Рекламная деятельность на телевидении

Обычно режиссерский сценарий делится на следующие графы:

Номер кадра. Объект, то есть место съемки. В этой же графе упоминается павильон или натура, упоминается и время дня, что важно для количества света, для всей операторской работы.

Крупность плана и способ съемки. Если кадр снимается с неподвижной точки, не пишется ничего, кроме определения крупности; если кадр снимается с движения, то в этой графе помечается: панорама или отъезд или наезд и т.д.

В следующей графе - способ съемки звука, ибо звук тоже не всегда снимается одинаково. Иногда он снимается синхронно, то есть тут же на месте вместе с изображением записывается речь или шумы. Иногда кадр снимается без звука. Этот кадр озвучивается впоследствии. Бывает, что кадр снимается «под фонограмму».

Режиссерский сценарий короткими буквами «С», «О» или «Ф» определяет, будет ли сниматься синхронно, под фонограмму или под озвучание. Эти три технически разных процесса, которые дают совершенно разный художественный результат, и иногда решение этих вопросов не так просто.

В следующей графе отмечается длина кадра в метрах.

В следующей, основной графе записывается содержание кадра и диалог, если он наличествует.

После самой просторной графы, в которой записано содержание кадра, идет графа, в которой специально отмечается характер звука в кадре: шумы, голоса второго плана или музыка.

И, наконец, последняя графа режиссерского сценария - это примечания. В этой графе обычно отмечаются технические средства съемки, необходимость операторского крана, тележки, или каких-нибудь особых приспособлений. Если сцены боевые, отмечаются дымы, взрывы, выстрелы. В этой графе отмечается и характер массовки, костюмы.

В упрощённом же варианте (предварительном) режиссёрский сценарий может иметь всего пять граф:

1. Номер кадра

2. План

3. Содержание кадра

4. Аудиоряд, сопровождающий кадр

5. Примерный хронометраж

6. Примечания

Вот несколько примеров литературного и режиссерского сценариев (Все сценарии разработаны студентами факультета «реклама» ЮРГИ под руководством автора):

Пример I.

Литературный сценарий

«Заполни достойное место среди них»

Идея: Повысить набор призывников в ряды Российской армии

Тема: Пример отцов

На фоне колышущегося алого пламени периодически появляются миниатюры древних сражений. Все это происходит под монотонные звуки сражения. Изображения становятся мутными («не в фокусе»), на их фоне постепенно появляется четкий развивающийся флаг РФ.

На фоне этого флага одна за другой появляются подлинные фотографии мужчин в военной форме Российской армии разных времен. Стоп - кадр:

на фоне флага, среди всех фотографий проецируется пустая фотокарточка в рамке с надписью «Займи достойное место среди них».

Всё действие происходит на экране под звуки марша ком. Агапкина «Прощание Славянки».

Режиссёрский сценарий

№ кадра	план	видеоряд	аудиоряд	хроно-метраж	примечание
1	общий	На фоне колышущегося алого пламени периодически появляются миниатюры древних сражений	Интершум сражения	6 сек.	Это должны быть узнаваемые с детства, иллюстрации и репродукции произведений живописи.
2	Общий с наездом до крупного	На фоне развивающегося флага РФ появляются фотографии русских воинов разных исторических времен в военной форме	Звучит марш ком. Агапкина «Прощание Славянки». Голос диктора: «с древних времен долг мужчины - защищать свою Родину!»	6 сек.	Голос: мужской баритон
3.	Общий с наездом до детали	На фоне фотографий появляется пустая фотография в рамке.	Аудиоряд тот же.	4 сек.
4.	Стоп-кадр «Белый курсив»	На фоне Российского флага Появляется текст: «3айми достойное место среди них»	Музыка микшируется, голос диктора: «Займи достойное место среди них»	4сек.

Итого: 20 сек.

Пример II

Литературный сценарий

«Берегите детей от жизненных катастроф»

Идея: Берегите детей от жизненных катастроф.

Тема: Семейные ценности.

Ясный солнечный день. Детская игровая площадка: разноцветные горки, лестницы, качели. По ней прыгает разноцветный мячик. (Фонограмма: детский смех).

Мячик скатывается по горкам, высоко подпрыгивает вверх. (Фонограмма: детский смех, стук мячика об землю, вдалеке интершум машин).

Мячик катится по тротуару к проезжей части. (Фонограмма: интершум машин приближается, звук детских голосов отдаляется).

На проезжей части лежит разорванный мячик. (Фонограмма: резкий визг тормозов).

Чёрное поле экрана, белые буквы на чёрном фоне. Текст: «Берегите детей от жизненных катастроф!»

Режиссёрский сценарий

№ кадра	План	Видеоряд	Аудиоряд	Хроно-метраж	Примечание
1	Общий	Детская площадка. Яркий солнечный день. Разноцветные горки, лестницы, качели, песочница.	Крики, детский смех, разговоры мам…	4 сек.	Наличие ярких красок (реквизит, костюмы)
2	Средний с наездом до крупного	По площадке прыгает кем-то брошенный разноцветный мячик, скатывается по горке, высоко подпрыгивает вверх.	Детский смех, стук мячика об землю, вдалеке шум, проезжающих мимо, машин.	4 сек.	Мяч должен быть большим и цветным
3	Крупный до детали, затем «замедленный рапид»	Мячик катится по тротуару к проезжей части.	Детский смех и голоса отдаляются, приближается шум машин.	4 сек.
4	чёрно-белое изображение Средний, затем Стоп-кадр	На проезжей части дороги лежит, разорванный в клочья, мячик.	Резкий визг тормозов.	4 сек.
5	На чёрном фоне-большие белые буквы.	«Берегите детей от жизненных катастроф!»		4 сек.

Итого: 20 сек.

Пример III

Литературный сценарий

«Закопай свои вредные привычки»

(Ролик должен быть выполнен методом компьютерной графики)

Идея: Закопай свои вредные привычки

Тема: Борьба со злом, разрушающим тебя

Окраина города, пустырь. Издалека слышен шум мотора. Камера дает общий план, и мы видим, как ковш экскаватора копает глубокую яму. Постепенно около ямы собирается толпа. Мы слышим неразборчивую речь. Они громко переговариваются между собой, но никто не подходит близко к яме. Один из парней, лет 16, решается первым подойти к яме. Он достает пачку сигарет и бросает вниз. Царит абсолютная тишина.

Начинает звучать веселая музыка. Лицо парня становится радостным, глаза блестят.

Слышен гул толпы. Люди начинают один за другим подходить к яме и выбрасывать в нее бутылки, пачки от сигарет, шприцы, рулетки, игральные карты. Яма постепенно наполняется. Ковш медленно засыпает яму, тем самым выравнивает ее. На фоне изображения пустыря появляется слоган: «Закопай свои вредные привычки!»

Режиссёрский сценарий

№ Кадра	План	Видеоряд	Аудиоряд	Хроно-метраж	Примечания
1	Общий	Окраина города, пустырь. Ковш экскаватора копает глубокую яму.	Шум мотора	4 сек.
2	Средний	Около ямы собирается толпа людей разных возрастных категорий. Они громко переговариваются между собой, но никто не подходит близко к яме.	Слышны неразборчивые голоса (гомон)	4 сек.
3	Средний с наездом до крупного, затем -деталь	парень, лет 16 , первый подходит к яме, достает из кармана пачку сигарет и бросает вниз.	Тишина, шорох бросаемого предмета	4 сек.	Пачка сигарет (деталь)
4	Крупный	Лицо мальчика с радостными искрящимися глазами.	Постепенно начинает звучать веселая мелодия	4 сек.
5	Общий, с наездом до крупного	Люди начинают один за другим подходить к яме и выбрасывать в нее бутылки, пачки сигарет, шприцы, рулетки, игральные карты.	Гул толпы	6 сек.	Крупный план на выбрасываемые предметы
6	Крупный, «убыстренный рапид»	Яма постепенно наполняется.	Гул толпы на фоне мелодии	4 сек.
7	Средний	Ковш экскаватора закапывает яму, заравнивает поверхность. Место становится таким, каким было в самом начале.	Шум мотора, плавно переходящий в тишину	4 сек.
8	Средний	На фоне пустыря появляется слоган: «Закопай свои вредные привычки !»	Хор голосов: «Закопай свои вредные привычки!»	4 сек.

Итого: 34 сек.

2.6 План, кадр и ракурс - важнейшие элементы экранных искусств

Кадром обозначаются пространственные границы фото, теле или киноизображения. Иными словами, кадр - это те явления жизни, которые входят в поле зрения объектива и фиксируются на пленке или видеоленте. Выбор рамки кадра - важнейший прием творческого отображения автором жизненного материала.

В кинематографе (в отличие от фотографии) слово «кадр» имеет два взаимосвязанных, но все-таки различных значения. Отдельный кадр на кинопленке кинематографисты называют кадриком. Кинокадр (или монтажный кадр) включает множество кадриков и представляет собой участок пленки, содержащий момент действия, снятый непрерывно работающей кинокамерой. Она может стоять на месте, перемещаться в различных направлениях, двигаться вокруг собственной оси (панорама), меняя планы изображения. Фильм может быть снят длинными и короткими кадрами, которые в монтажном сопоставлении образуют определенный монтажный ритм. Поэтому длина каждого кадра имеет большое значение для художественной ткани фильма и зависит как от характера изображаемых явлений, так и от творческого замысла режиссера.

С кадром тесно связано понятие плана в кинематографе. План - это масштаб изображения в кадре.

План - масштабно-пространственная характеристика кадра. За единицу измерения берется фигура человека.

Классификация планов:

- Дальний план. Он передает общее представление, ощущение пространства.

- Общий план - география места действия, ориентация зрителя в пространстве.

- Средний (американский, по колено) - информативность происходящего, передача внешнего мира без углубления во внутренний, объективность, отстраненность показа.

- Крупный план - значимость показываемого объекта, «укрупнение» факта или события, эмоциональная окраска происходящего в кадре, подчеркнутый психологизм.

- Деталь - концентрация внимания зрителя, толчок к ассоциациям.

Изменение планов может происходить: монтажно (сочетание крупностей кадров), при помощи движения камеры, при помощи трансфокатора, при помощи глубинной мизансцены - самоукрупнение героев.

На телевидении при статичных композициях, как правило, выбираются крупный и средний планы. Обусловленность такого выбора заключается в специфических возможностях телеэкрана и в психологической установке зрителя. Возникает «закрепленный» стереотип показываемого «собеседника» (так называемая легкоузнаваемость на уровне подсознательного восприятия). Такая определенность выбора крупностей планов создает атмосферу действия (интимность, камерность). Отсюда концентрация внимания на «слове» в кадре как основном носителе информации.

Кинематографический кадр может включать в себя всего один план, например общий. При движении камеры планы могут меняться от дальнего до крупного (наезд камеры) и наоборот (отъезд камеры).

В профессиональном кино существуют специальные технические приспособления для изменения крупности плана внутри одного кадра. Выбор плана и его перемена относятся к числу основных творческих приемов в киносъемке.

Съемка кинематографического кадра производится в ракурсе, т. е. снизу, сверху или под углом, таким образом, что изображение на пленке и соответственно на экране претерпевает перспективное искажение по вертикали. По существу, слово «ракурс» обозначает угол наклона оптической оси по вертикали. Ракурсная съемка очень эффектна, она позволяет, как бы совмещать точку зрения камеры с точкой зрения персонажа, который может наблюдать явление сверху или снизу. Ракурс на крупном плане дает возможность подчеркнуть мимику лица; на общем - показать движение больших людских масс. Но перспективные искажения, получаемые при ракурсе, приводят к деформации предметов и явлений.

Угол зрения камеры - один из самых важных способов выражения эмоционально-психологического содержания сцены. Ракурс должен сочетаться с умелым кадрированием и композиционным решением. Благодаря ракурсному решению предмет можно вырвать из привычного обиходного значения, при этом он изменится до неузнаваемости. Потеряв свое изначальное назначение, он вырастет до символа. При помощи ракурсной съемки можно не только разрушить, но и подчеркнуть форму предмета, обогатить субъективными оценками персонажей или события, т.е. камера как бы берет на себя роль комментатора, подчеркивая эмоциональную характеристику персонажа или, мотивируя оценку происходящего (ракурс может раскрыть точку зрения персонажа на событие или на другого героя; при этом точки зрения персонажа, камеры и зрителя как бы совмещаются. В современном кинематографе ракурс используется лишь в тех случаях, когда помогает раскрыть идею драматургии.

Итак, кадр, план и ракурс - важнейшие элементы экранных искусств, при помощи которых авторы фильма выражают свое отношение к снимаемому материалу, выделяют главное, вскрывают связи главного со второстепенным.

Возможно, самое наглядное проявление технической составляющей кино - это спецэффекты, то есть технологические приёмы, применяемые для визуализации сцен и событий, которые не могут быть сняты непосредственно (например, сцены космических войн будущего или, наоборот, события далекого прошлого), или сцен, непосредственная съёмка которых была бы чрезмерно дорогостоящей или опасной, например, масштабные взрывы, пожары.

Во многом именно они делают просмотр фильма захватывающим аттракционом, и именно они постоянно снабжают кино новыми, всё более изощрённы? ми способами овладения вниманием зрителя и воздействия на него.

Спецэффект, комбинированная съёмка (англ. Special effect, сокр. SPFX, SFX или FX) - совокупность технологий кинематографа и телевидения, в результате которых на экране получается изображение, не существовавшее в действительности, но для зрителей не отличающееся от снятого в павильоне или на натуре.

Спецэффекты также часто применяются, когда естественная съёмка сцены слишком затратна по сравнению со спецэффектом (например, съёмка масштабного взрыва). Спецэффекты применяются и для улучшения или модификации уже предварительно отснятого материала.

Спецэффекты условно разделяют на две группы - визуальные и механические эффекты. К визуальным относятся оптические эффекты (комбинированные съёмки), а также компьютерная графика. Механические (физические) спецэффекты - это обработка материалов перед съемкой. Сюда относится моделирование, пиротехника и технические приспособления, специальный грим. Существуют также звуковые спецэффекты.

Методы исполнения спецэффектов также применяются при создании монтажных переходов между соседними монтажными кадрами, такие как «вытеснение», «наплыв» и «затемнение». Предтечей спецэффектов в кинематографе были спецэффекты в фотографии. Первый фотоснимок со спецэффектом появился в 1856 году: Оскар Рейландер создал коллаж из 30 негативов.

Некоторые примеры ранних спецэффектов получены с помощью колоризации - ручного раскрашивания кадров (например, С. Эйзенштейн вручную раскрашивал красным цветом флаг на броненосце в немом чёрно-белом фильме «Броненосец Потёмкин»).

Простейшие спецэффекты, которые часто используют при монтаже рекламного фильма:

Стоп-камера. Используется в сценах, где требуется показать внезапное появление или исчезновение объекта или изменить естественный интервал между двумя событиями.

Наплыв - в начале и середине XX века этот прием использовался для имитации «превращения» одного объекта в другой.

На один и тот же отрезок кинопленки на том же фоне снимается сначала один объект с постепенным уменьшением экспозиции (закрытием диафрагмы объектива или чаще уменьшением угла раскрытия обтюратора), а затем другой с постепенным увеличением экспозиции. В итоге на экране изображение одного объекта плавно замещается другим. В современном кино приём чаще используется для обозначения отрезка времени, прошедшего между какими-либо действиями. Например, целая горящая свеча в процессе наплыва превращается в огарок.

Ускоренная киносъёмка или «рапид». Ускоренная съёмка применяется для замедления движения на экране. Такой эффект бывает нужен для создания нереальной атмосферы: например сна персонажа фильма или имитации невесомости. При создании спецэффектов ускоренная съёмка применяется для придания достоверности в случае использования уменьшенных макетов. В этом случае движение выглядит на экране достоверным, несмотря на небольшие размеры макета.*

Замедленная киносъёмка, или «ускоренное воспроизведение». Эффект, обратный рапиду - съемка ведётся на меньшей скорости, а затем прокручивается в нормальном или ускоренном темпе. Незначительное ускорение можно использовать даже для того, чтобы вместить большее количество кадров в тот же самый хронометраж. Сильное ускорение может

использоваться для создания комического эффекта или для отражения больших отрезков времени.

Покадровая (цейтраферная) съёмка. Метод используется в основном при работе с куклами в сочетании с ротоскопированием; широко применялся в середине XX века при создании фильмов о чудовищах (например, «Кинг-Конг»). Эта же технология применяется для изготовления кукольных и пластилиновых мультфильмов (анимации). Цейтраферная съемка позволяет сделать видимыми медленные процессы, невидимые глазом: рост растений, суточное движение светил и т.п.

Этот приём хорош при создании дизайнерских роликов.

Обратная съемка заставляет объекты двигаться на экране в направлении, обратном тому, которое происходило в момент съёмки. К приёму прибегают для достижения комического эффекта или для упрощения каких-либо действий. Например, когда нужно снять человека, запрыгивающего куда-то вверх, проще снять прыжок вниз, который на экране будет выглядеть так, как задумано. Таким образом, достигается иллюзия прыжков героя на стол спиной вперёд.

Рирпроекция. Снятый заранее фон проецируется на экран, перед которым играют актеры. Наиболее частое применение - в сценах, где герои ведут автомобиль. В этом случае автомобиль - декорация, построенная на съёмочной площадке, а придорожный пейзаж спроецирован на экран.* Фронтпроекция Метод совмещения изображения актёров и проецируемого сквозь них на высокоотражающий экран фона съёмкой через полупрозрачное зеркало, установленное под углом 45° к оптической оси съёмочного объектива. Таким способом объективы киносъёмочного и кинопроекционного аппарата оптически совмещаются, исключая видимость теней от актёров на экране.

Блуждающая маска. Метод совмещения основного объекта съемки с нужным фоном при помощи применения киносъёмочного аппарата, позволяющего производить съемку одновременно на две кинопленки.

Хромакей. В современном кинопроизводстве на смену рирпроекции, фронтпроекции и блуждающей маске пришла цифровая технология, аналогичная телевизионному «хромакей» (англ. Chroma key), позволяющая точно совмещать любые изображения.

Двойная экспозиция. Упрощённый вариант блуждающей маски и разновидность техники «наплыва». Необходимые элементы доснимаются на пленку с уже отснятой последовательностью кадров. В наиболее сложных сценах используется многократная экспозиция, когда на одну и ту же плёнку снимают три раза и более. Недостатком такой технологии является обязательное наличие чёрного фона в конечном изображении. В противном случае через изображение доснятых объектов будет просвечивать фон. Такая техника применяется для создания многослойных изображений. Усложнённым вариантом многократной экспозиции является съёмка с использованием неподвижных масок. Техника мультиэкспонирования применялась в первых трёх фильмах из серии «Звёздные войны» для съёмки массовки (не хватало статистов).

Комбинированная печать. Совмещение изображений, снятых разными киносъёмочными аппаратами в разных местах при помощи оптической комбинированной печати приспособленным для этого кинокопировальным аппаратом.*

Например, если на экране необходимо показать взрыв в определённых декорациях, то для этого сначала на одну плёнку снимают фон для взрыва, затем на другую плёнку снимают взрыв в безопасных условиях вне требуемой декорации. Затем изображения взрыва и фона совмещают оптической печатью с двух исходных негативов на одну позитивную плёнку. Таким образом, у зрителя создаётся впечатление взрыва в необходимых для режиссёра декорациях.

Но, пожалуй, самым главным выразительным средством режиссера является киномонтаж!

2.7 Особенности художественного монтажа в производстве рекламного видеоролика

Совсем недавно в честь юбилея великого Л.Н. Толстого на телевидении вновь прошел шедевр отечественного кинематографа - знаменитый фильм «Война и мир», в котором режиссер С.Ф. Бондарчук выступает полноправным соавтором литературного гения.

Именно соавтором, потому что С. Бондарчук не просто иллюстрирует основные мысли произведения, а прочитывает их изнутри, согласно своего понимания и восприятия действительности, делая нас как бы современниками происходящего.

Как возможно кинематографическими средствами перенести на экран сложнейшие философские куски произведения, в которых Л.Н. Толстой размышляет о жизни и смерти, о человеческом предназначении, о любви и предательстве?

Оказывается, возможно; и это мощнейшее средство художественной выразительности кинорежиссуры называется - монтаж.

Помните знаменитую сцену фильма, в которой сопоставляется уход из жизни в муках старого человека (отца Пьера Безухова) и начало новой, всеобещающей будущности, светящейся от счастья жизни, Наташи Ростовой. Экран как бы делится на две половины: слева - старик на одре смерти, в окружении черных силуэтов, жаждущих наследства родственников; справа - бал в честь дня рождения Наташи Ростовой, на котором веселится и сын умирающего - молодой Пьер Безухов. Звучит мелодия русской плясовой, под которую задорно пляшут гости, на нее накладываются причитания заупокойного молебна (это прием звукового монтажа). Далее один кадр накладывается на другой (наплыв, расфокусировка, опять наплыв). Все быстрее звучит мелодия пляски, закружив в веселье молодость, жизнь, надежду и поверх этого кадра крупный план недвижимой, искаженной смертной судорогой, старческой руки, уходящего из этой жизни человека.

Вот он, монтаж! И тот мастер, который им владеет - поистине художник!

Каковы же функции и приемы художественного и технического монтажа в современном кинематографе, в том числе и рекламном, и пойдет далее речь.

Еще со времен С. Эйзенштейна и В. Пудовкина российская история кино, а следом за ней и российская теория телевидения подразумевают под емким словом «монтаж» не только и не столько «сборку» фильма и телепрограммы из отдельных кадров в целостное произведение. За этим термином стоит и «сборка» мыслей автора в сценарий, и «сборка» режиссером пластических и звуковых образов в его воображении, и умение профессионально монтировать фильм до съемок на «внутреннем» экране своего творческого сознания.

В рекламе на телевидении (как и в жизни) все находится в движении. Меняется мода, звучат новые имена, появляются и исчезают ролики и даже циклы рекламных передач. Но далеко не всегда запоминаются и выполняют свои функции рекламные видеоклипы, созданные даже по самым новейшим технологиям. Потому что главное - это тот классический фундамент творческих навыков, которые необходимо изучать, постоянно возвращаясь к тому лучшему, что уже было найдено до нас и проверено временем.

Может, в классическом базисе нашего искусства и лежит залог высших достижений российской видеорекламы на мировом рынке.

Поэтому уместно будет начать разговор о художественном монтаже с известного воспоминания основоположника нашего отечественного кинематографа С. Эйзенштейна о неудачном дебюте своего ученика. Его первую кинокартину художественный совет студии не выпустил в прокат, хотя он вложил в нее все свои творческие силы, затратил огромные денежные средства. Ему было сказано, что он не сможет работать в кино никогда! И тогда С. Эйзенштейн предложил перемонтировать этот фильм. Он просидел в монтажной несколько дней и, ничего не добавив, смонтировал фильм заново. Каково же было удивление членов художественного совета, когда они вместо прежней посредственной работы увидели киношедевр. Картина имела оглушительный успех, завоевав премию и прославив режиссера. «Его вещь была правильно снята, но неправильно смонтирована»,*

- сказал о фильме великий мастер художественного монтажа в отечественном кинематографе.

Монтаж (от французского - сборка) - термин, имеющий несколько взаимосвязанных значений:

1. Система специфических выразительных средств экрана, создающих кинематографическую образность.

2. Принцип и закономерности построения художественного образа (общий монтажный принцип в искусстве).

3. Технологический и творческий процесс соединения отдельно снятых кадров в единое идейно-художественное целое.

Различают два вида монтажа - внутрикадровый и межкадровый.

Внутрикадровый монтаж - построение единого выразительного пространства - времени кадра. Его выразительный арсенал - ракурс, объектив (глубина резко изображаемого пространства), масштаб изображения (дальний, общий, средний, крупный план, деталь), длина кадра (метраж), движение камеры, цвет, звук, актерское исполнение, музыкальное и декорационное решение фильма.

Межкадровый монтаж - сочетание (склейка) мизанкадров на основе их содержательного взаимодействия, ведущего к созданию единой монтажной системы фильма.

Композиция кадра объединяет все его выразительные средства в новое художественное целое - мизанкадр (термин С.М. Эйзенштейна) элемент монтажного ряда (контекста)

«Монтаж - это мысль художника, его видение мира, его идея, выраженная в отборе и сопоставлении кусков кинематографического действия в наиболее выразительном и наиболее осмысленном виде».

Фильм, в том числе и рекламный, представляет собой сочетание отдельно снятых кадров. На основе сценария возникает режиссерский замысел фильма, включающий в себя монтажное видение будущего произведения. Это видение конкретизируется в режиссерском сценарии и раскадровке. В них определяется монтажная доминанта каждого мизанкадра, по которой он будет сочетаться с соседними. Решение каждого кадра обусловлено данным монтажным контекстом. Каждый кадр режиссер и оператор задумывают и снимают как часть целого - монтажной фразы, в которую входит этот кадр; но данная монтажная фраза вместе с другими составляет монтажную сцену, а данная монтажная сцена наряду с другими входит в монтажный эпизод; он, в свою очередь, вместе с другими образует фильм как «целое». Таким образом, снимая каждый кадр, режиссер и оператор снимают фильм как целое. Создание этого целого завершается в монтажно-тонировочном периоде. Снятые кадры (предварительно отбираются лучшие дубли) режиссер с помощью монтажера соединяет, руководствуясь своим замыслом фильма, учитывая композицию произведения, его музыкальную и цветовую гамму.

Внутрикадровый и межкадровый монтаж при этом образуют нерасторжимое единство, в котором все выразительные элементы монтажа согласуются по законам монтажной полифонии для создания целостной образной системы фильма.

Окончательный монтаж фильма - процесс не только технологический, но и творческий. Как бы точно ни был снят фильм, как бы полно ни соответствовал отснятый материал режиссерскому сценарию и раскадровке, он неизбежно отличается от них и подсказывает режиссеру новые решения.

Уточняется необходимость каждого кадра (некоторые из них исключаются), меняется метраж кадров, их последовательность, так же как и последовательность сцен и даже эпизодов.

Монтаж тесно связан с композицией фильма, поэтому каждое монтажное решение влияет на нее и, в свою очередь, от нее зависит. В этот период окончательно определяется общий ритм фильма, возникающий из ритмичного многообразия сцен и эпизодов.

Творческий характер завершающего этапа работы над фильмом заключается в том, что здесь продолжает развиваться, углубляться и уточняться режиссерский замысел, а нередко именно в это время он вполне и до конца осмысляется самим режиссером.

Исходя из вышесказанного, можно сделать вывод, что монтаж - это один из способов сблизить иногда весьма отдаленные и не встречающиеся друг с другом в обычной жизни предметы и человеческие судьбы, вскрыть как внешнюю, так и внутреннюю логическую связь их, выстроить в единое целое, анализируя, сопоставляя и обобщая.

Основные законы художественного монтажа, его функции и приемы едины для всех кинематографических форм, в том числе и для рекламного фильма, хотя каждый из видов киноискусства обладает своими монтажными особенностями, которые обусловлены спецификой сценарных материалов и методов их режиссерских выразительных средств решения.

Рассмотрим же основные функции и приемы монтажа, которые являются общими для всех видов киноискусства.

1. Изобразительная. Режиссеры используют монтаж, чтобы избежать длительных описаний, нередко используют параллельно развивающиеся две интриги, множество сходных тем и эпизодов. Их сочетания, пересечения, сопоставления еще контрастнее высвечивают основную мысль. Если произведение строится путем высвечивания наиболее броских, характерных деталей, то картина целого приобретает большую изобразительную силу, смысловую емкость.

2. Образно-смысловая функция. Рассмотрим пример из фильма «Стачка» Эйзенштейна. В нем параллельно изображаются то сцены массового зверского избиения и расстрела бастующих рабочих, то городская бойня, куда привозят бить скот. Сближение этих эпизодов рождает художественное обобщение, метафору «человеческой бойни», кровавых репрессий самодержавия. Таким образом, сопоставляя два, казалось бы, отдаленных друг от друга явления, художник приводит к рождению третьего смысла, созданию нового качества. Это не простое соединение фактов или их сочетаний, а определенное сопоставление, вызывающее в зрительском восприятии оценку, суждение. Суть сопоставления в том, что при соединении двух эпизодов рождается «третий смысл», отличающийся от смысла каждого из них, отдельно взятого. Например, если мы видим то человека с цветами, то мчащийся поезд, то у нас возникает суждение - встречающий.

При сопоставлении важно учитывать динамику - постепенное вызревание не только у автора, но и у зрителя. Ведь в жизни, как мы знаем, мнение о человеке складывается не сразу, а постепенно. Мы мысленно сопоставляем его поступки, слова, дела, отдельные штрихи поведения. В нашем сознании возникает монтаж деталей, фактов и складывается постепенно целостное представление о его облике, возникает суждение о личности. В рекламном ролике, как и в жизни, происходит постижение истины через монтаж наиболее характерных эпизодов, через вовлечение зрителей в процесс активного соразмышления.

«Монтаж имеет реалистическое назначение в том случае, если отдельные куски в сопоставлении дают общее; синтез - темы, то есть «образ, воплощающий в себе тему».

Остановимся на наиболее распространенных приемах художественного монтажа:

1. Контрастность. Это сближение противоположных, контрастирующих по смыслу элементов художественного произведения. По контрасту можно строить не только эпизоды, но и их части. Здесь важно, чтобы зритель видел как бы все время два факта, два явления, два действия. И тогда достигается острая выразительность, идейная направленность и художественная целостность. Конфликт здесь проявляется через монтаж, через столкновение.

2. Параллелизм - тоже прием монтажа. Параллельно могут развиться две линии, два сюжета, две судьбы, внешне вроде бы и не связанные, но имеющие огромный внутренний контакт. Пудовкин так объяснил сущность этого приема на примере: «Рабочий из вожаков забастовки приговорен к смерти; казнь назначена на пять часов утра. Эпизод смонтирован так: фабрикант - хозяин смертника - выходит пьяный из ресторана, он смотрит на часы-браслет: четыре часа. Показывается смертник - его готовят к отъезду. Снова фабрикант. Звонит у дверей, справляясь с часами, - половина пятого. По улице несется черная под конвоем машина. Открывшая дверь горничная - жена смертника - становится жертвой внезапного бессмысленного насилия. Пьяный фабрикант храпит на постели, рука свисла вниз, виден браслет с часами, стрелка подползает к пяти часам. Рабочего вешают.

Здесь два тематически не связанных действия соединены вместе идут параллельно благодаря часам, которые указывают приближение казни».

3. Одновременность. Действие одновременно происходит на нескольких экранах сразу, картинка в картинке.

4. Лейтмотив («напоминание»). Сущность его - подчеркивание основной мысли сценария. Лейтмотив чаще всего включает все средства художественной выразительности. В рекламном ролике - чаще всего, - повторяющийся показ марки товара или его основного качества.

5. Последовательность - прием монтажа, предполагающий формирование

материала в хронологическом порядке, исторически последовательно, природно обусловлено, в логически поступательном развитии.

Вот несколько из наиболее распространенных приемов художественного монтажа. Практически количеству их нет предела, так как не может быть предела творческим поискам.

Монтаж в рекламе понятие чрезвычайно сложное и многогранное. Попытаемся рассмотреть виды монтажа, которые характерны для основных этапов производства фильмов, телепередач и рекламных видеоклипов.

1. Видеомонтаж (электронный монтаж, ВМЗ) - способ фиксации звука и изображения на магнитную пленку электронным способом. При звукозаписи используются все приемы современного монтажа (конструктивного, художественного, синхронного, асинхронного), применяемые как в телевизионной практике (при студийных и внестудийных передачах), так, непосредственно, и в производстве рекламных видеороликов.

2. Черновой монтаж заключается в выборе наиболее выразительных дублей, их предварительной подрезке и подборе в требуемой последовательности кусков изображения и фонограмм по сценарным эпизодам, сценам и т.д. Обычно черновой монтаж производится параллельно со съемками с таким расчетом, чтобы по окончании съемок иметь изображение и синхронные фонограммы, которые подобраны в сценарной последовательности.

3. Окончательный (режиссерский) монтаж производится по окончании съемок и вместе с озвучением составляет особый монтажно-тонировочный период производства фильма (видеоролика). На этом этапе отрабатывается композиция фильма (видеоролика) в целом и его отдельных эпизодов, а также решается звуковая часть.

4. Классический монтаж. Самой простой и первоначальной формой кинематографического показа действия является фиксация целой сцены или даже эпизода в одном длительном кадре, снятом при статичном положении камеры или при незначительном ее движении, не изменяющем направления съемки и крупности персонажей. Такой монтаж только соединяет одну сцену с другой, сохраняя целостность действия в одном непрерывном плане (прямой, классический монтаж).

5. Параллельный монтаж предназначен для соединения двух и более различных по динамике или сюжетной линии мизансцен. Может и должен как можно шире применяться в рекламном монтаже, но при условии тщательного внутрикадрового монтажа, чтобы исключить необязательные действия. Большинство рекламных роликов имеет несколько сцен. Они соединяются определенными способами.

6. Описательный монтаж - монтаж, посредством которого соединены монтажные фразы по принципу сохранения причинно-следственных связей, подчиненных логике развития образов и характеров, и имеющие общий изобразительный рисунок кадров. Как правило, описательный монтаж передает плавность, поступательность развития драматургического конфликта, действия, сюжета. Он включает в себя изменение точки зрения (передвижение камеры в пространстве). При монтажных переходах содержание одного куска подчинено содержанию предшествующего. При этом переключение зрительского внимания с плана на план подчиняется законам соединения кадров по их формальным связям (по крупности, по сохранению направления движения, по ракурсам, по свету, цвету и т.д.).

7. Тематический монтаж - в стоящих рядом кадрах отсутствует драматургическое развитие действия в обычном смысле, но утверждается, повторяясь в разных аспектах, одно и то же положение, одна и та же тема, мы имеем дело с тематическим монтажом.

8. Ассоциативно-образный монтаж. Связь между кадрами носит условный, умозрительный характер.

При ассоциативно-образном монтаже в основное действие вставляются дополнительные кадры, которые приобретают значение сравнений, символов, метафор, или же вполне реальные, связанные с развитием сюжета. Детали трактуются таким образом, что им придается особый (неожиданный) смысл. При использовании этого типа монтажа в основе соединений монтажных фраз лежат не причинно-следственные связи, а ассоциации. Они могут быть вызваны как предметами материального мира (например, альбом с фотографиями - дни минувшего детства и т.д.), так и душевными переживаниями героя, состоянием его внутреннего мира (лирическое настроение или дискомфорт).

Кинематография как синтетический вид искусства заключает в себе разнообразие изобразительных средств: драматургию, светопись, композиционное решение кадра, актерское исполнение, музыкальное и звуковое сопровождение, мизансценирование, декорационное решение, собственно монтаж и т.д. Каждый фильм - это огромная пирамида, в которой от режиссерского мастерства и осмысления материала зависит прочность ее строения. Кирпичик за кирпичиком складываются маленькие составляющие рекламного видеоклипа в единое целостное произведение. Конструкция должна быть настолько строго выстроена, что без понимания одной самой маленькой детали весь труд пойдет насмарку. Далее приводится градация фильмокомпонентов, начиная от кадра и заканчивая сложными монтажными построениями.

1. Мизанкадр - образное решение действия в кадре с учетом всех выразительных средств экранного искусства.

2. Стоп-кадр создает впечатление остановившегося времени, концентрации эмоционального воздействия; служит обобщением, а также может подчеркнуть движение в его наивысшем проявлении.

3. Глубинный кадр строится по принципам диагонального построения действия, а также от аппарата и на аппарат.

4. Внутрикадровый монтаж - внутрикадровым монтажом называется такой метод работы, при котором внутри одного длинного кадра сменяются различные ракурсы и крупности при помощи «выкадрирования» камерой.

Кадры, постепенно соединяясь, выстраиваются в сцены.

5. Сцена - серия кадров, объединенных единством содержания, времени и места действия.

Сцена в экранных искусствах строится из ряда кадров различной крупности или одного кадра, снятого с движения, или сочетания кадров различной крупности и кадра, снятого с движения. Если логика развития сюжета не нарушена, не нарушен общий рисунок изобразительной характеристики кадра (светотональный, колористический и т.д.), направления и характера движения, то зритель не заметит монтажных склеек и ощутит ее непрерывное течение с психологическими и драматическими «укрупнениями», с остановками движения камеры как акцентами.

6. Мизансцена - размещение действующих лиц и обстановки действия на сцене, выражающее идейно-художественный замысел фильма или передачи.

«Мизансцена, прежде всего, есть способ передачи зрителю содержания чувства, также как и текст. Ведь жизнь проявляется не только в слове, но и в движении. Слово и движение равноправны.

В руках режиссера мизансцена - это немой текст, немое действие, и хорошо построенная мизансцена выражает мысль эпизода, его действие в той же мере, как и слово. Сочетание движения и слова открывает смысл сцены, ее темперамент, е чувственную сторону», - писал М. Ромм.

При просмотре видеоряда зрители, воспринимая и осмысливая его, тоже ведут сложный процесс сопоставления времени, места и действия. Пространственную объемность места происходящего действия зрителю задает «план».

Эпизод - это относительно завершенная часть сценария, фильма или передачи, не требующая единства места, но обладающая единством действия и темы.

Эпизод состоит из ряда кадров, единых по композиционному решению, т.е. имеющих единый ключ освещения, тональности, колорита, изобразительного рисунка. Эпизод должен включать в себя: смену отношений между персонажами или окружающей средой (конфликт), кульминацию, линии, обнажающие контекст, благодаря чему зритель будет понимать те внутренние противоречия и мотивы, которые развивают основную тему. Внутри каждого эпизода решается частный драматургический конфликт, который является либо отражением, либо противопоставлением основного конфликта. Однако каждый раз он должен рассматриваться под новым углом зрения, что позволяет прямо или косвенно выразить основную идею фильма или передачи. Чем острее сталкиваются «частности», тем более выпукло обнажаются противоречия, подготавливающие финальное разрешение темы. Изобразительно-монтажным решением эпизода называется такое развитие действия, при котором оно разбивается на отдельные сцены внутри эпизода и соединяется при помощи монтажа.

Монтажная фраза - это составная часть эпизода, которая имеет определенный темпо-ритм и состоит из отдельных планов, объединенных единым содержанием. Если действие разбивается на отдельные планы, которые потом будут монтироваться в единое целое, как правило, оно фиксируется с общего плана. Другие кадры этого же действия разбиваются на крупные и средние планы, меняется положение и угол зрения камеры. Главная задача здесь - обеспечить полную последовательность планов. Начало и конец каждого кадра содержат «захлест» действия для того, чтобы при монтаже найти наиболее подходящее место для перехода.

Монтажная фраза может быть составлена из кусков, снятых в разное время и в разных местах, либо включать в себя фрагменты определенного действия. При этом смысл отдельного кадра может существенно измениться от контекста монтажной фразы.

При производстве рекламного видеоклипа следует придерживаться определенных правил переходов внутри одной сцены. По этим принципам глубокого внутреннего соответствия монтажа природе мышления и природе восприятия человека кинематограф становится самым близким и самым понятным искусством для широких масс зрителей с учетом их психосоциальных особенностей. Рассмотрим основные из этих правил:- Монтаж по крупности.

Основной принцип крупности - через план. При монтаже нужно соблюдать соответствие масштаба двух рядом стоящих планов.

Крупный план монтируется со средним американским 9 (по колено).

Средний - по колено монтируется с общим.

Средний - поясной монтируется с деталью.

Общий план монтируется с крупным (как «удар» или акцент).

При монтаже необходим контраст между двумя кадрами, который достигается на стыке между ними. Однако необходимо, чтобы зритель без труда мог бы узнать предмет или героя.

Следует также учитывать особенности отношения ракурсов соседствующих кадров. При переходе от общего к среднему плану нужно изменить положение героя или угол зрения камеры - по оси движения. При переходе с крупности на крупность необходимо не резко изменять ракурс двух соседних кадров.

Обратные планы следует предварять переходными (через статичный крупный план либо через композиционное изменение).

Монтаж по направлению движения объекта

Монтаж на движение - один из основных и самых распространенных приемов монтажа - подчиняется пространственным изменениям мизансцены, точно следует за ними, акцентирует появление и даже жесты персонажей. Такой монтаж может строиться на контрастах - на столкновении разных темпов и направлений, на чередовании бурной динамики с полной статикой.

Монтаж на изменение направления съемки и крупности персонажей в одной и той же сцене

Изменение направлений и крупности часто происходит одновременно с монтажом на движение и на диалоге, но может применяться и в чистом виде - в группировке статичных кадров.

При монтажных переходах необходимо учитывать поведение движущихся объектов в одной непрерывно развивающейся сцене. Для этого нужно соединить два кадра так, чтобы сохранились основные формы движения (человек или предмета):

1. его направление;

2. его темп и ритм;

3. скорость его движения.

Характер движения зависит от правильной постановки этого движения в предметном пространстве кадра и от приемов съемки.Для того чтобы на экране фигура двигалась на зрителя из глубины пространства или от зрителя в глубину пространства в направлении главного луча, необходимо снимать движение фигуры на аппарат или от аппарата.

Для того чтобы на экране фигура двигалась в три четверти - слева направо или справа налево, из глубины пространства или в глубину пространства, необходимо снимать движение фигуры в предметном пространстве кадра мимо аппарата, перпендикулярно главному лучу.

Движение фигуры на экране в фас, в три четверти или в профиль может быть продолжено в монтажных кадрах. Но для этого начальные положения фигуры должны совпадать на стыке монтажных кадров в направлении движения. Если на общем плане фигура движется в профиль, то на среднем плане она должна двигаться в три четверти. Монтировать встык два общих плана с движением фигуры в профиль и в три четверти нельзя, так как такой переход воспринимается как скачок. Это объясняется тем, что пространственная ориентировка зрителя на общих планах значительно точней, чем на крупных и средних, где фигура занимает большую часть картинной плоскости и перекрывает глубину пространства.

Жест, начатый на общем плане, должен быть продлен на среднем. Движение фигур должно переходить из кадра в кадр плавно и органично. Для того чтобы изменить направление движения объекта, нужно показать его разворот в кадре или вмонтировать перебивочный крупный план. Монтажными кадрами будут кадры, угол разворота которых равен 90* в пределах 180.

Стоящие рядом кадры должны быть идентичны по обстановке места действия, внешнему виду персонажа и его положению в кадре.

Монтаж по принципу ориентации в пространстве. Переход на новую точку общения - передвижение человека или камеры на другую точку. Взгляды общающихся персонажей должны (в стоящих рядом кадрах скрещиваться - работа «восьмеркой».

Координация кадров по направлению жеста, взгляда и в соответствии с содержанием диалога позволяет создать иллюзию присутствия второго собеседника, как бы расположенного за кадром.

Если монтируются два парных кадра, в которых участвуют два или несколько действующих лиц, необходимо соблюдать правильное композиционное размещение их в пределах парных кадров - действующие лица должны быть расположены в разных углах кадра, иначе возникает путаница. Причем композиционно более изящно выглядят кадры, в которых герои занимают 1/3 кадра, а доминирующий персонаж в кульминационный момент может перекрыть 2/3 кадра на сверхкрупном плане. Если по ходу развития сюжета персонаж «выходит» из кадра вправо, то он должен «войти» в следующем кадре тоже справа. Однако если персонаж повернулся при «выходе» из кадра, то в следующем кадре можно не соблюдать точности «входа» в кадр или перейти через крупный план.

Монтаж по темпо-ритму. Чтобы передать напряженный темпо-ритм, можно использовать следующие типы монтажа: монтаж по темпу, монтаж по главному внутрикадровому направлению, монтаж по длинам (длительностям) кусков, монтаж по переднему плану. Передать напряженный темпо-ритм поможет резкий контраст построения. Чтобы придать плавность сцене, необходимо еле заметное «переливание» из куска в кусок.

Темпо-ритм определяется не только количеством и длиной монтажных кусков, но и построением сценария, характером диалога, игрой актеров, подбором музыкального сопровождения.

Монтаж по темпу. Изображение перемещающейся фигуры по диагонали дает представление о форме ее движения в пространстве, а перемещение мимо аппарата - профильное - передает темп движения, так как смотрится относительно фона и рамок кадра. Картинная плоскость кадра на общем плане заполнена преимущественно неподвижно-статуарным материалом: земля, здания, небо и т.д. Оптическое ощущение темпа создается лишь при определенной композиции кадра, т.е. тогда, когда динамические элементы занимают значительную часть картинной плоскости кадра.

...