Ранняя рецепция Ч. Диккенса в России: 1830-е–1840-е гг.

Важно, что знакомство с романами Скотта преимущественно происходило во французских переводах, что, конечно, означает, что степень знакомства с творчеством шотландского писателя определялась качеством французского перевода. Левин отмечает, что русские переводы «стали играть серьезную роль в ознакомлении читателей с творчеством Скотта» лишь в 1827 - 1829 гг., когда «за три года были выпущены 72 томами 25 его произведений, в том числе 16 романов», а число журнальных публикаций за этот же период достигло 35. Отмечая низкое качество переводов, сделанных при помощи французских переводов-посредников, Левин приходит к выводу, что «тем не менее эти переводы делали свое дело, знакомили с творениями шотландского романиста читателей, не владевших иностранными языками». Однако главное в случае с Вальтером Скоттом то, что шотландский писатель изначально интерпретировался не как историк или автор очерков, а как романист, и русские читатели быстро стали знакомиться не только с отрывками из его романов, но и с относительно полными их переводами.

Освоение в 1830-е гг. творчества Оноре де Бальзака также имеет как черты, характерные для переноса зарубежных произведений на русскую почву в целом, так и специфические особенности. К первым можно отнести, например, сильное сокращение романов в переводе, низкое качество первых переводов, а также частые публикации отрывков из романов - как с указанием имени автора и ссылки на оригинальное произведение, так и без нее. Опираясь на монографию, посвященную библиографии Оноре де Бальзака и входящую в серию «Библиография русских переводов и критической литературы на русском языке», составленную А.В. Паевской и В.Т. Данченко, отметим, что к специфическим особенностям рецепции Бальзака в 1830-е гг. в России можно отнести, например, довольно быструю публикацию произведений Бальзака отдельными изданиями: томики «Сцен из частной жизни», переведенные с французского В.Б. и Л.К. в Санкт-Петербурге в 1832 г., включали пять повестей писателя - «Вендетта», «Гобсек», «Бал в Со», «Слава и злополучие» («Дом кошки, играющей в мяч») и «Долг супруги» («Прощай»). В 1836 г. Н. И. Надеждин, русский критик и основатель журнала «Телескоп», включил в серию «Сорок одна повесть лучших иностранных писателей» девять произведений Бальзака.

Отметим, что первое отдельное издание произведения Диккенса было опубликовано в 1841 г. («Оливер Твист» в переводе А. Горковенко), второе - в 1844 г., а регулярная публикация произведений Диккенса отдельными изданиями не существовала до 1849 - 1850 гг. (в эти годы были опубликованы отдельные издания повести «Духовидца и договора с приведением» неизвестного переводчика и романа «Замогильные записки…» в переводе И.И. Введенского; в 1850-е гг. новые романы Диккенса, как правило, довольно скоро выходили в России отдельными изданиями).

По мнению составителей монографии, «подавляющее большинство переводчиков [произведений Бальзака в 30-40-х гг.] видели свою задачу лишь в том, чтобы передать сюжет произведения, иногда даже приблизительно, и уж ни в коем случае не заботясь об особенностях стиля или языка писателя». Однако исключения в переводческой истории Бальзака появляются намного раньше, чем в случае с творчеством Диккенса: перевод «Вендетты» авторства Н.Ф. Павлова, сотрудника журнала «Телескоп», «был одним из лучших ранних переводов произведений Бальзака», в то время как наиболее качественные переводы произведений Диккенса - авторства И.И. Введенского - печатаются в конце 1840-х гг., то есть через десять лет после вхождения английского писателя в русскую литературу.

Возвращаясь к Диккенсу, отметим, что уникальность освоения его творчества в том, что не только известия о публикации в Англии того или иного романа быстро появлялись в России - относительно быстро появлялись и сами переводы, и первые переделки, и критические отклики. Но Диккенсу в 1838 - 1840-е гг., как это видно по приведенной в Таблице 1 библиографии, суждено было существовать в русской переводческой литературе преимущественно как очеркисту, а сжатые переводы романов, хотя и публиковались в России довольно быстро после английского издания, лишь укрепляли представление о Диккенсе как об описателе характеров, нравов, создателе комических сцен и героев авантюрного типа - одним словом, как о беллетристе. Между тем, Бальзак, кажется, куда лучше мог бы подойти на роль очеркиста: его идеи, высказанные в «Предисловии к “Человеческой комедии”», прямо соотносятся с принципами натуральной школы. Произведения писателя, выступающего в роли «секретаря», составляющего «опись пороков и добродетелей», собирающего «наиболее яркие случаи проявления страстей» и изображающего «характеры», очевидно, могли бы переводиться как физиологические очерки; сами названия произведений и литературных циклов Бальзака - например, «Физиология брака», «Этюды о нравах» - подходили под жанр нравоописательного или физиологического очерка. Однако, как видно по библиографии, составленной Паевской и Данченко, Бальзак входит в русскую литературу сначала как автор повестей, а затем как романист, что значительно отличается от русской рецепции Диккенса в конце 1830-х - 1840-х гг.

Исследуя рецепцию Диккенса, мы выдвинули предположение, что большое количество переводов произведений малых форм - очерков, рассказов и повестей - Диккенса во второй половине 1830-х - 1840-х годах может быть связано с увеличением интереса к физиологическому очерку в русской литературе в этот период, а также с публикацией Диккенсом таких произведений, как Sketches by Boz, American Notes и Pictures from Italy - фрагменты из них легко становились короткими очерками, путевыми картинами и портретными зарисовками. Аналогично и интерес к романам Диккенса возникает, когда малые жанровые формы постепенно начинают отходить на второй план - к концу 1840-х и в начале 1850-х годов. Чтобы подтвердить это, напомним о месте очерка в русской литературе в 1840-е гг.

2. Переводные очерки Диккенса и судьба жанра очерка в литературной ситуации 1840-х годов

В 1838 г. в «Сыне Отечества» публикуется значительно сокращенный перевод романа The Posthumous Papers of the Pickwick Club. Произведение, с которого начинается вхождение Диккенса в русскую литературу, получает много отзывов (см. подробнее в главе «Диккенс в русской критике 1840-х годов»), и в журналах начинают активно публиковать и другие произведения Диккенса.

На 1839-1842 гг. приходится пик публикаций переводов рассказов из сборника Sketches by Boz. Диккенс при этом представляется очеркистом, описывающим не просто Англию, а нравы англичан, создающим не просто героев, а человеческие типы. Это видно даже по названиям публикаций, например: «Английские нравы. Старый богатый холостяк. Ученики ремесленников. Нищие щеголи», «Очерки английских нравов. Мещанский пансион (Boarding House)», «Лондон утром и вечером. (Сцены Диккенса)». Издатели с энтузиазмом обращаются и к Master Humphrey's Clock: сама структура этого произведения позволяла с легкостью превратить его в очерки и зарисовки. Книга еженедельно издавалась в Англии с 1840 г. по 1841 г.; по сюжету мистер Хамфри рассказывает различные истории в кругу своих друзей. Из этой книги впоследствии выросли романы The Old Curiosity Shop и Barnaby Rudge, но для редакторов и переводчиков российских журналов было важно, как кажется, другое: истории из книги, связь между которыми чаще всего не прослеживалась, легко превращались в отдельные очерки и рассказы. Так, в 1840 г. под заголовком «Ломка шпаг в Лондоне. Старинная легенда» отрывок из Master Humphrey's Clock печатается в «Библиотеке для чтения», а в 1841 г. в «Литературной газете» публикуется «Исповедь осужденного, найденная в английской тюрьме во времена Карла II-го. Рассказ Диккенса». В обоих случаях при публикации отсутствуют указания на то, что эти очерки - часть цикла, построенного по принципу «рассказ в рассказе»; это прямо влияет на то, что в сознании русского читателя в 1840-х гг. Диккенс существует как автор малых форм.

Отвечая на вопрос, почему в 1840-е гг. именно очерки Диккенса интересуют и переводчиков, и редакторов, важно указать, что 1830-е - 1840-е гг. стали переломными в развитии очеркового жанра в России. Именно на это десятилетие приходится пик интереса к жанру и формирование стилевых особенностей физиологического очерка, но уже к началу 1850-х гг. жанр начинает исчерпываться, уступая место драматическим произведениям и подготовив фундамент для более крупной формы - романа.

В 1840-х гг. происходит не только рост городского населения, но и формирование новой читательской среды, становящейся более пестрой. По мнению Т.Н. Подлевских, именно «журнальная беллетристика, самым популярным жанром которой в 40-е гг. стал “физиологический” очерк, осуществила связь не только литераторов и читателей, но и объединила последних, создав своеобразную “культурную общность” грамотных людей, еще не компетентных в чтении, не искушенных, не взыскательных…».

Ю.М. Лотман связывает всплеск интереса к очеркам с «самоопределением русского реализма первой половины XIX века» и «стремлением отделить своего героя от господствовавших и уже опошленных идеалов романтизма как французского, так и отечественного». Кроме того, «стремление <…> выйти за пределы литературы», по мнению Лотмана, вело к отрицанию не только тех самых «опошленных норм», но и «искусства как такового». Именно поэтому «в области жанра это реализовывалось в порыв замены “жанровой условности” якобы неорганизованными кусками реальности: рассказ вытеснялся очерком, лирика -- дневником; “писатель” -- “мемуаристом”, “очеркистом” -- непосредственным свидетелем событии?, а не творческим их создателем».

В.Г. Щукин в статье «Спасительный кров» отмечает, что физиологические очерки А.П. Башуцкого, русского писателя, автора «Очерков из портфеля ученика натурного класса…» и альманаха «Наши, списанные с натуры русскими», появились, по его мнению, в качестве ответа на возросший «в 40-е годы интерес к бытовому удобству и изяществу».

Впрочем, важно отметить, что важный статус очерков в конце 1830-х - начале 1840-х годов характерен и для европейской литературы. Так, в статье «А.П. Башуцкий и его книга» Н.Г. Охотин, рассказывая об истории физиологического очерка, упоминает издание Les Franзais peints par eux-mкmes, «Французы», чьим английским прообразом явился двухтомный сборник очерков «Образы народа, или Портреты англичан» (предположительно выходили в 1838-1839 гг.). Как указывает Охотин, «“Французы” имели огромный успех. Бесчисленные переводы и подражания наводнили книжные рынки Европы и Америки». Интересным кажется и то, что Башуцкий, отказавшись в силу неизвестных причин от идеи переводить «Французов», но написавший вместо этого собственный сборник «Наши, списанные с натуры русскими», считал, что «издание должно было принести доход, и большой доход». Но даже с публикацией очерков возникли проблемы: «петербургское книгопечатание билось в сетях экономического кризиса». Кажется, физиологический очерк не только отвечал интересам эпохи, но и был более выгодным с экономической точки зрения: печатать длинные романы пока еще неизвестных авторов было просто не уместным. Охотин, исследовавший коммерческую историю сборника «Наши, списанные с натуры русскими», подчеркивает, что «в первые же дни было раскуплено 500 экземпляров», «за год своего существования сборник стал значительным литературным фактом», и непосредственно под его влиянием оформлялся жанр физиологического очерка. Именно после публикации «Наших, списанных с натуры русскими» стали популярными авторские и коллективные сборники очерков, и «для этого жанра безотказно предоставлялись страницы журналов; в некоторых организуются даже специальные разделы, как, например, отдел “Нравоописатель” в “Финском вестнике”».

Поэтика «Очерков Боза» соответствовала этой литературной ситуации в России как нельзя лучше. По мнению А.Г. Цейтлина, значение «Очерков Боза» для Диккенса-романиста в том, что, «опираясь на выработанный в очерках метод изображения, Диккенс-романист создавал образы лондонских воров в «Оливере Твисте», английских провинциальных актеров в «Николасе Никльби», мальчиков, находящихся на службе в торговой конторе, и т.д.». Имя раннего Диккенса у исследователя вообще ассоциируется с очерковой литературой: «очерковая литература <…> разрешала <…> задачу всестороннего изображения столицы: припомним здесь имена Вашингтона Ирвинга, молодого Диккенса, Бальзака и многих русских “натуралистов”».

Чтобы показать очерковые черты произведений Диккенса, рассмотрим три перевода фрагментов из American Notes, принадлежащие к трем разным жанрам: портретный очерк, проблемный очерк и, наконец, путевой очерк.

а) Портретный очерк: Из «Путевых заметок о Северной Америке»

В «Отечественных записках» за 1843 г. помещен короткий очерк неизвестного переводчика, «выписка» из «Путевых Заметок» Диккенса, в которой описан портрет сапожника. В «Американских заметках», травелоге, сборнике путевых очерков, вообще описано довольно много встреч, и разговор с сапожником и снятие мерки - лишь одна из них. Поскольку «Американские заметки» по стилевым особенностям полностью соответствовали очерковому жанру, вносить в перевод подробности или описания, отсутствовавшие в оригинале, по-видимому, не было нужды: Диккенс описывает тип американского сапожника, и это лишь один из многих созданных им в очерках портретов. Процитируем перевод:

«…ко мне пошел какой-то господин в шляпе и в накрахмаленном белом галстуке, едва повертывая голову, и с гордою осанкой английской лорда <…> [Он] поправил свою прическу, медленно скинул перчатки и, вынув из кармана мерку, сказал мне, чтобы я отстегнул штрипки от моих панталон. Хотя я и исполнил приказание посетителя, но все не не спускал глаз с этой странной фигуры, которая и не думала снимать передо мной шляпу. Наконец, посетителю верно сделалось жарко, он обнажил голову, - и без лишних церемоний развалился в широких креслах, взял один сапог, который я скинул с ноги, и начал его рассматривать, насвистывая какую-то песню».

“I was lying on the sofa, with a book and a wine-glass, at about that time, when the door opened, and a gentleman in a stiff cravat, within a year or two on either side of thirty, entered, in his hat and gloves; walked up to the looking-glass; arranged his hair; took off his gloves; slowly produced a measure from the uttermost depths of his coat-pocket; and requested me, in a languid tone, to `unfix' my straps. I complied, but looked with some curiosity at his hat, which was still upon his head. It might have been that, or it might have been the heat--but he took it off”.

Очевидно, что, при довольно высокой точности перевода, в версии «Отечественных записок» образ сапожника раскрывается несколько иначе, чем у Диккенса. Во-первых, джентльмен приобретает «осанку английского лорда», а фраза «сказал мне, чтобы я отстегнул штрипки» кажется более повелительной, чем “requested me, in a languid tone, to `unfix' my straps” (requested можно было бы перевести скорее как «попросил»). Кроме того, несколько иначе описана ситуация с шляпой: в переводе из-за добавления «без лишних церемоний» герой, кажется, распознает жест сапожника как проявление пренебрежения, а в оригинале (в котором, к тому же, автор допускает мысль, что сапожник снял шляпу из-за его любопытного взгляда, а не из-за жары) лирический герой испытывает скорее любопытство, чем думает о том, что к нему питают неуважение.

Сравним еще один фрагмент из того же перевода:

«Наконец сапожник удостоил обратить на меня свое внимание, вынул из бумажника карандаш, смерил мою ногу и записал в книжке меру. Потом опять с презрением поднял мой сапог, долго рассматривал его, и спросил, неужели такие сапоги работают в Лондоне? - На утвердительный ответ мой, он опять вперил свои взоры на мой сапог и углубился в размышление, как Гамлет над черепом человеческим. - Сожалею и презираю то государство, в котором, к стыду и унижению искусства, шьют такие гадкие сапоги, - сказал он, потом опять подошел к зеркалу, поправил свой наряд, надел шляпу, и, не простившись со мною, вышел из комнаты мирным шагом, как каменный гость от Дон-Хуана».

“I kept as steady as I could, both in foot and face; and having by this time got the dust out, and found his pencil-case, he measured me, and made the necessary notes. When he had finished, he fell into his old attitude, and taking up the boot again, mused for some time. `And this,' he said, at last, `is an English boot, is it? This is a London boot, eh?' `That, sir,' I replied, `is a London boot.' He mused over it again, after the manner of Hamlet with Yorick's skull; nodded his head, as who should say, `I pity the Institutions that led to the production of this boot!'; rose; put up his pencil, notes, and paper--glancing at himself in the glass, all the time--put on his hat--drew on his gloves very slowly; and finally walked out. When he had been gone about a minute, the door reopened, and his hat and his head reappeared. He looked round the room, and at the boot again, which was still lying on the floor; appeared thoughtful for a minute; and then said `Well, good arternoon.' `Good afternoon, sir,' said I: and that was the end of the interview”.

Само по себе сопоставление Диккенса сапожника с сапогом и Гамлета с черепом создает, конечно, комический эффект, подчеркивая, что американский сапожник ведет себя вне набора стереотипов, обычно приписываемого ремесленникам такого рода. Переводчик на русский, очевидно, решил углубить комизм ситуации: вместо короткой и более емкой фразы “I pity the Institutions that led to the production of this boot” сапожник произносит «Сожалею и презираю то государство, в котором, к стыду и унижению искусства, шьют такие гадкие сапоги». Комический эффект достигается более прямолинейно, чем у Диккенса: сапожника, как выясняется, заботит искусство - именно так он воспринимает объект своей работы.

Наиболее заметное несоответствие - это, конечно, финал эпизода. В оригинале сапожник, кажется, рефлексирует об услышанном (сапоги - явно предмет его интереса), уходит молча, а затем заглядывает в комнату и все же прощается с автором. В переводе сапожник выходит, не попрощавшись, причем делает это «как каменный гость от Дон-Хуана» - переводчик отсылает к недавно опубликованному пушкинскому «Каменному гостю».

Несмотря на близость перевода к тексту, указанные акценты, как кажется, расставлены по-другому, поскольку переводчик намеренно заостряет черты американского сапожника, более мягко описанные Диккенсом. Возможно, это нужно, чтобы произвести большее впечатление на читателя: нравы американского сапожника и в оригинале существенно отличаются от того, что можно было прочитать в русских портретных очерках о людях этой профессии; в переводе же несоответствие, некая экзотика в характере сапожника становится еще более очевидной. Это объясняет и выбор именно этого эпизода из всех American Notes: сапожник - профессия, хорошо знакомая русскому читателю, а в диккенсовском фрагменте знакомый герой наделен не свойственными ему, удивительными чертами характера.

б) Проблемный очерк: «Карл Диккенс в большой тюрьме в Филадельфии»

Другой отрывок, избранный для перевода из American Notes, является рассказом о посещении Диккенсом тюрьмы в Филадельфии. Казалось бы, очерк «Карл Диккенс в большой тюрьме в Филадельфии» мог бы соответствовать жанру путевого, однако в эпизоде поднимается проблема жестокого содержания заключенных в филадельфийской тюрьме, а также тема того, способен ли человек выдержать заключение, обрекающее его на полное одиночество на долгие годы - это позволяет определить его жанр как проблемный очерк с элементами как документального, так и художественного стилей.

Вопреки общему исследовательскому мнению о том, что поэтика и даже сюжеты большинства ранних переводов Диккенса были далеки от поэтики и сюжетов оригинальных текстов, фрагмент American Notes, названный «Карл Диккенс в большой тюрьме в Филадельфии» и опубликованный в «Москвитянине» за 1843 г., переведен достаточно точно. Даже предложения, выражающие авторскую оценку и художественно передающие состояние, в котором, по мнению автора, находятся заключенные, переведены практически дословно, например:

«Он заживо похоронен, и с течением лишь погружается все глубже, мертвый для всего, исключая мучительной тоски и ужасного отчаяния».

“He is a man buried alive; to be dug out in the slow round of years; and in the mean time dead to everything but torturing anxieties and horrible despair”.

По сюжету очерка автор пробыл в тюрьме целый день, исследовав установленные там порядки. Галерея портретов, свойственная очеркам, в данном случае является изображением нескольких тюремных заключенных. Основной проблемой, которую Диккенс видит в установленных в тюрьме порядках, является полная изолированность осужденного от мира и его абсолютная обезличенность:

«На голову и на лицо каждого узника, входящего в это молчаливое жилище, надвигается черная шапка, и в этой черной маске, - знак завесы, спущенной между ним и живущим миром, - он вводится в келью, которой не оставляет до тех пор, пока не пройдет время его заключения. Он никогда не слышит о жене и детях, о родине и друзьях, о жизни и смерти всего живущего. <…> Его имя, преступление и время заключения неизвестны даже тому человеку, который каждодневно приносит ему пищу».

“Over the head and face of every prisoner who comes into this melancholy house, a black hood is drawn; and in this dark shroud, an emblem of the curtain dropped between him and the living world, he is led to the cell from which he never again comes forth, until his whole term of imprisonment has expired. He never hears of wife and children; home or friends; the life or death of any single creature <…> His name, and crime, and term of suffering, are unknown, even to the officer who delivers him his daily food”.

Отметим, что перевод близок к оригиналу.

«Карл Диккенс в большой тюрьме в Филадельфии», являясь, как сказано выше, проблемным очерком, содержит и черты портретного. Например, так описан первый заключенный, которого видит автор:

«Первый, которого я видел, сидел за ткацким станком и работал <…> Он перестал работать, когда мы вошли, снял очки и отвечал тихим голосом открыто и непринужденно на все, что у него спрашивали. На нем была бумажная шапка собственного изделия, и ему приятно было, когда мы заметили эту шапку и хвалили. Очень искусно он сделал часы из некоторых пустых вещей, употребивши уксусную бутылку вместо маятника. Увидевши, что меня занимало его изобретение, он смотрел на это с гордым самочувствием и говорил, что думает поправить. Из пряжи, отпускаемой ему для тканья, он извлекал краску, которою расписывал стены. Одну женскую фигуру над дверью назвал девою моря (сиреною)».

Детали, подчеркнутые Диккенсом, вместе с сочувственным авторским отношением к колодникам, добавляют образу заключенного возвышенную трагичность.

При всей близости текста к оригинальному, нужно отметить, что некоторые фрагменты в переводе пропущены. Так, отсутствует сцена, в которой автор видит трех молодых женщин-заключенных:

“There were three young women in adjoining cells, all convicted at the same time of a conspiracy to rob their prosecutor. In the silence and solitude of their lives they had grown to be quite beautiful. Their looks were very sad, and might have moved the sternest visitor to tears, but not to that kind of sorrow which the contemplation of the men awakens. One was a young girl; not twenty, as I recollect; whose snow-white room was hung with the work of some former prisoner, and upon whose downcast face the sun in all its splendour shone down through the high chink in the wall, where one narrow strip of bright blue sky was visible. She was very penitent and quiet; had come to be resigned, she said (and I believe her); and had a mind at peace. `In a word, you are happy here?' said one of my companions. She struggled--she did struggle very hard--to answer, Yes; but raising her eyes, and meeting that glimpse of freedom overhead, she burst into tears, and said, `She tried to be; she uttered no complaint; but it was natural that she should sometimes long to go out of that one cell: she could not help that,' she sobbed, poor thing!”.

Сложно сказать, почему в переводе пропущен именно этот эпизод: возможно, женщины, заключенные в тюрьме, по мнению переводчика, вызывали бы у читателей чрезмерное сочувствие к их участи; а может быть, те типы заключенных, которые переводчик упомянул, показались переводчику достаточными для полной передачи смысла, заложенного Диккенсом во фрагменте. Переведены встречи автора не только с работником, занимавшимся тканной работой, но и с Немцем, Негром и Англичанином. Эти обезличенные наименования словно подразумевают, что истории людей, с которыми автор встретился в тюрьме - лишь частные случаи, за которыми стоят десятки и сотни похожих ситуаций.

Вывод, к которому автор приходит после знакомства с обитателями тюрьмы и ее устройством, нельзя назвать утешительным:

«Лучше было бы, если бы его повесили с самого начала, нежели, протомивши в этой тюрьме, выведут потом на свет, где нет ему товарища».

“Better to have hanged him in the beginning than bring him to this pass, and send him forth to mingle with his kind, who are his kind no more”.

Примечательно, что многие размышления Диккенса о судьбе заключенных и о том, насколько негуманно их содержание в тюрьме, переводчиком выпущены: например, пассаж о том, что осужденный даже после отбывания срока не сможет вернуться в мир таким, каким он был прежде:

“It is my fixed opinion that those who have undergone this punishment, must pass into society again morally unhealthy and diseased. There are many instances on record, of men who have chosen, or have been condemned, to lives of perfect solitude, but I scarcely remember one, even among sages of strong and vigorous intellect, where its effect has not become apparent, in some disordered train of thought, or some gloomy hallucination”.

Однако сделано это не с целью изменения диккенсовской точки зрения, а, кажется, просто из-за экономии места: все утверждения Диккенса сохранены, но переданы в более сжатом виде.

Без искажений передано и заключение Диккенса:

«Не подлежит сомнению, что это наказание меньше всего действует на дурных людей. По-моему, лучше бы позволить колодникам работать вместе, запрещая им только говорить. Всех примеров исправления, о которых здесь рассказывают, можно бы достигнуть и с помощью молчания. Притом верно никто никогда не думал, чтобы даже и в этой тюрьме могли исправиться преступники в роде нашего Негра или Англичанина».

(“That it is a singularly unequal punishment, and affects the worst man least, there is no doubt. In its superior efficiency as a means of reformation, compared with that other code of regulations which allows the prisoners to work in company without communicating together, I have not the smallest faith. All the instances of reformation that were mentioned to me, were of a kind that might have been--and I have no doubt whatever, in my own mind, would have been--equally well brought about by the Silent System. With regard to such men as the negro burglar and the English thief, even the most enthusiastic have scarcely any hope of their conversion”).

в) Путевой очерк: «Записки об Америке Чарльза Диккенса»

Перевод из American Notes, опубликованный в «Библиотеке для чтения» в 1843 г. в двух частях, - самый большой по объему из трех рассматриваемых. Это также и единственный перевод, претендующий на полное, а не фрагментарное изложение событий с самого начала - так, как описаны они в оригинале. Главные сцены, которые входят в первую статью «Записок об Америке»: 1) путешествие автора и жены на английском пароходе, отправляющемся в Галифакс и Бостон, 2) рассказ о Лауре Бридмен, историю которой автору сообщают в Бостоне в богоугодном заведении, 3) осмотр богоугодных заведений, 4) путешествие на железной дороге из Бостона в Лоуель, 5) описания Нью-Йорка (публика, впечатления, облик города, посещение тюрьмы «Могилы»), 6) Филадельфия, где герои посещают Eastern Penitentiary, 7) Вашингтон, где Диккенс посещает палату представителей и сенат и даже обедает у президента, 8) переезд в Виргинию на пароходе, затем в Ричмонд и в Балтимор. Вторая статья, рассматривать которую столь же подробно мы не будем, опубликована в этом же выпуске журнала.

Обширная география, внимание к способам передвижения, подробное описание публики и городского устройства характерны для всей статьи. И хотя в отдельных эпизодах поднимаются социальные проблемы (например, о жестокости порядков в тюрьме «Могилы»), «Записки об Америке» в исполнении русского переводчика остаются в первую очередь травелогом, описанием пути и новых мест, частым сравнением увиденного со знакомым и привычным.

Между тем, эффект того, что перед нами - травелог, путевой очерк почти без вкрапления других жанров, заслуга не самого Диккенса, а переводчика и выбранной им или редактором «Библиотеки для чтения» стратегии перевода. Большая часть размышлений Диккенса о социальных и политических проблемах оказываются вырезанными из текста. Например, эпизод с посещением тюрьмы в Филадельфии, подробно разобранный выше на примере перевода «Москвитянина», существенно сжат: вырезаны все сцены встреч автора с заключенными, размышления Диккенса о жестоких и бессмысленных порядках тюрьмы и о том, что длительное пребывание в одиночестве навсегда калечит человека как личность, лишая его возможности вернуться в общество. Вместо этого переводчик делает упор на «следующий анекдот», который Диккенс якобы рассказывает, вспоминая о посещении тюрьмы: однажды мастеровой попросил закрыть его в филадельфийской тюрьме, поскольку на свободе он страдал от неискоренимого порока - пьянства. Его просьбу удовлетворили, и «два года просидел он в тюрьме, не обнаруживая ни малейшего желания быть на свободе, с покорностью исполняя все тюремные правила, не выходя ни на одну секунду из своей каморки». Однажды доктор велел арестанту прогуляться. Увидев в саду по случайности не запертую калитку, ведущую в поле, арестант почувствовал, что «в душе его пробудился невольный инстинкт тюремного заключенника: он удалился от часовых, сбросил с себя тюремную куртку и тотчас дал тягу».

Получается, что вместо серьезных размышлений о допустимости, оправданности и пользы жестокого наказания, а также вместо галереи портретов заключенных, с которыми встречался автор в тюрьме, читателю «Библиотеки для чтения» доступен лишь анекдот. Эта история действительно помещена в оригинале, в конце главы о филадельфийской тюрьме, и служит комической иллюстрацией к мысли автора о том, что тяга человека к свободе непреодолима. Фрагментарность перевода в этом случае позволяет переводчику существенно изменить акценты: долгие размышления автора о тюремной системе могли бы отвлечь читателя от основной избранной темы - путешествия по Америке как такового.

Еще одна черта, подчеркивающая, что переводчик намеренно выбирал фрагменты, позволяющие создать путевой очерк - большое внимание к способам передвижения. Так, в деталях описаны отличия американской железной дороги от английской:

«В Америке экипажи на железных дорогах не разделяются, как в Англии, на два класса, на хорошие и дурные, но есть экипажи мужские и дамские, а разница между ними та, что в мужских экипажах курят, в дамских не курят. Сверх того, как белые люди ни за что на свете не хотят сидеть вместе с черными, то есть особенные кареты для Негров. Шум, тряска, заборы, заставы, караульные, колокольчики и недостаток окошек, вот что обыкновенно иностранца на американской железной дороге».

Особенно много страниц отведено описанию Нью-Йорка. Это настоящая физиология города, где автор выступает в роли исследователя, замечающего даже самые незначительные детали:

«…на здешних домах краски не так свежи, вывески не так ярки, надписи не так блестящи, и все вообще не так светло, живо и весело [как в Бостоне]. Главная улица называется Broadway: улица широкая, многолюдная, идущая от Крепостного Сада вплоть до самого конца города, на протяжении четырех миль (больше шести верст). Мостовая так выполирована ногами прохожих, что камни светятся словно зеркала. Народу бездна; движение изумительное…».

Диккенс уделяет особое внимание не только внешним характеристикам города, но и, как и положено в физиологическом или путевом очерке, публике Нью-Йорка. Например, «…посмотрим лучше вот на двух мужиков, из которых один держит в руках маленький лоскуток бумаги, стараясь прочесть по складам написанное на нем мудреное имя, а другой, оглядываясь кругом, ищет этого имени на дверях, окнах и вывесках» - так Диккенс описывает туристов из Ирландии, выделяя иностранцев в отдельный, легко узнаваемый тип людей, который легко можно встретить на нью-йоркских улицах. А так описаны, к примеру, местные жители: «Вот опять Бродвей! Те же нарядные дамы идут туда-сюда, вдвоем и по одиночке; тот же самый светло-голубой зонтик мелькает перед глазами нашими, хотя мы целый час, или более, употребили на обозрение тюремного дома». Диккенс таким образом указывает не просто на однообразность, однородность публики, но и на определенный тип местных жителей, представление о котором рассказчик складывает практически сразу после приезда в город и который существенно отделяется, например, от обитателей периферийных районов.

Нельзя не отметить и особенности повествования в очерке, помещенном в «Библиотеке для чтения». Переводчик заключает прямую речь, принадлежащую автору, в кавычки, и при необходимости комментирует отрывки из American Notes. Например, цитата из Диккенса «Я ходил почти каждый день в обе палаты, пока жил в Вашингтоне» (“I visited both houses nearly every day, during my stay in Washington”) сопровождается комментарием «…говорит мистер Диккенс, которому впрочем, как Англичанину, нельзя совершенно верить во всем, что он рассказывает об американском правительстве». Выбранный способ повествования показывает, во-первых, что переведены лишь фрагменты (иногда кавычки появляются в тексте даже при отсутствии комментариев - обычно при пропуске фрагмента оригинального текста), и, во-вторых, дает представление о том, какие мысли принадлежат переводчику, а какие - условно автору текста. Кроме того, это способ отдалиться от рассказчика и внести в перевод собственные мысли, не нарушая хода повествования в оригинальном тексте.

Итак, по трем избранным переводам понятно, почему Диккенс привлекал русских издателей и переводчиков в первую очередь как очеркист: произведения его без каких-либо изменений вписывались в концепцию очерков, популярных в 1840-е годы. Учитывая, что даже очерки приходилось переводить фрагментарно, можно говорить о том, что экономия места действительно играла значительную роль (портретный очерк занимает всего Ѕ журнальной страницы, проблемный - 3 разворота формата А5) - и это тоже играло важную роль в формировании образа Диккенса как очеркиста. Издание именно очерков Диккенса, было, во-первых, коммерчески более выгодно, и, во-вторых, вскоре начало соответствовать журнальной моде 1840-х гг.

Поскольку мы связываем трансформацию Диккенса-очеркиста в Диккенса-романиста с угасанием интереса к физиологическому очерку, напомним о судьбе этого жанра в конце 1840-х годов. Так, А.Г. Цейтлин в исследовании «Становление реализма в русской литературе (русский физиологический очерк)» писал, что «физиологический очерк, столь интенсивно развивающийся в 40-х годах, не занимал уже такого видного места в литературе позднейших десятилетий <…> В 50-60-е годы русский очерк становился или резко сатирическим <…> или нравоописательным». Цейтлин считал, что «ценность русской «физиологии» для литературы второй половины прошлого века заключалась <…> в том, что она питала собою другие, гораздо более значительные и ведущие жанры русской литературы», в частности, социально-психологический роман 40-70-х годов.

Ю.М. Проскурина в статье «Своеобразие русского реализма середины XIX века» пишет, что очерк отошел на второй план из-за «возросшего в 50-е гг. интереса к психологии личности».

Поэтика физиологических и нравоописательных очерков подготовила основу для романов, и интерес к этой литературной форме отразился и в рецепции Диккенса - с конца 1840-х годов начинают все чаще переводиться романы Диккенса, а в 1849-1850 гг. Введенский переводит The Posthumous Papers of the Pickwick Club, уже переведенный и изданный до этого несколькими годами раньше: это еще одно подтверждение того, что к концу десятилетия особенное внимание стало уделяться именно роману, в том числе точности передачи фабулы, особенностей языка, стилевых приемов.

Другое интересное обстоятельство - в 1858 г. Диккенс печатает Reprinted Pieces, сборник рассказов, который в России в 1850-х отмечен лишь эпизодическими переводами нескольких рассказов, при этом не отмечен ни одним сборником (первый сборник будет опубликован лишь в 1960 г.). Этот факт так же указывает на то, что интерес к малым жанровым формам в 1850-х гг. все больше угасал.

Итак, трансформация образа Диккенса из автора очерков и рассказов связана, во-первых, с понижением статуса физиологического очерка в русской литературе и, во-вторых, с возрастающим интересом к психологизму. Благодаря многочисленным переводам очерков, Диккенс представлялся русской публике конца 1830-х - 1840-х гг. как мастер описания нравов, характеров, портретов людей. Переводные повести, процент публикаций которых в 1840-х гг. был значительно меньше, нежели рассказов (26,2% и 47% соответственно), а также опубликованные переводы романов (22%) позволили русским читателям узнать Диккенса и с другой стороны - как мастера комических ситуаций, создателя авантюрных персонажей, автора произведений с социально-обличительным пафосом. Все эти переводы подготовили «романный» период Диккенса, наступивший в 1850-е гг. и способствовавший в дальнейшем формированию репутации писателя как классика английской литературы.

Важно, что все эти суждения относятся в основном к бытованию произведений Диккенса в журналах и газетах в России в конце 1830-х - 1840-х гг. При изучении критических заметок в журналах и газетах становится, однако, очевидным, что статус Диккенса в критике изначально отличался от описанной литературной репутации, и это могло в некоторой мере способствовать трансформации образа Диккенса-очеркиста в Диккенса-романиста.

3. Диккенс в русской критике конца 1830-х - 1840-х годов

Роман, с которого началось вхождение Диккенса в русскую литературу - The Posthumous Papers of the Pickwick Club - в период с 1838 г. по 1850 г. был переведен три раза (опубликован - четыре; см. таблицу 1, глава 1); один раз был напечатан перевод фрагмента из романа - переделка по мотивам 29-ой главы.

Сильно сокращенный отрывок романа, опубликованный на страницах «Сына Отечества» в ноябре - декабре 1838 г., практически не позволяет восстановить фабулу The Posthumous Papers of the Pickwick Club и не сохраняет особенности авторского стиля. Наибольший упор в переводе делается на комические сцены и фарсовые ситуации. Как справедливо указывает М.В. Костионова, «стратегия ранних переводов «Пиквикского клуба» заключается в последовательном встраивании Диккенса в модель модного беллетриста, коммерчески успешного и популярного среди широких читательских масс. Переводческие решения <…> направлены на сокращение объема текста, повышение динамичности и линейности сюжета, усиление непосредственного эмоционального эффекта <…>, повышение прозрачности стиля и в целом повышение доступности текста для восприятия неподготовленным читателем на всех уровнях -- стилевом, сюжетном и национально-культурном, -- а также на адаптацию текста к читательским ожиданиям, сформированным популярной беллетристикой тех лет».

Перевод сопровождается комментарием: «Желая ознакомить читателей с забавным романом, который имел в Англии необыкновенный, давно неслыханный успех, предлагаем здесь отрывок из него, в вольном переводе, ибо точный перевод его не возможен; главная прелесть романа заключается в его народности и удивительной местности, чего нельзя передать на иностранный язык. Однако ж читатели могут видеть отчасти современный юмор Английский, и несколько черт сатиры, которой Диккенс заставил смеяться всю Англию». Настаивая на невозможности точного перевода, журнал объясняет, почему роман сокращен в несколько раз. Истинной причиной могло быть то, что Диккенс еще не был знаком русскому читателю, и редактор решил не публиковать полный роман даже частями, не будучи уверенным, что объемное произведение будет интересно публике.

Заключительное примечание переводчика гласит: «Предлагаем достаточным для образчика того, что здесь передали мы читателям из похождений Пиквика и друзей его. Приключениям с ними, самым разнообразным, счета не было, но желающих знать все подробно и вполне отсылаем к английскому подлиннику или к переводам немецкому и французскому, которые оба очень хороши и дают достаточное понятие о подлиннике». В примечании, таким образом, подчеркивается, что публикация - это лишь фрагмент большого, как кажется, преимущественно авантюрного, комического романа. Поэтому небольшой объем перевода, очевидно, не нивелировал статус Диккенса как романиста ни для читателей, ни для критиков, однако переводческая стратегия повлияла на образ писателя, определив его на раннем этапе как беллетриста, создателя комических сцен и авантюрных зарисовок. Кроме того, И.М. Катарский предположил, что перевод «Сына Отечества» был сделан с французского языка, что явно негативно повлияло на качество текста.

В декабре 1838 г. на страницах «Библиотеки для чтения» без указания имени Диккенса был напечатан рассказ неизвестного переводчика «Приключение Гаврила Гроба», написанный по мотивам 29 главы из The Posthumous Papers of the Pickwick Club и повествующий о «мизантропе и гробовщике», чьим «единственным гульбищем [было] кладбище», и который, несмотря на рождественскую ночь, пытался вырыть могилу и пострадал при этом от загадочных кладбищенских существ. Сюжет, подсказанный романом Диккенса, может считаться лишь вольным переложением эпизода, нисколько не раскрывающим ни стиль, ни содержание диккенсовского произведения.

Примечательно, что первый отзыв на The Posthumous Papers of the Pickwick Club появляется за несколько месяцев до публикации перевода в «Сыне Отечества» на страницах «Литературных прибавлений к Русскому инвалиду». Как отмечал И.М Катарский, авторы первых критических отзывов на роман часто руководствовались английской прессой. Возможно, часть критических заметок действительно опиралась не на знакомство с текстом романа Диккенса, а на критические страницы английских журналов, однако нет оснований считать, что отклики не могли быть основаны на знакомстве с оригинальным текстом романов. Процитируем этот отзыв:

«В Лондоне недавно вышло сочинение, которого литературный успех затмил даже славу Байроновых и Вальтерскоттовских творений. В несколько месяцев было раскуплено 4000 экземпляров его. Оно называется «Клуб Пичвистов». Это комический роман, который по остроумию, веселости и живости красок ставится англичанами выше романа Скарронова и «Чувствительного путешествия» Стерна. Он содержит в себе самое верное, живое и шуточное описание нравов, обычаев и характера английской нации, вставленные в рамку площадной философии и соединенное с разными приключениями, в которых ролю или лучше сказать жертв играют Пичвисты. Известно, что Пичвисты составляют комический тип британского характера во всех его изменениях».

Любопытно, что в отзыве не названо имя автора, хотя первое упоминание псевдонима Диккенса (Boz) появляется на страницах русской периодики даже прежде, чем заканчивается публикация романа в Англии. Несмотря на то, что это отзыв на роман, Диккенс и в нем воспринимается в первую очередь как описатель «нравов, обычаев и характера английской нации» - определение это может быть применено и к автору очерков. Тем не менее, важно, что в отзыве произведение названо именно романом, основными чертами которого критик видит «остроумие, веселость и живость красок».

В июне 1838 г. отзыв на роман появляется и на страницах «Библиотеки для чтения»:

«…если хотите читать истинно хорошее произведение новейшей словесности, читайте Pickwick club, by Boz (Dickens): эта книга переживет девятнадцатое столетие, и достойна необыкновенного успеха, каким она пользуется в Англии, где в несколько недель разошлось ее более сорока тысяч экземпляров. К сожалению, она так хорошо написана, что никак нельзя сделать из нее сокращения для нашего журнала. Мистер Диккенс не умеет писать. Поучиться бы ему у мосье де-Бальзака. О, Бальзак - наш благодетель! Когда этот великий муж напишет роман в двух томах, то мы наперед уверены, что, выбросив из них все скучное, пустое, пошлое и удержав одно только хорошее, острое, занимательное, будем иметь славную повесть на шесть или семь листов печати для второго отделения Б. для Ч.».

Важно, что в отзыве Диккенс подчеркнуто назван автором крупной литературной формы - романа, из которого даже «нельзя сделать <…> сокращения для <…> журнала». Из предшествующих глав работы очевидно, что произведения Диккенса постоянно сокращались, и даже из сборников очерков (например, из травелогов American Notes или Pictures from Italy) печатались лишь фрагменты. Впрочем, спустя два года позиция редактора поменяется: в 1840 г. «Библиотека для чтения» напечатает другой перевод The Posthumous Papers of the Picwick Club, сделанный В.А. Солоницыным, также с большими сокращениями, однако характеризующийся более бережным отношением к сохранению фабулы романа. Заметим, что и переводчик «Библиотеки для чтения» отсылает читателя к оригинальному тексту английского романа.

Не менее интересен и другой отзыв, помещенный на страницах «Северной Пчелы» в 1838 г.: «Неслыханное счастье, сопровождавшее романы Дикенса (Боц), служило побудительным средством для других писателей, пытавших свои силы в области сильных очерков и юмористических картин. Таким образом получили мы от трех до четырех Диккенсов вместо одного, и все они работают прилежно, по крайнему разумению». Кажется, отклик довольно ироничен: идея о наличии «трех или четырех Диккенсов» снижает ценность индивидуальных черт и особенностей поэтики писателя. Несмотря на то, что «Северная пчела» признает успех Диккенса в Англии, идеи о том, что его произведения выделяются среди других, пока нет. Кроме того, важно и жанровое определение, данное произведениям Диккенса на страницах журнала: сильные очерки и юмористические картины. Учитывая, что до 1838 г. Диккенс успел напечатать только The Posthumous Papers of the Pickwick Club и Sketches by Boz (которые впервые в России были переведены только в 1839 г.), можно предположить, что отзыв основывается, во-первых, на первом переводе, опубликованным в «Сыне Отечества», и, во-вторых, на английских критических отзывах, посвященных Sketches by Boz (поскольку трудно представить себе, что полноценный роман The Posthumous Papers of the Pickwick Club мог быть назван «сильными очерками» или «юмористическими картинами» в английской критике). Учитывая сокращения романа в переводе «Сына Отечества», можно говорить о том, что первая русскоязычная версия произведения действительно была приближена к жанру юмористических зарисовок; кроме того, уже прочитанный критиками и упомянутый выше рассказ о Гавриле Гробе можно считать юмористической зарисовкой. Отзыв «Северной Пчелы» интересен и тем, что его автор предугадал развитие дальнейшей рецепции Диккенса в России: увидев, что откликов на The Posthumous Papers of the Pickwick Club становится все больше, а рост популярности Диккенса в Англии и Европе продолжается, редакторы сразу нескольких журналов начинают публиковать короткие переводы из Диккенса, представляя его в первую очередь как очеркиста. Это и составляет определенный парадокс, связанный с ранней рецепций Диккенса в России и мало изученный исследователями: в Англии писателя воспринимали именно как романиста, тяготеющего к крупным жанровым формам (оговоримся: за исключением, пожалуй, рождественских диккенсовских рассказов, хотя и те чаще всего выходили единым сборником и воспринимались скорее как целая книга рождественских зарисовок, а не разрозненные рассказы), а в России 1840-х годов имя Диккенса ассоциировалось с жанром рассказов или очерков. Sketches by Boz, разобранные выше, прекрасно вписывались в концепцию, избранную сразу несколькими редакторами.

Однако ситуация в критике оказывается принципиально иной. Критики, понимающие, что The Posthumous Papers of the Pickwick Club являются вовсе не набором «английских нравов» и «юмористических картин», а полноценным романом, изначально интерпретируют Диккенса как романиста. В частности, для Виктора-Эфемиона-Филарета Шаля, французского литературного критика, филолога и одного из основателей сравнительного литературоведения, имя Диккенса уже к 1839 г. связано с развитием жанра. При разговоре о русской критике кажется обоснованным обратиться именно к отзыву Шаля, поскольку его перевод появляется в русской периодике дважды: сначала на страницах «Сына отечества» в 1839 г., а затем и в «Северной пчеле» в другом переводе, и впоследствии некоторые из обозревателей романов Диккенса в своих отзывах ссылаются именно на позицию Шаля. Важно, что речь идет о программной статье Ф. Шаля, в «Сыне Отечества» получившей название «Нынешняя английская словесность» и описывающей состояние современной английской литературы, начиная с поэтики и драматургии и заканчивая развитием новых жанровых форм, в частности, возрастающей популярностью романа. Приведем цитаты, особенно показательные в контексте разговора о Диккенсе. Говоря о развитии английского романа в целом, Шаль пишет, что жанр дошел

«…до грубой радости Пиквика. Имя всеми повторяемое теперь, имя славное теперь, есть имя Карла Диккенса, творца его. Это наследник В. Скотта. Простите, рыцари <…> крестьянки шотландские, ученые антикварии <…> прелестные девы гор, бегите все! <…> Уступите места приказчикам лондонских лавок, кучерам дилижансов, ловким извозчикам, веселым глупцам, у которых шестидесяти лет отроду огромное брюхо, маленький доход и пустая голова! Исчезните перед грубым и пошлым народом, который честит Англия, между тем как Франция отдает венки парикмахерам, парфюмерам и почтальонам своей Комической Оперы! <…> Англия беспрерывно пытается снова приобрести себе имя веселой Англии. Она не налюбуется, пробегая свой Comic Annual, Очерки Боза <…> она провозглашает Пиквика и Сама Веллера чудесными героями, а отца их, Карла Диккенса, великим писателем. У Диккенса есть легкость, рисовка, и некоторая способность наблюдения, которая возвышается до нынешних знаний мещан, и привольно гуляет между простолюдинством. Она счастливо изобретает грубые сцены, и гораздо хуже успевает в подробностях и очерк характеров. В первом у него есть порыв, вторые как-то неопределенны. Верность вещественных подробностей и странности темных закоулков, куда Диккенс водит своих читателей <…> делают его писателем более забавным, нежели с прочною славою. Один из всех лиц Диккенсовых, сын кучера, возвышенный в звание слуги, управляющий своим господином, спасающий его, умно шутливый, остроумный простяк, превосходит собою все темы, созданные романистом. В Самуиле Веллере, может быть, и не думавши о том, Диккенс выразил тайную и глухую борьбу английского рабочего звания, подавленного двойною тягостью золота и политики, торговли и прошедшего времени. После чтения Пиквика и Оливера Твиста, также Диккенсом сочиненного, вы не останетесь довольны: они приподнимают только уголок занавесы. Где же разгадка всей тайны?».