Музыка должна состоять из периодически повторяющихся звуковых элементов. Частоты этих периодов должны быть различны, т.е. низкочастотные периоды и одновременно высокочастотные. Это свойство делает музыкальные периоды подобными биоритмическим, так как в человеческом организме существует масса разночастотных биоритмов. Частота одних биоритмов измеряется годами, а других тысячными долями секунды Цит. соч. Изотерика. Парапсихология. с.215-219 Звучание не имеющие ни каких периодических структур, как музыка не воспринимается.

Периодические звуковые структуры должны быть взаимосинхронны. Человеческие биоритмы строго синхронизированы. Например, один дыхательный цикл (вдох выдох) обычно соответствует четырем ударам сердца. Минутный цикл распределения крови соответствует шестнадцати дыхательным циклам, четырем циклам изменения кровяного давления и шестидесяти четырем ударам сердца. Там же с. 217 Кратность числу два, в этих соотношениях и строгая синхронность очевидны. “Отношения многочасовых периодов, определяющих у людей и животных суточный ритм всех функций организма, к 24-часовому периоду выражается в целых числах. Особенно типичной для характеристики ритмов в средневолновой области является ритмическая функциональная упорядоченность системы гладкой мускулатуры, которая отвечает за тонус и движение всех полых органов и определяет тонус кожи и слизистых оболочек. Общий основной ритм имеет продолжительность периода в 1 минуту и управляется, по крайней мере у кровеносных сосудов центральной нервной системой.” Там же Общие колебания тонуса системы имеют длительность периода приблизительно равную часу. Основные ритмы органов с гладкой мускулатурой имеют продолжительность периодов, выражающуюся простыми пропорциями. Например, ритм желудочной перистальтики соотносится с минутным ритмом, как 3: 1, а ритм контракции двенадцатиперстной кишки с желудочной перистальтикой как 4: 1. “Рассогласование автономных ритмов может вызвать психологические и физические заболевания. Стрессовые ситуации, монотонная неестественная работа (например, на конвейере), которые вызывают неестественную и однотонную нагрузку на тело, приводят к изменениям длительности периодов и, в связи с этим, к их взаимному рассогласованию.” Там же с.218 Синхронизация ритмов разрушаются в течении дня многочисленными внешними и внутренними факторами. Во время сна она восстанавливается. Если в процессе сна восстановление не наступит, то последующий день принесёт организму ещё большее разрушение. Там же. По аналогии с биоритмами музыкальные периоды должны быть взаимосинхронны. Эта их синхронизация будет имитировать здоровое состояние организма. Когда все биоритмы строго синхронны человек себя великолепно чувствует и находится в состоянии близком к блаженству. Музыка, имитируя подобное состояние синхронностью своих периодов, создаёт иллюзию такого блаженства. Это во многом объясняет тягу людей к музыке. Их биоритмические структуры могут быть нарушены, люди могут устать в течении рабочего дня, а музыка создаёт иллюзию (а возможно не только иллюзию) правильной синхронности биоритмов.

Одновременно с синхронными периодами в музыке должен существовать изменяющийся элемент. В течении дня люди осуществляют многочисленные не периодичные движения, которые проходят на фоне синхронности и периодичности биоритмов организма. Это нормальное состояние для человека. По аналогии на фоне большого количества музыкальных периодов должны существовать постоянно изменяющиеся звучания. Исследования спонтанных ритмов, образующихся в организме в процессе его повседневной деятельности, показало, что они “скоординированны с другими, находящимися внутри организма спонтанными ритмами” и зависят от основных ритмов человека. Там же с.217

Обязательным необходимым условием для работы этих трех принципов является определённое состояние памяти гипоталамуса. Гипоталамус обладает небольшим объёмом собственной локальной памяти, где он размещает необходимую ему информацию. Содержание этой памяти во многом определяет реакцию человека на музыку. От информации, там содержащейся, зависит получит или нет человек удовольствие от звучания музыки риманТам же с. 29.

Воспринимая музыку как особый вид биоритмов, гипоталамус хранит в своей памяти наиболее правильные комбинации музыкальных циклов. Информация о том, что именно считать правильным, формируется в течение всей жизни человека, но её общие элементы являются врождёнными. Как уже говорилось, этими элементами является желательная синхронизация и определённые соотношения звуковых периодов. Там же с. 32

Многие биоритмы человека имеют аналогичную музыке структуру, то есть музыкальные волновые колебания похожи на биоритмические. Это подтверждает серия экспериментов проведенных российскими специалистами. Сердечный ритм записывался цифровым осциллографом. В результате была получена синусоида, аналогичная цифровой записи музыки. Затем данная цифровая информация была воспроизведена компьютером, но уже как звуковой сигнал. Специалисты услышали нечто, напоминающее музыкальное произведение. В статье, посвященной этому эксперименту, они пишут, что в полученном “звучании можно было различить элементы мелодии и музыкальные периоды”. Биоритмические и самоорганизующиеся процессы в сердечно-сосудистой системе// Сб. ст.// Нижний Новгород: РАН, 1992 218 с.; с. 95-102 Они даже предприняли попытку записать это звучание нотами, примеры которых приводят в своей статье.

Звуки воспринимаются человеком в качестве музыки, только в том случае, если в них присутствуют периодически повторяющиеся элементы.

Когда человек слушает танцевальную музыку, его конечности могут начать непроизвольно двигаться. Это явление может быть объяснено свойствами гипоталамуса, но лишь в редких случаях. Обычно в танцевальной музыке используются шумовые и ударные инструменты (незвуковысотные ударные инструменты могут так же быть причислены к шумовым). Физиологам удалось обнаружить, что некоторые виды шумов вызывают сокращения мышц. Многочисленные эксперименты подтвердили это. Им удалось также обнаружить, что сами мышцы, сокращаясь, способны генерировать очень тихие акустические колебания. Вызвать эти колебания могут концентрации определенных веществ (ионы кальция, натрия), изменения температуры тела. Там же с. 43 Ударные инструменты вызывают шумовые эффекты, генерирующие сокращения мышц. Этим объясняются непроизвольные движения и мышечная активность, вызываемая у нас танцевальной музыкой. Однако воздействие данной музыки не всегда одинаково и зависит от многих факторов: таких как, температура тела и обмен веществ, что объясняет некоторое падение танцевальной активности в зрелом возрасте и в состоянии болезни. Ротман Т., Физиология воздействия музыки /Пер. с нем.М.: Мир, 1991--205с.; с. 109

Вышеописанные три принципа ни сколько не противоречат европейской теории музыки (исключая авангардные направления). Почти все музыкальные произведения имеют определённый темп, метр, сильные и слабые доли. Данные циклические параметры организуют музыкальную ткань и синхронизируют музыкальные ритмы и периоды.

По мнению Е. В. Назайкинского периодичность является основой ритмической организации музыки. Назайкинский Е. В., О психологии музыкального воздействия, М.: Музыка 383с.; с.186 Он объясняет ее появление окружающими человека процессами и явлениями, которым свойственна периодичность. Е. В. Назайкинский пишет: “Человека с момента рождения окружают многообразные периодические процессы колебания, толчки, волны, излучения, то есть процессы, обладающие более или менее регулярной повторяемостью отдельных элементов или сочетаний ритмом в широком смысле слова. Это свет, радиоволны, космические лучи, звуковые колебания, биологические ритмы (годовые, месячные, суточные, ритмы пульса, дыхания, ходьбы, бега, трудовых операций).” Там же с. 189-190

По определению темп это “скорость движения в музыке, определяемая числом метрических долей в единицу времени”. Музыкальный энциклопедический словарь // под редакцией Г. В. Келдыша // М.:Советская энциклопедия, 1990 672с.; с.542 Е. В. Назайкинский приводит более развернутое определение: “Темп это скорость музыкального исполнения, выражающаяся в частоте чередования основных метрических долей и в абсолютной длительности ритмических единиц, построений и всего произведения в целом.” Назайкинский Е. В., О психологии музыкального воздействия, М.: Музыка 383с.; с.188-189 Важнейшей характеристикой темпа по мнению Е. В. Назайкинского “считается частота метрической пульсации, обозначаемая числом ударов в минуту.” Там же с. 189. Темп воспринимается в диапазоне от 5-10 и до 700-900 ударов в минуту. Там же с. 192.

Если темп сохраняется неизменным от начала и до конца музыкального произведения он оказывается периодической структурой, синхронизирующей все остальные музыкальные элементы. Однако, темпы иногда замедляются и ускоряются, что нарушает их периодичность. Е. В. Назайкинский провел серию экспериментов, изучающих замедления и ускорения темпа. Он пришел к выводу, что музыканты осуществляют изменения темпа не равномерно. “Изменения темпа при замедлении и ускорении склонны к кратности, что связанно с кратностью соотношений музыкальных длительностей.” Там же с. 219 Фактически эти процессы осуществляются по музыкальным длительностям, таким как тридцатьвторые, шестнадцатые и восьмые. Музыкальные же длительности зависят от темпа. Они являются как бы внутренней пульсацией. Следовательно, при замедления и ускорениях принципы периодичности и синхронности не теряются. Вся ритмическая организация произведения зависит от темпа.

Е. В. Назайкинский доказывает, что на восприятие темпа и ритма оказывает влияние биоритм дыхания. Там же с. 217-219 Это же обнаруживали Р. И. Зарицкая и А. М. Невинская. Зарицкая Р. И., Невинская А. М., Влияние музыки на процесс дыхания у детей и взрослых; Вопросы изучения и воспитания личности, №1-2, с. 19-21

Метр это ритмическая форма, служащая мерой, в соответствии с которой музыка делится на метрические единицы такты. Музыкальный энциклопедический словарь // под редакцией Г. В. Келдыша // М.:Советская энциклопедия, 1990 672с.; с.341. Несколько другое определение приводит Е. В. Назайкинский: “Метр это система организации ритмического движения, основанная на закономерном чередовании опорных и не опорных долей времени и проявляющихся в акцентной пульсации и в кратности длительностей.” Назайкинский Е. В., О психологии музыкального воздействия, М.: Музыка 383с.; с.221

Во всех наиболее популярных произведениях, принадлежащих к разным стилям, метр неизменен. Согласно теории в каждом такте есть сильные и слабые доли. Сильной долей является первая после тактовой черты. Там же с. 497. “Сильная доля может подчеркиваться различными музыкальными средствами: ритмической остановкой, вступлением новой гармонии, динамическим акцентом, глубоким басом, мелодической вершиной, исполнительским штрихом. Регулярность Сильной доли одно из организующих начал музыкальной формы.”Там же. Сильные доли повторяются в каждом такте, создавая тем самым определенную периодическую структуру. “Слабая доля в тактовой системе метрически неопорная доля, например 2-я и 3-я в трехдольном такте, 2-я и 4-я в четырехдольном. Служит непрерывности метрической пульсации, оттеняет сильную и относительно сильную доли.” Там же с. 504

Метр, Сильные и слабые доли оказывают значительное влияние на музыку. Вальс отличается от марша именно метром. Одним из основных отличий классической музыки от джаза является акцентирование слабых долей в последнем. В Чикагском стиле джазовой музыки, а так же рок-энд-роле и ритм-энд-блюзе постоянно акцентируются вторые и четвертые доли, что не приемлемо для классической европейской музыки.. Коллиер Д. Л. Становление джаза //пер. с английского//М.: Радуга,1984 390с.;с. 370-375

Другим музыкальным понятием подтверждающим вышеописанные три принципа является ритмичность. “Ритмичными признаются движения, вызывающие своего рода резонанс, сопереживание движению, выражающееся в желании воспроизвести его.” Музыкальный энциклопедический словарь // под редакцией Г. В. Келдыша // М.:Советская энциклопедия, 1990 672с.; с.463

В античной музыке существовали такие понятия как Арсис и тезис. Согласно с эти понятиями основными ритмическими функциями является напряжение и разрешение. Периодический характер этих явлений придает музыке некоторую завершенность и закруглённость. Холопова В. Н., Музыкальный ритм,М., 1980 280с.; с.21-33

“Ритмическое впечатление может возникать от целой композиции благодаря смене напряжения (восходящие фазы, завязки) разрешением (нисходящей фазой, развязкой, каденцией “падением”). Однако, собственно ритмическими (в отличие от композиционных) обычно называют более мелкие членения, воспринимаемые непосредственно и сопоставимые по величине с такими физиологическими периодичностями, как дыхание и пульс прообразами двух типов различных ритмических структур. Для дыхательного (респираторного) ритма характерно ясное членение на периоды и их фазы (вдох выдох)..” Музыкальный энциклопедический словарь // под редакцией Г. В. Келдыша // М.:Советская энциклопедия, 1990 672с.; с.463

Такое понятие современной теории музыки, как ритмическое деление так же подтверждает принципы цикличности музыки. “Ритмическое деление это деление нотных длительностей на равные части.” Там же. В тактовой нотации основные величины дроби типа 1/2 от них образовываются основные длительности: половинные, четверти, восьмые, шестнадцатые, тридцать вторые и т.д. Иногда встречаются соотношения 1/3, 1/5, 1/7 и т. д. Любые ритмические структуры составлены из определенных длительностей, задающих этим структурам периодически равномерную пульсацию, зависящую от темпа произведения.

Одно из основных музыкальных понятий это форма. Форма определяет количество повторений музыкальных мотивов, предложений, периодов и частей. Основными формообразующими средствами в классической музыке являются метр, мотивная структура, модуляция и тематическое развитие. Там же с. 582 Из этих четырех параметров только один не является цикличным (модуляция). Именно повторение мотивов определяет развитие формы. Возможны следующие “виды повторений мотивов: точное, перемещение по аккорду, в другой гармонии, секвенция, варьирование, обращение, уменьшение, увеличение и др.”. Там же с. 357 Тематическое развитие невозможно без повторения тем. Относительно же цикличности метра уже говорилось ранее.

На наличие в музыкальных формах строго синхронизированных циклических элементов указывал так же Б. В. Асафьев в своей книге “Музыкальная форма как процесс”.. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс, Л.: Музыка, 1971 376с Он же указывал на обязательное присутствие в музыке изменений, зависящих по темпу, метру, ритму, мелодии или гармонии от основных циклических структур..Там же с.28-44

Цикличные структуры можно обнаружить не только в самой организации музыкального материала, но и в музыкальных звуках и гармонии. Любой музыкальный звук представляет собой равномерные колебания воздуха, имеющие неизменную частоту. Таким образом, сами по себе музыкальные звуки являются периодическими структурами. Эти звуковые периоды синхронизированы определённым образом. Их синхронность определяет строй. В европейской музыкальной системе обычно используется темперированный строй. Муз. энцик. сл. с. 542. Этот строй не является идеальным, но тем не менее в настоящее время он активно используется во всех странах мира. В тех государствах, которые имеют национальный музыкальный строй, темперированный строй используется для создания эстрадной музыки.

Следует так же заметить, что для восприятия равномерно повторяющихся элементов не требуется идеальная точность их фаз. Эти периоды могут немного отклоняться от математически точного цикличного ритма, так как восприятие музыки людьми имеет, так называемую, зонность, то есть человек воспринимает одинаково немного различающиеся ритмы, темпы, звуки и т.д. Н. А. Гарбузов в ходе многочисленных экспериментов обнаружил зонные свойства человеческого слуха. По его мнению зонную природу имеет темп и ритм Гарбузов Н. А., Зонная природа темпа и ритма, М.: Академия наук СССР, 1950 75с., динамический слух Гарбузов Н. А., Зонная природа динамического слуха, М.: Музгиз, 1955 107с. , тембровый слух Гарбузов Н. А., Зонная природа тембрового слуха, М.: Музгиз, 1956 71с. , звуковысотный слух Гарбузов Н. А., Зонная природа звуковысотного слуха, М-Л.: Издательство Академии Наук СССР, 1948 84с. .

Циклические структуры можно обнаружить и в мелодии. В мелодии обычно присутствует темп (о периодичности темпа говорилось ранее), метр с акцентами на сильные и слабые доли, музыкальные звуки, которые сами по себе представляют равномерные колебания воздуха, повторяющиеся акценты и артикуляция. Многие мелодии содержат в составе своей музыкальной ткани секвенции. Секвенции повторяют небольшие музыкальные образования, сохраняя ритмический рисунок и фактуру. Многие развлекательные и популярные мелодии состоят из секвенций. Помимо секвенций в мелодиях встречаются многочисленные повторяющиеся ноты и мотивы. Почти невозможно найти мелодий не имеющих повторяющиеся ноты. В этих повторениях часто можно увидеть определенные закономерности. На этой особенности построена теория профессора колумбийского университета Дж. Шиллингера. Он анализировал многочисленные музыкальные произведения композиторов прошлого. Он нашел общие для всех великих музыкальных произведений принципы и систематизировал их. “Таким образом он развил систему точных технических приемов и методов для написания музыки в любом стиле и для любой звуковой и оркестровой комбинации. Сочинение музыки свелось к математическим формулам, музыкальные произведения оказалось возможным создавать при помощи новооткрытых формул, систематизированных моделей, диаграмм и логарифмической линейки.” Юэн Д., Джордж Гершвин, М.: Музыка, 1989// Пер. с анг. 286с.; с.190 Дж. Шиллингер мог сконструировать музыкальные композиции на основе колебаний кривой деловой активности, взятой из “Нью-Йорк Таймс”. В 1940 году он опубликовал свои теории в небольшой книге под названием “Калейдофон” Магия ПК, №1/ноябрь 1998, 48с.; с.32-33. , а после его смерти (в 1943) в 1946 вышел двухтомник обобщающий все его разработки. Юэн Д. цит. соч. с.191. В 1932 году у Джозефа Шилленгера начал заниматься изучением данной теории американский композитор Джорж Гершвин. С некоторыми перерывами эти занятия продолжались четыре года. Существует мнение, что именно под влиянием теории Дж. Шилингера Дж. Гершвин создал оперу “Порги и Бесс”. Там же.

Согласно теории Дж. Шилленгера мелодию можно создать из нескольких равномерно повторяющихся нот. Выбираются несколько звуков и периоды их повторения. Затем на расчерченном в клетку листе бумаги выстраиваются по горизонтали данные периоды, а по вертикали ноты (например, если нота “до” имеет период три, а “ре” два то “до” записывается через каждые три клетки, а “ре” через каждые две). Каждая клетка приравнивается определенному интервалу, например, восьмой или шестнадцатой. Если звуки оказываются совпадающими по ритму то один из них убирается. В результате получается приемлемо звучащая одноголосная мелодия. У Дж. Шиллингера есть множество более сложных приемов, но все они сводятся к повторяющимся звукам. Шиллингер Дж., Система музыкальной композиции Шиллингера, М. Музыка, 1987 390с. Теория Дж. Шилленгера является ещё одним подтверждением наличия периодичности в мелодиях, так как он охватил своим исследованием огромное количество мелодий.

Подтверждение трем вышеописанным свойствам музыки мы обнаруживаем так же в теории индийской музыки. Согласно представлениям индийских музыкантов “простая последовательность временных единиц еще не является музыкальным ритмом” Чайтанья Дева Б., Индийская музыка, М.: Музыка, 1980 207с.; с.87 “Линейный” ритм это тот ритм, который имеет лишь поступательное движение и исключает возвраты. Простейшим примером может быть тиканье часов или стук колес поезда. “Когда ритмическое переживание организуется таким образом, что у человека возникает ощущение возвращения к началу, структура становится повторяющейся или цикличной, как только движение по кругу приводит к постоянному возвращению к исходной точке. Простейшей аналогией может являться неделя. Очевидно, что время течет вперед в линейном порядке, но дни недели, накладываются на эту прямую линию, создают периодические повторения. Следовательно, допустимо сказать, что неделя представляет собой циклическую временную модель. Именно на такой концепции тотального цикла базируется ритмическая организация в индийской классической музыке.” Там же.

Причем такая организация ритмических структур характерна для традиционной и для классической индийской музыки. Временные единицы называются акшара в карнатской музыке и матра в традиции Хиндустани. Они организованны в определенные секции (кханда, лагху и т.д.), которые, складываясь образуют тала (звуковой цикл) Там же, с.87-88.

В индийской музыкальной традиции существует так же как и в европейской понятие темп. Он обозначается термином Лайя. В практике индийской музыки темп относительно произволен и никогда не устанавливается при помощи метронома. Изменения темпа происходят редко. Если же переход от одного темпа к другому все таки происходит, то этот процесс подчиняется строгим временным пропорциям. Там же, с.89.

Из мелких ритмических фигур в индийской музыки образуются более крупные и все эти структуры обязательно объединяются в ритмический цикл, который называется тала. “Важнейшей закономерностью тала является то, что при его образовании обязательно соблюдается принцип цикличности”. Там же, с.90.

Для ритмических рисунков индийской музыки характерны пропорции кратные числам 2, 3, 4 и реже 5, 7. Там же, с.91.

Ритмический цикл тала оказывает существенное влияние на мелодическую линию. Начало цикла является важнейшей точкой данного цикла. “Как бы далеко ни уводили исполнителя течение импровизации и вариационное развитие, от него ожидают возвращения к этой точке.” Там же, с.93.

Согласно с теорией индийской музыки цикличность присутствует также и мелодических образованьях. Б. Чайтанья Дева пишет: “Если выстроить группу тонов в восходящем (или исходящем) порядке, можно заметить, что через определенные регулярные промежутки обнаруживаются тождество или повторение этих тонов. Это похоже на движение дней от прошлого к будущему, через настоящее, где каждый восьмой день воскресенье; эти повторения образуют цикличность.” Там же, с.69.

Аналогичных мнений относительно индийской музыки придерживаются Л. С. Синявер Синявер Л. С., Музыка Индии, М., 1958, М. П. Бабкина Бабкина М. П., Музыка Индии, М.: Музыка, 1969, Н. Менон Менон Н., Индийская музыка сегодня, и Х. А. Поплей Popley H. A., The music of India, London: London music, 1959.

Вышесказанное свидетельствует о действительности принципа периодичности для ритма индийской музыки.

Следует так же заметить, что в индийской музыке, так же как и в музыке других народов, используются звуковысотные инструменты, то есть инструменты создающие равномерные колебания воздуха. Звук определенной частоты уже сам по себе представляет собой периодическую структуру. В индийской музыке используются многочисленные звуковысотные духовые инструменты такие как: карна, комбу, шанкх, рансингха, пунги, мохори, нагасварам, шенаи, кузах, алгоза и другие. Многочисленные звуковысотные струнные инструменты: сантур, сварамандал, тата вадья, вана вина, рудра вина, каркари вина, апагхатила, сарасвати вина, пена, годха вина, гопи янтра (этот инструмент можно считать и струнным и ударным одновременно), эктар, тамбура, джантар, сарод, ситар, камайча, банам, саранги и др. В Индии существуют также звуковысотные ударные инструменты это табла и байян. Там же.

Настройка инструментов подчинена в Индии строгой системе. Частоты звуков находятся в правильном пропорциональном соотношении между собой. Там же. Это свидетельствует о функционирование принципа синхронности звуковых периодов в индийской музыке.

Анализируя выше сообщенные сведения можно прийти к выводу о том, что три, выведенные из физиологических данных, свойства музыки действительны для европейской музыки и для индийской.

Рассмотрим так же некоторые отличительные особенности китайской музыки. Во многих провинциях Китая существовали шошуды. “Шошуды это народные сказители, рассказчики, певцы. Они ходили из деревни в деревню, собирали слушателей, и читали им выдержки из древних канонических книг. Шошуды читали всегда на распев под аккомпанемент барабана или бубна.” Шнеерсон Г., Музыкальная культура Китая, М.: Музгиз, 1952 250с.; с. 81 Аккомпанимент этих произведений был достаточно однообразным. Этот аккомпанемент является периодической звуковой структурой. Вокал шошуды является в этом случае изменяющимся элементом.

Китайские мелодии часто состоят из повторяющихся кусочков. Могут повторяться небольшие мотивы, фразы и предложения. Повторения могут быть многочисленными. Там же, с. 95 Иногда такие повторения тяжело воспринимаются европейцами. Однако данное их свойство подтверждает принципы периодичности звуковых структур и указывает на их присутствие в китайской музыке.

Соотношение частот различных звуков подчинено в китайской музыке строгим законам. Их пропорциональные соотношения аналогичны европейским. В Древнем Китае существовала система настройки инструментов люй-люй, которая аналогична европейской диатонике, но разбросанной по чистым квинтам с низу на верх. Подобный строй сохранился до наших дней у китайского инструмента Шен. Шен выдалбливается из тыквы и имеет от 13 до 27 камышовых трубок. Виноградов В. С., Музыка в Китайской народной республике, М.: Советский композитор, 1959 86с.; с.25 В современном Китае распространена диатоника и пентатоника, которые полностью аналогичны европейской системе.

Музыкальные звуки определенной частоты посути являются периодическими структурами. Интервальные соотношения определяют степень взаимосинхронности этих периодов. В Китайской и Индийской музыке пропорциональные соотношения между частотами разновысоких звуков хорошо развиты, что доказывает верность принципа взаимосинхронности звуковых периодов.

Явно выраженные и скрытые периодические взаимосинхронные структуры мы находим так же в музыке многих других народов. Так, например, в грузинской музыке часто встречается остинатный бас Музыка народов Азии и Африки, М.: Советский композитор, 1969 316с.; с.65-74. В грузинских рабочих песнях присутствует повторение лишенных смысла слов нов-да и иабое. Там же, с.96 В грузинских песнях присутствуют многочисленные повторяющиеся мотивы. Там же, с.51-74 И это только явные циклические структуры. В грузинской музыке, как и в музыке других народов присутствуют музыкальные звуки, которые уже сами по себе являются периодическими структурами определенной частоты. Эти звуки не берутся в случайном порядке, а подчинены строгим интервальным соотношениям. Так же в грузинской музыке присутствуют темп и метр периодические структуры которые организуют все другие ритмические элементы.

Как уже доказывалось ранее наличие взаимосинхронных периодических звуковых структур в музыке способствует появлению у слушателей положительных эмоций. Отсюда следует, что их исчезновение или сильное нарушение вызовет напротив негативные эмоции. И действително стремясь передать слушателям негативные эмоции многие композиторы прибегали и прибегают к разрушению периодических структур или их взаимосинхронности, а Д. Шостакович во второй части 7-ой симфонии убрал из музыки изменяющийся элемент, передав этим ужас нашествия вражеских войск. Нарушение принципов синхронности звуковых периодов мы находим во всех ужасных и трагических местах классических опер и симфонических произведений. Эти нарушения присутствуют в диссонансах, сбивках темпа и ритма.

Вышесказанное можно проиллюстрировать огромным количеством примеров, но мы рассмотрим лишь небольшое количество произведений. В кантате “Огненный замок” Дариуса Мийо, которая посвященна ужасам войны и фашизму, активно используются диссонансы, хроматизм и сбивчивые ритмы, что в совокупности способствует атмосфере напряженности и тревоги. Музыкальная литература зарубежных стран, М.: Музыка, 1994 478с.; с. 412-413 В данном случае композитор разрушает принцип взаимосинхронности звуковых периодов, что позволяет ему передать слушателям отрицательные эмоции и чувства.

В поэме “Смерть и просветление” Р. Штраус использовал несколько другой метод генерации отрицательных эмоций. Тема смерти представлена у него в виде остинатно повторяющегося ритма. Ритмический рисунок и аккорд в этой теме не меняется. Несколько тактов подряд повторяется абсолютно одно и тоже. Отсутствует какая-либо мелодия кроме монотонно повторяющихся звуков. Мы видим здесь полное отсутствие изменяющегося элемента. Как уже доказывалось ранее этот элемент необходим для генерации положительных эмоций. Несмотря на то, что этот ритмический рисунок повторяется большое количество раз сам по себе он полиритмичен. Он состоит из восьмушек и триоли. На месте сильных и слабых долей паузы, что мешает слушателям ощущать метрическую пульсацию. Таким образом, композитор смог нарушить ещё и синхронизацию звуковых периодов. Там же, с 176

В третьем акте оперы “Золотой петушок” Н. А. Римского-Корсакова происходит наложение нескольких тем, исполняемых хором и различными оркестровыми группами, что приводит к сильным диссонансам и полиритмии. В результате, создается атмосфера смятения и ужаса. Именно эти эмоциональные ощущения наиболее хорошо передают состояние действующих лиц в момент смерти Звездочета, а затем царя Додона. Сто опер // редактор-составитель М. Друзкин // Л.: Музыка, 1987 486с.; с.311 Смешение нескольких тем было использовано так же Дж. Верди в четвертом акте (“Казнь”) оперы “Трубадур”. Там же, с. 130

Саунд-треки к фильмам ужасов пытаются вызвать у зрителей чувство тревоги и страха. И они, действительно, справляются с этим. Более того, достаточно отключить звук и ощущение страха при просмотре подобных фильмов исчезает. Странно если бы во общем-то сказочные сюжеты вызывали бы у взрослых людей страх. Музыка же позволяет создавать у человека любые эмоции, поэтому во многих подобных фильмах эффект страха базируется на ней. Прослушивание звуковых дорожек фильмов ужасов позволяет осознать методы их создания. Обычно в этих фильмах используются искаженные специальными эффектами традиционные музыкальные произведения или мелодии. Наиболее распространенны следующие искажения:

Какое-либо музыкальное произведение исполняется на инструменте, который имеет изменяющийся строй. При этом его звучание не является фальшивым, а лишь изменяется по высоте.

На запись традиционного музыкального произведения накладываются диссонирующие созвучия.

На запись какого-либо произведения накладывается другое не совпадающее с ним по тональности и темпу.

Данные три метода разрушают музыкальные гармонические связи и ритм. С точки зрения физиологии музыкального восприятия такая музыка должна быть не приятна, она может вызвать тревогу и испортить самочувствие, то есть она способна ввести человека именно в то состояние, которое и требуется режиссеру фильма ужасов.

Л. Г. Бергер обнаружила, что циклические процессы в космосе и природе во многом аналогичны музыкальным произведениям. Опираясь на исследования физиков она пришла к выводу, что в музыке заключена миниатюрная модель мира. Бергер Л. Г., Звук и музыка в контексте современной науки и в древних космических представлениях, Тбилиси, 1989, 216с.

ВЫВОДЫ

В данном параграфе мы попытались обнаружить основные свойства музыки, т.е. то в музыке, что одинаково верно для всех её направлений и стилей. Удалось найти три таких свойства:

В музыке любого стиля и направления обязательно присутствуют звуковые периодические структуры. Они располагаются в самих колебаниях воздуха, порождаемых музыкальными звуками определенной частоты. Так же иногда их чрезвычайно легко найти в ритме сопровождения; в атаке предваряющей каждый звук и музыкальных акцентах. Музыкальные периодические структуры во многом подобны биоритмам человеческого организма.

Периодические структуры присутствующие в музыке должны быть взаимосинхронны. В некоторых музыкальных произведениях (особенно эстрадных) эта синхронизация хорошо заметна, но при этом она присутствует во всех музыкальных произведениях: различны лишь коэффициенты соотношения частот различных периодов. Музыкальные стили и направления во многом отличаются лишь этими коэффициентами. Например, в наиболее примитивных произведениях соотношение всех ритмов может быть кратно двум или трем, а в сложных классических произведениях может быть кратно 13/7 или иметь другие не менее сложные пропорциональные соотношения. Это свойство музыки во многом аналогично свойству взаимосинхронности многих человеческих биоритмов. Именно вид взаимосинхронности музыкальных ритмов и их коэффициенты определяют нравится нам услышанная музыка или нет. В мозге каждого из нас содержится информация о параметрах синхронизации, которые являются приемлемыми.

Во всех музыкальных произведениях присутствует изменяющийся элемент. Он хорошо заметен в гармонии и мелодии. Тем не менее он может иметь самые разнообразные проявления. Он может находится в области специальных электронных эффектов, как это происходит в современной техно-музыке или же образовываться из криков и разговоров слушателей или танцоров. Данное свойство музыки аналогично независимым движениям, производимым человеком в течении дня при одновременной периодичности биоритмов.

СЛЕДСТВИЯ

Какая музыка будет подобна сну человека? Очевидно, имеющая многочисленные периодические структуры, но лишенная изменяющегося элемента, который подобен движениям тела в течении дня. Когда человек спит его биоритмы периодичны и синхронны, однако его тело находится в состоянии покоя. Днем же биоритмы периодичны и синхронны, но сам человек производит массу действий и движений. Музыкальное произведение, которое состоит из одного небольшого периодически повторяющегося отрывка имитирует состояние сна, поэтому днем оно может раздражать многих людей. Однако, эта же музыка способна ввести человека в состояние сна на яву, т.е. одурманить сознание. Известны многочисленные примеры этого. Большинство из них связанно религиозными ритуалами. В Гватемале существует старинный индейский обряд. На центральной площади собирается большая толпа индейцев-майя. Под звуки барабанов и монотонно повторяющейся мелодии у флейт они идут предельно медленно по определенному маршруту, одновременном с определенной периодичностью взрывая в воздухе питарды. У всех людей мутнеет разум от этого действа, которое длиться целый день. Религиозные традиции мира // сборник монографий в двух томах // т.1, М.: Крон-Пресс, 1996 576с.; 224-227

У индейцев прерий существует обряд, называемый “пляска духов”. Индейцы встают в круг и танцуют под постоянно повторяющееся музыкальное сопровождение. В результате они погружаются в странное психологическое состояние и считают, что вступили в контакт с духами предков. Там же, с. 352 Аналогичные танцы и музыку использовали шаманы, у различных северных народов, для вхождения в транс. Они играли на бубне равномерно повторяющийся ритм. Этим они дурманили свое сознания и возможно вызывали галлюцинации. Там же, с. 353.

Похожий на шаманский обряд использовало российское общество “хлыстов”. Хлысты якобы общались со святым духом. Они считали, что можно путем определенного обряда добиться вселения в человеческое тело святого духа. “На свои ночные радения они собирались в избе или на поляне, жгли сотни свечей и доводили себя до религиозного экстаза и эротического бреда. Сперва шли моления и песнопения, потом хороводы. Начинали кружить медленно, ускоряли, наконец вертелись как одержимые.” Юсупов Ф., Мемуары // пер. с франц. // М.: Захаров и Вагриус, 1998 429с.; с. 170 Наличие периодических однообразных движений у хороводного кручения очевидно. Возможно, что эти хороводы сопровождались пением или выкриками. Членом этой секты был одно время Г. Е. Распутин Там же, с. 169-170

Легкое затуманивание ума многие люди ощущают в поездах под влиянием стука колес. Аналогичным образом может действовать тиканье часов если его внимательно слушать.

Использование этого свойства звуков в рекламе может привести потребителей в состояние легкого гипноза.

Можно заметить, что периодические взаимосинхронные звуковые структуры встречаются не только в музыке, но в поэзии. Это означает, что поэзия является своего рода словесной музыкой. Эмоциональные переживания и чувства, вызываемые поэзией, можно объяснить как смысловым содержанием, так выше описанными свойствами музыки.

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ МУЗЫКИ В РЕКЛАМЕ

Почти у всех людей музыка способна зацепить какие либо сердечные струны. Она передает чувства и эмоции. Немногие могут избежать этого воздействия. Исследователи телевизионной рекламы, а она исследуется наиболее досконально, признают, что музыка увеличивает эффективность рекламы. Nonverbal communication in Advertising // edited by Hecker S., Steward D. W.// Toronto: Lexington books, 1988 296 p.; p. 207

Первоначально исследования эффективности использования музыки в рекламе посвящались трем музыкальным характеристикам это тональности (мажор/ минор), громкости (громко/ тихо) и темпу (быстро/ медленно).

В 1966 году Смит и Корноу определили, в ходе исследования, что под влиянием громкой музыки посетители тратят меньше времени в магазинах, но это никак не сказывалось на продажах. Smith P. C., Curnow R., Arousal hypotheses and the effects of music on purchasing behavior, Journal of applied psychology, 1966 50 (3), 255-256

Миллиман в 1982-ом году проверял влияние музыки на деятельность покупателей в магазинах. Ему удалось обнаружить, что различные темпы музыки оказывают существенное влияние на скорость передвижения покупателей в магазине и на количество покупок. Nonverbal communication in Advertising; p. 208

В 1980-е Г. Горн провел исследование влияния фоновой музыки на эффективность рекламного ролика. Ему удалось установить, что приятная или неприятная музыка, использованная как фон, начинает ассоциироваться с продуктом. Причем, продукт, который рекламировался под неприятную музыку, начинает восприниматься как ненужный и нежелательный. Gorn G. J. The effects of music in advertising on choice behavior: A classical conditioning approach, Journal of marketing, 1982, 46 (winter), 94-101

В 1982 А. Парот обнаружил, что счастливая музыка начинает восприниматься как печальная если замедлить темп. Parrott A. C. Effects of painting and music, both alone and in combination, on emotional judgment, Perceptual and motor skills,1982, 54 634-641

В конце семидесятых начале восьмидесятых в США проводились интенсивные исследования воздействия музыки в рекламе. Исследовательские тесты предлагали слушателей ответить на несколько вопросов в процессе прослушивания пятидесяти роликов. Десять из них были без музыки, а сорок с музыкой. На вопрос обучает ли их чему-либо ролик, лишенный музыки, большинство людей ответили положительно. Так же они признали, что ролики лишенные музыки их немного утомляют. Информационность была выше у тех роликов, которые не имели музыкального сопровождения. Однако, многие признались, что им сильнее хочется купить продукт, рекламируемый под музыку. Оценка эмоциональности рекламных роликов была значительно выше у роликов с музыкальным фоном. Nonverbal communication in Advertising // edited by Hecker S., Steward D. W.// Toronto: Lexington books, 1988 296 p.; р.215

Тестируя соотношения мажора и минора в роликах они пришли к выводу, что мажор сильнее способствует покупке товаров. Там же с. 216

Были проведены так же тесты анализирующие различные темпы. Эти тесты дали следующий результат: быстрый темп лучше способствует сбыту товаров нежели медленный и средний. Там же

Так же они проанализировали ролики с ясно выраженной мелодией и без нее. По мнению слушателей ролики с плохо выраженной мелодией выглядят более достоверно, более талантливо, более восторженно, но приковывают меньше внимания. Однако в целом музыку без ярко выраженной мелодии можно считать более приемлемой для рекламы (за исключением тех случаев, когда реклама является песней.) Там же с.217

Рассмотрим наиболее распространенные виды современной рекламы, в которых используется музыка. В прямой рекламе на радио и телевидении музыка обычно используется:

В радио- и теле- роликах.

В заставках. Заставки могут рекламировать саму радио- или теле- станцию; какую-либо передачу или фильм.

В джинглах. Джинглами западные рекламисты называют рекламные песни-ролики, т.е. песни с рекламным текстом в ролике. В России джинглами часто называют заставки на радиостанциях, составленные из кусочков радио эфира, т.е. небольших отрывков произведений.

В анонсах и музыкальных клипах. Старобинский Э. Е., Самоучитель по рекламе, М.: ЗАО “Бизнес-школа” Интел-Синтез”,1999--351с.; с. 68-73

В транзитной рекламе музыка так же широко используется:

В метро размещаются специальные динамики, транслирующие рекламные ролики. Они могут помещаться и внутри вагонов, на эскалаторе и в вестибюлях. В некоторых европейских государствах музыка играет в автобусах и электричках, что способствует улучшению настроения пассажиров.

Внутри и снаружи общественного транспорта иногда также размещают акустические системы, которые транслируют рекламу. Иногда для этой цели используют специальные автобусы на крыше которых располагаются многочисленные громкоговорители.

На станциях метро могут устанавливаться электронные справочные системы. Данные справочные устройства иногда снабжаются динамиком, транслирующим музыку.

Музыка широко используется в CD-ромной продукции. Многие фирмы заказывают для себя презентационные CD-ромы, распространяют их среди покупателей и клиентов.

Несколько лет назад реклама появилась в международных компьютерных сетях. Музыка в ней используется редко, но в будущем, видимо, станет широко распространена. В настоящее время существуют три основных вида звуковой рекламы в интернете и аналогичных сетях это:

1) звуковая реакция на нажатие рекламного щита (баннера);

2) звуковое сопровождение виртуальной странички;

3) рекламный клип, размещенный на страничке.

Музыка иногда используется и в таком виде рекламы, как прямая почтовая рассылка. Некоторые студии звукозаписи рассылают звуковые каталоги свой продукции, музыканты же рассылают по студиям свои демо-кассеты. Reeves R., Knopf A., Reality in Advertising, N Y, 1961--230 pages; page 110-116

В смежных с рекламой областях деятельности музыка тоже широко используется. Сейлз Промоушен один из них. Он включает в себя те рекламные акции, которые предполагают непосредственное взаимодействие с потребителями, но проводятся не в торговых точках. В Сейлз Промоушене музыка обычно представлена в виде:

1) звукового фона выставки или уличной рекламной акции;

2) выступления музыкантов на выставке;

3) звукового сопровождения розыгрыша призов, проводимого

среди покупателей товара;

4) музыки к рекламному шоу (в том числе и на телевидении, но с обязательным участием “людей с улицы”);

5) демонстрации рекламных клипов на экранах, размещаемых на выставке. Олвуд Д., Монтгомери Б., Делать бизнес с помощью выставок тоже надо уметь //ЭКС: Экономика и организация пр-ва. -1992 -№5- с. 77-80

Все рекламные акции, проводимые непосредственно на месте продажи товаров, относятся к Мерчандайзингу. Мерчандайзинг является составной частью Маркетинга (так считают почти все специалисты теории рекламы).

В Мерчандайзинге музыка может использоваться следующим образом:

Часто в магазинах размещаются агенты, агитирующие покупателей в пользу того или иного продукта. Иногда они пользуются микрофонами и акустическими системами или громкоговорителями. Часто помимо своего голоса агенты пользуются музыкой.

Многие магазины, торгующие аудиозаписями, размещают на улице рядом с входом или же в своем помещении акустические системы, транслирующие имеющуюся в продаже музыку.

Часто в магазинах играет музыка. Обычно она воспроизводится каким-либо музыкальным центром или приёмником. Эта музыка создает приятный фон и способствует сбыту товаров. Многие ведущие специалисты по рекламе и маркетингу считают это чрезвычайно эффективным средством увеличения продаж. Следует заметить, что часто в качестве музыкального фона используются радиопередачи, поэтому многие радиостанции заключают договора с крупными магазинами. По договору в магазинах звучит в качестве фона только музыка конкретной радиостанции, а радиостанция крутит рекламные ролики данного магазина. Даже если радиостанция непопулярна она сможет донести свою рекламу до ушей потребителей, причем прямо на месте продажи товаров.

4. Многие ночные клубы и дискотеки выставляют на улицу динамики, привлекая музыкой посетителей. Иногда вместе с музыкой используется голос диктора.

5. На ярмарках могут устраиваться музыкальные шоу и концерты музыкальных коллективов.

6. Иногда в магазинах размещаются телевизионные экраны, информирующие покупателей о продаваемой продукции. Это своеобразное магазинное телевидение. Старобинский Э. Е., Самоучитель по рекламе, М.: ЗАО “Бизнес-школа” Интел-Синтез”,1999--351с.; с. 85-92

Паблик Рилейшенз предполагает создание благоприятного общественного мнения о фирме. Одним из приемов Паблик Рилейшенза является спонсорство. Обычно спонсируются известные музыкальные коллективы и телепередачи. В Паблик Рилейшензе возможны следующие способы использования музыки в целях рекламы:

Спонсируемый музыкант или музыкальный коллектив пропагандируют фирму-спонсора или ее товары. Они могут делать это в интервью для СМИ, на концертах и т. д. Часто на концертах размещаются рекламные щиты фирм-спонсоров. Товар этих фирм может, в результате подобных акций, начать ассоциироваться с конкретным исполнителем.

Фирмы могут спонсировать музыкальные теле- и радио- передачи, показы музыкальных клипов.

Фирмы часто спонсируют телевизионные шоу. Во всех телевизионных шоу используется музыкальное сопровождение.

Иногда ПР-деятельность осуществляется непосредственно для музыкальных коллективов и студий звукозаписи. Arlen M., Thirty Seconds, N Y.: Straus & Giroux, 1980 --180pages; pages 21 р.48

Другим смежным с рекламой видом деятельности является Паблисити. Многие исследователи рекламы относят Паблисити к области Паблик Рилейшенза. Доти Дороти, Паблисити и Паблик рилейшенз // пер. с анг.// М.: Филип, 1996 - 288 с.; с.3-10 Музыка используется в Паблисити так же активно, как и в рекламных роликах на радио и телевидении. Так же музыка используется в интернет-газетах. Иногда к обычным типографским журналам приглашаются бесплатные аудио-записи.

В Паблисити музыка может принимать следующие виды:

это звуковой фон для какой-либо информационной или развлекательной передачи;

это трансляция концертов или сообщения о них в информационных выпусках;

это все виды интервью с музыкантами и передачи о музыкантах или музыкальных направлениях; Там же с. 30-48

это трансляция музыкальных клипов (на некоммерческой основе); Spero R., The duping of the american voter : dishonesty and deception in presidential television advertising, N Y.:Lippincott & Crowell, 1980 --389 pages; page 195-203

это прилагающийся к журналу компакт-диск, пластинка, аудиокассета или мини-диск со звуковым каталогом недавно появившихся в продаже записей. Roman K., Raphaelson J., Writing that works, N Y.:Harper & Row, 1981 -- 325 p.; p. 180

Музыку иногда используют в целях коммерческого Лоббирования. Этот вид деятельности может осуществляться следующим образом:

Продюсер показывает записи музыкантов потенциальным спонсорам, администрации ночного клуба или студии-завода, производящего аудио-продукты.

Для привлечения инвесторов может быть устроена презентация с участием известных музыкантов. Музыка может использоваться на подобных мероприятиях и в качестве фона, создающего определённое настроение, которое будет способствовать выбиванию инвестиций. Stone B., Successful direct marketing methods, Chicago.: Crain Books, 1979 --420 p., p.340

МЕТОДЫ ОЗВУЧИВАНИЯ РЕКЛАМЫ

Существуют некоторые традиционные способы озвучивания различных видов рекламы. Так, в телевизионных роликах музыка может использоваться:

1) в качестве поддерживающего хорошее настроение фона;

2) в качестве комментариев к сюжету ролика;

3) в виде песни с рекламным текстом;

4) в качестве звукового товарного знака фирмы;

5) и в качестве фактора привлекающего внимание к ролику;

в качестве фактора способствующего покупательской активности. Spero R., The duping of the american voter : dishonesty and de ception in presidential television advertising, N Y.:Lippincott & Crowell, 1980 --389 pages; page 25-34

В анонсах телепередач или фильмов музыка и звуки могут использоваться разнообразными способами:

Могут быть взяты небольшие звуковые отрывки саундтрека фильма или телепередачи.

Иногда на едином музыкальном фоне помещаются многочисленные звуковые отрывки к фильмов.

Телепередачи обычно имеют собственные звуковые знаки, т.е. позывные, которые звучат в начале передачи. Эти символы и воспроизводятся в анонсах. Если фильм или телесериал имеет собственный символ, то этот символ может использоваться в анонсах.

Джон Коулсон бывший вице-президент по исследованиям агентства Leo Burnett утверждает: “Соответствующая музыка может усилить настроение рекламного ролика. Музыка может сделать рекламу более запоминающейся и улучшить отношение потребителя к товару.” Уэллс У., Бернет Д., Мориарти С., Реклама принципы и практика, Спб.: Питер, 1999 735с.;с.647-648