Л.Н. Толстой и У.М. Теккерей: проблема жанровых поисков

Формально, таким образом, автопсихологизм произведений Толстого можно признать более закрытым: писатель все-таки задает авторскому началу в тексте рамки известной художественной условности, хотя и не отказывается от «отступлений», почти никогда не мотивируя их наличием фигуры повествователя (редкие случаи отступлений от этого правила -- «Семейное счастие», «После бала»). Теккерей в этом плане все еще следует английской литературной традиции, в рамках которой проще и естественней говорить от своего лица, чем устами героев. Попытка создать автопсихологический образ героя в «Истории Пенденниса» не увенчалась успехом: авторские «отступления» доминируют здесь над рассуждениями героя или даже двух героев. Вспомним приведенный отрывок с пересечением трех голосов: создается впечатление, что автор просто не может сдержаться, чтобы в финале не прибавить к беседе героев свое слово, хотя оно не ставит точки в их споре и не склоняет читателя на некую «более правильную» сторону.

Хотя появление повествователя во всех поздних романах Теккерея («История Генри Эсмонда», «Ньюкомы», «Приключения Филиппа») говорит о его' стремлении придать произведению большую художественную правдивость, это, как уже было замечено, необходимо писателю только для появления мотивировок. В тексте «Ньюкомов» встречается множество примеров такого своеобразного «оправдания» авторского всеведения действиями повествователя: «Откуда Пенденнис мог узнать о том, что произошло между Этель и Кью в Баден-Бадене, если она всего этого не рассказала кому-нибудь, скажем -- мужу, который и раньше поверял Пенденнису свои сердечные тайны» [9, 466]. Однако содержание и форма авторских «отступлений» нисколько не меняются от этой «персонификации» текста, что позволяет говорить о принципиальной открытости теккереевского автопсихологизма.

Но, несмотря на ряд видимых стилевых отличий,. автопсихологизация текста в произведениях Теккерея и Толстого происходит по одному общему принципу. На наш взгляд, принцип этот наиболее точно можно назвать ретардацией повествования. В одной из своих лекций A.B. Михайлов замечает, что приблизительно в середине XIX века музыка «меняет свою природу: раньше бетховенская музыка, как и всякое искусство, отчасти задается извне, а с этого времени она начинает определяться изнутри»¹⁸⁵. Происходит это оттого, что музыка, как и литература, берется за анализ психологии человека. «Композитор всматривается в человеческую душу, в ее движения, - объясняет A.B. Михайлов, - и это всматривание выражается в том, что музыка начинает все больше и больше замедляться».

Аналогичные процессы происходят и в литературе: примерно в середине XIX века, когда в романе критического реализма достигается широчайший охват действительности, в этой художественной панораме жизни вдруг начинает увеличиваться доля совершенно ненужного, на первый взгляд, материала - размышлений, мотивировок, анализа. Постепенно процесс психологизации полностью переворачивает традиционную романную поэтику: сюжет подчас оказывается не столь важен по сравнению с внутренним развитием героев, их мыслями и переживаниями. Внутренний темп литературы, как и музыки, все явственней замедляется в соответствии с новой задачей ее героя: не действовать, а мыслить, не рассказывать о других, а прислушаться к себе.

Внутри романа, на уровне его композиции и структуры, наблюдается то же явление: происходит своеобразная ретардация повествования. Она выражается в замедлении и ослабевании роли сюжета («внеавторского», условно объективного слова) и одновременно увеличении доли и роли авторского слова в тексте. В таком узком смысле ретардация повествования и является важнейшим свойством автопсихологизма Теккерея и Толстого.

О признаках этого явления в романах английского писателя, в сущности, уже было упомянуто при анализе «Истории Пенденниса» и «Ньюкомов». Наиболее репрезентативен в этом плане первый из романов, поскольку здесь Теккерей заведомо акцентирует внимание читателей не на сюжете произведения, а на психологическом раскрытии образа героя. В предисловии к роману он пишет, что его цель -- «в полную меру своих способностей изобразить ЧЕЛОВЕКА» [5, 7]. Вследствие этого динамика и ясность, «прямота» сюжетных линий, характерная для «Ярмарки тщеславия», начинает заметно «размываться» и замедляться многочисленными монологами и диалогами героев, авторскими отступлениями различной функциональной направленности. Да и сами события оказываются какими-то мелкими, несущественными, прямо-таки «нероманными» - чего, по сути, и добивался Теккерей, намеренно ставя задачу изобразить заурядного героя, «человека не хуже и не лучше большинства своих ближних» [5, 7].

В самом деле, что происходит с Артуром Пенденнисом на протяжении романа? Сначала мальчик из провинциального городка влюбляется в недалекую актрису, и только прагматичный дядюшка успевает помешать этому браку. Затем Артур отправляется на учебу в университет, где проматывает значительную часть материнского капитала и в итоге проваливается на экзаменах, возвращается в деревню и без особого пыла ухаживает за претенциозной молодой аристократкой Бланш Амори. После этого Пенденнис едет в Лондон, пытается изучить право, а в итоге становится весьма дилетантским критиком. Пережив увлечение простой девушкой Фанни и смерть матери, герой решает устроить свою жизнь, женившись по расчету на той же Бланш. Однако они с невестой быстро надоедают друг другу, и, узнав о ее измене, Пенденнис делает предложение воспитаннице своей матушки, добродетельной Лоре. В итоге (о чем сообщается уже в романе «Ньюкомы») герой становится верным мужем, отцом семейства и признанным писателем.

Впрочем, даже эти «негероические» события находятся в фокусе авторского интереса недолго. Фактически Теккерей с наибольшим увлечением повествует лишь о первой юношеской любви Пенденниса. В этой части романа его присутствие ограничивается лишь комментированием событий, причем почти незаметным: «Возможно, была у него в юные годы большая любовь, которую ему пришлось задушить, - возможно, всякую юную любовь следует душить или же топить, как слепых котят; так или иначе, в сорок три года это был сдержанный, спокойный человечек в черных чулках...» [5, 16] (Курсив мой -- И.Г.). Вплоть до главы XVII Теккерей позволяет себе лишь три довольно объемных «отступления»: о святости материнского чувства, о юности и о первой любви.

Однако когда эта наиболее драматическая часть романа заканчивается, структура повествования заметно меняется. Сюжетное движение не просто замедляется -- оно почти обрывается после прямого заявления автора: «Мы не намерены подробно описывать годы ученья молодого Пена» [5, 185]. Зато в полную силу начинает звучать на страницах романа авторский голос, не стесненный больше рамками художественной условности. В сущности, три главы, описывающие учебу Пенденниса в университете, посвящены вовсе не герою, а воспоминаниям автора о студенческих годах и призыву к читателям освежить это время и в своей памяти. Отступление от сюжета обозначено уже первыми словами главы «Alma Mater»: «Я уверен, что каждый из нас, как бы кратковременно или бесславно ни было его пребывание в университете, вспоминает свои студенческие дни и своих товарищей с добрым и нежным чувством» [5, 175] -- и продолжено многочисленными «отступлениями» Теккерея о дорогой его сердцу студенческой дружбе, первых литературных опытах и т.д.

Начиная с главы XXVIII, когда Пен прибывает в Лондон, авторское слово в романе несколько видоизменяется. Герой взрослеет и обретает способность сам рассуждать о жизни и анализировать людей и свои поступки, вследствие чего автор на время делает его своим «голосом» -- однако отдает ему пока размышления не нравственно-философского или эмоционально-лирического, а преимущественно рационалистического характера. В упомянутых спорах Пенденниса и Уорингтона Теккерей, в частности, высказывает свои взгляды на проблему литературного труда. При этом, как уже было отмечено, он почти никогда не может полностью полагаться ни на одного героя и неизменно дублирует их мысли в безлично-авторском тексте. Вот пример такого размышления -- сначала в диалоге, затем через «отступление»:

«--...Нельзя слишком строго судить странности гения, надобно помнить, что самый пыл и горячность натуры, которые привлекают нас в писателе, человека нередко уводят с прямого пути.

- А поди ты с твоими гениями! - вскричал Уорингтон... -...Если юрист, или военный, или священник живет не по средствам и не платит долгов, его сажают в тюрьму, так же должно поступать и с писателем. Если писатель напивается - непонятно, почему именно у него не должна назавтра болеть голова, если он заказывает портному сюртук, почему именно он не должен за него платить?» [5, 350].

«Если Пегаса бьют, так обычно бьют за дело; и я со своей стороны, так же как мой друг Джордж Уорингтон, решительно не согласен с теми сердобольными людьми, которые не прочь выдвинуть теорию, что, мол, писатель, «талант», должен быть избавлен от нудных обязанностей нашей повседневной жизни, что нельзя заставлять его, как прочих смертных, честно работать и платить налоги» [5, 377-378].

К концу романа, как уже было показано, герой начинает высказывать и мысли, аналогичные самым заветным размышлениям автора. Впрочем, полного слияния все равно не происходит: Теккерею всегда мало одного или даже нескольких образов для выражения всего себя в романе. Однако ретардация повествования, тем не менее, налицо, и даже неудачный и неправдоподобный, по мнению многих критиков, финал романа - тому свидетельство. К концу второго тома сюжет почти перестает представлять интерес для Теккерея, поэтому абсолютно неважно, чем будет завершен рассказ о молодом герое. По сути, роман мог закончиться даже предполагаемой корыстной женитьбой героя -- и все равно итогом его стало бы ключевое авторское «отступление»: «Зная, как несовершенны лучшие из нас, будем милосердны к Артуру Пенденнису со всеми его недостатками и слабостями» [6, 406].

Тенденция к игнорированию сюжета еще в большей степени проявится в романе Теккерея «Ньюкомы», в котором, по словам Г. Рэя, писатель «уделял максимум внимания раскрытию образов, минимум - поворотам сюжета». По свидетельству исследователя, Теккерей сознательно «сохранял очень медленным темп повествования, ограничиваясь максимум двумя происшествиями в каждом месячном выпуске». Это давало писателю возможность «в основном заниматься тем, что давалось ему легче всего: достоверные подробности характеров и обобщающий комментарий подсказывались ему самим повествованием».

В «Ньюкомах» автор занимает позицию, более автономную по отношению к художественному миру своего романа, хотя тематически все его «отступления» связаны с сюжетом и образами героев. Тем не менее, тенденция к ретардации повествования заметна и здесь: роман начинается с традиционного сюжетного действия, почти не «разбавляемого» «отступлениями». Однако приблизительно с середины первого тома в романе заметно увеличивается включение авторского слова, которое во втором томе становится доминирующим элементом повествования. Именно авторские размышления скрепляют чрезвычайно размытый сюжет о судьбе многочисленных представителей семьи Ньюкомов и их взаимоотношениях. Теккерей одним из первых здесь «переворачивает» традиционную поэтику реалистического романа: не авторские «отступления» порождаются движением сюжета, а, напротив, сюжет начинает предопределяться независимой, «внехудожественной» авторской концепцией, тем комплексом проблем, которые заботили Теккерея-автора в это время.

Та же динамика структуры повествования наблюдается и практически во всех крупных произведениях Толстого. Наиболее репрезентативен в этом плане, на наш взгляд, роман «Анна Каренина», хотя в нем почти нет того открытого авторского слова, которое встречается в «Войне и мире» или трилогии «Детство», «Отрочество», «Юность». Стиль романа очень плотный, выверенный, полностью сосредоточенный вокруг действующих лиц - Толстой здесь не позволяет себе даже кратких психологических комментариев «извне», которые выдавали бы присутствие некоего Автора, стоящего «над» героями. Однако при всем том «Анну Каренину» можно назвать самым автопсихологическим романом Толстого. Подтверждением тому служит линия Левина, которая практически не входит в основной сюжет произведения, однако является ключом к его пониманию.

Как известно, Толстой изначально не предполагал, что история Левина разрастется до масштабов второй сюжетной линии, но по мере написания романа фигура этого героя приобретала для него все большую значимость. Рискнем предположить, что автопсихологизм романного повествования вообще был чертой, абсолютно необходимой писателю, и без внутреннего включения авторского «я» в текст любая крупная вещь Толстого теряла свою целостность. Рассказывая о трагической страсти Анны, Толстой все же писал о «чужом», и ему необходимо было уравновесить это «чужое» своим внутренним пониманием жизни и любви. Именно поэтому разрастается линия Левина и одновременно усиливается автопсихологизация текста.

Как происходит этот процесс? Вначале авторское проглядывает лишь в прямой речи Левина: это и его практические идеи: «...Я убедился, что никакой земской деятельности нет и быть не может... С одной стороны, игрушка, играют в парламент,...ас другой... стороны, это -- средство для уездной coterie наживать деньжонки...» (18, 21), и эмоционально-личностные замечания: «Ах, все-таки, - сказал Левин, -- все-таки, «с отвращением читая жизнь мою, я трепещу и проклинаю, и горько жалуюсь...». Да» (18, 43). Цитаты из упомянутого героем стихотворения Пушкина «Воспоминание» неоднократно встречаются в письмах Толстого. Так, 8 октября 1862 года он замечает в письме к A.A. Толстой: «...Чувствую всю свою мерзость всякую секунду, примериваясь к ней, к Соне, «но строк печальных не смываю» (60, 452). А в 1903 году, приступая по просьбе П.И. Бирюкова к написанию своих «Воспоминаний», Толстой приведет пушкинское стихотворение полностью, предваряя его пояснением: «...Во время невольной праздности болезни мысль моя все время обращалась к воспоминаниям, и эти воспоминания были ужасны. Я с величайшей силой испытал то, что говорит Пушкин в своем стихотворении» (34, 345).

Совершенно по-толстовски (не только содержательно, но и структурно, лексически) звучит и внутренняя речь Левина в эпизоде его возвращения домой после отказа Кити: «Все эти следы его жизни как будто охватили его и говорили ему: «Нет, ты не уйдешь от нас и не будешь другим, а будешь такой же, каков был: с сомнениями, вечным недовольством собой, напрасными попытками исправления и падениями и вечным ожиданием счастья, которое не далось и невозможно тебе» (18, 100). Подобные этим мысли одолевали самого Толстого в 1857 году, после того, как не удалась его очередная попытка осуществить мечту о семейном счастье с Валерией Арсеньевой. «Вечная тревога, труд, борьба, лишения -- это необходимые условия, из которых не должен сметь выдти хоть на секунду ни один человек, -- объясняет он свои новые взгляды на жизнь A.A. Толстой в письме от 18-20 октября 1857 года. - <...> Мне смешно вспомнить, как я думывал,...что можно себе устроить счастливый и честный мирок, в котором спокойно, без ошибок, без раскаянья, без путаницы жить себе потихоньку...» (60, 230-231).

Безусловно, в описании жизни Левина в начале романа обращают на себя внимание его взгляды на семейную жизнь, отношение к матери и братьям - но это в действительности моменты больше автобиографического, а не автопсихологического свойства. Подлинно автопсихологическим повествование вплоть до середины третьей части романа становится только в спорах Левина с братом Сергеем Ивановичем. Причем проявляется это не только в высказывании Левиным почти толстовских взглядов на общественную деятельность помещика, но и в его неспособности высказать себя до конца, найти словесное оформление своим мыслям. Эта проблема, мучившая Толстого, красной нитью проходит через все сцены диалогов Левина с другими героями: «Он чувствовал, что... то, что он хотел сказать, было не понято его братом. Он не знал только, почему это было не понято: потому ли, что он не умел сказать ясно то, что хотел, потому ли, что брат не хотел, или потому, что не мог его понять» (18, 262).

Эта проблема «невыразимости» сокровенного, возможно, и является одной из причин постепенного уменьшения доли диалогов в линии Левина, которые все больше уступают место его внутренним монологам. Не случайно и завершается роман монологически, осознанием Левина: «Нет, не надо говорить... Это тайна, для одного меня нужная, важная и не выразимая словами» (19, 399).

Начиная с третьей части романа, доля внутренней речи Левина постоянно увеличивается в тексте, тем самым провоцируя эффект ретардации повествования: линия Левина все больше начинает заполняться не действиями, а размышлениями героя. Первой кульминационной в этом смысле сценой становится эпизод ночной прогулки Левина в главе XII. Внутренняя речь героя переплетается здесь с повествованием от третьего лица, но очевидно, что и то, и другое складывается в единый плотный автопсихологический поток мыслей, которые находятся в постоянной динамике: «Ну, так что же я сделаю? Как я сделаю это?» - сказал он себе, стараясь выразить для самого себя все то, что он передумал и перечувствовал в эту короткую ночь... «Иметь жену? Иметь работу и необходимость работы?.. Как же я сделаю это? -- опять спрашивал он себя и не находил ответа» (18, 291). Глубоко личностным внутренний монолог Левина делает обилие вопросов и известное непостоянство, невозможность придти к окончательной точке зрения - метафора облака-раковины вообще может быть в полной мере применима к мировоззрению Толстого.

Постепенно линия Левина начинает включать в себя два равноценных типа авторской речи - рационалистический и эмоционально-философский. Первый тип проявляется в размышлениях и высказываниях героя о новом устройстве хозяйства, земледелии в России, политической экономии и т.д. Фактически здесь Толстой продолжает традицию «Войны и мира», считая необходимым дополнять традиционное повествование открытыми теоретическими разъяснениями, - только в «Войне и мире» предметом этих разъяснений была философия истории, а в «Анне Карениной» писатель сосредотачивается на вопросах земельной собственности. Вопрос этот только на первый взгляд кажется исключительно прикладным, тогда как он являлся не менее важной теоретической проблемой как для самого Толстого, так и для пореформенной России в целом.

Второй тип авторской речи - пласт эмоционально-философских размышлений -- связан преимущественно с темой смерти, также имеющей реальную основу в жизни Толстого, - это переживания писателя в связи со смертью в 1860 году его брата Николая. Так, в письме к A.A. Фету от 17 октября 1860 года он говорит о своем состоянии, которое крайне схоже с состоянием Левина в аналогичной ситуации: «Тысячу раз я говорю себе: «оставим мертвым хоронить мертвых», надо же куда-нибудь девать силы, которые еще есть, но нельзя уговорить камень, чтобы он падал наверх, а не вниз, куда его тянет. Нельзя смеяться шутке, которая наскучила, нельзя есть, когда не хочется. К чему все, если завтра начнутся муки смерти со всею мерзостью подлости, лжи, самообманыванья, и кончится ничтожеством, нулем для себя» (60, 358).

При этом стиль повествования в линии Левина заметно меняется. Нейтральное повествование от третьего лица начинает стремительно индивидуализироваться, переходя из «зоны автора» в «зону героя». Создается ощущение, что рассказ теперь ведется исключительно от лица Левина, все окружающее видится его глазами. Так, например, показано отношение крестьян к желанию героя предоставить им земли на новых условиях: «Они были твердо уверены, что настоящая цель его (что бы он ни сказал им) будет всегда в том, чего он не скажет им. И сами они, высказываясь, говорили многое, но никогда не говорили того, в чем состояла их настоящая цель» (18, 359). Но особенно четко индивидуализация нейтрального повествования видна в описаниях внутреннего состояния Левина -- эффект дополняется использованием несобственно-прямой речи, не всегда явной: «...Чем более он напрягал мысль, тем только яснее становилось ему, что... действительно он забыл, просмотрел в жизни одно важное обстоятельство - то, что придет смерть... Да, это ужасно, но это так» (18, 368).

В этой сцене автору уже очевидно тесно в рамках одной лишь прямой речи героя - поток размышлений, отданных герою, начинает перерастать рамки художественной условности. Прямая речь теперь становится отображением высказываний, несобственно-прямая -- передает поток сознания героя: «Да ведь я жив еще. Теперь-то что же делать, что делать?» - говорил он с отчаяньем....Он зажег свечу... и стал смотреть свое лицо и волосы. Да, в висках были седые волосы. Он открыл рот. Зубы задние начинали портиться. Он обнажил свои мускулистые руки. Да, силы много. Но и у Николеньки... было тоже здоровое тело» (18, 368).

Постепенно формы непрямой речи начинают преобладать в линии Левина. Стиль приобретает оттенок «репортажа»: передавая идеи и размышления героя, Толстой не доводит их до уровня «отступления» только за счет регулярного включения таких оборотов, как «Левин видел», «Левин полагал». Изменение это опять же касается как рационализаторских идей героя (часть 5, глава XV -- записи Левина о причинах невыгодного положения земледелия в России), так и его внутренних ощущений: «На каждом шагу он испытывал то, что испытал бы человек, любовавшийся плавным, счастливым ходом лодочки по озеру, после того как он сам бы сел в эту лодочку. Он видел, что... надо еще соображаться, ни на минуту не забывая, куда плыть,... что только смотреть на это легко, а что делать это хотя и очень радостно, но очень трудно» (19, 48).

В этом постепенном переходе от форм прямой речи к разнообразным формам индивидуализированной речи косвенной и заключается основной процесс автопсихологизации в романе «Анна Каренина». Периоды размышлений Левина, не стесненные художественным разделением внешнего и внутреннего изображения героя, все больше увеличиваются в объеме. Наконец, в последней, восьмой части романа они почти целиком заполняют собой повествование. По сути, оторвавшись от художественно-условной «привязки» к герою, эти открытые размышления превращаются в полноценные авторские «отступления». Происходит своеобразное смещение повествовательных «зон»: чем больше изначальная «зона автора» индивидуализируется, включая сознание героя, тем больше в ней начинает «просвечивать» непосредственное авторское слово. Толстой освобождает героя от известных художественных рамок и начинает говорить за него сам.

Ретардация повествования в главе VIII восьмой части романа достигает, таким образом, своей кульминации. Повествование останавливается. Сюжет фактически завершен. Остается лишь непрерывное движение напряженной авторской мысли. Формы ее выражения -- прямая, несобственно-прямая, косвенная речь - так плотно смешаны здесь, что практически теряют свое традиционное значение, обесцениваются. Для Толстого важны теперь только смыслы, и он задает в финале романа главные вопросы своей жизни устами Левина: «Зачем все это делается?... К чему?» (19, 375); «Неужели я нашел разрешение всего, неужели кончены теперь мои страдания?» (19, 377).

Здесь наиболее ярко иллюстрируется мысль Л.Я. Гинзбург о том, что герои Толстого решают его жизненные задачи «в той же психологической форме». В периоды душевных кризисов Толстой почти всегда передает свою мучительную внутреннюю работу с помощью коротких эмоционально напряженных вопросов и ответов. «Жить не зачем, -- писал он A.A. Толстой в начале мая 1859 года. -- Вчера мне пришли эти мысли с такой силой, как я стал спрашивать себя хорошенько: кому я делаю добро? кого люблю? -- Никого! И грусти даже, и слез над самим собой нет. И раскаянье холодное. Так, рассужденья. Один труд остается. А что труд? Пустяки, -- копаешься, хлопочешь, а сердце съуживается, сохнет, мрет» (60, 294).

Интересно, что финальное размышление Левина по своему пафосу очень напоминает эпилог «Войны и мира». Здесь фигурируют все те же концептуальные понятия - жизнь народов, божества, звезды, человечество. Толстой точно так же, как и в предыдущем романе, чувствует потребность еще раз напрямую проговорить важнейшие идеи произведения, поэтому последние мысли Левина в романе в определенной мере превращаются в то самое намеренное «отступление» автора, каким была вторая часть эпилога «Войны и мира». Традиционных средств поэтики Толстому и здесь недостаточно, поэтому автопсихологизм в итоге все же одерживает верх над строгим, плотным, «правильным», пушкинским по замыслу автора стилем «Анны Карениной», и роман завершается чисто толстовским «отступлением»- исповедью, «отступлением»-откровением: «...Жизнь моя,...каждая минута ее -- не только небессмысленна, какою была прежде, но имеет несомненный смысл добра, который я властен вложить в нее!» (19, 399).

Приглядевшись внимательно к другим произведениям Толстого, мы можем уверенно сделать вывод о том, что в их структуре наблюдается тот же процесс постепенной автопсихологизации, сопряженной с ретардацией повествования и сюжета. В «Войне и мире» это обусловлено и динамикой центральных образов, но гораздо в большей степени -- увеличением доли историософских «отступлений», которые достигают максимальной концентрации в тексте при описании Бородинского сражения и в эпилоге, становясь равноправными элементами повествовательной структуры романа.

Повествование в финале, однако, не сводится исключительно к авторскому слову, как это будет позднее в «Анне Карениной», -- и это отчасти объясняется наличием того самого «эпопейного» начала, которое в значительной степени «уравновешивает» повествование, делая все его элементы соразмерными. К тому же эпопея сама по себе -- внеавторский, обезличенный жанр, и «память жанра» в данном случае очень сильно влияет на реализацию замысла Толстого, не позволяя ему как выходить за рамки образов, приближая их к себе, так и привносить личностное начало в рационалистические «отступления» о сущности истории. Однако показательно, что заканчивается повествование все же обширным авторским «отступлением». Рефлексия, несмотря ни на что, преобладает в толстовском тексте над действием, авторское слово - над сюжетом.

Трилогию «Детство», «Отрочество», «Юность», на первый взгляд, можно было бы признать наиболее полноценным автопсихологическим произведением Толстого (трилогия рассматривается здесь как единое целое в связи с общностью замысла и поэтики). К автопсихологизации располагает и тематика, и сама структура произведения. Исследователи (в частности E.H. Купреянова, Б.М. Эйхенбаум, Я.С. Билинкис) уже обращали внимание на то, что в трилогии Толстого, несмотря на то, что повествование ведется от первого лица, «организующим речевым потоком является отнюдь не повествовательная речь Николеньки, а лирическая речь автора» Купреянова E.H. Молодой Толстой. Тула, 1956. С. 25.. Это наблюдение E.H. Купреяновой следует уточнить лишь в одном: в художественной ткани толстовского произведения появляется не сам автор, а повествователь, которого Я.С. Билинкис весьма точно называет «Иртеньев-взрослый». Он-то и «объясняет самому себе и читателю подлинное значение» Билинкис Я.С. О творчестве Толстого. Очерки. Л., 1959. С. 12. того, что узнает в процессе взросления герой, юный Николенька.

На самом деле в трилогии Толстого одновременно сосуществуют сразу три образа, организующие структуру повествования. Первый из них -- это сам герой, Николенька-ребенок, отрок и юноша, который впервые переживает все, что описывается в повестях. Второй элемент художественной структуры трилогии - это повествователь, сознание которого занимает едва ли не больше места, чем речевой поток героя. Каждое появление слов «помню», «памятен», «бывало», «иногда» указывает на принадлежность данного отрывка к речи повествователя, а не героя. Однако есть в произведении и то, что стоит как бы «над» образом повествователя, -- это образ автора, который знает еще больше. Он не ограничен событиями одной лишь жизни героя и появляется в художественной ткани повестей как выражение собственно-толстовских взглядов, придавая всему произведению «пафос анализа и исканий». Этот автор очень схож с героем толстовских дневников, отражает его мучительные духовные поиски. Трилогия задумывается и пишется Толстым в продолжение дневника, и именно автор в ней анализирует, словами Я.С. Билинкиса, «всю свою прожитую жизнь, свои детские, отроческие, юношеские впечатления, стремясь найти в них опору для душевного подъема, нравственного усовершенствования» Билинкис Я.С. О творчестве Толстого. Очерки. Л., 1959. С. 16..

Таким образом, в повестях происходит постоянное чередование «голосов» героя, повествователя и автора. Так, центральная глава «Детства» открывается рассуждениями, которые очевидно принадлежат повествователю (а частично - и автору): «Счастливая, счастливая, невозвратимая пора детства! Как не любить, не лелеять воспоминаний о ней? Воспоминания эти освежают, возвышают мою душу и служат для меня источником лучших наслаждений». Затем следует небольшой переход, который также относится уже исключительно к повествователю (на это указывает слово «бывало»): «Набегавшись досыта, сидишь, бывало, за чайным столом, на своем высоком креслице...». А уже через пару оборотов -- поток впечатлений, который не может принадлежать никому, кроме героя: «Отуманенными дремотой глазами я пристально смотрю на ее [маменьки] лицо, и вдруг она сделалась вся маленькая, маленькая -- лицо ее не больше пуговки; но оно мне все так же ясно видно» (5, 43).

В трилогии авторские «отступления» Толстого наиболее близки по форме и пафосу «отступлениям» в романах Теккерея. Они «скрепляют» мозаичную структуру произведения -- в данном случае мельчайшие чувства и впечатления героя от окружающего мира. При этом нередко возникает и чисто теккереевский «обратный эффект», не раз подмеченный исследователями. E.H. Купреянова, например, указывает на то, что «очень часто описание непосредственно происходящего... является не более как повествовательным обрамлением лирических авторских воспоминаний» Купреянова E.H. Молодой Толстой. Тула, 1956. С. 28., -- авторское здесь явно выходит на первый план, подчиняя себе движение сюжета и образов.

От «Детства» к «Юности» эти «лирические воспоминания» все больше трансформируются в полноценные философские рассуждения автора. В «Юности» Толстой посвящает целые главы выражению своих концепций - таковы, например, главы «Comme il faut» и «Любовь». Их появление наиболее явно свидетельствует об усилении автопсихологизации повествования. О полноценной ретардации в данном случае говорить сложно, поскольку в первых повестях герой куда больше, чем в «Юности», был сосредоточен на себе, своих внутренних ощущениях. В «Юности», напротив, возрастает событийность, контакт героя с окружающим миром. Но одновременно включение в текст повести таких глав-«отступлений» отражает движение Толстого к автономным философским «отступлениям» «Войны и мира». Эта тенденция очевидна и в «Севастопольских рассказах».

Наиболее же явно тяготение Толстого к автопсихологизму его будущих романов проявляется в заключительных строках «Юности», в описании морального порыва Николеньки: «Оправившись, я решился снова писать правила жизни и твердо был убежден, что я уже никогда не буду делать ничего дурного, ни одной минуты не проведу праздно и никогда не изменю своим правилам» (2, 226). В этом виден уже тот глубоко интимный, аналитический, зрелый автопсихологизм, который достигнет своей кульминации в «Анне Карениной».

Неполноценность же автопсихологизма трилогии объясняется просто: здесь тенденция к автопсихологизации повествования вступает, как ни парадоксально, в противоречие с замыслом Толстого. Писателю вовсе не нужно было усиление и развитие самоанализа Николеньки, которое отражено в «Отрочестве» и «Юности». «Детство» отражает лишь стремление Толстого произвести художественный эксперимент, зафиксировав те непосредственные ощущения и впечатления человека от окружающего мира, которые доселе были неизвестны литературе. Как пишет Б.М. Эйхенбаум, «идея «романа» в четырех частях родилась у Толстого не из желания изобразить психологическое развитие определенной личности с ее типически-индивидуальными особенностями, а из потребности в «генерализации», в отвлеченной программе» Эйхенбаум Б.М. Молодой Толстой. Петербург-Берлин, 1922. С. 72..

Получается, что Толстой вообще изображает в трилогии вовсе не Николеньку, а окружающий мир его глазами, а Николенька, как замечает Б.М. Эйхенбаум, «лишь окно, через которое мы смотрим на сменяющийся ряд сцен и лиц» Эйхенбаум Б.М. Молодой Толстой. Петербург-Берлин, 1922. С. 72., он вовсе не герой, который «способен объединить собой роман» Там же. С. 82.. Без героя же Толстой, с его закрытым типом автопсихологизма, не мог полноценно выразить себя. Единственной удачной попыткой такого рода являются, по сути, философские «отступления» «Войны и мира». В дальнейшем формой обезличенного выражения своих взглядов станут для Толстого нехудожественные жанры -- статьи и трактаты.

3. Особенности структуры повествования Л.Н. Толстого и У.М. Теккерея в контексте проблемы автопсихологизма

Ретардация повествования как основополагающая черта автопсихологизма в произведениях Теккерея и Толстого проявляется и на уровне самой структуры текста. Проанализировав стилистические особенности и синтаксическое построение эпизодов, можно убедиться, что и здесь налицо постепенный переход от внешних событий к процессам, происходящим в душе героя, и к авторским размышлениям. Для демонстрации этого явления рассмотрим отрывок из романа Толстого «Анна Каренина» (часть 3, глава XII) - описание ночных размышлений Левина на лугу, предшествующих появлению символического образа облака-раковины, и эпизод романа Теккерея «Ньюкомы» (глава ЬХУ1) - встреча Клайва и Этель на предвыборной лекции Барнса Ньюкома.

Л.Н. Толстой. «Анна Каренина». Часть 3. Глава ХП.

Старик, сидевший с ним, уже давно ушел домой; народ весь разобрался. Ближние уехали домой, а дальние собрались к ужину и ночлегу в лугу. Левин, не замечаемый народом, продолжал лежать на копне и смотреть, слушать и думать. Народ, оставшийся ночевать в лугу, не спал почти всю короткую летнюю ночь. Сначала слышался общий веселый говор и хохот за ужином, потом опять песни и смехи.

Весь длинный трудовой день не оставил в них другого следа, кроме веселости. Перед утреннею зарей все затихло. Слышались только ночные звуки неумолкаемых в болоте лягушек и лошадей, фыркавших по лугу в поднявшемся пред утром тумане. Очнувшись, Левин встал с копны и, оглядев звезды, понял, что прошла ночь.

«Ну, так что же я сделаю? Как я сделаю это?» - сказал он себе, стараясь выразить для самого себя все то, что он передумал и перечувствовал в эту короткую ночь. Все, что он передумал и перечувствовал, разделялось на три отдельные хода мысли. Один -- это было отречение от своей старой жизни, от своих бесполезных знаний, от своего ни к чему не нужного образования. Это отреченье доставляло ему наслажденье и было для него легко и просто. Другие мысли и представления касались той жизни, которою он желал жить теперь. Простоту, чистоту, законность этой жизни он ясно чувствовал и был убежден, что он найдет в ней то удовлетворение, успокоение и достоинство, отсутствие которых он так болезненно чувствовал. Но третий ряд мыслей вертелся на вопросе о том, как сделать этот переход от старой жизни к новой. И тут ничего ясного ему не представлялось. «Иметь жену? Иметь работу и необходимость работы? Оставить Покровское? Купить землю? Приписаться в общество? Жениться на крестьянке? Как же я сделаю это? -- опять спрашивал он себя и не находил ответа. - Впрочем, я не спал всю ночь, и я не могу дать себе ясного отчета, -- сказал он себе. -- Я уясню после. Одно верно, что эта ночь решила мою судьбу. Все мои прежние мечты семейной жизни вздор, не то, - сказал он себе. -- Все это гораздо проще и лучше...».

«Как красиво! - подумал он, глядя на странную, точно перламутровую раковину из белых барашков-облачков, остановившуюся над самою головой его на середине неба. - Как все прелестно в эту прелестную ночь!..» (18, 291-292).

У.М. Теккерей «Ньюкомы». Глава (перевод Р. Померанцевой).

Клайв не смотрел на Барнса. Взгляд его был устремлен на ту, что сидела неподалеку от лектора, - на Этель; она обнимала рукой свою маленькую племянницу, и черные локоны ниспадали на ее лицо, еще более бледное, чем у Клайва.

Она, разумеется, знала, что Клайв здесь. Она почувствовала, что он здесь, едва вошла в зал; она увидела его сразу же и, наверно, продолжала видеть лишь его одного, хотя глаза ее были опущены долу и она лишь по временам поднимала их на мать, а потом опять склонялась над своей златокудрой племянницей. Прошлое с его милыми воспоминаньями, юность с ее надеждами и порывами, все, что вечно звучит в сердце и живет в памяти, встало, должно быть, перед глазами бедного Клайва, когда он через пропасть времен, печалей и расставаний увидел женщину, которую любил много лет. Вот она сидит перед ним -- та же, но совсем другая; далекая -- точно умершая: ведь она и вправду ушла в иной, недоступный мир. И коль скоро в этом сердце нет любви - разве оно не хладный труп? Так осыпь же его цветами своей юности. Омой горькими слезами. Обвей пеленами своей былой привязанности. Тоскуй и плачь душа! Припади к ее гробу, лобзай мертвые уста, возьми ее руку! Но рука эта вновь безжизненно упадет на охладевшую грудь. Прекрасным устам уже не розоветь, не разомкнуться в улыбке. Опусти же крышку гроба, предай его земле, а потом, дружище, сними со шляпы траурную ленту и вернись к своим повседневным делам. Или ты полагаешь, что тебе одному пришлось совершить подобное погребение? Иные мужчины уже назавтра будут смеяться и трудиться, как прежде. Кое-кто нет-нет да заглянет еще на кладбище, чтобы прочесть там краткую молитву и сказать: «Мир праху твоему!». А иные, осиротев, скоро водворят в своем сердце новую госпожу, и та начнет рыться в ящиках, шарить по углам, копаться в шкапах и однажды в каком-нибудь потайном месте найдет маленький портрет или запыленную связку пожелтевших писем; и тогда она скажет: «Неужели он любил эту женщину? Даже при том, что художник, вероятно, польстил ей, право, ничего в ней нет, и глаза косят. Ну, а письма?.. Да неужто это им он так умилялся?.. Меж тем я в жизни не читала ничего банальней, ей-богу! А вот эта строчка совсем расплылась. О, здесь, верно, она проливала слезы - пустые, дешевые слезы!..».

Слышите, это голос Барнса Ньюкома журчит, как вода, бегущая из водоема, а наши мысли витают где-то далеко-далеко от этого зала, почти в тех же краях, что и мысли Клайва. Но тут как раз фонтан иссякает; уста, из которых лился сей холодный и бесцветный поток, перестают улыбаться. Лектор кланяется и покидает кафедру. В зале возникает какое-то жужжание, поднимается гомон, суета; туг и там кивают друг другу шляпки, колышутся перья, шелестят шелковые юбки. На эстраде, среди избранных, раздается: «Ах, спасибо! Так прелестно!», «Я чуть не плакала!», «Да, прекрасно!», «Вы нам доставили такое наслаждение!». Ну, а в зале другое: «Уморил, ей-богу!..», «Укутай-ка получше горло, Мэри Джейн, не ровен час, схватишь простуду. Да не толкайтесь вы, сэр!..», «Гарри, пошли, пропустим по кружечке!..».

Эти и подобные фразы долетают - а может быть, и нет - до слуха Клайва Ньюкома, пока он стоит у заднего крыльца Атенеума, перед которым дожидается экипаж сэра Барнса с зажженными фонарями и лакеями в парадных ливреях [9, 332-334].

W.M. Thackeray. The Newcomes. Chapter LXVL

Clive Newcome was not looking at Barnes. His eyes were fixed upon the lady seated not far from the lecturer - upon Ethel, with her arm round her little niece's shoulder, and her thick black ringlets drooping down over a face paler than Clive's own.

Of course she knew that Clive was present. She was aware of him as she entered the hall; saw him at the very first moment; saw nothing but him, I dare say, though her eyes were shut and her head was turned now towards her mother, and now bent down on the little niece's golden curls. And the past and its dear histories, and youth and its hopes and passions, and tones and looks for ever echoing in the heart, and present in the memory - these, no doubt, poor Clive saw and heard as he looked across the great gulf of time, and parting, and grief, and beheld the woman he had loved for many years. There she sits; the same, but changed: as gone from him as if she were dead; departed indeed into another sphere, and entered into a kind of death. If there is no love more in yonder heart, it is but a corpse unburied. Strew round it the flowers of youth. Wash it with tears of passion. Wrap it and envelop it with fond devotion. Break heart, and fling yourself on the bier, and kiss her cold lips and press her hand! It falls back dead on the cold breast again. The beautiful lips have never a blush or a smile. Cover them and lay them in the ground, and so take thy hatband off, good friend, and go to thy business. Do you suppose you are the only man who has had to attend such a funeral? You will find some men smiling and at work the day after. Some come to the grave now and again out of the world, and say a brief prayer, and a "God bless her!" With some men, she gone, and her vacuous mansion your heart to let, her successor, the new occupant, poking in all the drawers and corners, and cupboards of the tenement, finds her miniature and some of her dusty old letters hidden away somewhere, and says - Was this the face he admired so? Why, allowing even for the painter's flattery, it is quite ordinary, and the eyes certainly do not look straight. Are these the letters you thought so charming? Well, upon my word, I never read anything more commonplace in my life! See, here's a line half blotted out. Oh, I suppose she was crying then -- some of her tears, idle tears -

Hark, there is Barnes Newcome's eloquence still plopping on like water from a cistern - and our thoughts, where have they wandered? Far away from the lecture - as far away as Clive's almost. And now the fountain ceases to trickle; the mouth from which issued that cool and limpid flux ceases to smile; the figure is seen to bow and retire; a buzz, a hum, a whisper, a scuffle, a meeting of bonnets and wagging of feathers and rustling of silks ensues. "Thank you! delightful, I am sure!"; "I really was quite overcome"; "Excellent"; "So much obliged", are rapid phrases heard amongst the polite on the platform. While down below, "Yaw! quite enough of that"; "Mary Jane, cover your throat up, and don't kitch cold, and don't push me, please, sir"; "Arry! coom along and ave a pint a ale", etc., are the remarks heard, or perhaps not heard, by Clive Newcome, as he watches at the private entrance of the Athenaeum, where Sir Barnes's carriage is waiting with its flaming lamps, and domestics in state liveries The Complete Works of William Makepeace Thackeray. In twenty-two volumes. New York-Boston, 1867-1869. Volume X. P. 340-341..

У.М. Теккерей. «Ньюкомы». Глава LXVL Подстрочный перевод.

Клайв Ньюком не смотрел на Барнса. Его глаза были прикованы к леди, сидящей недалеко от лектора, -- к Этель, с ее рукой, обвивающей плечо ее маленькой племянницы, и густыми черными локонами, спадающими на лицо, более бледное, чем у самого Клайва.

Конечно, она знала, что Клайв находился здесь. Она осознала это, как только вошла в зал; она увидела его сразу же и не видела, думаю, ничего, кроме него, хотя ее глаза были закрыты, а голова то поворачивалась к матери, то склонялась к золотистым кудрям ее племянницы. И прошлое с его дорогими историями, и юность с ее надеждами и страстями, звуками и картинами, вечно отдающимися в сердце эхом и присутствующими в памяти, -- все это, без сомнений, увидел и услышал бедный Клайв, как только взглянул сквозь огромную бездну времени, и разлуки, и печали и увидел женщину, которую он любил долгие годы. Она сидит здесь; та же, но изменившаяся: исчезнувшая для него, как если бы она была мертва; по-настоящему умершая в какой-то другой сфере, принявшая особый вид смерти. Если в этом сердце больше нет любви, оно все равно что непогребенный труп. Усыпь его цветами юности. Омой слезами страсти. Оберни и окутай его нежной привязанностью. Разбей сердце и бросься на могилу, и поцелуй ее хладные губы и пожми ее руку! Она снова безжизненно падает на холодную грудь. Прекрасные губы никогда не обретут розовый цвет или сложатся в улыбку. Укрой их и предай земле, а потом сними со шляпы [траурную] ленту, дорогой друг, и займись своим делом. Ты полагаешь, ты единственный человек, который сопровождал такую похоронную процессию? Некоторых людей ты найдешь улыбающимися и занятыми делом уже на следующий день. Кто-то приходит время от времени на могилу и снова удаляется от мира, произносит короткую молитву и говорит: «Храни ее Бог!». Некоторые пускают в пустующий дом умершей в сердце ее правопреемницу, и новая жилица, роясь по комодам, углам и буфетам арендуемого жилья, находит ее миниатюру или несколько припрятанных где-то ее пыльных старых писем, и говорит: «Этим лицом он так восторгался? Почему? Даже учитывая лесть художника, оно вполне заурядное, и глаза, несомненно, не смотрят прямо. Эти письма вы находили столь очаровательными? Ну, ей-богу, я никогда не читала большей банальности в своей жизни! Смотрите, здесь строка наполовину стерта. О, я полагаю, она плакала тогда - одна из ее слез, пустых слез...».

Слышите, это ораторская речь Барнса все еще булькает, как вода, [льющаяся] из цистерны, - а наши мысли, где они блуждали? Далеко от лекции -- почти так же далеко, как мысли Клайва. Но вот фонтан перестает струиться; рот, из которого извергался этот холодный и чистый поток, перестает улыбаться; фигура кланяется и скрывается; за чем следует жужжание, хмыканье, шепот, шарканье ног, столкновение шляпок, колыхание перьев и шорох шелков. «Благодарю вас! Восхитительно, несомненно!», «Я была совершенно заворожена!», «Превосходно!», «Премного вам благодарен!» -- быстрые фразы слышатся среди изысканной публики возле сцены. В то же время подальше слышатся реплики: «Ну хватит с него!», «Мэри Джейн, закутай получше горло, не простудись, и не толкайте меня, пожалуйста, сэр», «Гарри, пошли порадуем себя кружкой эля!» и тому подобное -- но, наверное, они не слышны Клайву Ньюкому в то время, как он наблюдает за служебным входом в Атенеум, где сэра Барнса Ньюкома ждет экипаж с зажженными огнями и слуги в парадных ливреях.

Данный анализ позволит обратить внимание еще на одну существенную черту автопсихологизма Теккерея и Толстого - и в этом смысле выбранные эпизоды представляются нам чрезвычайно репрезентативными. Герой Толстого здесь предпринимает очередную попытку понять, как устроить свою жизнь и прекратить душевные терзания и неудовлетворенность собой. Косьба с мужиками приводит Левина к окончательному, как ему кажется, убеждению в необходимости приблизить свою жизнь к народу, жениться на крестьянке и целиком уйти в простую деревенскую жизнь, забыв о своем «ни к чему не нужном» образовании и мечтах о семейном счастье. Толстой здесь, как уже было отмечено исследователями, передает свои убеждения, изображает свой собственный образ жизни летом 1858 года. И, как известно из писем Толстого, очень скоро, к началу 1859 года, простая деревенская жизнь перестанет приносить писателю удовлетворение, наступит очередной этап кризиса, тоски, поисков смысла жизни.

Однако очевидно, что, как многие другие, этот период в исканиях Толстого является абсолютно необходимым, не бессмысленным, в очередной раз подтверждающим основополагающую толстовскую мысль: «Чтобы жить честно, надо рваться, путаться, биться, ошибаться, начинать и бросать...» (60, 231). Эпизод с облаком-раковиной, предвестником очередного «отбрасывания» Левиным столь стройных и выверенных выводов, становится, таким образом, зеркалом диалектики душевной жизни, внутренней философии Толстого. Отсюда художественный текст в выбранном отрывке вдвойне автопсихологичен: он отражает авторское сознание как на идейно-сущностном, так и на структурном уровне, одновременно отражая и формально выражая бесконечное движение и поиск в душе Левина и самого Толстого.

То же значение имеет и выбранный нами эпизод из романа «Ньюкомы». Поток мыслей Клайва Ньюкома, после нескольких лет разлуки встретившего любимую им Этель, с которой им уже не дано соединиться, постепенно превращается здесь в самое эмоциональное автопсихологическое «отступление» Теккерея. Оно в очередной раз отражает основную тему и главный лейтмотив романа, написанного в период мучительных переживаний писателя, связанных с той же, что и у его героя, невозможностью воссоединения с любимой женщиной. Так же, как и в тексте Толстого, хотя и менее последовательно, в романе наблюдается определенная динамика переживаний самого автора, меняется их палитра и степень выраженности: от элегически-печальных светлых воспоминаний мадам де Флорак об их с полковником Ньюкомом несбывшемся счастье до мрачного отчаяния Клайва Ньюкома в последних главах.

В сущности, эта динамика чувства также имеет под собой конкретную автопсихологическую основу: безответная любовь Теккерея к Джейн Брукфилд после их разрыва менялась от «легкой меланхолии» («mild melancholy») до глубокого уныния (Теккерей называет это состояние «голубым дьяволом», обыгрывая английский оборот «blue devils» - уныние). В письме к матери от 2528 января 1854 года писатель признается: «Если во мне и есть голубой дьявол, то цвет его так бледен, что вы можете разглядеть его с большим трудом: когда я смотрю ему прямо в лицо, он через некоторое время исчезает, и я чувствую себя довольно счастливым» The letters and private papers of W.M. Thackeray. In four volumes. Cambridge, Massachusetts, 1946. Vol. III. P. 337..

Эпизод переживаний Клайва при встрече с Этель отражает эту чрезвычайно важную автопсихологическую доминанту романа. Теккерей здесь фактически ведет ожесточенный спор с самим собой: он то уверенно и ярко противопоставляет чувство «неосуществленной» («unfulfilled»), по определению его биографа Г. Рэя, любви суетности и пошлости окружающего мира, то скорбит о ее невозвратимости, то иронично пытается вывести из своей трагедии житейскую мудрость в духе традиционно-викторианских комментариев «Ярмарки тщеславия». И эта динамика чувств и размышлений так же, как и в романе Толстого, отражается здесь на структурно- стилистическом уровне.