Рекламная деятельность на телевидении

Если снять пробег, заполнив большую часть кадра фигурой, а статичные элементы оставить на втором плане, то возникает оптическое ощущение динамики.

Если эту же фигуру снять движущейся камерой, то динамическое ощущение возрастает больше при условии, что движение фигуры и движущейся камеры не совпадает.

В кадре, снятом движущейся камерой, возникнут соотношения статуарных и кинетических элементов: несмотря на то, что фигура на первом плане жестко вписана в кадр и не смещается относительно его рамки, она активно перемещается относительно фона, что и создает иллюзию темпа движения.

Монтаж по главному внутрикадровому направлению. Когда в одном кадре сочетаются два или несколько направлений движения, необходимо выделить главное внутрикадровое движение и соединять последующие кадры, где это движение получает свое дальнейшее развитие, сохраняя его направление.

Метрический монтаж. В основе его лежат абсолютные длины кусков. С. Эйзенштейн писал, что напряжение достигается эффектом механического ускорения путем кратных сокращений длины кусков с условием сохранения формулы взаимоотношения этих длин («вдвое», «втрое», «вчетверо» и т.д.). При этом внутрикадровое движение подчинено абсолютной длине монтажного куска.

Простые соотношения - 3/4, 2/4, 1/4 и т.д.

Сложная кратность - 16/17, 22/57 и т.д.

В построении сцены для увеличения напряжения, создания конфликта, особое внимание следует уделять ритмическому монтажу.

Ритмический монтаж может строиться на полном совпадении метрической длины кусков, но на несовпадении внутрикадрового движения, его темпа. Переключение ритма заключается в том, что в кусках одной длины происходит скачок с одного темпа на другой, с одной скорости движения внутри одного кадра на другую скорость движения в соседнем кадре. Отсюда возникает напряжение.

Второй способ ритмического монтажа заключается в намеренном укорачивании абсолютной длины куска или, наоборот, его удлинении.

Ритм сцены может быть напряженным, высоким или замедленным, передавая (через внешние проявления физических действий актера, через степень напряжения, в котором развивается действие) внутреннее состояние героя. Часто развитие конфликта строится на контрастах внешнего рисунка сцены и внутреннего переживания героя. При столкновении двух темпо-ритмов при параллельном монтаже можно найти ряд интереснейших решений сцены.

Монтаж по движению переднего плана. Необходимо учитывать, что кадры хорошо монтируются по движению переднего плана. Оно воспринимается более интенсивно и привлекает больше внимания. Однако, если монтируются два кадра, в которых одно движение сохраняется, а другое «исчезает» (например, быстро проехавший автомобиль и т.д.), нужно, чтобы между ними был перебивочный план - по первому плану движется человек, затем он перекрывает другой движущийся предмет 9в данном случае автомобиль), а далее, в третьем кадре, этот человек продолжает путешествовать по обочине дороги, которая уже пуста. Чтобы не потерять нужный темпо-ритм сцены при переходе с кадра. В котором зафиксировалось движение, на статичный, необходимо его осуществить через остановку в конце движения. Если переход совпадает с паузой, то последующее движение будет выглядеть более подчеркнуто.

Монтаж с учетом изменения композиции. Физической композицией актера являются: жест, поза, место на площадке. С. Эйзенштейн не раз говорил о том, что в жесте героя появляется суть образа, а движение его в ключевом месте сцены должно раскрывать основную тему, связанную с этим героем. Поэтому необходимо, чтобы при переходе от одного кадра к другому смещение композиции не вызвало недоумения. Объект может смещаться вправо или влево только на 1/3 площади кадра, если он находится в относительной статике. При смещении осей съемки также происходит изменение композиции кадра. Здесь тоже важно учесть меру контраста между рядом стоящими кадрами. Смещение осей съемки происходит не только с переходом на новую ось общения, но и при переходе с объектива на объектив. Такой переход осуществляется так же, как с одной крупности на другую: чтобы не было скачка, необходимо несколько изменить композицию кадра. Например, при смене широкоугольника на оптику с узким углом нужно «захватить» часть фона чуть по диагонали. При этом можно несколько переместить актера по отношению к фону. При таком изменении композиции

кадра будет сохранена мера контраста. Если при «открытии» кадра в нем появляется новый герой (например, при незначительном отъезде камеры и применении трансфокатора), его необходимо «представить» зрителю (использовать врезку на среднем плане).

На телевидении при многокамерном методе показа изменение композиции происходит более плавно при переходе с одной камеры на другую. При этом нужно учесть, что не всегда при трансляции можно рассадить людей так, чтобы было удобно «брать их в кадр», а тем более пересаживать или прерывать передачу, чтобы изменить их расположение.

При формальном переходе с объектива на объектив происходит лишь подмена движения; стремление к разнообразию изобразительного материала мешает следить за ходом развития сцены в целом. Поэтому необходимо соблюдать чувство меры, понимать сверхзадачу, которую ставят перед тобой авторы. Так, например, используя широкоугольник с фокусным расстоянием 28 мм в съемке глубинной мизансцены, можно добиться эффекта противопоставления героев. В данном случае техника лишь помогает раскрыть внутреннее содержание сцены.

Не менее важен монтаж по свету и цвету.

Светотональный акцент - это выделение в кадре какого-либо предмета или фигуры посредством повышения его яркости. Всякое яркое пятно всегда привлекает внимание. Светотональный акцент помогает сконцентрировать внимание зрителя, выделяя главное.

При переходе с общего на средний план необходимо соблюдать правила согласования светотональной и цветовой характеристик, чтобы не разрушить общее эмоциональное восприятие куска.

Цвет постоянно находится в движении, так как включает в себя и элементы освещенности, и динамику перемещения от тени и света, и эволюцию перехода от тональности к тональности. Мы всегда воспринимаем цвет по секторам - от самого яркого, насыщенного, контрастного и запоминаем как эмоцию. Чем сильнее эмоция, тем насыщеннее ощущение от цвета, чем контрастнее монтажный переход, тем сильнее ощущение от изменения цвета. Цветовые «удары» служат опорными точками в монтажных переходах, чем ближе по цветовой гамме фон и объект, тем «смазанней» у нас восприятие изображения, т.е. объект и фон сливается. Поэтому цветовому решению фильма или передачи отводится особая роль.

Современный человек с трудом может абстрагироваться от многоцветья мира. В черно-белом виде мы воспринимаем, как правило, прошлое или события, имеющие негативное значение (при стрессах все краски действительности делятся на черные и белые). Мы не говорим «белые и черные», тем самым выделяя и ставя черный цвет на первое место, ибо цветовое восприятие в первую очередь связано с чувственным, эмоциональным переживанием. Интересно отметить, что и окружающая нас природа, ее явления так же эмоционально окрашены, что связано с Космосом, с законами мироздания. Смена времен года сопровождается определенным цветом, при этом переходный период сопряжен либо с угасанием цвета, либо с его преобладанием. Зима - это белый цвет; поздней зимой цвет набирает темную тональность (ощущение «предожидания», нагнетание отрицательных эмоций). И наконец, разрешение - нежная прозрачная зелень весны. В свою очередь, весна также начинает набирать цветность: темнеет зелень, ярко пылают все краски (за исключением черной), происходит «взрыв» красного, синего, желтого, зеленого цветов, распределенных в окружающем нас пространстве, на первый взгляд, в равном количестве. Затем и лето переходит в новую гамму - желтым цветом окрашено большинство деревьев, и лишь пятнами выделяется красный и зеленый цвет: на фоне желтого в цветовом круге они кажутся конкурирующими друг с другом (если долго смотреть на зеленый, возникает красная обводка и наоборот) - таков закон восприятия цвета органами зрения. Затем через черный и серый (дождь, чернеющие стволы деревьев, обнаженный кустарник, земля) происходит переход в белое царство зимы, где «звонко» сочетаются в новой паре желтый и синий (через белый снег), которые так же являются противоположными.

Это чудо природы складывается в цветовой круг нашего восприятия. Между основными цветами располагаются все переходные оттенки. При сложении цветов мы получаем: от белого к черному; от яркого к темному; от положительных эмоций к отрицательным. Чистые цвета вызывают положительные эмоции (с оттенками либо радости, либо ностальгии), смешанные цвета - ощущение перехода, напряжения, предчувствия (состояние нестабильности, неуравновешенности). Цветовое восприятие всегда связано с действием (внутренним, если это переживание - оно тяготеет к развитию, или внешним, тогда это выражается в «окрашенности» предметов).

Разберем этот вопрос на конкретной схеме.

Зелёный - цвет, который вызывает ощущение спокойствия, обновления. Однако, если мы окрашиваем кадр в зеленую гаму, цвет лица персонажа из естественного переходит в противоположный, неестественный (красное в зеленый), что создает ощущение тревоги. Такой кадр воспринимается нами как «мертвый», «чужой», «ирреальный», «символический». Иными словами, цвет может создать определенную тональность - положительную или отрицательную.

Красный - цвет жизни, привлекающий, агрессивный, будоражащий. Он всегда является доминантным и поглощает все другие краски. С одной стороны, как огонь, он дает свет, словно «пожирая» темноту, выделяя окружающий мир с искажениями, с другой - «съедает» белое, т.е. окрашивает его в различные оттенки. Красный цвет всегда в конфликте с черным и белым. Отсюда могут возникнуть интересные монтажные решения, связанные с темпо-ритмическим построением: красное и черное - здесь ярче воспринимается красное, трагичнее черное; красное и белое - здесь ярче воспринимается белое.

При «разбелении» красного акцент делается на яркости. За основу берется 1/2 яркости любого из цветов:

- на белом (площадь от 2/3 экрана + 1/2 яркости) - красное как деталь; центральный цвет красный (кровь на белом воспринимается как «светлая» трагедия, переход в вечность);

- на красном фоне белое «поглощается» красным (красное - 2/3 экрана, белое не выделяется на первый план, как в первом случае, а как бы уходит в глубину пространства), красное - возбуждающее, агрессивное, разрушающее гармонию белого.

Жёлтый - солнечный, «рассыпающийся» на красное и белое, жаркий, веселый, неустойчивый, изменчивый, вызывает ощущение радости и тревоги одновременно. В большом количестве он давит своей насыщенностью. Зритель долго не выдерживает как красную, так и желтую тональность. В сочетании желтый - красный, желтый - «легкий», красный - «тяжелый». От желтого - к красному кадр утяжеляется и имеет завершенную форму, тогда как при обратном решении он как бы «облегчается» и требует дальнейшего разрешения. Например: мы начинаем панораму с желтых листьев с переходом на красные; ощущение от такого изображения законченное, «логическое» (в кадре есть «точка» - от легкого к тяжелому, от яркого - к более темному по палитре цвету). И наоборот: панорама начинается с красных листьев и завершается желтыми - кадр как бы стал более легким, возникает желание его «раскрыть» - сделать отъезд до среднего или общего плана либо перейти к следующему кадру, более завершенному по цвету, то есть к более устойчивому.

Синий - тяжелый, мрачный, «съедающий» движение, «догоняющий». Машина, окрашенная в синий цвет, при движении создает иллюзию падения ее скорости. Синий цвет также «напряженный», «неустойчивый», он либо переходит через разбеленность в голубой - легкий, светлый, прозрачный, вызывающий ощущение вечности (несмотря на «холодный» оттенок), либо в черный цвет. На синий предмет долго смотреть тяжело, он «давит», порождает отрицательные эмоции.

Итак, основные цвета мы воспринимаем так:

«Тяжелые» (красный, синий, черный) и «Легкие» (зеленый, желтый, белый),

«Холодные» (зеленый, синий, белый) и «Теплые» (желтый, красный, коричневый - смешанный цвет, не переходящий в черный).

Как мы уже отмечали, цвет может передавать чувства, настроение человека. При монтаже учитывается, переходим ли мы от теплой тональности к холодной (кадры при этом ритмически увеличиваются) - возникают отрицательные эмоции, или наоборот, от холодной гаммы в теплую - эмоции становятся положительными и «кадры» как бы укорачиваются. Например: (рис. 6, 7, 8)



Статичный план Статичный план

ПНР через холодную гамму

Размещено на http://www.Allbest.ru/

2 сек. 2 сек.

Рисунок 6

при одинаковой крупности планов, последний план «удлиняется», становится доминантным.

Статичный план Статичный план

ПНР через холодную гамму

Размещено на http://www.Allbest.ru/

2 сек. 2 сек.

Рисунок 7.

как «взрыв» в положительную сторону, но воспринимается как короткий план

Статичный план Статичный план

ПНР через теплую гамму

Размещено на http://www.Allbest.ru/

2 сек. 2 сек.

Рисунок 8

последний план воспринимается как «подготовленный» (плавный монтажный переход).

Если рассмотреть приведенные выше схемы, можно обнаружить следующие закономерности: длина плана зависит не только от количества секунд нахождения изображения на экране, но и от его тональности; от яркости, от крупности; от сочетаемости предметов по цвету.

Сами по себе цвета «выступают»:

- как дополняющие центр внимания 9основной цвет дополняется по тональности и яркостям);

- как противоположные - по контрасту (вводится «борьба» цветов).

При этом принимается во внимание:

- соотношение цветовых площадей (красный букет на зеленом фоне - доминантность цветов; цветы станут центром внимания, если они занимают 2/3 площади экрана или 1/2 яркости);

- яркость цветов;

- рядом стоящие планы;

- длина рядом стоящих планов.

Можно выделить следующие тенденции в использовании цветовых решений в кино и на телевидении:

первое - цвет берется как естественная «окрашенная» картинка - изобразительный ряд при этом должен быть «выстроен» по цветам (на монтаже мы производим коррекцию цветов - зеленый, синий, красный и желтый должны совпадать по своим яркостям и тональностям), тогда изображение будет ровным, без цветовых перепадов, а сочетание 2-х рядом стоящих планов - плавным;

второе - цвет выделяется как доминантный или «драматургический», движение цвета здесь используется как принцип его нарастания, (т.е. из «естественного» он постепенно или резко перерастает в образный), или как принцип контраста - все зависит от поставленной задачи на уровне разработки образа: цвет может быть как фон действия; как принадлежность персонажу; как переход в другое психологическое состояние и т.д.;

третье - сочетание цвета и черно-белого изображения;

четвертое - «вычитание» составной цвета из кадра (например, все изображение - цветное, а фигура персонажа решена в черно-белом варианте или наоборот - на черно-белом фоне действует персонаж «в цвете»). Такое комбинированное решение достигается при помощи электронного монтажа;

пятое - цвет принимает «участие» в процессе соляризации (при сверхбольших экспозициях - уменьшение плотности «почернения», что приводит к превращению негативного изображения в позитивное и наоборот - позитивного в негативное). Одновременно происходят изменения в дополнительном (к основному) цвете или замена цвета;

шестое - цвет помогает формировать ощущение пространства - замкнутого или безграничного - при точном сочетании горизонтальных и вертикальных построений кадра, крупных и общих планов (контрастный цветовой портрет на первом плане на фоне пейзажа акварельной или пастельной цветовой насыщенности значительно усиливает ощущение пространства);

седьмое - цвет может влиять на ощущение времени - от текущего до «застывшего».

Все сказанное выше дает основание рассматривать цвет не только как средство художественного решения фильма или передачи в целом, но и как драматургический прием, так как умелое использование цветовой гаммы позволяет усилить эмоциональное воздействие произведения, развить его образную структуру, когда символы и аллегории приобретают значение «цветовых переживаний». Цвет может как «собрать», так и «рассыпать» видимый мир, усиливая впечатление от реальных предметов или создавая ирреальные образы. Особенно остро это воспринимается зрителем через прямоугольное пространство экрана, ибо цвет здесь просматривается как бы через увеличительное стекло авторского видения.

Монтаж по фазе движущихся объектов

При монтаже двух рядом стоящих кадров, в которых зафиксированы начало и продолжение единого движения объекта, необходимо завершение определенной фазы движения. Если в первом кадре начато движение, то во втором оно должно завершиться (если персонаж занес ногу, то в следующем кадре он должен ее опустить). Наиболее удачный переход будет тогда, когда в движении произойдет некая пауза.

Монтаж по направлению основной движущей массы

Если в кадре находится человек, сидящий в купе поезда или в машине, зафиксированный неподвижной камерой, фон следующего кадра должен двигаться в обратном направлении. При этом необходимо учитывать также блики и их движение на неподвижном фоне «стены купе».

При переходе с движущегося предмета, зафиксированного неподвижной камерой, на кадр, в котором неподвижен фон, относительно которого двигался этот предмет, необходимо площадь этого предмета уменьшить на 1/3 плоскости экрана. Тем самым будет сохранено ощущение движения.

При переходе с одного кадра на другой следует учитывать не только направление основной движущейся массы, но и скорость движущегося фона.

При плавном монтаже внутри одной развивающейся сцены необходимо учитывать: пространственное размещение фигур, направление и темп их движения, форму жеста, направление взгляда, скорость движения фона, а также соблюдать соответствие кадров по масштабу, ракурсу, световой, цветовой и тональной характеристикам.

Монтаж по звуку

Для того, чтобы грамотно соединить звук и изображение, необходимо еще раз подчеркнуть особенности каждого из компонентов: пластика, изображение направлено на подсознание, слово - на сознание. Отсюда на телевидении, где слово, звук играют ведущую роль, образная структура часто базируется на «сознательном» восприятии диалогов, монологов, а визуальное, пластическое построение кадров является вторичным, почти «фоном» словесного или звукового действия. Поэтому снижается активность визуального восприятия, удлиняются монтажные куски, монтаж носит характер связок.

Звук выполняет две основные функции:

- воссоздание эстетического звучания (человеческая речь, естественные шумы);

- пробуждение различных ощущений (страх, радость, горе).

При прямом совпадении звука и изображения раскрывается содержание произведения.

При совпадении слова и изображения раскрывается логика развития характера.

При контрапункте слова и изображения раскрывается внутреннее состояние героя.

Состояние кадров может создать радостное настроение своим колоритом, уравновешенностью композиции, ритмическим построением, а звуковое сопровождение (неустойчивые звуки аккордов, неожиданный вскрик и т.д.) вносит диссонанс. Поэтому звук или слово детерминирует (определяет, обусловливает) смысловое значение кадра. Именно это и предопределяет характер монтажа как смысловой соотносимости отдельного кадра с предшествующими и последующими.

Вертикальный монтаж есть звукозрительное построение, которое строится по двум линиям - по горизонтали развивается сюжет, по вертикали - его образное воплощение. При этом возникает чувственное соответствие между зрительным и звуковым рядами.

Основным принципом вертикального монтажа является совпадение эмоционального и смыслового рисунков звука и изображения, подчиненных единым задачам и основной идее монтажного куска.

Существуют определенные соотношения между звуком и изображением:

- изображение подчинено звуковому решению;

- звук подчинен изобразительному решению;

- звук усиливается изображением;

- изображение усиливается звуком;

- звук и изображение порождают новый образ;

- звук разрушает изображение.

Требования к коротким монтажным кадрам:

- композиция, как правило, статична, часто крупнопланова, снята в ракурсах (при подчеркнуто выразительном характере освещения);

- фон в кадре «неразработан», обобщен, для большей выразительности - темный (используется также «эффектный» свет, что придает большую экспрессию);

- важное для развития сюжета действие строится по первому плану;

- цветовое решение достаточно локально.

За короткое время зритель должен получить сконцентрированную информацию, лишенную ненужной деталировки, достаточно экспрессивную и эмоционально насыщенную. Достигается при помощи резких (острых) ракурсов, размытых «нефокусных» фонов, деформации рисунком света лиц, подчеркиванием гиперболизации деталей.

Для усиления достоверности среды и обстановки сцены используются объективы с широким углом, что позволяет при изменении масштаба первого и дальнего планов сохранить резкость изображаемого пространства, достаточно детализированного по всей его глубине. При панорамировании камеры изменяется композиция кадра, что придает изображению острую динамику, внутреннюю напряженность. Конкретизированная реальная среда придает эффект достоверности.

Фон, среда должны быть подчинены образу человека, поэтому соотношение активности фона и актерской сцены зависит от драматургического решения в целом.

При использовании освещения как определенной тональности даже в коротких планах можно достичь особой выразительности, при этом не «впадая» в крайность резких перебросов посредством высоких светотональных контрастов и острых напряженных композиций, а разрабатывая, например, переход из темной тональности в светлую (или наоборот) при помощи точного ритмического рисунка монтажной фразы.



Особенности киноизображения

В настоящее время немногие рекламные ролики снимаются прямым («живым») способом. Даже те, которые выглядят, как сделанные в прямом эфире, на самом деле сняты на видеопленку и, в основном, на цветную. Кино - старый способ воспроизведения движущихся картин. Оно обладает гибкостью и многофункциональностью, его можно использовать для воспроизведения множества оптических эффектов, замедленного изображения, для панорамной съемки удаленных объектов, для передачи настроения, ускоренного движения и анимации. Кинопленка дает ту мягкость фактуры, которая отсутствует в прямом эфире и на видеопленке. Съемка роликов на кинопленку - удовольствие дорогое (пример - прекрасная реклама банка «Империал»), но тиражирование фильмов дешевле производства видеокопий.

Видео: от пленки до цифровых форматов

Запись рекламы на видеопленку дает более яркое изображение и обеспечивает более высокий уровень достоверности, чем кинофильм. Такая запись выглядит более реалистично и производит «живой» эффект. Основное преимущество видеопленки в том, что ее можно сразу же воспроизвести, сделав дубль. Это позволяет оперативно вносить необходимые изменения во время съемок. Создатели роликов, которым не чужда мысль о выходе на общий национальный уровень, вынуждены обычно работать с видео. Цифровые форматы видеокамер, например, цифровой видеоформат «Сони», приближаются к уровню «Бетакам» и дают возможность идеально копировать и переписывать непосредственно на жесткий диск компьютера, причем необходимое видеосжатие производится сразу же, когда видеокамера производит запись на свою очень маленькую (шестимиллиметровую) пленку.

Персональный компьютер - синтез операторского и монтажного искусства

Использование компьютера позволяет сократить почти на 90% время, необходимое для редактирования снятого материала. Для монтажа необходимо загрузить материал, оригинал, отснятый на камере, в компьютер. Если оригинал отснят в цифровом формате, то он уже до некоторой степени сжат, иначе говоря, уже обработан с помощью алгоритма, удаляющего повторяющуюся, избыточную информацию, которая возникает при наличии множества сходных кадров. Это решает проблему уменьшения огромных объемов видео и звуковой информации, и, таким образом, удается объять необъятное. Сжатая информация может записываться прямо на жесткий диск, не сжатая же - аналоговые аудио и видеоматериалы - должны подвергнуться сжатию в формате: JPEG, MPEG или каком-то другом, в зависимости от того, какая аппаратура используется. Большинство компьютерных программ позволяют начать с одним разрешением, а затем с помощью списка монтажных решений автоматически перевести избранный материал в цифровую форму с более высоким разрешением.

Время работы над материалом и сложность работы зависят от объема жесткого диска.

Для приблизительной оценки исходят из того, что пятьдесят минут оригинального материала, переведенного в цифровую форму запись со средним разрешением, займет один гигабайт на жестком диске.

Немаловажным и, на мой взгляд, весьма интересным аспектом является слияние приемов операторского искусства с монтажом. Множество таких приемов с приходом в «монтажную» персонального компьютера стали элементами конечной работы над отснятым материалом.

Если раньше оператору приходилось пользоваться многочисленными насадками и приспособлениями для различных видов съемки, то теперь большинство из них «забиты» в ПК. Такой симбиоз не только облегчает редактирование, позволяя вводить дополнительные изменения в ракурс нового видения мизансцен, но и почти вдвое уменьшает затраты на видеосъемку.

Многие маленькие телекомпании и рекламные агентства на производственном этапе создания рекламного ролика проводят лишь общую съемку, доверяя облачение кадров в нужный вид монтажеру на значительном этапе.

Среди этих приемов - эффекты диафрагм и занавесов, выводящих изображение с различных точек черного экрана (в основном из центра); эффект широкоэкранности, достигаемый наложением черной «Маски» или раздвижением шторок примерно на две третьих (и больше) экрана; увеличение отдельных объектов (200 м) без применения наезда камеры. (В рекламном ролике «Rexona ultra DRY» увеличение подмышки девушки без пота и этикетки флакона эффектом фотозума); «размыв» по контрасту, вплоть до эффекта вспышки; «рапид» - замедленное воспроизведение анимации (рекламный ролик «MARS», акцентированный на выход из любых житейских проблем, построен на замедлении - увеличении скорости показа; все ролики «Lenor»); «стробоскоп» - замедление воспроизведения анимации путем «выбрасывания» кадров - эффект «рваного движения» (реклама фотоаппаратов «Кодак» с гитаристом и дискотечных вечеринок «Pepsi» с танцующей молодежью) и многие другие.

Некоторые режиссеры снимают рекламный ролик на кинопленку, чтобы получить преимущество с точки зрения фактуры и эмоциональности освещения. Затем они переводят кинофильм на видеопленку для редактирования. Это дает выигрыш во времени и незамедлительном воспроизведении оптических эффектов. Но большинство режиссеров предпочитают делать редактирование на кинопленке, поскольку это дает возможность использовать большой диапазон эффектов и благодаря этому достигать более высокого уровня художественного исполнения.

Специфика монтажа рекламных видеоклипов

Черновой монтаж

Рассмотрим завершающий этап производства рекламного ролика - монтажно-тонировочный период. На этом этапе выполняется соединение всего отснятого материала и производится оценка полученного результата. Как уже было сказано, окончательный монтаж ролика - процесс не только технический, но и творческий. Конечный продукт всегда отличается от режиссерского сценария и раскадровки и подсказывает режиссеру новые решения. Дополняются и исключаются кадры, меняется их метраж и последовательность. В этот период окончательно определяется общий ритм ролика. Главную роль на этом этапе играют редактор, звукооператор и режиссер. Сначала монтируются отснятые сцены в один фильм с прямыми переходами от одной сцены к другой, без титров или изотитров (титров, наложенных на изображение).

Звуковая дорожка переносится на другой носитель (пленка, CD, дискета и т.д.) Этот этап называется изображением рабочей копии (черновым или прямым монтажом). Здесь также могут добавляться звуковые эффекты, музыка, а также вноситься другие рациональные изменения. Специалисты сходятся во мнении, что рекламный фильм требует динамичного монтажа и допускает применение монтажных приемов, неприемлемых для большого кино.

Особенности видеомонтажа.

- Классический последовательный монтаж не может быть в чистом виде использован в рекламном фильме. Он просто не соответствует требованию к быстроте развития событий и не укладывается в рамки небольшого метража. Последовательный монтаж в рекламном фильме - это монтаж, допускающий исключение видеоряда отдельных фаз совершаемого действия. Например, в художественном фильме процесс утоления жажды каким-нибудь напитком может быть показан в такой последовательности:

- крупно этикетка,

- отъезд,

- рука открывает бутылку, наливает напиток в бокал, ставит бутылку на место и вносит бокал из кадра,

- рука несет бокал, подносит его ко рту,

- человек пьет,

- рука отнимает стакан от губ и ставит его на место, рука уходит из кадра.

В рекламных роликах «Кока-кола», «Пепси», «Спрайт» и др. этот процесс показан так:

- рука, открывает пробку,

- крупный план этикетки,

- рука отнимает бутылку ото рта и выносит ее из кадра.

Таким образом, время совершения действия сокращается во много раз при полном сохранении содержания происходящего события. Ведь в художественном фильме 200-800 кадров, а в рекламном ролике от 4 до 12.

В рекламном ролике допускается последовательный монтаж одинаковых по крупности планов (без введения между ними каких бы то ни было перебивок) и резкая смена ракурса с одновременной сменой крупности и без нее. Возможно применение скачков элементов изображения, которые придают ролику дополнительный эффект. Такие приемы, кроме создания иллюзии стремительного развития действия, играют еще и роль визуальных раздражителей и заставляют зрителя внимательнее всматриваться в происходящее на экране. В рекламном ролике могут применяться неоконченные наезды, отъезды и панорамы, однако они должны органично «подхватываться» следующими за ними кадрами. Все эти приемы должны быть заранее определены и учтены при разработке режиссерского сценария, то есть съемки должны вестись с учетом последующего монтажа фильма.

Параллельный монтаж может и должен как можно шире применяться в рекламном кино, но при условии тщательного внутрикадрового монтажа, чтобы исключить необязательные действия. Большинство рекламных роликов имеет несколько сцен. Они соединяются определенными способами. Самый простой из них - врезка (одна сцена просто врезается в следующую), она может обозначать одновременность, ускорение или разнообразие действия.

Наложение - титры накладываются на видеосцену (такой прием используется в 93% телерекламы).

Наплыв - сцена растворяется, одновременно появляется другая (способ, используемый в телерекламе, в основном, при достижении динамических переходов от кадра к кадру).

Проявление - сцена проявляется из темноты (в основном используется для выхода на экран первого кадра - выделение рекламного ролика в общем блоке).

Растворение - сцена растворяется до темноты (переход к титрам в конце ролика).

Стирание - новая сцена «стирает» предыдущую сверху вниз, сбоку и т.д. (в последнее время существует множество вариаций - «мозаика», «кубик-рубик», «перелистывание» и др.).

«Блуждающая маска» - часть одной сцены помещается поверх другой (в рекламе чаще всего используется в разговоре героя со своим внутренним голосом - эффект «привидения» «духа», «второго «я»»).

Наезд-отъезд - равномерное движение от дальнего плана к крупному или наоборот.

Морфинг - плавное превращение одного объекта в другой (ползущий по дороге жук превращается в новую модель автомобиля «Фольксваген-Жук»).

Стоп-кадр, как имитация фотографической съемки.

Иногда в монтаже используется оригинальный прием - изображение без звука.

Каждый из этих способов находит свое место в различных рекламных роликах, показываемых на нашем телевидении. Так, например, «блуждающая маска» просматривается в роликах мыла «Сэйвгард» - женщина разговаривает со своим внутренним голосом о пользе данного продукта; в ролике мебельного салона «Фея» - маленькая фея вылетает из картины и творит чудеса; в ролике минеральной воды «Бон Аква» - балерина видит себя, рождающей новые движения танца и т.д. Стоп-кадр в виде фотографии облюбовал ролики дезодоранта «Рексона» - показ этикетки на флаконе и подмышек девушки; ролик РКЗ «Тавр» - где каждая сцена превращается в конце в черно-белый снимок, а также в ролике кофе «Нескафе» в фотоизображениях играющих в снежки молодых людей и т.д.

Всем известны примеры врезки. Главные отличия между грязным и чистым бельем, постиранными многократно порошками «Тайд», «Ариэль» и другими можно показать только на параллельных изображениях в одном кадре. Точно так же можно показать волосы «до и после» применения «Хэд энд Шолдерс», «Сансилк», «Эльсэв» и др. Стирание, наплыв и их разновидности «обожают» фирмы, представляющие в рекламе многочисленные лоты своего ассортимента. К ним относятся производственные объединения, продуктовые и товарные склады, магазины автозапчастей и многое другое. Ярким примером морфинга в российской рекламе является ролик журнала «ТВ-Парк» - превращение головы мужчины в квадратный телевизор.

Аудиомонтаж и его специфика

Немаловажную роль в рекламном ролике играет звуковая партитура. Умелое применении музыки и шумов создает «звуковой образ товара» и способствует лучшему восприятию и запоминанию рекламы. Поэтому после видеомонтажа производится запись внешних звуков. К ним относятся голоса актеров и ведущих, музыкальное сопровождение, пение и звуковые эффекты. Желательно применение в рекламном фильме оригинальной музыки, записанной «под изображение», которая подчеркивает нюансы развития действия, помогает ему и в определенных случаях даже «подталкивает». Иногда музыка может быть основой для возникновения и последующего воплощения рекламной идеи. Диктор зачитывает текст, который должен идти в наложении. Идет запись музыки или вставляется в ткань музыкальной дорожки (звуковой дорожки) заранее закупленная музыка, производится микширование звуковых эффектов.

Использование шумов, особенно непосредственно связанных с действием, которые производит объект рекламы, помогает зрителю реально представить предлагаемый ему товар, создает ощущение достоверности происходящего, убеждает. Как реально ощущается звук открываемой бутылки, шипение газов, плеск жидкости о стенки бокала и т.д. в роликах «Кока-колы», «Пепси-колы», «Спрайта», минеральных вод «Швепс», «Аква-Минерале» и других! Применение синхронных съемок делает звуковую палитру ролика богаче, помогает установить более тесный контакт со зрителем. Ведь человек лучше воспринимает информацию, если она идет из уст героя, которого он видит перед собой на экране, нежели ту, которая идет из-за кадра.

Задержка звука - продолжение звука после окончания действия или прелюдия к действию. Яркий пример данного приема - продолжение звука чистки зубов после того, как женщина их уже почистила - реклама зубной пасты «Колгейт» (чистит зубы 24 часа в сутки).

Несоответствие звука изображению на экране - в рекламе радиостанции «Европа+» женщина пела разными голосами, включая голоса мужчин.

Звук без изображения - рекламный ролик РКЗ «Тавр» лишен изображения для привлечения внимания, о чем успешно напоминает диктор.

Микширование звука с целью создания у зрителя эффекта виртуальной реальности - стилизованный под «Интернет» рекламный фильм «Марса», голос из дисплея в квартире будущего, в ролике зубной пасты «Макклинз»: «Добрый день, сын мой, пора вставать!».

Таковы основные принципы звукового монтажа, которыми руководствуются творческие работники при создании рекламных фильмов. Готовую видеозапись переводят на отдельный носитель - пленку, которая в комбинации с почти готовым визуальным изображением называется озвученной копией. При их соединении вместе с необходимыми оптическими эффектами и титрами получается контрольная фильмокопия. Для использования в рекламном ролике титров существует несколько правил, предназначенных для наилучшего их восприятия.

Использование титров

Титры должны сменяться с такой скоростью, чтобы их можно было не спеша прочесть вслух: титры, двигающиеся слишком медленно, вызывают раздражение; титры, двигающиеся слишком быстро, могут довести человека до «белого каления», потому что их нельзя прочесть, и они сливаются в уродливое мелькание; правильная скорость - это та, при которой их можно прочесть вслух.

Титр на экране никогда не должен противоречить тому, что говорит голос за кадром. Звук и изображение всегда должны помогать друг другу, а не мешать - глаз и ухо не могут одновременно воспринимать разные сообщения, поэтому особенно тщательно нужно писать, монтировать и хронометрировать дикторский текст.

При наложении титра на изображение буквы и фон должны быть контрастных тонов - это как будто бы настолько очевидно, что не заслуживает упоминания, но, тем не менее, такая ошибка встречается очень часто. Необходимо использовать светлые надписи на темных фонах и наоборот, иначе их не будет видно; необходимо избегать фона, где одна половина светлая, а другая темная, кроме тех случаев, когда можно расположить на темной половине светлую часть надписи и наоборот. Такой «смешанный» фон совершенно непригоден для движущихся надписей.

Окончательный монтаж рекламного сюжета, создание контрольной фильмокопии

Итак, контрольная фильмокопия - это и есть готовый ролик. После этого он тиражируется, и копии отправляются на телестудии для показа в эфире.

Подводя итог всему сказанному, приходим к выводу, что, изучая монтаж, можно проследить фактически весь путь создания рекламного видеоклипа, поскольку именно удачный монтаж является залогом его успеха на телевидении.

Поэтому первоочередной задачей любого режиссера, занимающегося видеорекламой, должно являться желание научиться монтажно мыслить, т.е. обладать способностью анализировать и синтезировать; уметь разъять произведение на части и объединять части в единое целое с целью создания качественно нового произведения.

Ведь монтировать - это не значит просто соединять, это значит выявлять суть, смысл, причинность явлений и их связей. Если хотите - это особый процесс познания мира.

Несомненно, монтаж в рекламе - это большое ассорти из принципов и приемов, продиктованных фундаменталистами отечественного и зарубежного кинематографа, но это совсем не значит, что невозможно появление новых форм и приемов монтажа, усовершенствование его технической оснащенности.

Как уже говорилось выше, создать художественный фильм - это большое искусство, но создать рекламный видеоролик - искусство вдвойне! Ведь все те переживания и эмоции, которые умещаются в двухчасовом фильме, рекламному режиссеру нужно уместить в нескольких секундах. И именно здесь режиссерскому монтажу отведена роль «правящего» бал. Каждый кадр, каждое движение, каждый звук должны оттачиваться до такой степени, чтобы у зрителя создавалось впечатление просмотра полнометражной картины. С появлением компьютерной техники процесс монтажа намного упростился и сократился, но неизменным должны оставаться мастерство режиссера, острота его ума и оригинальное видение окружающих нас вещей.



Библиографический список

1. Апинян Т.А, Игра в пространстве серьёзного. Игра, миф, ритуал, сон, искусство и другие.- СПб.: СПбГУ, 2003. - с. 365.

2. Борецкий Р. Телевидение на перепутье. Статьи 1989- 1998. - М., 1998.

3. Борецкий Р. Зеленый шарик, куда катишься? // Новое время. - 1997. - №14.

4. Голядкин Н.А., Полукаров В.В. Рекламный менеджмент: телевидение и радиовещание, М., 2004 г.

5. Иванова Е.А. Влияние федерального телевидения на региональные телевизионные каналы. Дисс. на соискание ученой степени, РГУ, 2003 г.

6. Карпова, С.В. Международный маркетинг / С.В. Карпова. - М.: Издательство «Экзамен», 2005

7. Кортлэнд Л. Бове, Уилльям Ф. Аренс. Современная реклама. - Издательский дом «Довгань», 1995 г., с. 85

8. Б. Коноплёв. «Основы фильмопроизводства». -- 2-е изд. -- М.: «Искусство», 1975, с. 313-316, 326

9. Музыкант В.Л. Теория и практика современной рекламы. - Санкт-Петербург: Книжный Дом,2008. г., с.5.

10. В.Л. Музыкант Реклама: функции, цели, каналы распространения: курс лекций; М. Изд-во МНЭПУ 1996.

11. Mcluhan M. The medium is the massage. N.Y.-Toronto. 1967.

12. М. Ромм. Заметки о монтаже. - Ис-во кино, 1959 г. №6.

13. В. Пудовкин. Избранные статьи. - М., 1955, с. 96-97.

14. Редакционная коллегия: Г.В. Кузнецов, В.Л. Цвик, А.Я. Юровский, учебник Телевизионная журналистика - М.: Высшая школа, 2002

15. Ромат Е.В. «Реклама». СПб., Питер, 2001 г.

16. Панкратов Ф., Баженов Ю., Серегина Т., Шахурин В. Рекламная деятельность: Учеб, для студентов высш. учеб. заведений, - М.: Информ.-внедренч. центр "Маркетинг", 2001 г.

17. Рекламная деятельность. Курс лекций. М., 2002 г. *Теоретическая культурология. - М.: Академический Проект; Екатеринбург: Деловая книга; РИК 2005

18. Ратнер Я.В. Эстетические проблемы зрелищных искусств. - М.: Искусство 1980. - с.128.

19. Феофанов Олег. Реклама: новые технологии в России. Серия: Маркетинг для профессионалов Издательство: Питер, 2001 г.

20. Хупер Уайт, «Как создать эффективную телевизионную рекламу»

21. Фотокинотехника, 1981, с. 417.

22. С. Эйзенштейн, Полное собрание сочинений, том 3, стр. 63.

Размещено на Allbest.ru

...