Л.Н. Толстой и У.М. Теккерей: проблема жанровых поисков

Наличие взаимосвязи между двумя отрезками исторического времени определяется Теккереем и Толстым не только вектором «от прошлого к настоящему», в плане влияния, но и наоборот - «от настоящего к прошлому». Известно, что именно таким путем изначально шел Толстой при формировании замысла романа. Отправной точкой для него стали события начала 60-х годов -- возвращение из ссылки декабристов. В замысел «Войны и мира», по сути, была трансформирована изначальная мысль Толстого написать роман о декабристе. Однако размышляя об истоках этого российского феномена, писатель приходит к выводу о необходимости показать не 1825-й, а 1812 год, когда происходило формирование будущих декабристов, -- а в итоге повествование начинается еще раньше - не с победоносной Отечественной войны, а с кампании 1805-1807 годов.

И. Паперно, анализируя в своей статье понимание Толстым феномена времени, сравнивает формирование замысла «Войны и мира» с опытом написания первого толстовского рассказа «История вчерашнего дня» (1851 г.), когда при попытке изобразить настоящее молодой писатель приходит к необходимости рассказать о событиях позавчерашнего дня. Так Толстой, по словам Паперно, понимает, что «история, подобно ретроспективным сновидениям, представляет собой лишь моментальные реконструкции прошлого, имеющие целью объяснить настоящее».

О формировании замысла «Ярмарки тщеславия» Теккерея, к сожалению, известно немного - однако вполне справедливо мнение большинства исследователей, что роман появляется как продолжение и обобщение ранних сатирических очерков писателя. Но именно социально-обличительное начало «Ярмарки тщеславия» делает вопрос о связи исторических событий с современностью особенно актуальным для Теккерея. Тема «суеты сует» и неизменности людских пороков обусловливает то, что Теккерей, по словам B.C. Вахрушева, воспринимал прошлое «как вариант настоящего и будущего».

Многие исследователи, утверждающие, что «Ярмарка тщеславия» -- роман о современности, в доказательство приводят рисунки, сделанные Теккереем к роману: персонажи на них изображены в современных костюмах. Однако любопытным представляется тот факт, что при этом писатель постоянно апеллирует к своим читателям, обращая их внимание на перемены, произошедшие в облике людей с 10-20 годов XIX века. Так, о платье Ребекки он говорит: «...Любой современной даме на Ярмарке Тщеславия оно показалось бы самым нелепым и фантастическим одеянием, какое только можно вообразить, но тогда, двадцать пять лет назад, этот наряд... казался столь же восхитительным, как и самый блестящий туалет прославленной красавицы нынешнего сезона...» [4, 549-550].

Вопрос о сходстве и различии описываемого исторического времени и современности решался и Теккереем, и Толстым совершенно нетрадиционным для тогдашней историографической традиции способом. В.Е. Хализев пишет, что не только первые читатели «Войны и мира», но и исследователи рубежа веков по-прежнему рассматривали роман в свете романтической схемы исторического романа: «прямые авторские разъяснения отличий между эпохами, господство вымышленной (часто любовной) интриги; исторические герои и события и герои играли роль фона» Хализев В.Е., Кормилов С.И. Роман Толстого «Война и мир». М., 1983. С. 106.. В «Ярмарке тщеславия» и «Войне и мире» на первое место выходит другое -- принцип достоверности изображаемого. Причем достоверности не только фактической, хотя за этим также следят оба автора, а той, которая, по словам В.Е. Хализева, передает «внутреннюю сущность изображаемого» Там же. С. 92..

В этом смысле интересно, что в романах Толстого и Теккерея появляется совершенно идентичный прием, который можно назвать детализацией исторического колорита,- за отсутствие которого так часто критиковали «Войну и мир» современные Толстому критики. Этот характерный для романтиков «фон» повествования оба писателя заменяют своеобразными штрихами, незаметно вводящими в текст приметы той эпохи. И сходство этого приема у двух авторов тем более поразительно, что эти штрихи очень часто даются и в «Ярмарке тщеславия», и в «Войне и мире» в скобках, как небольшие замечания по ходу повествования.

Так, у Толстого мы читаем, что у Анны Павловны Шерер «был грипп (грипп был тогда новое слово, употреблявшееся только редкими)» (9, 3), что землянка Денисова и Ростова в 1807 году сделана «вошедшим тогда в моду способом» (10, 128). У Теккерея: Джоз Седли «обедал в модных трактирах (Восточный клуб не был еще изобретен)» [4, 30], «заняли свои места внутри кареты страдающий одышкой джентльмен, жеманная дама, заверявшая всех и каждого, что она еще в жизни не ездила в почтовой карете (в карете всегда найдется такая дама - вернее, увы! находилась, - ибо где они теперь, почтовые кареты?)» [4, 84]. Теккерей вводит и прямые отсылки к описываемому им времени, которые, как уже было упомянуто, чаще всего касаются внешнего облика людей: «Хотя в ту эпоху, о которой мы пишем, на троне был великий Георг и дамы носили рукава а в прическах -- огромные гребни наподобие черепаховых лопат, вместо простеньких рукавов и изящных веночков, какие сейчас в моде, однако... развлечения были примерно те же, что и теперь» [4, 587].

Е.И. Авраменко в своей статье «Художественный историзм романа У.М. Теккерея «Ярмарка тщеславия» и деталь исторического колорита» обращает специальное внимание на этот мотив одежды у Теккерея, или «костюмную метафору» в романе. По мнению исследователя, внимание писателя к туалетам

- «не только указание на то, «что было тогда», но и чувство текучести времени

- ощущение человеческой истории в движении, -- по Теккерею, в движении по кругу, так как мало что меняется в этом мире: «мода» изменчива в деталях, но неизменной остается сущность тех, кто ее диктует и ей подчиняется» Авраменко Е.И. Художественный историзм романа У.М. Теккерея «Ярмарка тщеславия» и деталь исторического колорита // Научные доклады высшей школы. Филологические науки. М., 1987. № 5. С. 77.. Кроме того, Е.И. Авраменко указывает на постоянные сетования Теккерея по поводу исчезновения многих примет начала века - от почтовых карет до особых моральных качеств людей (необходимо помнить, что историческим идеалом Теккерея был XVIII век). «Теккерей, - пишет Е.И. Авраменко, - как бы «проверяет бытом» историческую дистанцию между временем написания романа и эпохой, в нем изображенной, и результаты этой проверки оказываются неутешительными: нынче все испортилось...» Там же..

Этот мотив неверия в прогресс, хотя и в другом, обобщающем смысле, был весьма близок Толстому - вспомним его критику Маколея в 1862 году, еще до создания «Войны и мира». В самом романе-эпопее перемена порядков еще не является моментом критическим - однако она станет одним из главных тревожных мотивов «Анны Карениной». Так, княгиня Щербацкая «видела, что в последнее время многое изменилось в приемах общества, что обязанности матери стали еще труднее. <...> «Нынче уж так не выдают замуж, как прежде», - думали и говорили все эти молодые девушки и все даже старые люди. <...> Но как надо выходить и выдавать замуж, никто не знал» (18, 49).

В описании исторических событий и Теккерей, и Толстой опираются на авторитетные исторические источники. Полное собрание сочинений Толстого, например, указывает на 74 источника, среди которых как документы, так и труды историков (16, 141-145). Кроме того, как отмечает в своей монографии A.B. Гулин, Толстой активно пользовался свидетельствами очевидцев. Теккерей также обращается к историческим трудам: так, в одном из писем он просит прислать ему «Историю Ватерлоо» Р. Глейга и затем использует эпизод этого сочинения в главе XXIIII. При этом, как и Толстой, он прямо в тексте делает ссылку на историка, а также неоднократно декларирует неуклонное следование принципу правдивости изображаемого. Перед рассказом о битве под Ватерлоо Теккерей, например, замечает: «Когда автор этой повести ездил в Бельгию, чтобы обозреть своим орлиным взором ватерлооское поле...» [4, 316].

Однако гораздо важнее, что исторические события и вообще приметы времени даются обоими писателями «человечески» -- глазами героев, причем героев вымышленных: Аустерлицкое сражение - глазами князя Андрея, Шенграбенское - попеременно князя Андрея и Николая Ростова, Бородинскую битву мы видим благодаря присутствию там Пьера Безухова. По словам A.B. Гулина, это и стало «одним из важнейших приемов, которые обеспечили «включение» подлинного материала в художественную ткань «истории всех» Гулин A.B. Дело под Шенграбеном в «Войне и мире» (пути преображения исторического материала) // Толстой: Pro et contra. СПб., 2000. С. 73..

Как утверждает С.Э. Нуралова, «и у Теккерея было намерение сражение при Ватерлоо ввести через восприятие Доббина или Родона Кроули» Нуралова С.Э. Теккерей и Толстой // У.М. Теккерей. Творчество. Воспоминания. Библиографические разыскания. М., 1989. С. 433., но затем он от него отказался. Однако благодаря этому изображение главного исторического события еще в большей степени, чем у Толстого, концентрируется на восприятии не просто вымышленных героев, но героев откровенно «вне-исторических», практически не участвующих в событиях, а если и участвующих, то не понимающих смысла происходящего, - женщин, слуг и солдат-дезертиров. Гротескные, разноречивые и в основе своей не соответствующие реальности, их рассказы и представления о происходящем служат прекрасной иллюстрацией к убеждению Толстого в том, что подлинный смысл событий невозможно понять их непосредственным участникам.

Эпизод с рассказом юного гусара Регула, сбежавшего с поля битвы еще в самом ее начале, откровенно напоминает упомянутый эпизод встречи денщика Лаврушки с Наполеоном в «Войне и мире» - за тем исключением, что поблизости не было историка, который бы занес искаженный рассказ лжесвидетеля в анналы науки. «Полк его выказал чудеса храбрости и некоторое время сдерживал натиск всей французской армии, -- начинает Теккерей рассказ перепуганного гусара. -- Но под конец они были смяты, как и все британские части. Ней уничтожает полк за полком. Бельгийцы тщетно пытались помешать избиению англичан. Брауншвейгцы разбиты и бежали, их герцог убит.

<...> Бедствия увеличивались по мере того, как Регул рассказывал. Он один во всем его полку не остался на поле сражения. Он видел, как пал герцог Брауншвейгский, как бежали черные гусары, как шотландцы были сметены артиллерийским огнем» [4, 364-365].

Косвенно Теккерей здесь указывает на невозможность абсолютной исторической правды, подтверждением чему служит его реплика сразу после описания паники в Брюсселе и рассказов «очевидцев»: «Все мы читали о том, что произошло за этот день. Рассказ этот постоянно на устах у каждого англичанина, и мы с вами... никогда не устаем слушать и повторять историю нашей славной победы» [4, 377]. А наиболее яркой сатирой на официальную историю является слава героя Наполеоновской войны, которую впоследствии приобретает Джоз Седли, трусливо бежавший из Брюсселя в день сражения.

Еще более важным моментом историографической концепции обоих авторов является то, что история не только дается через восприятие героев, но постоянно, закономерно и неизбежно влияет на их жизнь. Наступление войны способствует браку Эмилии и Джорджа Осборна, а затем делает Эмилию вдовой; возвращение Наполеона в Европу разоряет семью Седли. Символом этого вторжения истории в частную жизнь героев служит поразительный эпизод начала сражения, которое описывается в прямом смысле из дома («домашним образом»!): «Окна комнаты были открыты и обращены на юг, и оттуда донесся глухой, отдаленный" гул, прокатившийся над освещенными солнцем крышами» [4, 360]. Через соотнесение с мирной жизнью передается и самая суть войны, заключенная в одной кульминационной фразе: «Мрак опустился на поле сражения и на город; Эмилия молилась за Джорджа, а он лежал ничком - мертвый, с простреленным сердцем» [4, 378].

Влияние истории на частную жизнь героев очевидно и в романе Толстого. Здесь взаимопроникновение исторического и вымышленного возводится в целостную художественную систему: трудно перечислить все случаи сюжетных поворотов и нравственных потрясений героев, произошедших из-за потрясений общенациональных и даже мировых. Здесь наиболее очевидно проявляется еще одна особенность, характерная для эстетики романа и Теккерея, и Толстого, -- неразрывная связь исторических событий и нравственных основ жизни. Война, входящая в жизнь героев, становится не просто моментом катарсиса, нравственного очищения и перерождения героев, но и проверки их на соответствие высшим моральным нормам. В «Ярмарке тщеславия» наиболее ярким подтверждением этого принципа является поведение эгоистичного и легкомысленного Джорджа Осборна, который перед роковым для него сражением неожиданно осознает свою вину перед Эмилией и всю ее любовь и преданность ему: «Милосердный боже! Как она чиста, как хороша и как одинока!.. Как он осмеливается, кто он такой, чтобы молиться за такое невинное создание? Бог да благословит ее!...» [4, 338].

Характерно, что в романе Теккерея сражение при Ватерлоо как лейтмотив проходит через все повествование. Первый раз оно упоминается при описании драки юного Доббина и Кафа в школе: «все это происходило задолго до битвы при Ватерлоо» [4, 55], в конце романа события 1815 года вновь вспоминаются в связи со словами юного Джорджа Осборна: «Когда я буду солдатом, и буду же я ненавидеть французов!» [4, 784]. В каком-то смысле Ватерлоо становится метафорой, символом коренного слома в жизни героев, который переживают практически все герои. У кого-то - например, Эмилии -- «Ватерлоо» совпадает с самим сражением. У кого-то, как Ребекки и Родона, достаточно спокойно переживших войну, оно случается позже - в роковой вечер возвращения Родона из долговой тюрьмы. У героев более черствых, бесчувственных «Ватерлоо» происходит, но заглушается эгоизмом и тщеславием, как у мистера Осборна, так и не примирившегося с Эмилией после гибели сына, или инстинктом самосохранения и бахвальством, как у Джоза Седли. Впрочем, то же можно сказать и о Ребекке: после ухода мужа она не прозревает безнравственность своего поведения и подлинную высоту души Родона, а, напротив, опускается все ниже и ниже -- «Ватерлоо» происходит только в авторском отношении к героине.

У Толстого исторические события как нравственный перелом входят в его концепцию «подлинного», «несомненного» в жизни человека. С.Г. Бочаров объясняет это как ситуацию, когда отходит на второй план все наносное, ложное, искусственное в жизни людей, и «проясняются, отдаляясь от запутанной сложности поглощающих человека обычно мнимоважных мотивов, простые настоящие ценности...» Бочаров С.Г. Роман Толстого «Война и мир». М., 1987. С. 18.. Война как раз и становится такой ситуацией в жизни всех героев, апогеем тех личных кризисов, которые переживают лучшие персонажи «Войны и мира» - Пьер, Наташа, Андрей Болконский, княжна Марья. Особым нравственным смыслом войны является и возникающее в это время и столь важное для Толстого народное единение, взаимопомощь, христианская любовь друг к другу и вера в спасение Отечества.

Этот мотив можно обнаружить и в «Ярмарке тщеславия», несмотря на то, что многие исследователи, особенно советского периода, отмечают как один из моментов различия романов то, что Теккерей не показывает роль народа в истории. Конечно, Англия не участвовала в освободительной войне, а потому идея «дубины народной войны» в романе возникнуть не могла, однако

Теккерей показывает единый порыв матерей, жен, сестер воюющих англичан: «Ах! Много сердец тревожно билось тогда по всей Англии! И во многих домах возносились к небу слезные материнские молитвы!» [4, 277], «такое же богослужение совершалось в этот день и час в двадцати тысячах церквей, и миллионы англичан на коленях молили отца небесного о защите» [4, 375].

Нравственным «мерилом» для героев обоих романов становится не только историческое событие - война, но и отношение к самому крупному историческому деятелю, появляющемуся на страницах «Ярмарки тщеславия» и «Войны и мира», - Наполеону. По мнению многих исследователей творчества Толстого, Наполеон вообще является смысловым центром «Войны и мира», неким образом-символом. По словам С.Г. Бочарова, например, Кутузов и Наполеон «что-то большее, чем «персонажи»: фигуры более обобщенные, почти что олицетворения мировых сил, о конфликте которых рассказывает «Война и мир» Бочаров С.Г. Роман Толстого «Война и мир». М., 1987. С. 43-44.. Сила, олицетворением которой является Наполеон, -- это личный интерес, единичная воля, «произвол эгоизма»; он стремится «интригу превратить в мировой закон» Там же. С. 39-40..

В «Ярмарке тщеславия» образ Наполеона также играет ключевую роль. Значимым представляется уже тот факт, что в обоих произведениях Наполеон большей частью (а в «Ярмарке тщеславия» и исключительно) появляется не как живой и действующий герой романа, а как предмет обсуждений, размышлений, оценок героев. В «Войне и мире» спор о личности Наполеона возникает с первых страниц: это мнение Анны Шерер («если вы еще позволите себе защищать все гадости, все ужасы этого Антихриста...» (9, 3)) и следующий за ним спор виконта с Пьером, отстаивавшим величие Наполеона: «Наполеон велик, потому что он стал выше революции, подавил ее злоупотребления, удержав все хорошее -- и равенство граждан, и свободу слова и печати - и только потому приобрел власть» (9, 24).

Подобные этому конфликты (за и против Наполеона) обнаруживаются и в «Ярмарке тщеславия». Имя Наполеона произносится уже во второй главе, и характерно, что это делает Ребекка: радуясь своему избавлению от работы в пансионе мисс Пинкертон, она восклицает: «...Благодарение Богу за французский язык! Да здравствует Франция! Да здравствует император! Да здравствует Бонапарт!» (немаловажно, что говорит это она по-французски). На что Эмилия ужасается: «О, Ребекка, как тебе не стыдно!», а автор комментирует в скобках: «Ребекка дошла до величайшего богохульства; в те дни сказать в Англии: Да здравствует Бонапарт!» - было все равно, что сказать: «Да здравствует Люцифер!» [4, 18]. Таким образом, на первых же страницах появляется определение Наполеона как Антихриста, Люцифера. А в XXXIV главе, уже после битвы при Ватерлоо, Теккерей описывает беседу Питта Кроули и его тещи графини Саутдаун, в душе крайне презрительно относящихся друг к другу, -- их спор очень схож с ситуацией на вечере у Анны Шерер: «Когда вдовствующая графиня Саутдаун стала поносить корсиканского выскочку, что было в то время в моде, доказывая, что он чудовище, запятнанное всеми возможными преступлениями..., Питт Кроули вдруг стал на защиту этого «избранника судьбы»... Он с негодованием отозвался о вероломстве союзников по отношению к свергнутому императору, который, великодушно отдавшись на их милость, был обречен на жестокое и позорное изгнание, в то время как Франция оказалась во власти новых тиранов -- шайки фанатичных католиков» [4, 389-390].

Как в «Войне и мире», так и в «Ярмарке тщеславия» имя Наполеона упоминается очень часто. Теккерей настойчиво употребляет в отношении французского императора уже упомянутый перифраз «корсиканский выскочка», или «корсиканский злодей с Эльбы», или уменьшительное «Бони»., Однако очевидно, что в этих определениях не кроется столь глубокое отрицание значимости Наполеона, как в «Войне и мире» Толстого. Толстой показывает Наполеона как бездуховного человека, лишенного каких-либо представлений о нравственности, в высшей степени эгоистичного. Теккерей судит о Наполеоне все-таки с позиций буржуазного европейского сознания. Интересно, что Наполеон у него неоднократно соотносится с образом Ребекки: Родон «верил в свою жену так же, как французские солдаты верили в Наполеона» [4, 403], а ее вечерние приемы в Париже «были маленькими европейскими конгрессами» [4, 405]. B.C. Вахрушев считает, что «Бекки выступает... как комический двойник Наполеона»⁹⁸, однако не рассматривает это сопоставление как основу для выявления отношения автора к французскому полководцу.

Нам же думается, что во многом именно параллель «Ребекка-Наполеон» позволяет сделать вывод о том, что Наполеон для Теккерея -- фигура двойственная. Своей героиней (как и Наполеон, дерзкой выскочкой с претензией на самое высокое положение в обществе), ее смелостью, упорством, живым умом, непоколебимой жизненной стойкостью автор восхищается вплоть до последних глав романа -- а конкретно до кульминационной сцены, когда Родон застает ее наедине с лордом Стайном. После этого Ребекка предстает перед читателем с противоположной стороны. Ее жизненная стойкость оборачивается безнравственностью, беспринципностью, бесчувственностью, наконец, способностью уничтожать людей, как это происходит с Джозом Седли. Наполеон для Теккерея - тоже две стороны медали. Он восхищается доблестью Бонапарта, его храбростью, военными подвигами, но осуждает за безнравственность, равнодушие к людским судьбам. Падение Наполеона при Ватерлоо уже становится своеобразным пророчеством судьбы Ребекки, но она не замечает этого, продолжая верить в свое обаяние и актерский талант и все дальше уходить от истинных человеческих ценностей.

Подобная параллель «Наполеон - вымышленный герой романа» обнаруживается и в «Войне и мире». С.Г. Бочаров рассматривает как своеобразного двойника французского императора Анатоля Курагина: «Так же как Анатоль, Наполеон лишен способности понимать, что мир существует не для того, чтобы удовлетворялись его желания» Бочаров С.Г. Роман Толстого «Война и мир». М., 1987. С. 103.. Однако здесь прием параллелизма уже не дает оснований для вывода об амбивалентности образа Наполеона у Толстого. Однозначно осуждая легкомыслие и безнравственность Анатоля, Толстой со своими идеями «скрытой теплоты патриотизма», «всем миром навалиться хотят» не принимает и «половинчатого» восхищения Теккерея героизмом Наполеона. Кстати, именно эта этическая неоднозначность образа Наполеона отчасти позволяет интерпретировать реплику Толстого о том, что Теккерей чересчур объективен: «Хорошо, когда автор только чуть-чуть стоит вне предмета, так что беспрестанно сомневаешься, субъективно или объективно» (82, 278).

Фигура Наполеона оказывается не менее важной в рамках историософской концепции Теккерея и Толстого. Правда, о наличии у английского писателя целостной философско-исторической системы говорить не приходится: его исторические взгляды являются лишь частью более общей философской концепции. И если художественная структура «Войны и мира» полностью подчинена историософии Толстого, то в теккереевском романе главную роль играет авторский взгляд на общество как на гигантскую «ярмарку», балаган, управляемый Кукольником. В свете этой концепции Теккерей рассматривает и историю как игру, где режиссером выступает Судьба, или «скрытая и страшная Мудрость, определяющая судьбы человечества» Вахрушев B.C. Творчество Теккерея. Саратов, 1984. С. 74.. Как пишет B.C. Вахрушев, «зачастую она столь несправедлива, что действие ее похоже на сатиру, насмешку над людьми»¹⁰¹. Однако еще более нелепой представляется Теккерею попытка людей своими действиями повлиять на исход этой «жизненной лотереи», которая так «таинственна и часто непостижима» [4, 658]. Наполеон сравнивается им с карточным игроком, делающим свою последнюю ставку. Он не осознает, что он только «статист» в грандиозной комедии, где все зависит от «злой шутки судьбы» [4, 659].

Очевидно, что эта концепция очень напоминает те идеи, которые разовьет Толстой в «Войне и мире». Исследователи неоднократно отмечали, что метафора жизни как театра и «великих» людей как актеров присутствует и в толстовском произведении: «... Последняя роль сыграна. Актеру велено раздеться и смыть сурьму и румяна: он больше не понадобится. <...> Распорядитель, окончив драму и раздев актера, показал его нам.

- Смотрите, чему вы верили! Вот он! Видите ли вы теперь, что не он, а Я двигал вас?» (12, 245).

Подобные прямые включения в текст романа размышлений историософского характера встречаются и в «Ярмарке тщеславия». Так, в приближении битвы при Ватерлоо Теккерей делает «отступление» публицистического характера, в котором размышляет о неизбежности исторических свершений, подчиненных опять же чьей-то злой иронии: «Люди, склонные отложить в сторону учебник истории и поразмышлять о том, что произошло бы в мире, если бы в силу роковых обстоятельств не произошло того, что в действительности имело место... -- эти люди, несомненно поражались тому, какое исключительно неудачное время выбрал Наполеон, чтобы вернуться с Эльбы... Наши историки говорят нам, что союзные силы были, к счастью, в боевой готовности и в любой момент могли быть брошены на императора... У августейших торгашей, собравшихся в Вене и перекраивавших европейские государства по своему усмотрению, было столько причин для ссор, что армии, победившие Наполеона, могли бы легко перегрызться между собой, если бы не вернулся предмет их всеобщей ненависти и страха... И если бы корсиканец дожидался в своем плену, пока все эти господа не передерутся между собой, он мог бы беспрепятственно занять французский трон. Но что бы тогда сталось с нашей повестью и со всеми нашими друзьями? Что сталось бы с морем, если бы испарились все его капли?» [4, 320].

Основная идея этого отрывка очень близка мыслям Толстого о закономерности хода истории, при объяснении которой недопустимо ссылаться на внешние, не сущностные причины -- вспомним его известный пассаж о насморке Наполеона, который якобы и стал причиной поражения французов. Толстой заостряет внимание на том, что только совпадение множества обстоятельств, обусловленных индивидуальной волей всех их участников, может привести к повороту в истории. Он говорит об исторической необходимости всего происходящего, что, в целом, очень схоже с рассуждениями Теккерея: «Для нас потомков не-историков, не увлеченных процессом изыскания и потому с незатемненным здравым смыслом созерцающих событие, причины его представляются в неисчислимом количестве../ Ежели бы Наполеон не оскорбился требованием отступить за Вислу и не велел наступать войскам, не было бы войны; но ежели бы все сержанты не пожелали поступить на вторичную службу, тоже войны не могло бы быть. Тоже не могло бы быть войны, ежели бы не было интриг Англии и не было бы принца Ольденбургского, и чувства оскорбления в Александре... и так далее. Без одной из этих причин ничего не могло бы быть. Стало быть, причины эти все - миллиарды причин - совпали для того, чтобы произвести то, что было» (11, 4-5).

Обращаясь к толстовской концепции истории, необходимо особо отметить, что она не равноценна понятию «фатализм». Я.С. Лурье поясняет историософию Толстого таким образом: «Человек сознательно живет для себя, но служит бессознательным орудием для достижения исторических общечеловеческих целей» E.H. Купреянова пишет, что историческое событие в «Войне и мире» «есть равнодействующая разнонаправленных воль» Купреянова E.H. Эстетика Льва Толстого. М., Л., 1966. С. 199., которая образует, по Толстому, «историческую необходимость, слагающуюся из бесконечно малых элементов свободы, отпущенных каждому из участников описываемых исторических событий... И поэтому никакая индивидуальная воля... не может быть действительной и единственной причиной того или иного исторического события...» Лурье Я.С. После Льва Толстого. Исторические воззрения Толстого и проблемы XX век. СПб., 1993. С. 19.. При этом вводится термин «дифференциалы истории» Лурье Я.С. После Льва Толстого. Исторические воззрения Толстого и проблемы XX век. СПб., 1993. С. 21., то есть однородные, элементарные влечения людей, которые нужны для того, чтобы движение истории происходило. С.Г. Бочаров поясняет, что, по теории Толстого, в истории все происходит «нечаянно», от совпадения «ста миллионов самых разнообразных случайностей», однако «конечный исход предопределен. Через бесчисленные случайности пролагал себе дорогу всеобщий закон, сверхличностная общая воля...» Бочаров С.Г. Роман Толстого «Война и мир». М., 1987. С. 37.. Она остается неявной, но именно о ней идет речь в романе, когда Толстой упоминает о «скрытой теплоте патриотизма» -- отсюда идут корни любимой его «мысли народной».

Таким образом, Теккерей во многом подготовил ту «историографическую революцию», которая свершилась при создании «Войны и мира» Толстого. Суть этой революции в 2001 году обозначил в своей статье историк С.А. Экштут: «На глазах последних свидетелей ушедшей эпохи Толстой сотворил всем реальностям реальность, которая превзошла собой все: не только многотомные сочинения историков и старческое брюзжание ветеранов, но и самое былое....Эта реальнейшая реальность, способная порождать реальные эмоции и заставляющая читателей сопереживать судьбам вымышленных героев, превратилась в эталон исторической памяти о великой эпохе. Отныне историк уже не мог претендовать на единоличное исполнение роли жреца в храме Мнемозины, хранящего эталон исторической памяти» Экштут С.А. Битва за храм Мнемозины // Диалог со временем. М., 2001. № 7. С. 47-48..

Открытия Теккерея и Толстого в области исторического жанра, на наш взгляд, необходимо рассматривать не только в литературоведческом аспекте: оба писателя еще и поставили точку в споре литературы (искусства) и истории (науки) о том, может ли художественная история быть не только увлекательной (об этом заявил своими романами В. Скотт), но и точно отражать время, факты, изменение нравов. Теккерей и Толстой вывели художественную историю на новый реалистический уровень - сначала путем отрицания всей предшествующей романной и научной традиции, а затем открытия новой, подлинно человеческой истории, в которой жизнь вне-исторического персонажа оказывается более значимой, чем свершения исторических героев. А герои эти, напротив, оказываются такими же людьми, как и все остальные, а часто - и менее достойными.

Эта гуманизация истории и позволила произведениям Теккерея и Толстого стать совершенно новым этапом в европейской литературе, дала толчок к дальнейшему развитию жанра исторического романа -- хотя ни «Ярмарке тщеславия», ни «Войне и миру» нельзя дать столь однозначное жанровое определение. Сознательно критикуя сочинения Вальтера Скотта, оба писателя во многом продолжили традицию его исторического романа, создав в своем творчестве его своеобразную авторскую модификацию.69

Глава II.

Традиции жанра семейного романа в творчестве Л.Н. Толстого и У.М. Теккерея

1. Теория семейного романа и предпосылки возникновения жанра в русской литературе

«Мысль семейная» традиционно считается одной из двух главных идей романа-эпопеи Толстого «Война и мир» наравне с «мыслью народной». Однако эту же «мысль» можно уверенно назвать центральной и в целостной нравственно-философской системе писателя, типологической особенностью его творчества. Очевидно, что «семейная» тема появляется практически во всех произведениях Толстого, начиная с первого -- трилогии «Детство», «Отрочество», «Юность», в которой писатель показывает формирование человека в семье. В «военных» рассказах также возникает, как подметил Б.М. Эйхенбаум, «посторонний и сам по себе как будто лишний элемент -- «семейный» Эйхенбаум Б.М. Лев Толстой. Книга первая. 50-е годы. Л., 1928. С. 237.. Проблемам семьи напрямую посвящено произведение, непосредственно предшествующее «Войне и миру», -- роман «Семейное счастие», который во многом перекликается с «Анной Карениной», где вопросы семьи ставятся еще более остро. Наконец, в последний период творчества Толстого появляется произведение, свидетельствующее о своеобразном продолжении «семейной» линии, -- повесть «Крейцерова соната».

Поиски особого типа повествования, специфической жанровой формы, в которой семейное начало и семейная проблематика стали бы, словами Б.М. Эйхенбаума, «существенным элементом построения» Там же. С. 238., не могли не привести Толстого к английской литературе, где еще в конце XVIII века был создан жанр, отвечающий целям писателя, - семейный роман. Жанр этот можно без преувеличения назвать одним из самых малоизученных в литературоведении.

Несмотря на то, что М.М. Бахтин уверенно употребляет этот термин в своей работе «Формы времени и хронотопа в романе» (1938 г.), в дальнейшем на протяжении более чем полувека не появляется ни одного исследования, хотя бы частично посвященного жанру семейного романа. Неудивительно, что А.Г. Татьянина, фактически первой предпринявшая попытку дать характеристику этого жанра, делает следующий вывод в своем диссертационном исследовании «Творчество молодого Л.Н. Толстого и проблема семейного романа» (2000 г.): «Теория семейного романа практически не разработана», и, хотя «понятие жанра семейного романа прочно вошло в литературоведческий обиход,...многие исследователи называют так разные явления литературы»^1,0 Татьянина А.Г. Проза молодого Толстого и проблема семейного романа: Дис ... канд. филол. наук. М., 2000. С. 37..

В 2005 году появляется еще одно диссертационное исследование, напрямую посвященное жанру семейного романа, - «Трилогия Э. Базена «Семья Резо» в контексте французского семейного романа» Л.А. Симоновой. Несмотря на небольшой хронологический разрыв, автор этой работы не следует за А.Г. Татьяниной в методологическом плане, выдвигая совершенно иные критерии жанра. Более того, при сопоставлении теоретических положений А.Г. Татьяниной и Л.А. Симоновой оказывается, что они смотрят на жанр семейного романа с почти противоположных позиций. Причины такого расхождения во взглядах легко объяснимы. А.Г. Татьянина исследует, в первую очередь, -классический семейный роман, который, как утверждают вслед за М.М. Бахтиным обе исследовательницы, появился в Англии на рубеже ХУШ-Х1Х веков (Л.А. Симонова полагает, что «в своей канонической форме семейный роман зародился в творчестве Ричардсона» Симонова Л.А. Трилогия Э. Базена «Семья Резо» в контексте французского семейного романа: Автореф. дис ... канд. филол. наук. М., 2005. С. 9., А.Г. Татьянина называет наиболее «чистыми» образцами жанра романы Дж. Остен и Ч. Диккенса).

Л.А. Симонова, в свою очередь, смотрит на семейный роман уже через призму литературы XX века, создавая собирательную характеристику жанра на основе его более чем двухсотлетнего существования. Фактически те признаки семейного романа, которые она выделяет, - это традиции классического жанра, оказавшие влияние на последующее развитие европейской литературы. И тем любопытней сопоставить основные критерии выделения семейного романа в отдельный жанр в исследованиях А.Г. Татьяниной и Л.А. Симоновой.

Так, А.Г. Татьянина считает, что «семейный роман необходимо выделять в особую группу именно потому, что в нем создается новый тип героя. Герой этого романа - семья как единое целое» Татьянина А.Г. Проза молодого Толстого и проблема семейного романа: Дис ... канд. филол. наук. М., 2000. С. 49.. Л.А. Симонова, напротив, убеждена, что «семейный роман следует понимать не столько как историю семьи, сколько как историю включенной в пространство семьи личности. Семейный роман задает особый тип героя, чья жизнь определяется осознанием своей связи с миром семьи» Симонова Л.А. Трилогия Э. Базена «Семья Резо» в контексте французского семейного романа: Автореф. дис ... канд. филол. наук. М., 2005. С. 3.. По мнению А.Г. Татьяниной, каждый семейный роман в конечном счете имеет цель «дать решение проблемы существования семьи как организма, института» Татьянина А.Г. Проза молодого Толстого и проблема семейного романа: Дис ... канд. филол. наук. М., 2000. С. 51., и в этом смысле есть две тенденции в развитии этого жанра, два его подвида - роман «семейный» и «анти-семейный» Там же. С. 52.. Л.А. Симонова опять же смещает акценты в сторону личности героя: она полагает, что сюжет семейного романа всегда определяет тема «человек и семья»: это «драма становящейся личности, которая,...настаивая на своей уникальности, стремится выделиться из взрастившей ее среды, опровергнуть власть установленного порядка, а затем, пройдя путь «отступничества», сожалея об утраченной гармонии, ...мучительно ищет дорогу назад, возможность примириться с прошлым и сознательно принять его законы» Симонова Л.А. Трилогия Э. Базена «Семья Резо» в контексте французского семейного романа: Автореф. дис ... канд. филол. наук. М., 2005. С. 6..

Исследователь замечает также, что «семейный роман можно с полным основанием назвать романом возвращения, прасюжет которого усматривается в притче о блудном сыне». Кроме того, в рассуждениях Л.А. Симоновой присутствует мысль, которая отчасти коррелирует с теоретическим положением А.Г. Татьяниной о том, что к началу XX века «анти-семейный» роман начинает преобладать над «семейным». По замечанию JI.A. Симоновой, в литературе XX века финальное возвращение героя в семью «не всегда претворяется во внешнем их воссоединении»: очень часто оно проявляется только «на уровне мировоззрения героя».

Соответственно различается и оценка исследователями самой категории семьи, ее нравственно-философского содержания. А.Г. Татьянина доказывает, что для семейного романа характерно резкое противопоставление идеалов романтической любви (и всякого индивидуализма вообще) идеалам семейным, к которым в любом случае приходит герой: «в мире семейного романа это единственное возможное и настоящее счастье» Татьянина А.Г. Проза молодого Толстого и проблема семейного романа: Дис ... канд. филол. наук. М., 2000. С. 156.. JI.A. Симонова не рассматривает пространство семьи как однозначно позитивное: хотя в семейном романе оно «всегда остается морально-нравственной опорой становления личности», «семья может стать сдерживающей и даже враждебной человеку силой»: «косность искусственно поддерживаемых устоев нередко лишает семью необходимой для выживания динамики самовоспроизводства, что становится причиной ее вырождения» Симонова Л.А. Трилогия Э. Базена «Семья Резо» в контексте французского семейного романа: Автореф. дис ... канд. филол. наук. M., 2005. С. 8..

Есть существенные различия и в рассмотрении исследователями хронотопа семейного романа. А.Г. Татьянина делает акцент на его камерности в классическом семейном романе, которая проявляется не только в ограниченности времени и пространства повествования стенами дома и жизнью семьи, но и в «затемнении» социальной роли героя: «он реализует себя в произведении только как частное лицо» ". JI.A. Симонова отмечает, что в семейном романе XX века, напротив, главную роль начинают играть «пространственные перемещения героев». Движение, как считает исследователь, «служит для них способом утверждения независимости от семьи, преодоления устойчивости своего мира и установления связи с чужим, внешним миром» Симонова Л.А. Трилогия Э. Базена «Семья Резо» в контексте французского семейного романа: Автореф. дис ... канд. филол. наук. М., 2005. С. 13..

Однако, на наш взгляд, оба исследователя чересчур прямолинейны в отнесении к жанру семейного романа тех или иных произведений литературы. Так, JI.A. Симонова дает определение «семейный роман» самым разнородным сочинениям французских авторов - от «Новой Элоизы» Руссо до «Отца Горио» Бальзака. Вероятно, правильней было бы предположить, что большинство писателей, повествующих о судьбе семьи и человека внутри этой семьи, устанавливающих семейные идеалы как основополагающие, лишь в определенной мере следуют традициям семейного романа. В этом смысле трудно согласиться и с А.Г. Татьяниной, которая причисляет к жанру семейного романа практически все крупные произведения JI.H. Толстого. Тем не менее, наличие традиций семейного романа в творчестве Толстого, истоки их появления и, наконец, творческое преобразование писателем канонов этого жанра представляется нам одной из наиболее значимых проблем в исследовании творчества Толстого.

А.Г. Татьянина справедливо полагает, что именно на классический английский семейный роман «во многом ориентировались русские писатели в процессе становления этого жанра» Татьянина А.Г. Проза молодого Толстого и проблема семейного романа: Дис ... канд. филол. наук. М., 2000. С. 42., однако почти не уделяет внимания причинам этой ориентации. Между тем, в России, начиная еще с конца XVIII века, складывается настоящий культ Англии как страны, где семейственность, приверженность семейным идеалам является главной национальной добродетелью. H.A. Ерофеев в своей книге «Туманный Альбион. Англия и англичане глазами русских» приводит высказывания П.И. Сумарокова, Н.М. Карамзина, П.Я. Чаадаева, Н.И. Греча, Ф.В. Булгарина, в которых превозносится «домашняя жизнь... благовоспитанных англичан» Греч Н.И. Путевые письма из Англии, Германии и Франции: В 3 ч. СПб., 1839. Ч. 1. С. 47. (Н.И. Греч). Наиболее известно мнение Н.М. Карамзина, который в своих «Письмах русского путешественника» обращает особое внимание на «семейственность» английских нравов: «Картина добрых нравов и семейственного счастия всего более восхищает меня в деревнях английских... Всякое воскресенье хожу в какую-нибудь загородную церковь слушать нравственную, ясную проповедь и смотреть на спокойные лица отцов и супругов, которые все усердно молятся Всевышнему... Здесь супруги живут для себя, а не для света... Англичанин говорит: «Я хочу быть счастливым дома и только изредка иметь свидетелей своему счастию»... Англичанка, воспитываемая для домашней жизни, приобретает качества доброй супруги и матери» Карамзин Н.М. Письма русского путешественника. М., 1983. С. 454-455.. «Трудно, конечно, выявить, какую роль в подобном утверждении играло действительное наблюдение над фактами, а какую -- желание обличить развращенность петербургского «высшего общества», -- комментирует H.A. Ерофеев. -- Но мнение Карамзина разделялось многими» Ерофеев H.A. Туманный Альбион. Англия и англичане глазами русских. М.. 1982. С. 219..

Вопрос о семье и воспитании вообще был одним из главных предметов дискуссий в русском обществе XIX века. В 1842 году профессор Московского университета С.П. Шевырев в своей речи «Об отношении семейного воспитания к государственному» громко заявляет о «семейном духе нашего народа». «Все предания исторические свидетельствуют нам о добром семейном начале,...которое легло в основу нашей древней Руси, -- полагает он. -- Мы... имели искони особенное призвание к развитию мирного и кроткого семейного быта, преимущественно перед другими народами. Указать ли на простой быт русского крестьянина, среди которого... мы находим так часто образцы древних времен патриархальных?...Да и в кругу высшем, несмотря на все изменения, потерпенные нами от иноземных влияний, инстинкт семейный в нас еще сохранился и держится крепко, как залог развития нашего в будущем» Шевырев С.П. Об отношении семейного воспитания к государственному. М., 1842. С. 41..

Мысль о первостепенной важности семейных ценностей для воспитания нравственности четко прослеживается и в литературной критике. Так, A.B. Дружинин в статье, посвященной творчеству О. Голдсмита (1850 г.), напрямую связывает появление высоконравственных сочинений в английской литературе конца XVIII века с «семейным» менталитетом англичан: «Влияние нравственного, или, лучше сказать, дидактического элемента ясно проглядывало в английском обществе и литературе того времени. Деятельный британец любил быть господином в своем семействе, воспитывать детей в правилах религии и добра, любил слушать проповеди и делать добрые дела» ". Причем этот «дидактический» элемент, по мнению A.B. Дружинина, «не имел в себе ничего узкого и педантичного», поскольку проистекал в Англии «из патриархальности национального характера» Там же. С. 80..

Даже эти немногочисленные примеры отражают устойчивый стереотип, сложившийся в русском общественном сознании к 50-м годам XIX века -- времени, когда JI.H. Толстой начинает создавать свои первые произведения. Этот стереотип касается одинаково семейной, патриархальной природы национального характера русских и англичан. Сходство «семейного» менталитета двух наций характеризуется, на наш взгляд, тремя существенными чертами:

1. Безусловный приоритет «семейственности» в мировоззрении и образе жизни;

2. традиционность и патриархальность домашнего быта в соединении с глубокой религиозностью;

3. любовь к провинциальному «усадебному» существованию как коренному и правильному в противовес легкомысленной суете светской столичной жизни.

Можно предположить, что именно дискуссии о семье и размышления ведущих русских критиков и писателей о «семейственности» английского менталитета привлекли внимание молодого Толстого к английскому семейному роману. По мнению А.Г. Татьяниной, «Толстой опирается не на какие-то конкретные произведения, а на опыт Викторианского романа в целом» Татьянина А.Г. Проза молодого Толстого и проблема семейного романа: Дис ... канд. филол. наук. М., 2000. С. 125.. При этом сама исследовательница, анализируя роман Толстого «Семейное счастие», сопоставляет его с произведениями Дж. Остен, Ш. Бронте и Ч. Диккенса. Думается, это далеко не полный перечень писателей, творивших в жанре классического семейного романа или следовавших его традициям, которые оказались принципиально важны для Толстого. Особое место в этом списке, на наш взгляд, занимают имена У. Теккерея и О. Голдсмита.

Следует сразу оговориться, что произведения Теккерея нельзя однозначно отнести к жанру семейного романа -- в отличие от сочинений его современника Диккенса, которого, без сомнения, можно назвать одним из классиков этого жанра. Однако, как и в случае с историческим романом, именно творчество Теккерея сыграло уникальную роль в развитии жанра семейного романа. Теккерей, а вслед за ним и Толстой, пересматривают каноны этого жанра, с одной стороны, придавая им уникальные авторские черты (весьма близкие у обоих писателей), а с другой, приближая семейный роман к той форме, в которой он будет актуализирован литературой XX века. Используя традиции семейного романа в своем собственном творчестве, Теккерей и Толстой принципиально меняют этот жанр вообще, намечают тенденции его дальнейшего литературного бытования.

2. Модель семейного романа в творчестве Л.Н. Толстого и У.М. Теккерея: образная система, ключевые мотивы и принципы построения повествования

Имя английского писателя Оливера Голдсмита (1728-1774 гг.) в этой связи упомянуто не случайно. Его роман «Векфилдский священник» (1767 г.) является, на наш взгляд, одним из первых образцов классического английского семейного романа, а потому весьма логичным представляется сопоставление поэтики «Векфилдского священника» с теми чертами, которые спустя столетие внесут в семейный роман Теккерей и Толстой. Однако роман Голдсмита можно считать уникальным сочинением в истории мировой литературы еще и потому, что его автор предвосхитил многие литературные тенденции XIX века, в частности, пути развития жанра семейного романа. И совершенно неслучайным представляется тот факт, что «Векфилдский священник» одинаково высоко оценивали и Теккерей, и Толстой. Свою лекцию о Голдсмите в цикле «Английские юмористы XVIII века» Теккерей начинает словами: «Самый любимый из английских писателей -- может ли быть звание почетнее!». «Представьте же себе его, -- пишет Теккерей далее, -- безрассудного, расточительного, тщеславного, если хотите, но снисходительного, мягкого, щедрого, исполненного любви и состраданья. Он покидает наш мир, призванный держать ответ за его пределами... Его щедрая душа и поныне дарит нас своей улыбкой, как бы призывая делать людям добро, оказывать милосердие, утешать, лелеять и прощать, предстоять перед благоденствующими за несчастных и бедных» [7, 507].

Толстой впервые упоминает о Голдсмите еще в дневниках 1847 года: он намеревается прочитать роман «Векфилдский священник» в подлиннике. Вероятно, этому предшествовало знакомство Толстого с романом на русском языке: как раз в 1846 и 1847 годах в России было издано два новых перевода «Векфилдского священника». В 1887 году Толстой в письме к В.Г. Черткову рекомендует литературу для журнала «Посредник»: «Еще прочел я Vicar of Wakefield. Думали вы о нем? Это прелестная книга для Посредника - с самыми маленькими исключениями; а что за прелесть!» (86, 3). В августе 1887 года Толстой еще раз повторяет в одном из писем: «Vicar of Wakefield прелестная вещь» (86, 73).

«Векфилдский священник» полностью соответствует первому критерию жанра семейного романа, выделенному А.Г. Татьяниной: в нем совершенно очевидно превалирует «коллективный герой», семейство священника Примроза, члены которого абсолютно равноправны в сюжетном и композиционном плане. Сам Примроз, несмотря на то, что заглавием иструктурой произведения он выведен на первый план, выполняет по большей части роль повествователя и внешнего наблюдателя и лишь в финале романа, когда несчастья семьи достигают своей кульминации, становится на время центральной фигурой. Его дочь Оливия также не может считаться главным героем произведения, поскольку практически не действует сама, а только является первопричиной и «катализатором» всех главных событий в жизни Векфилдского семейства. Попеременно «солирующую партию» в романе получают сыновья священника Джордж и Мозес и отчасти благодетель семьи Примрозов мистер Берчелл -- но он уж и вовсе не может считаться полноценным героем, поскольку главная его функция в романе -- выполнить чисто просветительскую роль заключительного восстановителя справедливости, восходящего к античному «deus ex machina».

О наличии в романе единого «коллективного» героя свидетельствуют и названия глав: в большинстве из них фигурирует либо «семья», «семейство», либо собирательное «мы», «наши»: «Описание векфилдской семьи...», «Семью постигает несчастье», «Мы не желаем отставать от сильных мира сего», «Наши дела идут на поправку» и т.д. Немаловажно, что здесь обнаруживается и еще один признак семейного романа, на который А.Г. Татьянина обращает особое внимание в «Семейном счастии» Толстого: герои практически не вступают ни в какие социальные отношения. Примроз священник, но о своих службах и встречах с прихожанами он упоминает мельком, только в тех случаях, когда это иллюстрирует характеры и поведение его родных. Исключение составляют разве что его проповеди в тюрьме, но и здесь он оказывается перед преступниками не как сторонний служитель церкви, а как отец семейства, доведенного до крайнего отчаяния и нужды.