Теория и технологии арт-менеджмента

Менеджмент, как известно, - это управленческий процесс, осуществляется людьми, наделенными определенной властью, обладающими специфическими знаниями и опытом и может протекать только в рамках какой - то структуры, имеющей взаимосвязанные подразделения (иерархическая организация). Из этого следует, что труд менеджера является определяющим во всей цепи производства и охватывает не только внутренние связи в организации, но и обеспечивает взаимодействие организации с внешним миром. Причем, чем выше уровень менеджера, чем большим числом внутренних связей он руководит, тем больше его ответственность за связи организации с внешними связанными группами (поставщики, государственные структуры, клиенты и т.д.

Применительно к "рынку символической продукции", по определению Бурдье, или в отношении концепции менеджмента индустрии творчества, наиболее приемлемым мне представляется выделение функций арт-менеджера в деятельностном, ролевом и концептуальном аспектах [3].

Способность к проективной деятельности, то есть продуктивному воображению, творческому и свободному преобразованию реальности на основе "модели потребного будущего" задается самой сущностью культуры, которая есть прежде всего совокупность "проектных" (т.е. идеальных, духовных) способов и результатов освоения и преобразования мира - природы, общества, самого человека.

Технология - это совокупность знаний о методах, способах и средствах осуществления проекта. Технология социокультурного проектирования предполагает определенную мировоззренческую установку проектировщика, его позиционное самоопределение по отношению к объекту проектной деятельности, которое может осуществляться в пространстве двух альтернатив: изменение (развитие) или сохранение. Постановка и характер проектных целей, зависящих от ценностной позиции проектировщика, имеет важные последствия - как с точки зрения успешности реализации проекта, так и с точки зрения оптимальности и полезности осуществленных преобразований.

В зависимости от позиции проектировщика выделяются два типа проектных стратегий:

- первый тип ориентирован на максимальное понимание и учет специфики той культуры, которая становится объектом проектной деятельности. В этом случае цель проекта состоит в создании условий, обеспечивающих сохранение (консервацию) культурного ареала региона - объекта внедрения проекта, а уже потом - саморазвитие субъекта культуры. Процессы развития сами запускаются как бы "поверх" целей на сохранение и стабилизацию ситуации.

- во втором типе проектов доминирующей задачей является экспорт собственных культурных образцов (ценностей, норм, технологий) в "чужой" культурный контекст, который благодаря этому модифицируется, "искусственно" преобразуется.

Также можно выделить два глобальных подхода к менеджменту проектов в культуре:

- англо-американский (результаты измеряются степенью реализации запланированных целей), в котором получил применение целевой метод (management by objectives), использующий системный анализ;

- французский (подразумевает реализацию групповых проектов с общественной и культурной целью) [2].

По определению В.А. Лукова, на "отечественном" пространстве в литературе получило признание то обстоятельство, что теоретические основы социального проектирования могут исходить из трех разных, хотя и связанных между собой подходов: объектно-ориентированного, проблемно-ориентированного, субъектно-ориентированного (тезаурусного). Все эти подходы основываются на рациональности и конструируют реальность, учитывая актуальные потребности социума и индивида [4].

До недавнего времени наибольшее распространение имел объектно-ориентированный подход, закрепленный в теоретических разработках 70-80-х годов прошлого столетия (Г.А. Антонюк, Н.А. Аитов, Н.И. Лапин, Ж.Т. Тощенко, И.В. Бестужев-Лада). Целью проект, с позиций такого подхода, выступает создание нового или реконструкция имеющегося социального или культурного объекта. Объектом может быть некоторое сооружение, но также и социальные связи, отношения. Специфику объектно-ориентированного подхода составляет представление о закономерном характере проекта и о его научной обоснованности как объективности. Здесь и выявляется слабость концепции. Научная обоснованность проектируемого объекта, таким образом, доказуема лишь в самых общих положениях и спорна в отношении конкретного управленческого решения.

С 1986 г. на базе Института социологии РАН был создан Межотраслевой научный коллектив "Прогнозное социальное проектирование: теория, метод, технология" под руководством профессора. Т.М. Дридзе, где велась разработка концепции прогнозного социального проектирования получившая название проблемно-ориентированного (проблемно-целевого, прогнозного) подхода. Исследователи, придерживающиеся этого подхода (Т.М. Дридзе, Э.А. Орлова, О.Е. Трущенко, О.Н. Яницкий, Г.М. Бирженюк., А.П. Марков), постулируют, что прогнозная социально-проектная деятельность представляет из себя специфическую социальную технологию, ориентированную на интеграцию гуманитарного знания в процесс выработки вариантных образцов решений текущих и перспективных социально значимых проблем с учетом данных социально-диагностических исследований, доступных ресурсов и намечаемых целей развития регулируемой социальной ситуации. Для проблемно-ориентированного подхода характерны: рассмотрение объективных и субъективных факторов социального воспроизводства в качестве равноправных; понимание проектирования как органичного и завершающего этапа социально-диагностической работы; акцент на взаимосвязи между диагностической и конструктивной стадиями процесса выработки решения. Именно эти обстоятельства позволяют характеризовать специфику рассматриваемого подхода - как его проблемную или целевую ориентацию. [4]

Наиболее востребованным сегодня, нам представляется субъектно-ориентированный (тезаурусного) подход, в основу которого положена концепция Ю. Хабермаса о необходимости истинной коммуникации между людьми "интеракции", которая растворяется в антиномии неотчужденного "жизненного мира" и отчуждающей системы современности. Тезаурусный подход к социальному проектированию, по мнению В.А. Лукова эффективен в условиях рыночной экономики, где субъектная ориентация проекта ограничена свободой выбора других субъектов жизнедеятельности.

В современных условиях субъектная ориентация проектирования отражает и новые, ранее менее свойственные общественному устройству, черты. Наиболее важными для социально-проектной деятельности мы бы считали три особенности современной социальной организации европейского типа: падение регулирующей роли традиции по Юргену Хабермасу, фрагментарность воспринимаемого мира (у Ю. Хабермаса - "фрагментизация повседневного сознания") и скорость наступающих перемен как дестабилизирующий фактор социальной жизни [3]

Этот подход дает возможность обращаться к социальным и культурным реалиям, прежде всего, на уровне повседневности, формирующей картину мира в соответствии с культурными кодами. Тезаурусный подход к социальному проектированию позволяет констатировать, что социальное проектирование - один из ведущих способов современной организации общественной жизни, управления обществом и социальное проектирование (независимо от того, какого рода объекты проектируются) несет на себе черты субъекта проектной деятельности, его мировоззрения. Социальный проект субъектно-ориентирован. На такой же позиции стоит Дукельский В.А., утверждающий что "проект является способом преобразования культурной действительности через индивидуальность автора" [7].

Данная концепция более приемлема и с точки зрения, что требованием времени стало развитие субъект-субъектных отношений в социокультурной сфере. Сегодня наиболее распространено целевое проектирование, результатом которого выступают проекты 2-х типов: организационный или проблемно-ориентированные проекты и субъектно-ориентированные проекты.

Исходя из определения что "социокультурное проектирование - это технология решения проблем в условиях максимальной неопределенности задач и вариативности их возможных решений", необходимо выделить те концептуальные положения, которые и определяют общие ориентиры и мировоззренческие рамки проектной деятельности.

Социально-культурный проект представляет собой целевой блок, который реализуется через систему практических мероприятий. В основе генерирования идеи проекта и разработки условий и способов его воплощения лежит система принципов, т.е. основных исходных положений, теоретико-мировоззренческих оснований и наиболее общих нормативов проектной деятельности.

Принципы социокультурного проектирования выполняют двойную функцию: во-первых, они определяют мировоззрение проектировщика, а также стиль и нравственную интонацию разрабатываемых им концепций, проектов, программ, инициатив, т.е. обеспечивают ценностно-ориентационный уровень проектирования (особенно первые четыре принципа). По степени их воплощения (в целевой и содержательной части проекта) можно судить об органичности программы, мере ее созидательности или разрушительности. Во-вторых, эти принципы составляют теоретическую основу технологии социокультурного проектирования.

К числу ведущих принципов социокультурного проектирования относятся:

1. Принцип "критического порога модификации",

2. Принцип оптимизации "зоны ближайшего развития" личности -

3. Принцип персонифицированности процесса и результатов социокультурного проектирования.

4. Принцип оптимальной ориентации на сохранение и изменение

5. Принцип проблемно-целевой и субъектно-целевой ориентации.

Более частными принципами социокультурного проектирования (в основном, технологического характера) являются:

- принцип соразмерности проектируемых перемен, т.е. их соответствия физиологической, психической, экологической и социокультурной природе человека, выступающего первичным структурным элементом аудитории проекта;

- принцип социальной и личностной целесообразности, реализация которого заключается в достижении соответствия ожидаемых результатов нормативным целям и личностным потребностям, выработке организационных форм экспериментальной проверки и внедрения наиболее эффективного в социальном отношении варианта из предлагаемых проектных решений;

- принцип комплексности, предполагающий учет всех основных направлений и форм взаимосвязи человека с его природным, социальным и культурным окружением;

- принцип реалистичности, требующий решения культурно значимых проблем с опорой на действительные, поддающиеся учету и использованию ресурсы (экономические, кадровые, информационные); просчета экономической целесообразности и социальной эффективности проекта; максимального использования уже имеющихся в культуре позитивных способов решения аналогичных или тождественных проблем; отношения к инновациям как последовательной модификации существующих культурных образцов; обоснования границ применимости и тиражируемости проекта [4].

Независимо от концепций, характеристиками социально-культурных проектов выступают:

1. Ориентация на достижение определенной цели. Структурное определение целей с вычленением главной и второстепенных целей требует применения метода, известного как МВО (целевой менеджмент -management by objectives). Основной задачей менеджера проекта является классификация целей - от высшей, через второстепенные, до уровня конкретных задач. Именно поэтому такие проекты часто определяют как проекты реализации тщательно продуманных целей.

2. Проект - это система, подразумевающая ряд взаимосвязанных действий.

3. Проекты имеют временные рамки - точно определенное начало и свершение, применяется метод сетевого планирования (табели Барта или Ганта, в которые по горизонтальной оси вписывается время, необходимое для реализации каждой позиции проекта, а по вертикали - порядок реализации этих позиций).

4. Каждый проект в определенной степени является уникальным и специфическим.

5. Любой проект подразумевает в равной мере процесс и результат, причем часто процесс является сам по себе результатом.

6. Проект подразумевает придание равного значения результативности и экономичности как основным его итогам:

- оценку рисков и разработку системы мер понижения рисков;

- организацию эффективной системы управления реализацией проектов и программы;

- обеспечение контроля, учета и анализа выполнения проекта.

Исходя из определения проекта, данного институтом управления проектами США, "проект - некоторая задача с определенными исходными данными и требуемыми результатами (целями), обусловливающими способ ее решения", проект должен включать в себя замысел, средства его реализации и получаемые результаты. Продолжение этого определения Миленой Драгишевич-Шешич и Бранимиром Стойковичем в их книге "Культура: менеджмент, анимация, маркетинг": "Проект - это идея, реализуемая в процессе, дающем определенные результаты" [2].

Как правило, выделяют четыре фазы полного проектного цикла:

· замысел или концепция

· планирование и оформление

· реализация

· завершение [7].

Обязательными составляющими на протяжении жизненного цикла проекта выступают контроль, оценка, подведение текущих и окончательных итогов проектной деятельности.

Общую логику формирования проекта можно представить в виде двух взаимосвязанных блоков.

1. Содержательное оснащение проектного решения:

- Проблематизация или определение проблемы

- Целеполагание или постановка целей и задачи

- Инструментализация определение методов (мероприятия и содержание деятельности), форм организации исполнителей и аудитории проекта, ресурсы (средства)

2. Развертывающаяся система действий, отражающую общую логику реализации проектного решения.

Важно отметить, что технология собственно проектирования и практическая реализация проекта представляют собой как бы два встречных вектора мыследеятельности. В процессе окончательного оформления проектного решения субъекту проектирования необходимо мысленно воспроизвести не только "прямой" алгоритм проектной деятельности, но и логику его реализации. То есть "обратную" последовательность развертывающейся системы действий, которая позволит смоделировать конечный результат проекта, просчитать возможности и эффективность решения проблем с помощью планируемых методов и с учетом имеющихся (или предполагаемых) ресурсов. Применимы все 3 подхода: SMART, SWOT, и PEST- анализ на всех этапах проектного сопровождения.

Неоспоримо, что смыслом культурной деятельности выступает ее "улучшающая" направленность, создание возможностей для улучшения и оптимизации человеческого бытия. Именно через проектирование, выступающее инновационной, творческой деятельностью и можно создавать идеальные образы преобразования и совершенствования действительности. А сам процесс социокультурного проектирования базируется на логически структурированных и смыслообразующих концептах: ценности - как методология проектирования, как отношение субъекта к объекту; цели - это желаемые результаты, которые специалист предвосхищает, исходя из своего понимания культуры и своих профессиональных умений и навыков; знания и методы - это нормативные предписания о применимых целях и способах деятельности для достижения эффективного результата в арт-менеджменте.

2.2 Социокультурное проектирование как вид управленческой деятельности в сфере культуры и искусства

Преимущества технологии проектирования по сравнению с другими методами целенаправленных социокультурных изменений заключается в том, что она сочетает в себе нормативный и диагностический подходы, характерные для программирования и планирования. При разработке программы акцентируется нормативная сторона изменений, т.е. образ "должного" доминирует над диагнозом ситуации и реальной оценкой имеющихся ресурсов, поэтому общая стратегия программы оказывается слишком абстрактной [5]. Планирование же, наоборот, слишком детально предписывает цели, результаты и способы деятельности. В отличие от них проектное решение не имеет ярко выраженного директивного или отчетного характера, т.е. не является нормативным документом в строгом смысле, который включает перечень намечаемых на перспективу мероприятий и ожидаемых от них результатов.

Создавая образцы решения конкретных социально значимых проблем, проектирование обеспечивает научно-обоснованные управленческие мероприятия, способствующие разрешение конкретной ситуации. Органично сочетая нормативный и диагностический аспекты, проектирование,

- во-первых, разрабатывает модель "должного" в соответствии с наличными ресурсами;

- во-вторых, соотносит проблему с общим образом ее решения, допуская альтернативные пути и средства достижения цели;

- в-третьих, задает более обоснованные временные рамки решения проблемы, обусловленные характеристиками проблемной ситуации.

Таким образом, социокультурное проектирование - это специфическая технология, представляющая собой конструктивную, творческую деятельность, сущность которой заключается в анализе проблем и выявлении причин их возникновения, выработке целей и задач, характеризующих желаемое состояние объекта (или сферы проектной деятельности), разработке путей и средств достижения поставленных целей [4].

В качестве объекта социокультурного проектирования выступает сложное образование, включающее в себя накрадывающиеся друг на друга две подсистемы: социум и культуру. Расхождение, противоречие между реальной картиной и идеальными представлениями проектировщика о норме (задаваемой, в свою очередь, конкретной культурой и социумом) составляет проблемное поле формирования и реализации социокультурных проектов. Проект в таком случае является средством сохранения или воссоздания социальных явлений и культурных феноменов, соответствующих (как количественно, так и качественно, содержательно) сложившимся нормам. При этом следует отметить потенциальное многообразие проектных решений одной и той же проблемной ситуации, что обусловлено как различными представлениями об идеальном состоянии культуры и социума (или их отдельных проявлений), зависящими от ценностной позиции проектировщика, его понимания сущности данных феноменов, так и вариативностью способов воссоздания (возрождения, реконструкции, сохранения) социальной и культурной целостности.

Авторы оригинальной методики регионального проектирования Марков А.П. и Бирженюк Г.М. выделяют в качестве ведущих целевых ориентаций проблемно-целевого проектирования следующие:

- создание условий для развития социокультурного субъекта (личности, общности, общества в целом), самореализации человека в основных сферах его жизнедеятельности путем оптимизации его связей с социокультурной средой, разрешения или минимизации проблем, характеризующих неблагоприятные обстоятельства его жизнедеятельности, активизации совместной деятельности людей по поддержанию культурной среды в пригодном для жизни состоянии, ее конструктивному изменению собственными усилиями;

- обеспечения благоприятных условий для саморазвития культурной жизни посредством стимулирования механизмов самоорганизации, осмысленного сочетания и поддержки исторически сформировавшихся и новых социокультурных технологий, элементов, явлений.

Задачи проектной деятельности:

- анализ ситуации, т.е. всесторонняя диагностика проблем и четкое определением их источника и характера;

- поиск и разработка вариантов решений рассматриваемой проблемы (на индивидуальном и социальном уровнях) с учетом имеющихся ресурсов и оценка возможных последствий реализации каждого из вариантов;

- выбор наиболее оптимального решения (т.е. социально приемлемых и культурно обоснованных рекомендаций, способных произвести желаемые изменения в объектной области проектирования) и его проектное оформление;

- разработка организационных форм внедрения проекта в социальную практику и условий, обеспечивающих реализацию проекта в материально-техническом, финансовом, правовом отношении [5].

Основными результатами технологии социокультурного проектирования являются программа и проект.

Программа - это развернутый документ, прорабатывающий в масштабах конкретной территории (района, города, региона, федерации) всю совокупность условий, необходимых для оптимизации культурной жизни (т.е. процессов создания, сохранения, трансляции и развития культурных ценностей, норм, традиций, технологий) и включающий в себя, помимо анализа социокультурной ситуации и обоснования приоритетов культурного развития, функционально-содержательные модели учреждений и организационно-управленческих структур, а также материально-техническое, организационное, кадровое и информационное обеспечение реализации намеченных в рамках программы мероприятий, акций, идей, инициатив.

Проект может существовать в двух формах:

а) как составная часть программы, представляющая собой форму конкретизации и содержательного наполнения приоритетных направлений развития социокультурной жизни территории;

б) как самостоятельный вариант решения локальной проблемы, адресованный конкретной аудитории.

И в первом и во втором случае проект - это как бы локальная программа, ориентированная на преодоление или профилактику различного рода проблем путем содержательных и структурных изменений в социо-культурной среде и в основных сферах жизнедеятельности личности, создания условий успешной самореализации человека за счет оптимизации его образа жизни, форм и способов его взаимодействия со средой.

В культурологической и социально-педагогической литературе все многообразие индивидуальной и социальной активности в сфере культуры характеризуется категорией "социально-культурная деятельность", которая обозначает как различные феномены социальной и культурной жизни, так и специальные технологии. В этой связи необходимо более четко представить себе ту реальность, которая должна стать предметом практической деятельности (и, прежде всего, - проектирования) для широкого спектра профессий социально-культурной и социально-педагогической направленности.

Для начала попробуем развести содержание исходных понятий "социум" и "культура", рассмотреть их как относительно автономные друг от друга реальности, закрепив за ними тот смысл, который является для них традиционным и отражает результативные и процессуальные стороны этих явлений. арт менеджмент управление искусство творчество

Социум как явление, предмет анализа и объект проектирования можно представить в виде базисных социальных субъектов (социальных групп, организаций, институтов), которые являются универсальными, типичными и устойчивыми общественными образованиями, а также процессов "социальной механики", т.е. социальных взаимодействий, отношений. Исходными характеристиками при анализе социологической проблематики являются статус и социальная роль.

Культура как результат представляет собой совокупность традиций, норм, ценностей, смыслов, идей, знаковых систем, характерных для социальной общности (в широком смысле этого слова - включая этнос, нацию, общество) и выполняющих функции социальной ориентации, обеспечивающих принадлежность, консолидацию человеческих сообществ, индивидуальное самоопределение личности.

"Социальное" и "культурное" растворены друг в друге, ибо в любом социальном явлении всегда присутствует человек как носитель социальных ролей и культурных ценностей. Именно человек является первичным "атомом" социальных структур, отношений и культурных процессов. Представляя собой единство, труднопреодолимое даже на уровне теоретического анализа, категории "социум" и "культура" в то же время обозначают в рамках одной системы два полюса с оппозиционными функциями и смыслами:

Культура в актуальности настоящего всегда предполагает существование вполне конкретного субъекта, который хранит предания, традиции, нормы, развивает их и в них только и развивается. Таким образом, в категории социально-культурная деятельность первая составляющая обозначает носителя культурных свойств и субъекта активности, а вторая характеризует сферу и качество его активности.

Осуществленное выше ограничение социально-культурной деятельности позволяет точнее определить объектную область социокультурного проектирования, которая во многом является общей как для профессий культурологической, так и социально-педагогической ориентации (а еще точнее - тех направлений и видов профессиональной деятельности, которые складываются внутри культурологии и досуговедения и суть которых лучше всего отражает термин социально-культурная педагогика).

Стратегическая цель этих проектных мероприятий - обеспечить реальный доступ к культурным ценностям всем социальным группам и категориям населения, стимулировать многообразие субъектов культурной жизни, сделать реальностью альтернативность социально-культурных программ [5].

В качестве самостоятельного направления проектной деятельности по отношению к инфраструктуре можно рассматривать развитие индустрии досуга, что требует другого рода проектных решений и соответствующих мероприятий (в частности, насыщение рынка товарами спортивно-культурного назначения, оптимизирующими индивидуальный и семейный досуг; строительство аттракционов, детских площадок, игротек, спортивных и культурных центров; создание условий для качественной организации культурного досуга на различных уровнях: квартира - жилой дом - двор - микрорайон - район - город, что в итоге даст каждому жителю возможность широкого выбора форм, видов и содержания проведения свободного времени в зависимости от интересов, физического состояния, материальных возможностей и т.д.).

На всех уровнях проектирования развития культурной инфраструктуры основной целью здесь является создание условий, стимулирующих культурную деятельность индивидов, социальных категорий и групп населения, приведение культурной инфраструктуры в нормативное и функционально-содержательное соответствие тем новым задачам, которые возникают сегодня в связи с наиболее острыми социальными и личностными проблемами.

Таким образом, культура как объект программирования представляет собой сложное и многоуровневое явление. В технологическом плане объектом проектирования является не отрасль с соответствующими учреждениями, а культура и искусство - как универсальный и пронизывающий все элементы и уровни жизни компонент. Следовательно, стратегическая задача проектирования заключается в поддержке самоорганизующейся социально-культурной среды обитания человека, создании системы условий, способствующих саморазвитию и самоорганизации культурной жизни.

3. Арт-менеджмент в сфере зрелищных видов искусства

3.1 Антреприза как формат предпринимательской деятельности в сфере театрального искусства

Политические и социально-экономические новации 1990-х годов повлекли за собой изменение в структуре художественной жизни Беларуси. Начался процесс формирования артеатрынка, нацеленого на упразднение государственной монополии, расширение и укрупнение социально-культурной активности частных лиц. В структуру художественного рынка, составной частью которого является предпринимательство, влились творческие организации, художественные галереи, частные театры, продюсерские центры.

В сфере сценического искусства, начиная с середины 90-х гг. ХХ в., значительный сегмент белорусского артеатрынка принадлежит театральной антрепризе. Антрепризой является частное зрелищное предприятие, создаваемое и управляемое антрепренером и предусматривающее участие в конкретной постановке (на определенный срок) актеров из разных театров.

Предпринимательская деятельность в сфере театрального искусства Беларуси характеризуется двумя вариантами существования. С одной стороны, в республике параллельно гастролируют театральные труппы, главным образом из Москвы и Санкт-Петербурга. С другой - осуществляют творческую деятельность собственно белорусские художественные коллективы. Возможно, со временем возникнет необходимость всестороннего изучения и оценки уровня качества российских творческих проектов. Но наше внимание концентрируется исключительно на белорусских театральных коллективах, которые за сравнительно короткое время (десять лет) выявили устойчивую альтернативу государственным театрам.

Наиболее показательным явление образования новых творческих формаций было характерно для столицы Беларуси. Можно с уверенностью утверждать, что развитие антрепризного движения явилось результатом социально-экономических преобразований, обусловивших переакцентуализацию театрального творчества в сторону потребностей и вкусов массовой аудитории.

Сегодня еще рано говорить про завершение процесса формирования облика белорусской театральной антрепризы. Однако десятилетняя история функционирования белорусских частных театральных коллективов и собранный за этот период творческий материал, позволяет рассматривать антрепризу как полноценное явление художественной культуры республики.

В новых социокультурных условиях начала 90-х гг. ХХ в. наблюдалось принципиальное изменение взаимоотношений искусства и публики: возникла необходимость появления тех, кто позволит художникам быть востребованными, а потребителям ориентироваться в творческих произведениях. По мнению российского искусствоведа Д. Смелянского, сценическому искусству, которое развивается в определенных организационных формах и нуждается в привлечении зрителей в театральные залы, посредник в том или ином виде был необходим всегда [4].

Идея посредничества между художником и публикой воплощается в деятельности антрепренера. Сегодня это челавек, который с полной финансово-юридической ответственностью занимается постоянным театральным делом как предприятием. Антрепренерами называют тех, кто осуществляет прокат или постановки спектаклей в одном месте или с одной творческой группой. Современный театральный антрепренер не обязательно является собственником спектаклей, но он всегда ведет театральное дело [4].

Таким образом, в основе любого антрепризного проекта стоит организатор, который занимается финансовыми, творческими и организационными вопросами. По форме собственности антреприза является частным предприятием и существует на средства, полученные от реализации творческих продуктов. Априоры финансовая поддержка со стороны государства почти полностью отсутствует.

В 1990-я гг., в период неограниченной творческой свободы деятелей театра, организационно-правовые и юридические аспекты регулирования деятельности антрепризы оставались до конца не разрешенными. В белорусском законодательстве не было положений, определяющих формальный статус таких организаций (предприятия и общественные организации). Именно поэтому, правовая форма первых белорусских театральных антреприз являлась неидентифицированной.

Значительные изменения по этому вопросу наблюдаются в период с 2000 по 2006 гг. Открытые в этот промежуток времени частные театры имеют строго определенный юридический статус некоммерческих или наоборот коммерческих организаций.

Некоммерческими организациями является созданная в 2000г. в юридических рамках частного унитарного предприятия театральная антреприза "Белорусския сезоны" (с 2006г. "Театральный ковчег"). Структурным подразделением унитарного предприятия "Виртуозы сцены" является Современный художественный театр. Театр "Кампания" входит в общественное объединение (ОО) "Фортис". У ОО "Белорусский фонд развития культуры" существует одноименная антреприза. К разряду коммерческих предприятий, нацеленых на получение прибыли, относятся общества с дополнительной ответственностью (ОДО) Новый театр и Театр Блефа.

Точно определенный юридический статус театрального предприятия не только позволяет осуществлять предусмотренную законодательством Республики Беларусь предпринимательскую деятельность, но и предоставляет возможность дополнительных стимулов отдельным формам предприятий. Согласно Указу Президента Республики Беларусь № 119 "Об упрощенной системе налогообложения" от 9 марта 2007г., в зависимости от объема выручки и количества штатных сотрудников, организации имеют право на упрощенное налогоисчисление [2].

Антреприза подчинена законам рыночной экономики и самоокупаемость для такого предприятия является главным средством существования. Доходная часть бюджета театральной антрепризы напрямую зависит от объемов продажи билетов. Поэтому цены на билеты устанавливаются таким образом, чтобы компенсировать значительную часть постановочных затрат. Отсюда вытекает и специфика проката спектаклей белорусской антрепризы. Они эксплуатируются до того времени, пока не будет возвращен бюджет спектакля. (В отличии от деятельности западноевропейских антрепренеров, которые снимают с проката спектакль, если продается менее 70 % зала, а на его место выпускают новый).

С первых шагов возрождения (театаральная антреприза существовала на белорусских землях вплоть до 1919г.) в новых социально-экономических условиях 1990-х гг., творческие коллективы были несколько регламентированны в репертуарной политике. Коммерческий характер предприятия, функционирование которого зависит от прибыли, требует постановки произведений максимально близких и понятных широкому кругу зрителей, независимо от уровня образования и финансовых возможностей. Спектакль - это товар, который необходимо выгодно продать. В отличие от государственного театра, антреприза не может позволить себе постановку "провального" спектакля. Такая постановка имеет конкретное материальное выражение - финансовые затраты, которые в итоге обанкротят компанию.

Репертуар антрепризы формируется с учетом вкусов режиссера, требований времени, запросов и ожиданий публики. Именно характер репертуарного предложения является адним из факторов роста посещаемости спектаклей, и соответственно прибыльности театрального предприятия. Зрители театра - это потребители театральных услуг. Покупая билет в театральной кассе, они тем самым демонстрируют свои предпочтения в сторону того или иного театра.

Для привлечения максимально большего количества зрителей белорусскими антрепренерами активно используются маркетинговые технологии, сущность которых заключается в выделении спектаклей театральной антрепризы из общего массива постановок. Маркетинг является средством, помогающим производителям сферы зрелищных искусств лучше знать и удовлетворять потребности рынка.

Характерные стратегии уникальности спектаклей театральной антрепризы проявляются в выборе белорусскими режиссерами драматургического материала: пьеса с "кричащим" названием или интригующим сюжетом ("Танго втроем", "Стриптиз", "Прикосновение"). В эффектных режиссерских решениях спектаклей ("Двеннадцатая ночь" реж. К. Огородниковой, "Найти Элизабет" А. Гарцуева, "...С приветом, Дон Кихот!" И. Райхельгауза) и необычном использовании популярных белорусских актеров с устоявшимися амплуа (С. Журавель (Марк) спектакль "ART", В. Манаев (Франсуа Пиньон) спектакль "Ужин с придурком", А. Полозков (Эрик Ларсен) спектакль "Танго втроем"). Отдельные спектакли выделяютя неординарным подходом к решению рекламной кампании ("Старшый сын" СХТ).

В некоторых проектах наблюдается употребление нескольких стратегий маркетинговой привлекательности. Спектакль СХТ "Двеннадцатая ночь" характеризовался нетрадиционным прочтением драматургии У. Шекспира. Условные, подчеркнуто театральные декорации и костюмы спектакля, которые дополняли условность театрального зрелища в обличии актеров. И мощный PR-ход в начале рекламной кампании: "Мужской театр" К. Огородниковой, где все роли играют мужчины. Безусловно, такая рекламная акция в совокупности с кннцептуальностью всего спектакля способствовали продвижению театрального проекта широкой зрительской аудитории.

Руководитель СХТ В. Ушаков заложил аспект привлекательности в название своего театра, будто подчеркивая лидирующее положение на рынке антрепризных проектов. Название "Современный художественный театр" отправляет зрителей к Московскому художественному театру К. Станиславского и В. Немировича-Данченко и тем самым утверждает образ театра настоящих профессионалов, театра высокого художественного качества, лишенного дилентантизма и коммерциализации, что провоцирует постоянный интерес публики. С другой стороны, декларирование театра как ссовременного позволяет руководству СХТ использовать механизмы позиционирования театрального продукта как престижного, который соответствует представлениям об определенном стиле жизни. Это позволяет привлекать в зрительный зал публику, которая готова платить за "эксклюзивные" спектакли высокую цену.

Белорусская антреприза представлена всеми театральными жанрами, за исключением классических оперы и балета. При чем, большинство функционирующих театров находятся на жанровой границе: постановки насыщаются приемами пантомимы, клоунады, экспериментальными танцевальными импровизациями с использованием литературно-музыкального материала. Создаются своеобразные художественные симбиозы - по примеру спектаклей П. Адамчикова ("Больше, чем дождь...", "Балаганчик").

Безусловно, постановки антрепризы не являются сквозь новаторскими и идейно-содержательными. Поэтому, существующее в театральных кругах мнение о "легких" спектаклях, которые являются основой антрепризного репертуааа, имеет место быть. Однако требует некоторого уточнения. Для формирования относительно объективной точки зрения необходимо отметить, что среди огромного репертуарного массива белорусских стационарных театров процент спектаклей, поставленных для привлечения и развлечения публики составляет треть общего предложения [1, с.88-89].

Организация прокатно-гастрольной деятельности белорусской антрепризы характеризуется следующими особенностями. В 1990-е гг., в отсутствие стационарных, арендуемых площадок, создание постоянной прокатной афиши театральной антрепризы было делом весьта трудоемким. Коллективы играли свои спектакли от случая к случаю, для поддержания необходимого уровня исполнительского мастерства и интереса зрителей. На одной сцене Дома культуры имени Ф. Держинского одновременно показывали свои спектакли антреприза "Виртуозы сцены", антреприза ПЦ "Альфа-радио" и "Никола-театр", что безусловно тормозило расширение творческой деятельности каждого коллектива и не позволяло зрителям определиться с местонахождением их любимого театра.

С появлением у театров своих арендуемых площадок, наблюдается более-менее регулярный режим проката постановок. Театром современной драматургии "Театральный ковчег", в активе которого 6 спектаклей, за сезон 2005/2006 осуществлено 42 показа в Минске, 4 - на гастролях и фестивале. Театром "Кампания", в репертуаре которого 3 спектакля (при чем премьера последнего прошла весной 2007г.) за сезон 2006/2007гг. сделано 23 показа в Минске и 2 - на гастролях.

Отсутствие у белорусских антрепренеров возможности иметь собстенные театральные здания породило практику предоставления государственными театрами собственных площадок для показов. За определенную театральным антрепризам предоставляется право проката спектаклей на сценах стационарных театров. Национальный академический театр имени Янки Купалы сотрудничает с ПЦ "Маgic" и антрепризой Белорусского фонда развития культуры, а Театр-студия киноактера взаимодействует с ОДО "Новый театр".

Специфику работы коллективов театральной антрепризы определяет и тот факт, что в создании спектаклей учавствуют приглашенные из государственных театров актеры, режиссеры, художники и т.д. Уровень занятости данных работников в стационарных коллективах является решающим в планировании проката постановок антрепризы. Так, например, спектакль "Танго втроем" театра современной драматургии "Театральный ковчег" показывался тры-четыре раза в сезон именно по причине активной деятельности основных исполнителей И. Сидорчика и А. Полозкова в Белорусском республиканском театре юного зрителя.

В отличие от российской театральной антрепризы, которая характеризуется активной гастрольной деятельностью в столице и областных городах нашей республики, беларусская антреприза в такой возможности ограничена. Это объясняется и малочисленностью спектаклей (в постоянном прокате Современного художественного театра находятся 4 драматических спектакля для взрослых, в театре современной драматургии "Театральный ковчег" - 6, в театре "Кампани" - 3, в "Новом театре" - 2 і т.д..), и неустойчивым финансовым положением коллективов (организация гастролей требует значительных капиталовложений), и отсутствием надлежащего уровня информированности населения о деятельности частных трупп и т.д.

Таким образом, возрождение театральной антрепризы в 90-е гг. ХХ в. явилось прямым отражением социокультурных процессов времени. Упрощение системы управления театральным процессом, который был долгое время пор контролем государственных органов, открыло новые перспективы творчества перед деятелями театра и дало возможность реализации оригинальных режиссерских проектов и экспериментальной проверки новых художественных идей. Уменшение бюджетного финансирования театральной сферы и привлечение частных инвестиций явилось следствием появления иной модели организации театрального процесса - театральной антрепризы. В творческом функционировании которой сочетаются два противоположных принципа: стремление к творческому поиску в условиях адаптированного смыслового и художественного содержания сценического произведения к интеллектуальным и эстетическим запросам массового зрителя

Организационная основа антрепризы характеризуется соединением в одном сценическом проекте представителей разных театральных учреждений. Плодотворное творчество, стремление к созданию выразительного лица каждого коллектива, которая на практике проявилась в формировании определенного круга актеров и режиссеров, которые постоянно учавствовали в частных проектах, относительная систематичность в показах - все эти аспекты определяют антрепризу как предприятие. При чем факторы финансовой независимости от государственного спонсоринга и наличие в проектах хорошо известных зрителю исполнителей (актеров-"звезд"), которые обеспечивают экономический успех - являются характеристиками антрепризы как коммерческого предприятия.

3.2 Задачи арт-менеджмента в сохранении самобытности театра кукол Беларуси

Исследование театра как структурного элемента в динамике общественного и художественного развития является сегодня одной из наиболее важных задач современного театроведения и менеджмента в сфере театрального искусства. Социальное функционирование белорусского театра анализируется в монографических работах Т. Гаробченко, М. Колодинского, А. Лабовича, В. Науменки, В. Нефеда, А. Соболевского, Р. Смольского, Р. Бузука и др.

Исследователи отмечают, что специфика функционирования белорусского театра кукол увеличивает пространственную панораму культурной реальности. Богатый фактографический материал, который касается самобытности искусства театра кукол, содержится в исследовательских работах Г. Барышева и А. Санникова, М. Колодинского, в республиканских межведомственных сборниках "Вопросы искусства и культуры Беларуси", энциклопедических изданиях: "История белорусского театра", "Театральная Беларусь" и др.

В условиях, когда под влиянием средств массовой информации, научно-технического прогресса, взаимопроникновения культур, рождаются новые виды культурной деятельности и формы культурного потребления, этот вид традиционного искусства оказался перед необходимостью выявить свои возможности в конкретном существовании, чтобы вписаться в стремительно расширяющееся социально-культурное пространство.

Отраслевой программой "Сохранения и развития культуры Республики Беларусь на период 2006-2010 гг." предусмотрено постоянное обновление и увеличение в структуре репертуара театров произведений современной и классической национальной драматургии до 45%. Сегодня этот показатель составляет 35% текущего репертуара [15]. Следует отметить, что для кукольных театров республики он выше, что свидетельствует о существенном потенциале этого искусства как хранителя национальной самобытности..

В республике работает 7 профессиональных государственных театров кукол, которые выпускают в среднем 18 новых постановок в год и обслуживают примерно 520 тыс. человек в год (согласно статистике, на одном спектакле за год в среднем побывало 260 зрителей, а среднее количество спектаклей на один театр в год свыше 20). Рассматривая динамику развития белорусского театрального искусства, исследователи отдельно выделяют "чрезвычайно интересную работу современного театра кукол нашей страны, отличительной чертой которого является углубленный поиск новых изобразительных средств, форм, широкое использование изобразительных средств других видов искусств" и констатируют "появление нового виртуального театрального феномена" [5].

Активизация процессов взаимопроникновения культур поставила под угрозу исчезновения некоторые театральные формы (главным образом, малые, так называемые, "вертепные" формы театра кукол, как, например, батлеечный театр, который уже несколько десятилетий пытается доказать свою жизнеспособность и востребованность у современного зрителя). Поэтому сохранение белорусской национальной культуры средствами театра кукол становится стратегической задачей современного искусства, и именно технологии арт-менеджмента должны активно содействовать ее практическому решению. Как охватить театральным обслуживанием широкий круг населения республики? Как сделать национальный спектакль визитной карточкой театра кукол? Как включить батлеечный театр в туристическую программу зарубежных гостей? Какие театральные персонажи могут быть символами отечественных производителей? Можно ли актера театра кукол сделать экранным брендом? Эти и другие вопросы назрели и требуют осмысления, чтобы сохранить уникальность национальной театральной культуры Беларуси для будущих поколений.

Самобытность - есть понимание своей оригинальной идентичности, непохожести на другие культуры, воссоздание, самовыражение и обновление белорусского театрального искусства с опорой на традиции своей национальной культуры. Но белорусская национальная культура представляет собой целостный тип культуры, который относится к определенному территориально-географическому пространству, и является "многослойной", по совокупности этносов, которые проживают на этой территории. Потому наша самобытность раскрывает культуру не только со стороны ее отличительных признаков, но и характеризует движение нации в целом по собственному историческому пути [7].

Кукольный театр Беларуси театроведы и культурологи рассматривают как поликультурное и многомерное явление [10]. Осмысление опыта современного культурного взаимодействия дает возможность арт-менеджерам закрепить лучшее в искусстве национального кукольного театра и не потерять его собственной неповторимости в будущем. Опираясь на исследования культурологов об универсальных тенденциях в развитии культуры второй половины ХХ начала ХХІ вв..[11,с.93], отметим характерные черты, проявившееся в белорусском искусстве театра кукол под влиянием глобализации:

- динамизм - масштабное обновление театральной школы и эстетики, (стремительное развитие конструктивных и стилевых решений кукольных систем, "феномен куклы" - ее переход с театрально действующей системы выразительности в пластико-изобразительную и т.д.). Провокационность и эксперимент становится основным методом социально-психологического воздействия современного искусства театральных кукол.

- развитие техногенных видов искусства, появление и включение в художественную организацию сценического пространства медийного искусства (проекции, бегущие строки текста, интерактивность и т.д.), и как итог, изменение, усложнение структуры выразительного языка театрального искусства - виртуализацию и гипертекстуализацию сценической информации. (Яркий пример применения современных мультимедийных средств в контексте кукольного спектакля представляет постановка "Синяя птица" Белорусского государственного театра кукол (Минск, 2006).

- смена выразительности театра - она очень разнообразна и плюралистична.

Эстетика постмодернизма в сценической игре изменила взгляд на актерское тело и идентичность актера в театре кукол. Анализ современных спектаклей, в которых, как правило, отсутствует традиционная ширма, позволяет утверждать, что произошла смена места актера в иерархии структуры спектакля театра кукол. Он явно главенствует над куклой: увеличивается важность его, так называемой, телесности - пластической выразительности актера в спектакле, очевиден перевес пластики над сценическим языком; изменяются соотношения между текстуальностью и телесностью; исчезает граница между традиционной интерпретацией роли через кукольный персонаж и актером-знаком; появляется взаимодействие с адресатом (деконструкция роли) и увеличивается степень участия непрофессиональных исполнителей (зрителей) и др.) [9, с 75].

- разрастание феномена массовой культуры приводит к тому, что складывается рынок театральных услуг, коммерциализации театральной деятельности: появляются спектакли на заказ, а с ними новые условия подготовки и новые критерии оценки художественной ценности сценических произведений. Традиционные формы театра становятся предметом рекламы и массового потребительского спроса (мини-театры "Петрушка", "Вертеп" продаются в супермаркетах, находят свое место в индустрии развлечений (напр., представления ростовых и больших надувных кукол), туризма и т.д.

- происходит культивирование в театре кукол нового образа человека-гуманиста, который признает равноправие культур, моральную потребность сохранять и беречь всё живое, признавать ценность большого и малого, взрослого и ребенка. Увеличивается количество спектаклей, которые подымают экологические, этнические, расовые, гендерные проблемы, очерчивая тенденции эмансипации и феминизма в современном обществе ("История Снежной королевы, рассказанная ей самой").

Анализ деятельности кукольных театров Беларуси позволяет сделать некоторые общие выводы:

- развитие мобильных театральных форм, обусловленное ускорением темпов культурных трансформаций (быстрые перемены и передвижения), породило популярные сценические приемы - "настольный театр", мини-театр кукол, передвижные формы театров ("театр-трамвай") и др. Однако, пространственные передвижения, интенсивная гастрольная деятельность в условиях артеатрынка по разному отражается на качестве режиссуры, стиле актерской игры, качестве кукол, декораций и сценографии постановок в целом. Так критики и зрители отмечают, что театральная кукла в спектакле уже не является предметом восхищения, как это было в постановках в 80-90-х гг., где она представала собой полноценное произведение искусства (доказательством служат виртуозные работы театральных художников Л. Быкова, А. Фоминой, Л. Рачковского, которые украшают Музей театральной культуры Беларуси).

...