Определение эффективности объектов креативных индустрий как инструмента редевелопмента промышленных зон Санкт-Петербурга на примере креативного пространства "Порт Севкабель"

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Введение

Стремительное развитие научной мысли, подкрепленное результатами технического прогресса и глобализацией мировой экономики, требует переосмысления существующих подходов к производству. На месте тяжелой промышленности как ключевого сектора экономики появляются новые источники национального и общественного благосостояния - креативные индустрии. Направленные на реализацию творческого потенциала человека, на создание уникального по своему функционалу продукта и услуги, сегодня креативные индустрии представляют наиболее актуальную, конкурентоспособную форму производства.

Обусловливает актуальность изучения креативных индустрий то обстоятельство, что, в связи с тенденцией к деиндустриализации мировой экономики, территории промышленных зон, ранее составлявших основной источник дохода государств, на сегодняшний день стремительно теряют свое исходное функциональное назначение. Креативные индустрии здесь рассматриваются как инструмент ревитализации пришедших в упадок городских территорий, как средство по привлечению инвестиций (путем создания нового имиджа территории) и человеческого капитала (через формирование пространств для обмена информацией). Данной теме - а именно оценке проектов редевелопмента промышленных зон посредством размещения креативных пространств - будет посвящено данное диссертационное исследование.

Целью диссертационного исследования является определение эффективности объектов креативных индустрий как инструмента редевелопмента промышленных зон Санкт-Петербурга на примере креативного пространства «Порт Севкабель».

Для достижения поставленной цели были выделены следующие задачи:

1. Определить ключевые методологические подходы к определению понятия «креативные индустрии» и их классификации.

2. Исследовать специфику зарубежного и отечественного опыта становления и развития креативных индустрий.

3. Разработать методику оценки проектов редевелопмента промышленных территорий посредством размещения объектов креативных индустрий.

4. Оценить эффективность проектов креативных пространств как проектов редевелопмента на примере проекта «Порт Севкабель».

Объектом исследования являются креативные индустрии как инструмент редевелопмента промышленных территорий Санкт-Петербурга. Предметом исследования являются отношения, возникающие в ходе разработки и реализации проектов редевелопмента промышленных территорий посредством размещения объектов креативных индустрий.

Основными методами, использованными в теоретическом блоке диссертационного исследования можно отнести сравнение, наблюдение, абстрагирование, анализ, синтез, индукцию и дедукцию. Для проведения эмпирического исследования были использованы частные количественные методы оценки: финансово-экономический анализ издержек и выгод, включающий опрос о «готовности платить» («willingness-to-pay») на основе опроса с использованием метода условной оценки.

Анализ специфики явления креативных индустрий, его определение и классификация осуществлялись на основе научных трудов отечественных и зарубежных философов, социологов, экономистов (Боковой А.В., Боровинской Д.Н., Вейнмейстера А.В., Долгина А.Б., Зотовой Л.Р., Флиера А.Я., Яковлева В.Ю., а также Лэндри, Ч., Флориды, Р., Хезмондалша, Д., Хокинса, Дж. и др). Сравнительный анализ российского и зарубежного опыта становления и развития креативных индустрий осуществлялся на основе отечественных и международных статистических баз данных, нормативно-правовых актов и стратегических документов. Разработка методики диссертационного исследования была сформирована на базе отечественных учебно-методических пособий и исследований (Мельников Р.М.), а также на основе зарубежных методических рекомендаций по проведению анализа издержек и выгод (Boardman A., Campbell, H.P., European Commission Guide и др.).

1. Креативные индустрии: от теории к практике

Специфика изучения такого комплексного явления как креативные индустрии заключается в его междисциплинарности: креативные индустрии как объект исследования в равной степени присутствует в трудах по искусствоведению, культурологии, социологии, урбанистике, менеджменту, маркетингу, экономике и государственному администрированию. Столь сильный интерес к обозначенной теме неслучаен: креативные индустрии признаны бустерами современных ведущих мировых экономик, источником развитого среднего класса и благоприятной городской среды, инструментом по созданию новых высококвалифицированных рабочих мест и даже залогом национальной безопасности.

Логичным следствием такого интереса к креативным индустриям должно стать богатое информационное поле, плодотворное для исследований. Тем не менее, складывается парадоксально противоположная ситуация: обилие методологических подходов даже к самому определению, классификации и типологизации креативных индустрий (как в теории, так и на практике) делает их объективную оценку затруднительной.

С целью проведения более углубленного, детализированного и логичного исследования данная глава была разделена на два взаимосвязанных, но, тем не менее, самостоятельных блока. Первый параграф посвящен анализу изменений концептуальных взглядов в отношении креативных индустрий в процессе деиндустриализации и глобализации мировой экономики, а также специфике взаимосвязи культуры и креативных индустрий. Отдельный информационный блок будет посвящен специфике существующих подходов к определению и классификации креативных индустрий в рамках существующих государственных практик - зарубежных и отечественной.

1.1 История становления и эволюция методологических подходов к пониманию культурных и креативных индустрий

Традиционное представление о культуре как non-for-profit сфере, ориентированной, прежде всего, на духовное, нематериальное обогащение, сохранение национальной аутентичности государств и наций, с середины прошлого века приобретает новые, ранее не рассматриваемые качества. Деиндустриализация и глобализация мировой экономики, результаты технологического прогресса изменили представление о целях и инструментах производства, о значении человеческого капитала в процессе развития территорий и государств. Простое тиражирование промышленного продукта более не рассматривалась развитыми государствами как главное условие конкурентоспособности экономики; на смену индустриальной идеологии пришло качественно новое - постиндустриальное - видение социально-экономических проблем и путей их решения.

Понятие культуры в новой социально-экономической парадигме трансформировалось, объединив художественную сферу с политической, социальной и экономической жизнью общества. Да, общая культура и ранее влияла на стиль, форму и содержание процесса производства; она и ранее была связана с массовым производством, ориентированным на тиражирование результатов творческой деятельности. Тем не менее, лишь с середины прошлого века культура перестала восприниматься как периферийный участок промышленного производства, став ее идейным центром, ядром инновационной активности.

Событием, положившим начало отсчета новой эпохи промышленного производства, стало появление феномена культурных и креативных индустрий, а также их последующее философское, социально-экономическое и политическое осмысление. Подтверждая свой междисциплинарный статус, интерпретация культурных и креативных индустрий варьируется в различных дискурсивных практиках. Это, в свою очередь, создает целый комплекс проблем, ведь, наполняя термины различным контентом, радикально меняется материальное содержание и принципы количественной оценки всего явления.

Данное обстоятельство послужило причиной для более детального анализа сущности культурных и креативных индустрий. Определение состава, а также разграничение (или отождествление) данных понятий, таким образом, получают важное теоретическое и практическое значение и являются объектами комплексного исследования данной главы.

Традиционно первой попыткой философского осмысления понятия «культурная индустрия» считается созданный представителями Франкфуртской школы Теодором Адорно и Максом Хоркхаймером труд «Диалектика Просвещения». Глава «Культуриндустрия. Просвещение как обман масс» подробным образом описывают процесс индустриализации культуры, ее массовизации, стандартизации и унификации, порабощения и коммодификации творческого продукта, а также - вследствие пассивного восприятия информации - к снижению качества потребителей культуры, утрате их личностной уникальности.

В отношении процесса индустриализации культуры пессимизм Адорно и Хоркхаймера был категоричен. Тем не менее, главным достижением для данной работы стало первое теоретическое закрепление феномена «культуриндустрий» (1947 г.), включавшего, по мнению авторов, такие подотрасли, как радио, издательское дело, рекламу, кино и телевидение. Более поздние научные труды значительно расширили содержание данного понятия, изменив и отношение к явлению как таковому.

Помимо Адорно и Хоркхаймера в разрезе критики культуриндустрий Франкфуртской школой важно отметить статью В. Беньямина, написанную еще в 1937 году, в которой раскрываются преимущества и негативные последствия технического воспроизводства произведений искусства. Тиражирование творческого продукта меняет отношение масс к искусству: здесь начинает переплетаться «зрительское удовольствие и эмпатия с позицией экспертной оценки». Значительное приращение зрительской массы меняет способ участия отдельного зрителя: оценка произведений искусства становится массовой, «рассеянной», поверхностной, нивелируется символическая значимость произведения искусства, упрощается и обесценивается духовный результат творчества.

В то же время именно массовизация искусства, высвобождение ранее недоступных видов художественных практик из «пут ритуала» обнажила кризис существовавшей системы культурпотребления: элитарной, канонизированной, консервативной. В целом сам автор отмечал значимость своего труда лишь как площадки для будущих дискуссии, отводя проблемам и перспективам культурных индустрий в этом ключевую роль.

В научной литературе существуют и более ранние труды, в которых упоминается о положительных и отрицательных сторонах индустриализации. О критике производства в сфере культуры и искусства упоминается в труде А. Тюрго: еще в 1749 году он писал «…о прогрессе в области изящных искусств…», смещающем представления о красоте (трудно - значит, красиво), открывающего доступ к искусству непрофессиональным массам и в итоге приводящего к его упадку.

Еще одним представителем Франкфуртской школы в 1964 году было высказана гипотеза об «одномерности» человека, манипулируемого средствами массовой информации, продуцирующими ложные потребности и культ потребления. В целом критическая школа индустриального общества рассматривала индустриализацию культурпотребления как причину упадка культуры и духовной деградации человека.

Весомый вклад в развитие теории культурных индустрий внесли американские исследователи. Изучая специфику новой - постиндустриальной - формы социальной организации развитых государств, Д. Белл в 1973 году сформулировал характерные черты нового общества: экспансия производства услуг и информации (выступающей как основной производственный ресурс); высокая значимость теоретического знания как «внутреннего источника прогресса постиндустриального общества», а также расширение влияния нового класса квалифицированных профессиональных менеджеров и управленцев.

Постиндустриальная теория Белла поистине безапелляционна: она гибка как по отношению к иным типам производства (индустриальному и аграрному), так и в отношении политик разных государств; при этом подчеркивается, что результаты научного прогресса и способы его импликации разнообразны, что создает множество путей перехода к постиндустриальному развитию общества.

Следующим неотъемлемым этапом становления термина культурных индустрий научное сообщество обязано французской социологической школе. Б. Мьеж в 1987 году поднял вопрос о сложном структурном составе явления культурной индустрии, представляющей разные сферы производства культурных продуктов. Всех их отличали разные модели управления, масштабы капитализации, способы взаимодействия государства и удовлетворения потребительского спроса.

Гипотеза полностью перевернула восприятие феномена: инициируя употребление термина «культурная индустрия» во множественном числе, французские социологи не только внесли в научный и практический оборот новый унифицированный термин, но также возвели явление в новое - положительное - качество. С этого момента под «культурными индустриями» принято понимать подотрасли экономики, производящие товары и услуги в сфере культуры.

Переломный момент в изучении явления культурных и креативных индустрий произошел в 1998 году. Осознавая растущую значимость культуриндустрий для экономики и ключевую роль в их становлении и развитии государственного сектора, Крис Смит - министр культуры Великобритании - в книге «Креативная экономика» трансформирует данное понятие. Департаментом культуры, медиа и спорта Великобритании - стране, занимающей сегодня лидирующее положение в политике культурных индустрий - окончательно оформляется новая общепринятая концепция культурных/креативных индустрий. Креативными индустриями теперь признается «деятельность, в основе которой лежит индивидуальное творческое начало, навык или талант и которое несет в себе потенциал создания добавленной стоимости и рабочих мест путем производства и эксплуатации интеллектуальной собственности».

Понятие «креативные индустрии» стало носить более общий характер, чем «культурные индустрии», вследствие чего из официальных документов и программ развития исчезло понятие «культура», ассоциировавшаяся с высоким искусством, сферой духовного и нематериального, а не с экономикой и прибылью. Вторым результатом - важным для экономической оценки явления - стал более широкий объем понятия, который включал не только ставшие традиционными виды искусств и ремесел, но также виды деятельности, основанные на широком применении новейших технологий (программное обеспечение, дизайн).

Концепция «креативных индустрий» создала мощные предпосылки для эмпирической оценки деятельности ее субъектов: появились статистические базы, выделяющие креативный сектор в отдельную экономическую отрасль; было сформировано исследовательское поле для оценки текущих результатов и прогнозирования будущих изменений креативного сектора. Креативные индустрии Великобритании одними из первых были включены в государственные программы как инструмент благоустройства территорий и развития экономики в целом. Но главной заслугой концепции стала ее роль в изменении отношения общества к самому явлению: со времен Франкфуртской школы осталось немало сторонников дуалистического подхода к разграничению понятий «культуры» и «индустрии», однако теперь общество перестало рассматривать индустриализацию как главную причину упадка уровня культуры и деморализации общества.

Как уже было отмечено, новый подход к определению понятия инициировал новый виток исследований теории креативных индустрий. Отличительной чертой трудов исследователей этого периода стали локальность оценки деятельности креативных индустрий (отдельное пространство или город), акцент на социально-экономических результатах деятельности креативных индустрий, а также значение среднего класса (в зависимости от конкретной концепции называемого «креативным классом», «человеческим капиталом», «креативным капиталом», «обществом знания», «информационным обществом») как ядром экономики будущего.

Одним из первых исследователей, воспринявших новые теоретически идеи как новые возможности, стал Ч. Лэндри с его работой «Креативный город», написанной в 1994 году. В своей работе Лэндри указывает, что приспособление к новым - постиндустриальным - условиям ведения политики и экономики является ключевой задачей городов и государств. Согласно концепции культурные ресурсы - это не просто новое сырье, которое должно прийти на смену нефти, газу и золоту; они также воплощаются в умениях и талантах людей. Культурные ресурсы города - в его историческом, индустриальном и художественном наследии: архитектуре, ландшафте, местных традициях.

Важную роль автор книги уделяет творческой среде, возникающей в местах сосредоточения творческих людей; он отмечает, что такая среда «превращает города в центры инноваций». Главным инструментом в создании этой среды становятся творческие (креативные) индустрии: благодаря им формируются базовые ценности городов, их имидж, что, в свою очередь, создает предпосылки для привлечения инвестиций, человеческого капитала и развития туризма.

Созданная инфраструктура способствует еще большему привлечению креативного класса - собирательного понятия, включающего представителей совершенно разных профессий - талантливых, гибких, мобильных - «работающих на границе своей компетентности».

Работа Лэндри стала практическим руководством по разработке стратегий развития территорий - Гонконга, Новой Зеландии, Великобритании - и до сих пор представляет огромный научный и практический интерес у отечественных теоретиков.

Начиная с 2000-х гг. политические программы развитых стран уже не мыслятся без креативных индустрий как ключевого сектора экономики, которая, по мнению Д. Хоукинса, сама должна стать креативной. Концепция «Креативной экономики», созданная в 2002 году, в отличие от культурных отраслей, циркулирующих в ограниченном секторе производства и потребления, используется для репрезентации творческих критериев всей экономики в целом. Таким образом, креативная экономика возникает везде, где креативный подход способствует созданию добавленной стоимости продукта или услуги и росту рабочих мест.

Концепция Хоукинса, несомненно, соответствует существующим тенденциям развития общества и технологий: креативные подходы актуальны и востребованы во всех сферах жизни. Однако определение границ этих индустрий - а, значит, и их объективная классификация, экономическая оценка - становится крайне затруднительным, что делает труд Хоукинса теоретически, несомненно, значимым, однако нерепрезентативным на практике.

Одним из самых спорных и дискуссионных подходов к изучению креативных индустрий стала теория «креативного класса» Р. Флориды, созданная в 2002 году. Под креативным классом понимается особая социальная группа, включенная в постиндустриальный сектор экономики; это интеллектуалы, нуждающиеся в знаниях и создающие новые знания, которые, в свою очередь, являются источником инноваций.

В центре концепции - творческая элита как ключевой фактор экономического развития городов и регионов. На основании ситуационного анализа автор устанавливает прямую зависимость между концентрацией креативного класса и ростом показателей экономического благосостояния общества. Флорида подчеркивает важность открытой, толерантной городской среды для роста креативного класса, формулируя тем самым известную модель «3Т»: талант, технологии, толерантность.

Труд Флориды до сих пор подвергается серьезной критике в научной литературе. Тем не менее, многими он рассматривается как теоретическая база для эффективной эмпирической импликации: самым ярким примером здесь может стать Гонконгский индекс креативности «5С», оценивающий социальную, экономическую и культурную значимость креативных индустрий (о нем будет более подробно рассказано в следующей главе). Общепринятым же остается тот факт, что концепция креативного класса является классической и ее влияние на развитие научной мысли неоспоримо.

Фундаментальным в новейшей теории культурных индустрий также является труд «Креативные индустрии» Д. Хезмондалша, созданном в 2002 году. В своей теории он оперирует такими специфическими терминами, как «текст», «символическая креативность», «создатели символов». Под «текстами» понимаются «произведения» всех видов, производимых культурными индустриями и направленных на информирование и развлечение; «символическая креативность» - заменяя здесь традиционное «искусство» - трактуется как процесс создания символов (текстов, звуков и образов); «создателями символов» являются участники процесса создания, интерпретации и переработки символов.

Важна для упоминания классификация культурных индустрий, основанная на способах производства и распределения «текстов»: ключевая, «периферийная» и пограничная группы. Ключевые культурные индустрии связаны с индустриальным производством и распространением «текстов»; «периферийные» - с полу- и непромышленным способом воспроизводства; к пограничным культурным индустриям автор относит случаи смежного существования с другими видами индустрий, которые обладают общими чертами с культурными индустриями (например, мода и спорт).

Хезмондалш затрагивает актуальную для своего времени проблему определения и оценки деятельности культурных индустрий. «Сложность, спорность и неоднозначность» всего явления связана, по мнению автора, с пониманием культуры в целом. Определяя культуру слишком широко (например, А.Я. Флиер в 2012 году распространял деятельность культурных индустрий как на художественное производство, так и на производство социальное, производство «человека культурного», «знания о культуре»), становится невозможным четкое установление «границ» культурных индустрий: они становятся размытыми, а сам термин лишается методологического смысла. Таким образом, культурные индустрии становится возможным определить как институты (коммерческие и некоммерческие организации, а также государственные компании), участвующие в производстве социального смысла, «первичной целью которых становится общение с аудиторией и создание текстов».

Новейшие исследования в области культурных/креативных индустрий продолжают развивать и дополнять существующие теории. Однако уже сейчас существует возможность проследить трансформацию общественного, политического и социально-экономического отношения к исследуемому явлению от полного неприятия до общемирового признания (см. таблицу 1).

Таблица 1 - Основные этапы формирования научно-философской мысли в отношении культурных/креативных индустрий

Следует отметить, что существуют и иные подходы к определению и классификации культурных, креативных, а также копирайт индустрий, однако в большинстве своем - это приспособленные к определенной политической, социально-экономической и культурной специфике классические модели оценки, описанные выше (см. Приложение А, Б).

Анализируя отечественную научную мысль в сфере культурных/креативных индустрий, следует отметить, что большинство разработанных теоретических подходов основаны на зарубежном опыте и на сегодняшний день являются неоценимо важными для процесса импликации лучших зарубежных практик оценки и развития креативных индустрий в России. Важно подчеркнуть вклад, сделанный А.Б. Долгиным. Его теория символического обмена в 2006 году стала одной из первых монументальных работ в России, в которой была произведена попытка оценить неэкономические ценности культурных благ, под которыми подразумеваются когнитивные, эмоциональные и временные активы. Автором производится глубокий анализ индустрии моды, спорта, музыки (звукозаписи), выявляются актуальные проблемы и пути их экономического анализа.

Интересен подход А.В. Боковой, разграничивающей понятия творческих, культурных и креативных индустрий и рассматривающей их сквозь призму сетевого подхода, не противопоставляя явления друг другу, но обосновывая их самостоятельность и одновременную взаимозависимость. Сетевой подход разграничивает понятия на основании ценностно-целевых установок, но в то же время все они - индустрии - представляют собой разные иерархические уровни существования творческого продукта (см. таблицу 1).

Таблица 2 - Классификация творческих, культурных и креативных индустрий на основании сетевого подхода

Труды Зеленцовой Е.В. посвящены анализу зарубежного опыта развития креативных индустрии и перспективам его имплементации в отечественное экономико-правовое пространство. Изучая состояние зарубежных и отечественных креативных индустрий, Зеленцова отмечает неадекватно низкую востребованность креативного класса в экономической системе России, ориентированной на сырьевой экспорт. Ситуацию усугубляет неэффективные меры государственной поддержки малого (в том числе микро-) и среднего предпринимательства.

Серьезной базой для практического применения являются труды Матецкой М.В. На основе анализа зарубежных практик, автор обосновывает актуальность функционального подхода к оценке сферы культуры, а также выявляет недостатки иных подходов, пытающихся количественно оценить нематериальные выгоды от производства и потребления культурных благ. Огромной заслугой Матецкой является созданная ею классификация, разграничивающая основные задачи государственной политики, подходы к оценке и их показатели по трем основным направлениям развития общества: оценка культуры в процессах экономических, социальных преобразований, а также городской инфраструктуры.

Разграничение понятий культурных и креативных индустрий, по мнению автора, строится на целеполагании: креативные индустрии нацелены на производство новинок, в то время как культурные индустрии преимущественно направлены на сохранение духовных ценностей и объектов культурного наследия.

Существуют взгляды, идущие вразрез с существующими зарубежными теоретическими подходами. О.Н. Мельников, например, определяет креативную экономику лишь как одно из направлений экономики, «формирующееся в креативной сфере культуры и искусства», что противоречит классической трактовке понятия, сформулированного Д. Хоукинсом. Данная трактовка термина противоречит концепции креативных индустрий К. Смита, в соответствии с которой креативные индустрии являются более широкими по отношению к культурным индустриям понятием.

Классификация креативного класса в трудах Левченко И.И. включает лишь классические профессии, свойственные традиционным формам искусства (изобразительное искусство, музыка, кино, писательское дело, архитектура, дизайн), а также ремеслам, в то время как современная структура креативной экономики и профессиональный состав креативного класса гораздо шире и включает в себя НИОКР, разработку программного обеспечения, новые медиа и др. В работе Левченко происходит подмена понятий: нарушается главный принцип отнесения деятельности к сфере креативных индустрий, то есть отсутствует процесс технологического воспроизводства творческого продукта.

На основании проведенного анализа можно сделать вывод о том, что креативные индустрии - достаточно молодое явление для отечественной практики. Процесс осмысления теории креативных индустрий в России находится на этапе своего становления, тем не менее, некоторые существующие разработки могут лечь в основу будущей государственной политики в области развития и поддержки креативных индустрий.

Некоторые отечественные исследователи не разграничивают понятий «креативные» и «творческие» индустрии, определяя их как тип социально-культурных практик, объединяющим звеном которых выступают творческие и культурные компоненты; или, акцентируя внимание на экономической значимости явления, относят культурные (творческие) индустрии к отдельной отрасли экономики, базирующейся на создании, производстве и эксплуатации творческой интеллектуальной собственности.

Гипотеза, высказанная Мельниковым О.Н., разграничивает понятия творческих и креативных индустрий, обосновывая это тем, что «творчество» - это, прежде всего, создание духовных продуктов, а творческие индустрии - инструмент для решения социально-экономических проблем общества, в то время как креативный процесс прагматичен и ориентирован на решение материально-экономических проблем.

В нормативно-правовом поле “creative industries” переведены дословно как «творческие индустрии», что, с одной стороны, вызывает еще большие дискуссии относительно содержания понятия, с другой - вынуждает «подстраивать» существующие зарубежные и отечественные практики под российскую нормативно-правовую специфику.

Так как любая теория должна в первую очередь быть направленной на практическое применение, здесь и далее под творческими (креативными) индустриями будут пониматься «компании, организации и объединения, производящие экономические ценности в процессе творческой деятельности, а также деятельность по капитализации культурных продуктов и их представлению на рынке». К сфере творческих индустрий законодательство относит: «промышленный дизайн и индустрию моды, музыкальную индустрию и индустрию кино, телевидение и производство компьютерных игр, галерейный бизнес, издательский бизнес и книготорговлю, рекламное производство и средства массовой информации».

Подробно данный аспект будет рассмотрен в следующем параграфе; отметим здесь лишь то, что нормативное закрепление понятия «творческих индустрий» стало знаковым событием, демонстрирующим заинтересованность государства не только в сфере культуры, но и новых форм производства творческого продукта.

Итак, в первом параграфе была проанализирована эволюция становления феномена культурных и креативных индустрий; хронологизация данного процесса позволила проследить, как менялось отношение общества, бизнеса и государства на процесс индустриализации культуры.

В следующем параграфе будет проведен анализ и сравнение зарубежного и отечественного опыта внедрения и развития культурных и креативных индустрий, выделены проблемы и преимущества, связанные с имплементацией зарубежной практики в российское экономико-правовое и культурное пространство.

1.2 Креативные индустрии в современных креативных экономиках: зарубежный и отечественный опыт

Ранее уже было отмечено, что креативные индустрии - явление западное, зародившееся еще в середине прошлого века. При этом сущностные черты креативных индустрий менялись в зависимости от специфики конкретной страны (ее культуры, менталитета, законодательства, уровня экономического и социального развития и др.). Такое расхождение в теоретических и эмпирических подходах послужила выбору темы данного параграфа, суть которого заключается в обосновании выбора ключевых фигур на мировом креативном рынке, анализе мер государственного регулирования в сфере креативных и культурных индустрий выбранных стран, а также выявлении проблем и перспектив развития креативного сектора в России.

Крис Смит отмечал, что главными экономическими критериями отнесения явления к сфере креативных индустрий являются потенциал создания добавленной стоимости и рабочих мест. Такое узкое - экономическое - определение не может в полной мере описать целого феномена. Однако этот информационный срез важен и может стать первичным мерилом для выявления ключевых игроков на «мировом креативном рынке».

Исследуя первый критерий, целесообразно обратиться к статистическим данным ЮНКТАД (Конференция ООН по торговле и развитию), символично выделяющим раздел креативной экономики как самостоятельный экономический сектор, включающий 3 крупные группы подотраслей: креативные товары, креативные услуги и сопутствующие (релятивные) товары. Для выявления лидеров рынка необходимым и достаточным будет анализ динамики развития креативных индустрий первых двух групп.

Так, среди исследуемых экономик абсолютным лидером оказался Китай (начав с колоссальных оборотов креативных товаров в 32 млрд. долл. США в 2002 г., к 2015 эта цифра выросла в более чем в 5,2 раза). Следующими лидерами стали США (со средним объемом экспорта за исследуемы период равным более 31 млрд. долл. США и приростом в 2,3 раза), Гонконг (средний объем экспорта - 29 млрд. долл. США, прирост - 1,2 раза), Германия (средний объем экспорта - 26,5 млрд. долл. США, прирост - в 1,8 раза) и Великобритания (19,8 млрд. долл. США и 1,9 раза соответственно). Российская Федерация, в свою очередь, характеризуется одним из самых низких показателей (наряду с Австралией и Бельгией) объема экспорта креативных товаров (со средним объемом экспорта, равным 1,4 млрд. долл. США и приростом в 1,9 раза) (см. рисунок 1). Тем не менее, тенденция к росту и востребованности российского креативного сектора существует и в целом схожа с динамикой развития сектора в развитых странах.

Рисунок 1. Объемы мирового экспорта креативных товаров в период с 2002 по 2015 гг., млн. долл. США

Далее, анализ импорта креативных товаров (и услуг) необходим по той причине, что, во-первых, он отражает рост потребностей общества в потреблении культурных благ (а, значит, и уровень социально-экономического развития общества) и, во-вторых, демонстрирует конкурентоспособность креативных индустрий на мировом рынке (иным словами, чем больше импорт превышает экспорт, тем слабее креативная экономика страны и ее конкурентоспособность). Здесь важно отметить успех Китая в обеспечении креативными товарами внутренний рынок: объемы импорта здесь максимально низкие по сравнению с остальными экономиками (9,1 млрд. долл. США в сравнении с США (86,3 млрд.), Германией (23,8 млрд), Гонконгом (28,1 млрд.) и Великобританией (29,4 млрд.)). Отметим, что во всех странах динамика импорта имеет тренд к планомерному росту. В Российской Федерации прирост составил почти 400% (рисунок 2).

Анализ сальдо внешней «креативной» торговли показал, что конкурентоспособными на мировом рынке являются Китай (экспорт превышает импорт более чем в 10,8 раза), Гонконг (14%), Германия (11%), Сингапур (22%) и Бельгия (6%). В остальных странах импорт в большей или меньшей степени превышает экспорт, что, с одной стороны, говорит о востребованности культурных товаров на внутреннем рынке и развитом среднем классе, с другой - о неспособности государства в должной мере обеспечить культурными благами собственное население (например, в США сальдо составило 0,36, в Великобритании - 0,67, в Российской Федерации - 0,3) (Приложение В, Г).

Рисунок 2. Объемы мирового импорта креативных товаров в период с 2002 по 2015 гг., млн. долл. США

Анализ объемов импорта и экспорта креативных услуг всех исследуемых стран с точки зрения репрезентативности результатов сомнителен, поскольку статистические данные ЮНКТАД не располагают информацией о некоторых видах культурных услуг. По этой причине сравнительному анализу подверглись лишь те страны, по которым был представлен полный набор статистических данных, а именно: Австралия, Бельгия, Великобритания, Испания, Россия и Франция.

Сразу следует отметить тенденции в секторе креативных товаров и услуг: за рассматриваемые периоды лишь во Франции и Бельгии наблюдается значительное преобладание объемов экспорта креативных товаров над услугами (1,03 и 1,01 соответственно); в Австралии, России, Испании и Великобритании отношение объемов экспортируемых услуг над товарами равно 2,55, 4,34, 2,16, 1,62 соответственно. Столь любопытная ситуация во многом объясняется и подкрепляется еще постиндустриальными теоретиками (Хезмондалш, Флорида, Лэндри и др.), отмечавшим рост значимости человеческого капитала/таланта/креативного класса для социально-экономического процветания территорий государств. Лидерами в экспорте креативных услуг являются Великобритания, Франция и Испания (рисунок 3).

Рисунок 3. Объемы мирового экспорта креативных услуг в период с 2003 по 2012 гг., млн. долл. США

Вновь переходя к анализу объемов импорта, измерим сальдо внешней торговли креативными услугами. Положительное сальдо, которое имеют Великобритания (2,28), Испания (1,24), Бельгия (1,02) и Россия (1,02), свидетельствует о востребованности и конкурентоспособности креативных услуг, предоставляемых этими странами. Отрицательное сальдо Австралии (0,94) и Франции (0,76) свидетельствует как о потребности населения в активном культурпотреблении и приоритете культурной политики государства, так и о недостаточной востребованности креативных услуг данных стран (см. рисунок 4).

Рисунок 4. Объемы мирового импорта креативных услуг в период с 2003 по 2012 гг., млн. долл. США

Еще одним показателем, демонстрирующим вклад креативных и культурных индустрий в развитие национальных экономик, является доля занятых в креативном секторе (или культурных/креативных индустриях). Несмотря на то, что в креативных индустриях занятость преимущественно представлена индивидуальными предпринимателями, малым (и микро-) предпринимательством, а также на широко распространенную практику неофициальной занятости («фриланс»), доля занятых в креативном секторе экономики имеет тренд к росту. Например, аналитическим отчетом Еврокомиссии в 2013 году было выявлено, что доля занятых «европейского ядра» в культурных/креативных индустриях (с Россией включительно) составляет 26,1% от всей мировой занятости в креативном секторе. Однако крупнейшим поставщиком рабочих мест в сфере культурных и креативных индустрий является Азиатско-Тихоокеанский регион: он составляет 43% от рынка занятости и создает 33% мирового дохода от продажи «творческого продукта» (см. рисунок 5).

Рисунок 5. Распределение мировой занятости и доходов в ключевых секторах культурных и креативных индустрий в 2013 году, %

Примечания:

«Европа» включает страны-члены ЕС (ЕС-28), Норвегию, Швейцарию, Исландию, Балканы, Турцию и Россию

«Азиатско-Тихоокеанский регион» включает Японию, Австралию, Китай, Индию, Среднюю Азию и страны Кавказа

Культурные и креативные индустрии вклюают рекламу, архитектуру, книги и прессу, компьютерные игры, фильмы, перформативное искусство, радио и телевидение, а также изобразительное искусство

Доходы определяются как продажи в форме B-2-C и B-2-B

Источник: Boosting the competitiveness of cultural and creative industries for growth and jobs. Final Report [Text]. Austrian Institute for SME Research and VVA Europe. Brussels, 2016. - 43-44 p.

Проведенный анализ позволил выявить любопытные тенденции развития мировой креативной экономики, а также выделить ряд стран для углубленного изучения специфики их культурной политики: это, соответственно, США, Китай и Великобритания. Отдельное внимание будет уделено нормативно-правовым мерам поддержки творческих (креативных) индустрий, реализуемым в России.

Великобритания.

Большим упущением было бы не исследовать подробно кейс Великобритании - крупнейшего игрока на мировом рынке креативных товаров и услуг. По данным Департамента Культуры, Медиа и Спорта Великобритании креативные индустрии привнесли в экономику страны более 107 млн. евро в 2014 году (5,2% от всех доходов). В период с 2011 по 2014 гг. прирост занятости в креативном секторе вырос на 7,7%, составив более 2,5 млн. рабочих мест (в странах-членах ЕС данный показатель составил 11,4 млн. человек или 5,25%). В период с 2008 по 2014 гг. добавленная стоимость товаров и услуг, произведенных в креативном секторе, выросла на 37,5%. Однако главным достижением Великобритании стало создание единого понимания явления креативных индустрий (подробно раскрытого в первом параграфе данной главы). Отметим здесь лишь основные отрасли, относящиеся к данной сфере: это реклама, архитектура, рынок искусства и антиквариата, ремесла, дизайн, индустрия моды, кино и видео, развлекательное ПО, музыка, перформативные искусства (театр, хореография, балет), издательское дело, ПО и компьютерные услуги, телевидение и радио.

Важность креативных индустрий для экономики Великобритании выражается посредством огромного комплекса проектов, инициированных как правительством страны, так и коммерческим и некоммерческим сектором. В коллаборации с представителями креативных индустрий правительство Великобритании сформулировало новое видение стратегии развития сектора. Такие организации, как NESTA или Creative United создали планы по повышению роли креативных индустрий на национальном уровне, а также поспособствовали развитию креативного бизнеса в Англии. При поддержке Creative England - некоммерческой организации, созданной в 2011 году несколькими региональными кинокомиссиями после роспуска Британского совета по кинематографии - было реализовано несколько региональных инициатив в сфере компьютерных игр, кино и цифровых медиа в Англии (подробная характеристика исследуемых инициатив представлена в приложении Ж).

Естественно, список приведенных инициатив далеко не исчерпывающий и представлен организациями, функционирующими на территории Англии. Тем не менее, можно отметить, что всем им свойственна активная гражданская позиция и открытая государственная политика, готовая к коллаборации с общественностью и бизнесом. Например, благодаря CIC - интерактивной сети для взаимодействия креативного бизнеса и государства - инициативы, исходящие снизу, влияют на реальную государственную политику. Индивидуальное таргетирование бизнеса - еще одна задача исследуемых инициатив - помогает начинающим креативным стартапам достичь их индивидуальных целей.

Таким образом, основными принципами и направлениями культурной политики Великобритании сейчас являются: креативные индустрии как инструмент городской регенерации с соответствующим акцентом на местном и городском стратегическом планировании; создание расширенного доступа к культурным благам общественности и ее вовлечения в культурную деятельность; стимулирование традиционных культурных секторов с помощью продуктов, произведенных в технологическом секторе экономики; акцент на создании инфраструктуры, необходимой для культурпроизводства, а также поддержки существующих культурных сообществ и этнических меньшинств.

Среди текущих проблем, связанных с развитием креативных индустрий в Великобритании (наблюдаемых и в других европейских странах), выделяются: недооценка «культурного компонента» (роли национальной идентичности, исторически сложившейся аутентичности территорий) в стратегическом планировании на местном уровне; джентрификация и эксклюзивность территорий, связанных со спецификой взаимоотношений центра и периферии городов в процессе культурного планирования; борьба за ресурсы и влияние, возникающая вследствие противоречия между инвестированием в культурное производство и возможностями культурного потребления; политический конфликт между потребностями и целями политики (на местном уровне), между социальными и экономическими приоритетами (на национальном уровне) и др.

Китай.

Несмотря на то, что Китай в 1990 гг. находился в стадии активного экономического роста (с ВВП равным 357 млрд. долл., занимая 11 место в мировой экономике), существовал комплекс проблем, требующих срочной смены приоритетов существующей политики, ориентированной на промышленное производство и отрасли с низкой/средней добавленной стоимостью:

- в критическом состоянии находилась окружающая среда, срочного решения требовала проблема высокого потребления энергии, вырабатываемой на основе природных ископаемых;

- Китай как «фабрика мирового производства» с его дешевой рабочей силой воспринимался лишь как инструмент технологического воспроизводства, а не как полноправный субъект творческой/интеллектуальной деятельности;

- спад промышленного производства привел, с одной стороны, к сокращению населения в крупных промышленных провинциях, с другой - к полной остановке производства и запустению промышленных зон.

Все эти проблемы выявили необходимость трансформации существующей системы, переходу к новым типам производства: экологичным; где информация, а не физический труд, играет первостепенное значение; уникальным, «созданным и разработанным в Китае», а не просто «сделанным в Китае». Панацеей от «индустриальных болезней» виделась популярная в то время концепция креативных индустрий, успевшая доказать свою эффективность как для социально-экономического развития, так и для развития городских территорий. В последнем Китай нуждался особенно остро, что и определило специфику государственной политики страны: идея креативных индустрий была локализована до уровня городов и провинций с целью ее интеграции в проекты городской ревитализации.

Исследуем кейс Пекина. В период с 2006 по 2012 гг. добавленная стоимость товаров и услуг, произведенных в секторе культурных и креативных индустрий, выросла в 2,7 раза, при этом их доля в ВВП выросла на 2% и составила 12,24%. Среднее число занятых в креативном секторе выросло в 1,7 раза и составило 1529 тысяч человек. Культурные и креативные индустрии стали занимать второе место по значимости (после финансовой отрасли) во всей структуре экономики Пекина. Конечно, такого результата невозможно было достичь без государственного сопровождения и поддержки.

Важно отметить несколько ключевых элементов системы государственной поддержки креативных и культурных индустрий в Пекине:

- система управления и надзора (включает 19 муниципальных органов (Ведомство по надзору за культурными активами, Административный офиса Пекина, местное правительство Пекина и др.), а также 30 муниципальных культурных и креативных индустриальных кластера);

- ключевые направления государственной политики (включают индустриальное планирование, индустриальное развитие, отраслевое развитие, официальное признание классификации, финансовую поддержку и интеллектуальную защиту прав собственности);

- система научных и прикладных исследований (изучение факторов развития креативных индустрий в городах, менеджмента и финансовой базы, государственного управления и распределения рынка креативных индустрий);

- система мониторинга и оценки эффективности культурных и креативных индустрий («Пекинский индекс креативности» состоит из 19 социально-экономических показателей, сформированных на основе Гонконгской модели «5C», Тайваньского культурного индекса, Индекса международного влияния китайских городов, Шанхайского индекса креативности городов и иных схожих зарубежных систем оценки).

Культурные и креативные индустрии в Китае сегодня представлены 9 подотраслями: культуры и искусства; прессы и издательского дела; радио, телевидения и кино; программного обеспечения, сетевых и компьютерных услуг; выставочной деятельности (“advertising exhibition”); арт-трейдинга; дизайнерских услуг; туризма и развлечений; иных вспомогательных услуг. При этом область программного обеспечения, сетевых и компьютерных услуг составляет почти половину от 20% ежегодного годового прироста, что представляет проблему несбалансированности китайского креативного рынка.

Из других проблем, над решением которых сегодня работает китайское правительство, можно выделить создание системы комплексной оценки эффективности культурных и креативных индустрий, необоснованно разросшуюся бюрократическую систему, недостаточную финансовую поддержку «относительно идеальной системы».

Соединенные Штаты Америки.

Креативные индустрии Соединенных Штатов Америки являются не только сильнейшим игроком на мировом креативном рынке, но обладают уникальной системой функционирования института. Как отмечалось ранее, мировой экспорт товаров и услуг США находится на втором месте после Китая (8% и 3% соответственно), при этом специфичность подхода к определению креативных индустрий фокусируется на субъектах, вовлеченных в производство и распространение культурных благ, зачастую исключая компьютерное программирование и научные исследования (в европейско-азиатском контексте являющихся ключевыми по доходности секторами креативной экономики). Таким образом, первой отличительной чертой субъектов креативных индустрий США является их «арт-центричность», характерная как для некоммерческих организаций (музеев, концертных залов и театров), так и для коммерческих компаний (в сфере киноиндустрии, архитектуры, рекламы и др.).

Специфика креативных индустрий США, с одной стороны, создает определенные социально-экономические преимущества, с другой - порождает комплекс проблем. Так, специфика административно-территориального деления Америки, создающая большую свободу при формировании и осуществлении политик штатов, отвела федеральному уровню малозначимую роль при формировании как культурной, так и креативной политики. «Великий культурный парадокс» заключается в том, что крупнейшая креативная держава в мире оказывается практически не вовлеченной в данную сферу. При этом дискуссия вокруг креативных индустрий активно ведется в академических кругах и практиками, а сама политика креативных индустрии имеет сильное тяготение к своей разработке и имплементации на уровне отдельных штатов и муниципалитетов.

Существенной проблемой такой системы являются сложности при оценке и сравнительном анализе деятельности креативных индустрий: американские штаты формируют креативную политику, основываясь на разной трактовке ее целей и задач, отраслевого содержания и статистической базы. Осознавая важность теоретической унификации понятия, отчетом Союза по изучению креативной экономики (Creative Economy Coalition) был проведен анализ 27 стратегических документов по развитию культурных и креативных индустрий разных штатов. Результаты исследования наглядно продемонстрировали разнородность подходов к определению и измерению явления, к трактовке самого понятия «креативности» и его составляющих; различными оказались отраслевое содержание и профессиональный состав креативных индустрий штатов.