого находится внутри второго), и их внутренний мир разделён между двумя телами. персонажи;

· Превалирование внутреннего конфликта над внешнимСм.: Nikolajeva M. Fairy Tale and Fantasy: From Archaic to Postmodern. Marvel and Tales, Vol. 17, № 1, 2003. Pp. 138-156.;

· Скрытый психологизм;

· Синтез жанров См.: Jones D. W. Reflections: On the Magic of Writing. Greenwillow Books, 2012. P.333; Jones D. W. Reflections: On the Magic of Writing. Greenwillow Books, 2012. Р. XI, Mendlesohn F. Diana Wynne Jones: children's literature and the fantastic tradition. Routledge, 2005. Р. XVI.;

· Смешение мифов, легенд (Приложение 2.1);

· Игра со штампами и канонами фэнтези См.: Артамонова К.Г. Трансформация жанровых границ литературной сказки и фэнтези в творчестве Дианы Уинн Джонс: дис. ... канд. филол. наук: 10.01.03. Москва, 2013.;

· Пародийность и ирония;

· Феминистическая проблематика См.: Там же. ;

· Концепция вторичного мира См.: The Oxford Companion to Fairy Tales / Ed. by J. Zipes. Oxford, 2000. Р. 271; Артамонова К.Г. Трансформация жанровых границ литературной сказки и фэнтези в творчестве Дианы Уинн Джонс: дис. ... канд. филол. наук: 10.01.03. Москва, 2013. С.26-30.;

· Гетеротопия (Приложение 2.2);

· Внесценические компоненты Внесценические компоненты (т.е. время, пространство, персонажи, события, целые сюжеты, которые упоминаются в речи героев, но не разворачиваются на глазах читателя, существуют вне поля зрения) занимают особое место в композиции романа «Ходячий замок». Причина, по которой роман Джонс наполнен внесценическими элементами, объясняется теми же ограничениями, которые присущи драме: канон драмы запрещал убивать главных персонажей на сцене, о его смерти всегда сообщал какой-либо посланец. Таким образом, события, которые могут негативно воздействовать на психику ребёнка, скрыты во внесценических компонентах: некультурное поведение Хаула, смерть миссис Пентстеммон, сделка с демоном и т.д. В романе события прошлого детально не описываются и демонстрируют в основном лишь оценочную характеристику.;

· Неоднозначный (открытый) финал (Приложение 2.3);

Ключевое место в художественном мире романа занимает стихотворение Джона Донна «Песня». На протяжение романа Д.У. Джонс несколько раз отсылает к произведению Донна и его личности, которые должны стать для ребёнка новым и интересным открытием. Однако нельзя видеть в данных отсылках к «Песне» лишь эстетическое воздействие или просветительную направленность. Стихотворение Донна, которое в рамках произведения Д.У. Джонс выступает в качестве заклятия, наложенного на Хаула, важно не только для раскрытия английского культурного прошлого для ребёнка, но и для расширения художественного мира романа, в котором стихотворение Донна, написанное тремя веками раньше произведения Джонс, становится для героя предзнаменованием будущего. Благодаря ему открытый финал произведения вызывает множество вопросов. Кроме того, принимая в себя художественное пространство стихотворения Д. Донна, сюжет романа и система образов модифицируются и усложняются.

Таким образом, можно выделить несколько причин, по которым Д. У. Джонс решила сделать стихотворение «Песня» одним из ключевых вставных элементов романа:

· стремление расширить кругозор юного читателя;

· попытка усложнить внутренние взаимосвязи художественного мира романа;

· модификация жанра «фэнтези»;

· постмодернистский подход к художественному тексту.

В отличие от романа Д.У. Джонс «Ходячий замок», который удачно вписывается в общую систему произведений писательницы, роман-сказка «Звёздная пыль» Н. Геймана, предваряющийся эпиграфом из «Песни» Д. Донна, выбивается из творчества автора и является переходной ступенью развития мастерства писателя.

До недавнего времени творчество Н. Геймана можно было разделить на три ключевые группы:

1. Графические романы («The Sandman» («Песочный человек») (1989-2015), «The Last Temptation» («Последнее искушение») (1994) и др.);

2. Готические детские книги («Coraline» («Коралина») (2002), «The Graveyard Book» («История с кладбищем») (2008) и др.);

3. Взрослые фантастические произведения с мифологической основой («American Gods» («Американские боги») (2001), «Anansi Boys» («Дети Ананси») (2005), «Norse Mythology» («Скандинавские боги») (2017) и др.).

На данный момент все вышеперечисленные группы стремятся к слиянию: большинство текстов Геймана переиздаётся в виде комиксов и графических романов; в его детских книгах всё чаще встречаются элементы взрослой литературы, преобладают мистика и готика; в произведениях для взрослых ключевыми темами становятся детство и семья.

Новые тексты писателя всё сложнее отнести к определённой группе:

· Трилогия «InterWorld» («ИнтерМир») (2007-2015) на стыке фэнтези и научной фантастики написана в соавторстве с Майклом Ривзом и предназначена для подростков, являющихся промежуточным адресатом между детьми и взрослыми.

· Роман «The Ocean at the End of the Lane» («Океан в конце дороги») (2013) в жанре тёмное фэнтези повествует о возвращении безымянного мужчины в родной город на похороны и вспоминающего своё детство, а также затрагивающий темы поиска себя и разрыва между детством и взрослой жизнью. В данном романе переплелись ключевые особенности как детских, так и взрослых произведений Н. Геймана.

Всё это время роман «Звёздная пыль» считался проходным, периферийным и не получил достаточного исследовательского внимания, однако именно он является отправной точкой для последующих модификаций и первой попыткой смешения всех свойственных творчеству Н. Геймана элементов.

«Звёздная пыль» взяла иллюстративность (рисунки Ч. Весса сопровождают каждую главу книги, тесная взаимосвязь иллюстрации и прозаического текста порождает особое художественное восприятие читателя) от графических романов; реалистические элементы и ориентацию на взрослого читателя, скрытый пласт аллюзий и реминисценций, образ «маленького человека» ? от фантастических произведений для взрослых; дидактическую направленность, элементы сказки (сказочный хронотоп, сказочные архетипы и т.д.), особый стиль повествования ? от детских произведений

Таким образом, тенденции, заметные в новых произведениях писателя, берут начало в одном из самых ранних текстов Н. Геймана - сказке для взрослых Это авторское определение жанра «Звёздной пыли»: «Звёздная пыль» как раз задумывалась в качестве сказки для взрослых <…> Я тогда подумал: несправедливо, что все сказки достаются детям, надо написать что-нибудь, чтобы и взрослые могли себя развлечь. А потом уже спродюсировал фильм, нашёл сценаристов. И всё это для того, чтобы у взрослых тоже была сказка» (Львовский Станислав. Интервью. Нил Гейман: «Несправедливо, что все сказки достаются детям» [Электронный ресурс] // OpenSpace архив URL: http://os.colta.ru/literature/events/details/17025 (дата обращения: 03.01.2018). «Звёздная пыль», к основным чертам которой относятся:

· Стилизация под сказки Викторианской эпохи Collins M. Fairy and Faerie: Uses of the Victorian in Neil Gaiman's and Charles Vess's Stardust [Электронный ресурс] //URL: http://www. english. fl. edu/imagetext/archives/v4_1/collins/(дата обращения 28.09. 2018); Buckley C. Neil Gaiman's `NEW MOTHER' 1882-2002: How Coraline `translates' Victorian Fantasy // Peer English. 2010. С. 36-46.;

· Игра со сказочным каноном;

· Переосмысление традиционных фольклорно-мифологических мотивов;

· Игра с историческим фоном;

· Ориентация на взрослого читателя;

· Обильные реминисценции и аллюзии;

· Паратекстуальность - отношения текста с его ближайшим околотекстовым окружением (с заголовком и эпиграфом) См.: Лозовик Е. В. Миф и сказка в творчестве Нила Геймана // Дискуссия. 2013. №4 (34). URL: https://cyberleninka.ru/article/n/mif-i-skazka-v-tvorchestve-nila-geymana (дата обращения: 16.01.2018). См.: Genette G., Maclean M. Introduction to the Paratext //New literary history. 1991. №. 2. С. 261-272; Smith C. Get Gaiman?: PolyMorpheus Perversity in Works by and about Neil Gaiman //ImageTexT: Interdisciplinary Comics Studies. 2008. №. 1.;

· Заимствование от приключенческого романа множественности сюжетных линий, от романа-воспитания - дидактизма.

Роман открывается эпиграфом, которым является стихотворение Д. Донна «Песня». При помощи эпиграфа Н. Гейман настраивает читателя на сказочное - детское - восприятие текста благодаря приёму перечисления фантастических событий, который использует Донн в данном стихотворении, однако тема женского непостоянства отражает взрослое восприятие действительности, которое далеко от сказочности.

Данный контраст закрепляется в первой главе романа, в которой присутствует постельная сцена с участием родителей Тристрана и рассказ о женитьбе Дунстана на нелюбимой женщине по воле его семьи, разрушающие иллюзию детской сказки, заданную первыми строками романа «Жил на свете молодой человек, который хотел обрести Мечту своего сердца. Это не совсем обычный роман, как можно решить из первых строк (ведь на самом деле все истории о молодых людях, какие только жили или живут на свете, обречены начинаться совершенно одинаково). В нашем молодом человеке и в том, что с ним произошло, было много необыкновенного - так много, что всего целиком не знал даже он сам» (Гейман Н. Звёздная пыль. М.: Издательство ACT, 2017. С.9)..

Таким образом, объектом изучения в работе является стихотворение «Песня» Д. Донна в контексте художественных миров романов «Ходячий замок» и «Звёздная пыль».

Предметом исследования являются трансформации смыслов стихотворения Д. Донна «Песня» в результате его включения в текст романов Д.У. Джонс и Н. Геймана, а также трансформации художественных миров романов «Ходячий замок» и «Звёздная пыль» вследствие взаимодействия со стихотворением Д. Донна.

Актуальность исследования обусловлена необходимостью осмысления творческого наследия Дианы Уинн Джонс и Нила Геймана. Выявление в работе общих и специфических черт художественных картин миров Джонс и Геймана позволяет представить творческую индивидуальность писателей на более высоком уровне её целостности и многогранности.

Научная новизна определяется тем, что впервые предпринимается изучение романа «Ходячий замок» и «Звёздная пыль» сквозь призму аллюзий на стихотворение Д. Донна «Песня», а также впервые анализируются художественные миры романов «Ходячий замок» и «Звёздная пыль» не только по отдельности, но и во взаимовлиянии.

Цель данного исследования состоит в анализе названных романов с использованием элементов герменевтики для выявления и описания трансформаций в результате включения стихотворения «Песня» в тексты «Ходячего замка» и «Звёздной пыли».

Цель предполагает выполнение следующих исследовательских задач:

· изучить теоретические подходы к фантастической литературе;

· определить место жанра фэнтези в системе фантастической литературы;

· разграничить жанры фэнтези и литературной сказки;

· установить жанровую ориентацию романов «Ходячий замок» и «Звёздная пыль»;

· рассмотреть стихотворение «Песня» в контексте романов Д.У. Джонс и Н. Геймана;

· выявить основные аспекты «Песни», интерпретируемые писателями-фантастами;

· изучить влияние, которое оказывает текст Д. Донна на художественный мир «Ходячего замка», описать и объяснить трансформации, происходящие в романе под воздействием стихотворения «Песня»;

· описать трансформации, происходящие в романе «Звёздная пыль» и в стихотворении «Песня» в результате их взаимодействия в рамках геймановкого произведения, объяснить причины данных метаморфозов.

· установить, в чём сходство и различие использования писателями-фантастами донновского стихотворения «Песня», и объяснить причину, исходя из художественных особенностей творчества авторов.

Методы исследования обусловлены поставленными задачами: в курсовой работе используется биографический метод для объяснения особенностей художественного восприятия некоторых тем, мотивов и образов, также для выявления причин выбора стихотворения Донна в качестве вставного элемента авторами, интертекстуальный анализ ? для изучения межтекстового взаимодействия, методика пристального чтения ? для выявления влияния текста Донна на романы Джонс и Геймана, компаративный анализ - для сопоставительного изучения явлений, принадлежащих к разным литературным эпохам, герменевтический метод ? для интерпретации стихотворения Д. Донна в контексте романов «Ходячий замок» и «Звёздная пыль» и корректировки целостного смысла, исходя из анализа отдельных фрагментов произведения.

Теоретико-методологической основой исследования послужили работы учёных филологов и лингвистов как отечественных, так и зарубежных школ.

Опорными англоязычными работами по «метафизической поэзии» и Джону Донну как поэту-метафизику являются труды Н. Д. Андрисена, Дж. Беннета, Х. Гарднера, Дж. Данкена, Т.С. Элиота и др.

Среди отечественных исследователей к творчеству Донна обращались А.Н. Горбунов, Г.М. Кружков, А.В. Нестеров, Р.М. Самарин, И.О. Шайтанов и др.

К исследованию фантастической литературы и жанра фэнтези в частности обращались В.Я. Пропп, Ц. Тодоров, Дж. Р. Р. Толкин, Д. Клют, Ф. Менделсон, Р. Лахманн, С. Лем, М. Николаева, И.Н. Арзамасцева, Н. О. Грачёва, Е.Н. Ковтун, П.В. Королькова, Е. М. Неёлов, М. В. Соломонова, Т.А. Чернышёва и др.

Творчество Дианы Уинн Джонс освещалось в трудах Ч. Батлера, М. Рамбольда, Э.А. Кроу, Ф. Менделсон, М. Николаевой и др.

Творчество Д.У. Джонс практически не анализировалось отечественными исследователями, несмотря на признание писательницы в мировой детской литературе. Среди русскоязычных исследователей к творчеству Д.У. Джонс обращались К.Г. Артамонова в своей диссертации «Трансформация жанровых границ литературной сказки и фэнтези в творчестве Дианы Уинн Джонс», Н.А. Викторова в диссертации «Английская литературная сказка эпохи постмодернизма» и И.С. Разина в диссертации «Соотношение категорий реалистического и фантастического в современной британской интеллектуальной детской литературе (на примере творчества Д.У. Джонс и Д. Амонда)». Опорными англоязычными работами по творчеству Нила Геймана являются труды Т. Л. Билера, Д. Л. Блэшка, С. Брукера, Э. Бурджа, Дж. Бурке, М. Лунборга, Р. Лурия, У. Юн и др.

Среди отечественных исследователей к творчеству Н. Геймана обращались Е.В. Лозовик в своей диссертации «Современная английская литературная сказка в творчестве Нила Геймана» и Н.А. Викторова в диссертации «Английская литературная сказка эпохи постмодернизма». Отдельным произведениям и аспектам творчества автора посвящены статьи Е.В. Бароновой, Е.В. Лозовик, О.С. Наумчик, В.Ю. Хартунг и др.

Данная выпускная квалификационная работа состоит из двух глав.

Первая глава под названием «Фэнтези как жанр фантастической литературы» содержит краткую справку о системе фантастической литературы и об её классификациях, а также о положении жанра фэнтези в структуре данной системы. В пункте 1.2. первой главы выявляются ключевые сходства и различия жанров фэнтези и литературной сказки, определяется жанровая ориентация романов «Ходячий замок» Д.У. Джонс и «Звёздная пыль» Н. Геймана.

Во второй главе «Стихотворение «Песня» в романах Д.У. Джонс и Н. Геймана» описаны основные функции стихотворения Д. Донна как вставного элемента и выявлены основные художественные составляющие «Песни», интерпретируемые Д.У. Джонс и Н. Гейманом и трансформирующие художественные миры романов «Ходячий замок» и «Звёздная пыль». На основе выделенных опорных точек в подразделах 2.1. и 2.2. проанализированы интерпретации донновской «Песни» Д.У. Джонс и Н. Гейманом, подчёркнуты основные различия интерпретаций.

Глава 1. Фэнтези как жанр фантастической литературы

1.1 Теоретические подходы к фантастической литературе. Фэнтези в системе фантастической литературы

Современное литературоведение пытается избегать систематизирования фантастической литературы, в связи с чем в англоязычном литературоведении появился термин «speculative fiction» (зачастую переводится как «умозрительная фантастика» или «спекулятивная фантастика» Левин А.Е. Англо-американская фантастика как социокультурный феномен // Вопросы философии. 1976. № 3. С. 154.), который позволяет включать в себя любые произведения, в которых есть вымышленные миры, однако изначально данный термин употреблялся исключительно для определения качественной научной фантастики в противопоставлении посредственной и популяризованной.

На данный момент под «speculative fiction» в узком смысле понимают фантастическое произведение, нарушающее жанровые границы, в широком смысле - любое произведение, в котором есть фантастические элементы.

В «speculative fiction» выделяют следующие основные жанры: фэнтези, научную фантастику, ужасы, утопию, антиутопию, альтернативную историю, апокалиптику, постапокалиптику и фантастику о супергероях, однако глубинных исследований, позволяющих понять, чем является «speculative fiction» - жанром, метажанром, принципом, методом или категорией - до сих пор не представлено.

Данный термин порождает множество споров среди исследователей, некоторые учёные возвращаются к актуальным для XX в. терминам, поскольку они более изучены и систематизированы.

До возникновения термина «speculative fiction» зарубежные исследователи пользовались французским термином «fantastique» (или его английским аналогом «fantastic») В отечественном литературоведении данный термин переводят как «фантастическое», в связи с чем данный термин рассматривается отдельно от термина «фантастика».. Цветан Тодоров, французский теоретик структурализма, представил одну из наиболее востребованных до настоящего момента теорий фантастики.

В своей ключевой работе «Введение в фантастическую литературу» Ц. Тодоров определяет фантастический жанр на основе трёх обязательных условий:

1. Читатель должен рассматривать мир художественного произведения как мир живых людей и испытывать колебания при выборе между сверхъестественным и естественным объяснениями изображаемых событий Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. М.: Дом интеллектуальной книги, 1999. С. 31..

2. Иногда сам персонаж может испытывать подобные колебания, тогда роль читателя доверяется персонажу, «и одновременно сами колебания становятся предметом изображения, одной из тем произведения» Там же. . Это позволяет читателю отождествлять себя с персонажем.

3. Читатель занимает определённую позицию по отношению к тексту: «он отказывается от аллегорического и «поэтического» толкования текста» Там же. .

Ц. Тодоров считает, что фантастическое - это не автономный жанр, но граница между двумя жанрами. Исследователь выделяет два жанра - «L'йtrange» («фантастическое-необычное») и «Le merveilleux» (фантастическое-чудесное), граница которых и является фантастическим Там же. С. 40..

К «фантастическому-необычному» Ц. Тодоров относит произведения, зародившиеся от готического романа, в которых сверхъестественному можно найти объяснение. К «фантастическому-чудесному» - произведения, где сверхъестественное воспринимается как таковое.

Учёный выделяет 4 группы фантастических произведений Перевод терминов заимствован из книги Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. М.: Дом интеллектуальной книги, 1999. (Рис. 1).

Рис. 1. Классификация фантастического по Ц. Тодорову

В произведениях «Le fantastique-йtrange» («Необычного в чистом виде») события можно объяснить на основе законов разума, тем не менее они остаются невероятными, ошеломляющими, странными и тревожными См.: Там же. С. 41., и потому они вызывают у героя и у читателя неоднозначную реакцию. В качестве примеров данного жанра Ц. Тодоров приводит романы Ф.М. Достоевского, а также литературу ужасов.

В группу произведений, отнесённых Ц. Тодоровым к «фантастическому необычному», входят тексты, события которых кажутся сверхъестественными на протяжении всего повествования, однако в конце концов получают рациональное объяснение. Данные события заставляют и героев, и читателей верить во вмешательство сверхъестественных сил по причине их необычности. Тодоров отмечает, что некоторые исследователи предпочитают данные тексты относить к категории «объяснённое сверхъестественное» Там же..

В разряд «фантастического-чудесного» Ц. Тодоров предлагает включить произведения, которые заканчиваются принятием сверхъестественного объяснения событий. Кроме того, исследователь отмечает, что границы фантастического-чудесного наиболее близки к чистому фантастическому, поэтому данные жанры практически неотделимы друг от друга. В произведениях «Le fantastique-merveilleux» («Чудесного в чистом виде»), по мнению Тодорова, сверхъестественные элементы не вызывают никакой особой реакции ни со стороны героев, ни со стороны читателя. Зачастую жанр «чудесного фантастического» практически неотличим от жанра волшебной сказки.

В группе «чудесное в чистом виде» исследователь особо выделяет «научное-чудесное», которое традиционно именуется научной фантастикой. В произведениях такого типа чудесное объясняется рациональным способом, однако на основе законов, выходящих за пределы современной науки.

Данная классификация фантастических жанров в большей степени, чем термин «speculative fiction», проясняет специфику различных типов фантастики, однако вызывает целый ряд вопросов: Почему научная фантастика является частью «чудесного в чистом виде», а не «фантастического-необычного»? Если граница между «фантастическим-чудесным» и «фантастическим» размыта, стоит ли в принципе разделять два этих понятия? К какой группе в этой классификации относится современный жанр фэнтези?

Большинство исследователей отмечает, что минус классификации Тодорова состоит в том, что в реальности определение произведений лишь в одну из групп представляется невозможным. Тем не менее, труд Ц. Тодорова является опорой для большинства современных теоретиков фантастической литературы.

Термин Ц. Тодорова «фантастическое» стал активно использоваться для обозначения любого произведения любой исторической эпохи, в котором присутствует фантастическая образность. На его основе начали возникать иные термины, для обозначения жанровых разновидностей фантастических произведений. Розмери Джэксон предложила термин «fantasy» («фэнтези»), который к тому моменту уже был закреплён за отдельным жанром фантастической литературы. Хотя это двойное использование термина вносило путаницу, оно прижилось (в «Encyclopedia of Fantasy» («Энциклопедии фэнтези») (1997) Д. Клюта и Д. Гранта отмечается, что термин «фантастическое» используется крайне редко, его стал вытеснять с конца XX в. термин «фэнтези»).

Позднее Д. Клют, один из составителей упомянутой «Энциклопедии фэнтези», предложил иной термин для обозначения вида литературы, содержание которой является фантастическим - «fantastika», заимствованный из славянского фантастиковедения См.: Clute J. Pardon this intrusion: Fantastika in the world storm. Beccon Publications, 2011.. Д. Клют отмечает, что фантастическое присутствовало в текстах различных исторических эпох, в то время как жанр фантастической литературы, т.е. фантастика, зародился в начале XIX века.

В российском литературоведении под фантастикой принято понимать «разновидность художественной литературы, в которой авторский вымысел от изображения странно-необычных, неправдоподобных явлений простирается до создания особого -- вымышленного, нереального, чудесного мира» Литературный энциклопедический словарь / Под ред. В. М. Кожевникова, П.А. Николаева, Л. Г. Андреева. «Сов. энциклопедия», 1987. С. 461.. Фантастика как элемент художественного текста или художественный приём с точки зрения отечественных ученых может присутствовать в произведениях любых жанров и направлений, в данном контексте термин «фантастика» приближен к термину «фантастическое» Ц. Тодорова.

Обобщенная классификация фантастики в отечественных исследованиях имеет следующий вид (Рис. 2):

Рис 2. Классификация фантастики в отечественном литературоведении.

Как представляется, отечественная систематизация фантастической литературы более последовательна и имеет несколько плюсов: во-первых, наличие термина для обобщения ключевых жанров фантастической литературы; во-вторых, лаконичность в связи с недостатком русскоязычных текстов смешенных жанров.

В общелитературной фантастике рамки фантастической условности задаются автором произведения и представлениями эпохи, в то время как в жанрово-обусловленной фантастике границы фантастического определены жанровой традицией См.: Неёлов Е. М. Фольклорный интертекст русской фантастики: учебное пособие по спецкурсу //Петрозаводск: ПетрГУ. 2002..

В жанрово-обусловленной фантастике выделяют два основных жанра - научная фантастика и фэнтези, которые разделяются на основе определения характера посылки (рационального или иррационального).

На данном этапе изучения фэнтези как жанра в России возникают теории о рассмотрении его как метажанра Первоначально фантастику в целом рассматривали как метажанр, в то время как фэнтези и научная фантастика не выделялись как отдельные жанры.. Это связано с тем, что современные субжанры фэнтези позволяют себе проникать в чужие жанровые границы. Таким образом, появились такие субжанры, как фэнтезийный детектив, научное фэнтези, фэнтезийная поэзия и т.п. Кроме того, влияние термина «speculative fiction» и в целом западных настроений фантастиковедения разрушают устоявшуюся в XX веке систему.

В рамках данного исследования в опоре на теорию Ц. Тодорова и отечественную теорию фантастики разработана собственная классификация жанров и субжанров фантастической литературы (Рис. 3).

Рис. 3. Классификация фантастической литературы, лежащая в основе настоящего исследования

Данная классификация разделяет произведения, обладающие фантастическими элементами, на две ключевые группы:

1. Формальная фантастика Значение термина «формальная фантастика» заимствован из исследования Т.А. Чернышёвой (Чернышева Т. А. Природа фантастики. Иркутск, 1984. С. 51 -- 55), переработавшей две теории - С. Лема и В. Чумакова. -- тексты, в которых фантастическое является одним из элементов поэтики, выполняющим служебную функцию, «играющим вспомогательную роль при раскрытии авторского замысла, гораздо более широкого, нежели непосредственная трактовка необычайного» Ковтун Е. Н. Художественный вымысел в литературе ХХ века. Высшая школа, 2008.- С. 74-75.;

2. Фантастика Т.А. Чернышёва противопоставляет «формальной фантастике» «содержательную фантастику» (Чернышева Т. А. Природа фантастики. Иркутск, 1984. С. 51-55). ? тексты, в которых «фантастическое начало играет роль структурообразующего принципа» Ковтун Е. Н. Художественный вымысел в литературе ХХ века. Высшая школа, 2008. С.74..

На данный момент ни одна система фантастической литературы не представила полный и чёткий список субжанров фантастики. Зачастую выделяются либо два ключевых и противоположных по посылу жанра - научная фантастика и фэнтези, либо возводятся в ранг жанра фантастики многочисленные субжанры.

В рамках данного исследования выделяются четыре ключевых жанра фантастики - научная фантастика, фэнтези, ужасы Некоторые исследователи определяют жанр ужасы как субжанр фэнтези, обозначая его «тёмным фэнтези» или «готическим фэнтези» (Dark Fantasy [Электронный ресурс] // The Encyclopedia of Fantasy / Ed. by J. Clute and J. Grant. -- London: Orbit, 1997. URL: http://sf-encyclopedia.uk/fe.php?nm=dark_fantasy (дата обращения: 20.02.2019). и литературная сказка Зарубежные исследователи также выделяют такой субжанр как «fairytale fantasy», лишая тем самым современные литературные сказки положения обособленного фантастического жанра (Briggs K. M. The Fairies in English Tradition and Literature, University of Chicago Press, London, 1967. P. 195)..

Ключевым термином настоящего исследования является термин «фэнтези». Фэнтези традиционно рассматривается учеными в противопоставлении жанру научной фантастики. Основным отличием жанров, как отмечает Т.А. Чернышёва в своей работе «Природа фантастики», является характер «фантастической посылки» Чернышева Т. А. Природа фантастики. Иркутск, 1984. С. 56-57.. Под «фантастической посылкой» понимается формирующее сюжет фантастическое допущение, введение элемента, невозможного в рамках привычной реальности. Подобное фантастическое допущение на протяжении произведения будет доказывать и оправдывать своё существование.

В научной фантастике представлена «чёткая мотивация гипотезы, логика и стройность выводов» Ковтун Е. Н. Художественный вымысел в литературе ХХ века. Высшая школа, 2008. С. 113., в то время как фэнтези «предпочитает “мечтательную неопределённость”, избегает строгой конкретизации посылки, намеренно не приводит здравых объяснений происходящего» Там же.. Важным отличием также является количество посылок: в научной фантастике посылка единична и научно обоснована, в фэнтези количество посылок неограниченно. Мотивация фэнтезийной посылки выносится за границы текста, нередко кажется, что её не существует.

Свобода «фэнтезийных посылок» связана с происхождением жанра, поскольку фэнтези выросло из архаического мифа и фольклорной волшебной сказки. В отличие от своих «родителей» фэнтези менее формализована, она обладает большей свободой в построении вымышленных моделей. В отличие от научно-фантастической посылки, которая проявляется постепенно на протяжении сюжета, фэнтезийные посылки выстраивают вымышленный мир, который читатель должен воспринимать как данность, как истинный мир. Зачастую впоследствии выясняется, что фабула в фэнтезийном произведении является сновидением, бредом, розыгрышем, игрой фантазии, экспериментом и т.п.

Д. Клют выделяет особую структуру жанра фэнтези, восходящую к структуре сказки: wrongness («неправильность»), thinning («истончение»), recognition («узнавание»), return («возращение») Fantasy [Электронный ресурс] // The Encyclopedia of Fantasy / Ed. by J. Clute and J. Grant. London: Orbit, 1997. URL: http://sf-encyclopedia.uk/fe.php?nm=fantasy (дата обращения: 15.01.2019)..

Под «неправильностью» имеется в виду непонимание читателя, столкнувшегося со вторичной реальностью, нарушающей законы привычной действительности. Мир в фэнтези признаётся неправильным, стремящимся к следующему этапу сюжета - «истончению». «Истончение» - это демонстрация угрозы, висящей над вторичным миром, зачастую «истончение» выражается через упадок старых порядков, потерю Родины, войны, смуту, борьбу против зла, потерю веры, гибель персонажей и т.п. На следующем этапе, в «узнавании», происходит перелом, проблемы разрешаются, войны прекращаются, персонажи находят то, что искали, восстанавливают отношения, находят себя и т.д. После чего мир возвращается к старому порядку вещей (или улучшенному). Наступает последняя стадия - «возвращение». По мнению Д. Клюта, «истончение» является ключевой стадией фэнтези. Оно занимает большую часть сюжета и позволяет развивать идеи и темы, которые хочет затронуть автор.

На основе теории Д. Клюта Ф. Менделсон, разработала классификацию нарративов фэнтези. Исследовательница выделяет четыре вида фэнтези в зависимости от того, как в них входит фантастический элемент: portal-quest fantasy («квестово-портальное фэнтези»), intrusive fantasy («фэнтези вторжений»), immersive fantasy («фэнтези погружения») и liminal fantasy («лиминальное фэнтези») Mendlesohn F. Extracts from Rhetorics of Fantasy (An Introduction) [Электронный ресурс] // Fantasy Literature: Mercer County Community College Library URL: http://fantasyliterature.pbworks.com/w/file/fetch/86904445/farah%20mendlesohn%20-%20rhetorics%20of%20fantasy%20intro.pdf (дата обращения: 11.02.2019)..

В произведениях «квестово-портального фэнтези» главные герои попадают из реального мира в волшебный с помощью портала; читатель, таким образом, погружается в новый фантастический мир вместе с персонажами. Как отмечает Ф. Менделсон, в таких произведениях миссии главных героев и связанные с ними события всегда разворачиваются последовательно, пока не подводят главного героя к основной цели. Фантастические элементы вторгаются в текст произведения, как только герой покидает привычную реальность. Читатель здесь с самого начала настраивается на восприятие магического и волшебного. Главной задачей писателя является удивлять читателей всё новыми волшебными открытиями. Важнейшей особенностью данного вида фэнтези является мотив предопределения: герою или героям суждено попасть в этот фантастический мир, так как у него/них есть определённая миссия (зачастую направленная на спасение жителей волшебного мира). Кроме того, Ф. Менделсон отмечает в «квестово-портальном фэнтези» наличие идеализации вторичного мира, наделённого утопическими чертами, правила и порядок которого нарушены. Омраченную идиллию и призван восстановить главный герой.

В «фэнтези вторжений» сверхъестественное вторгается в обыденную действительность, создавая хаос и ошеломляя. По мнению Ф. Менделсон, произведения данного типа предполагают, что ни главный герой, ни читатель не смогут на протяжении всего произведения свыкнуться с неожиданным включением фантастических элементов. После испытания фантастическим герой, повзрослев и уяснив что-то для себя, с удовольствием возвращается к привычному миру.

«Фэнтези погружения» имеет большое количество вариантов сюжетных линий и, помимо этого, оно может включать в себя и элементы «квестово-портального фэнтези» и «фэнтези вторжений». Главной характеристикой данного типа фэнтези является то, что герои изначально живут в мире, отличном от объективной реальности, и они прекрасно осведомлены о внутренних правилах волшебного мира. Фантастическое не имеет целью удивить, а писатель не должен мотивировать и объяснять элементы фантастического, поскольку в рамках данного вторичного мира они имманентны. Исследовательница отмечает, что удачное «фэнтези погружения» сознательно предпочитает чувству удивления атмосферу скучной обыденности. Ф. Менделсон также утверждает, что к этому типу можно отнести даже те произведения, в которых вовсе нет волшебства и которые фантастичны лишь из-за того, что их действие разворачивается в вымышленном месте (например, в никогда не существовавшем государстве).

Герои «лиминального фэнтези» также живут в мире, отличном от объективной реальности и воспринимаемом ими как данность. В отличие от «фэнтези погружения», где читатель машинально принимает все фантастические элементы в качестве обязательных и имманентных условий данного мира, в мире «лиминального фэнтези» законы остаются загадкой для читателя. Хотя в произведениях данного типа постоянно происходят фантастические события, автор подчёркивает реалистичность героев и обстановки за счёт детализации элементов привычной действительности. Таким образом, писатель словно ставит под сомнение сверхъестественную природу необычных событий. В данном типе фантастические элементы также не получают рационального объяснения, герои не воспринимают их как нечто противоестественное. Автор предоставляет читателю интерпретировать события так, как он сочтёт нужным.

Современное фэнтези, как и любой другой фантастический жанр, тяготеет к синтезу, к взаимодействию с другими жанрами, поскольку само по себе создание вымысла является синтезом реальности и воображения. Как отмечает Е.Н. Ковтун, фантастическая литература XX в. в большей степени стремится к переосмыслению традиционных форм См.: Ковтун Е. Н. Художественный вымысел в литературе ХХ века. Высшая школа, 2008. С. 48-49., поскольку совмещение различных типов вымысла порождает оригинальное произведение, лишённое штампов, позволяет экспериментировать и уменьшить ограничения, присущие вторичной условности, увеличивает количество трактовок текста.

Таким образом, ключевыми признаками жанра фэнтези можно считать:

1. Наличие множественных фантастических посылок.

2. Мотивация посылок отсутствует вовсе или скрыта.

3. Наличие вымышленного (вторичного Fantasy [Электронный ресурс] // The Encyclopedia of Fantasy / Ed. by J. Clute and J. Grant. London: Orbit, 1997. URL: http://sf-encyclopedia.uk/fe.php?nm=fantasy (дата обращения: 15.01.2019).) мира Большинство исследователей признают, что вторичный мир - центральный признак фэнтезийного произведения..

4. Связь с мифом и сказкой.

5. Особая структура повествования (неправильность - истончение - узнавание - возвращение).

6. Стремление к жанровому синтезу.

1.2 Жанр фэнтези и жанр литературной сказки. Определение границ

В связи с тем, что одним из признаков жанра фэнтези является связь со сказкой, возникает проблема разграничения фэнтези и литературной сказки.

Современное фантастиковедение тяготит к объединению данных жанров, а иногда и к их отождествлению. В некоторых классификациях фантастической литературы, строящихся на разделении текстов с рациональной и нерациональной фантастическими посылками, литературная сказка выступает как субжанр фэнтези. Поскольку в настоящем исследовании фэнтези и литературная сказка рассматриваются как равноценные жанры фантастики, необходимо описать основные различия данных жанров с целью обосновать их разграничение и определить жанровую ориентацию романов «Ходячий замок» Д. У. Джонс и «Звёздная пыль» Н. Геймана.

Первоисточником обоих жанров является фольклорная сказка, однако фэнтезийные сюжеты выстраиваются и за счёт других источников: мифов, средневекового эпоса, готических романов См.: Королькова П.В. К вопросу о разграничении литературной сказки и фэнтези // Вестник Московского университета. 2011. №1. С. 61-63..

Литературная сказка непосредственно несёт в себе «память жанра» волшебной сказки. Сюжеты фольклорных сказок ограничены обрядовым комплексом, который современный читатель может не ощущать, но который влияет на смысловой и структурный уровни текста См.: Там же. С. 63.. Сказочный канон осознаётся любым читателем, система архетипов изначально присутствует в культурном сознании человека. Литературная сказка может как разрушать привычный канон, так и восстанавливать его, использовать по-разному сказочные ходы, тем не менее она не может выйти за пределы канона. Таким образом, современная литературная сказка использует определённую модель, которая не является жёсткой схемой, но представляет собой набор определённых структур необходимых для моделирования сюжета См.: Грачева Н. О. К вопросу о жанре произведения Дж. К. Роулинг «Гарри Поттер» [Электронный ресурс] // Современная филология: материалы Междунар. науч. конф. (г. Уфа, апрель 2011 г.). Уфа: Лето, 2011. С. 78-81. URL https://moluch.ru/conf/phil/archive/23/199/ (дата обращения: 04.04.2019)..

В монографии «Фантастика и футурология» писатель-фантаст и философ С. Лем отмечает, что «мир сказки - это совершенный гомеостат, равновесие которого может быть нарушено, но он всегда возвращается в привычное состояние» Лем С. Фантастика и футурология. Книга 1 [Электронный ресурс]. М.: АСТ, 2008 // Большая онлайн библиотека e-Reading URL: https://www.e-reading.club/chapter.php/87725/13/Lem_12_Fantastika_i_futurologiya._Kniga_1.html (дата обращения: 04.04.2019).. Любые случаи и ситуации, происходящие в сказке, - это всего лишь запаздывание счастливого разрешения конфликта. Сказка обязательно добьётся «арифметически безукоризненного баланса» Там же., она расчётлива, ни одна ценность в сказке не возникает и не пропадает просто так «Так же и в сказках: на принцессе женится принц, а не злой волшебник или дракон; сколько один теряет, столько другой приобретает. Никакие ценности в сказке не растрачиваются и не пропадают. Расчет должен быть произведен полностью» (Там же). . Мир сказки сбалансирован и стабилен, читатель всегда знает, чем закончится история.

Подтверждая теорию С. Лема, Е.Н. Ковтун заявляет, что сказка стремится к созданию целостной, обособленной модели реальности «с собственным генезисом, пространством, временем, физическими и нравственными законами, согласно которым и протекает сюжетное действие» Ковтун Е. Н. Художественный вымысел в литературе ХХ века. Высшая школа, 2008. С. 167.. Как только сказка выходит за пределы канона, она превращается в фэнтези, поскольку читатель не может предугадать, что будет дальше.

Фэнтези осмысленно опирается на определённые сюжеты и традиции, однако это не является основополагающим признаком жанра. Отсутствие той или иной традиции в фэнтези не разрушит внутреннюю систему жанра. Мир фэнтези непредсказуем, этим объясняется смешение сказочных, мифологических, готических и других элементов - горизонт ожидания читателя в итоге обязательно должен быть обманут. Случай в фэнтези, как отмечает С. Лем, может явиться реалистичным и не требовать в дальнейшем действия-антипода. Счастливый финал также необязателен для данного жанра.

Важнейшим признаком фэнтези является наличие вторичного мира, вследствие чего автору необходимо продумать и описать два противоборствующих мира, каждый из которых является абсолютной фантазией писателя и не строится по определённой модели Безусловно, возможна опора на определённую традицию создания вторичного мира.. Таким образом, мир сказки - это всегда знакомый читателю мир, в то время как мир фэнтези должен поражать, удивлять и держать в неведении.

Мотивация фантастической посылки в сказке, как и в фэнтези, вынесена за рамки текста, сказочный мир есть данность для читателя, которая не нуждается в обоснованиях См.: Ковтун Е. Н. Художественный вымысел в литературе ХХ века. Высшая школа, 2008. С. 166.. Тем не менее, сказочный мир всегда соотносится в сознании читателя с аналогичными предшествующими мирами. Фантастическая посылка в сказке опирается на многовековую фольклорную и литературную традицию.

В связи с тем, что система сказки чётко сбалансирована, пространственный мир сказки делится на «свой» и «чужой». В «своём мире» живёт герой, его друзья и семья. «Чужой мир» принадлежит антагонистам. «Свой мир» наполнен добром, счастьем, любовью. «Чужой мир», наоборот, лишён добродетели, полон зла и ненависти. Переход из одного мира в другой является завязкой действия сказки, а также причиной возникновения фантастических элементов.

Пространственные связи «своего» и «чужого» миров свойственны и жанру фэнтези, граница между ними либо также чётко очерчена, как и в сказке, либо становится неожиданностью, переломным моментом сюжета. Зачастую мир фэнтези имеет чёткую географию. Наличие вымышленных миров обязывает авторов подробно описывать устройства фэнтезийных вселенных, поскольку, в отличие от сказочного мира, они не закреплены традицией.

Время в сказке всегда неопределённое. «Сказочное время грамматически относится к прошлому. Но оно не имеет ни малейшего намека на локализацию в этом прошлом... ни одного конкретного события, места, исторического имени, даты. Относясь к прошлому, сказка относится к неопределенному прошлому и скорее стоит как бы над временем вообще. Сказочное время - реальность только самого произведения, оно художественный вымысел» Бахтина В. Время в волшебной сказке// Проблемы фольклора. М., 1975. С. 158.. Конкретное указание времени (сумерки, закат, рассвет, полночь, полнолуние и т.п.) в сказке символично, оно магически наполняется.

В фэнтези существует три вида времени: историческое, мифологическое и сказочное, причём зачастую эти виды смешиваются между собой. Время в фэнтези может относиться как к прошлому, так и к настоящему и будущему.

Сказочные герои являются носителями некоторых качеств. В фольклорных сказках нет глубокого психологизма, развития героев. Герой всегда действует по определённой формуле сказочного канона. Однако современная литературная сказка вобрала в себя черты романа воспитания, приобрела дидактическую функцию и стремится к описанию формирования персонажей. От героя литературной сказки требуется б?льшая индивидуальность, чем от героя фольклора, поскольку читатель должен соотносить себя с героем См.: Ковтун Е. Н. Художественный вымысел в литературе ХХ века. Высшая школа, 2008. С. 177..

Фэнтези уделяет особое внимание описанию психологического состояния героев. Проблема личности является ключевой для развития фэнтезийного сюжета. Герой фэнтези своеобразен и обладает исключительными чертами, выделяется среди своего окружения. Как и для литературной сказки, для фэнтези важно читательское сопереживание герою.

Литературная сказка и фэнтези сосредоточены на квесте в качестве основы сюжетной линии. В сказке квест героя подчинён сказочному канону и всегда имеет финал, который читатель легко может предугадать См.: Соломонова М. В. Границы жанров фэнтези и волшебной литературной сказки в современной англоязычной детской литературе [Электронный ресурс] // Вестник ЛГУ им. А.С. Пушкина. 2015. №4. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/granitsy-zhanrov-fentezi-i-volshebnoy-literaturnoy-skazki-v-sovremennoy-angloyazychnoy-detskoy-literature (дата обращения: 01.04.2019). . В фэнтези квест может быть бесконечным, в связи с чем возникают серийные произведения фэнтези. Кроме того, существуют фэнтезийные произведения, для которых не требуется главный герой-«квестопроходец», поскольку в них важен изображаемый вторичный мир, и через квесты, разбросанные в сюжете, реализуется функционал и особенности мира.