История создания клавишных инструментов

Размещено на http://www.allbest.ru/

Поиски новых средств

Западноевропейское музыкальное искусство раннего средневековья постепенно начинало пользоваться все большим по своему разнообразию музыкальным инструментарием. Это было вполне естественным явлением. Были здесь и инструменты местного народного происхождения, были и пришедшие из стран Азии и Африки, главным образом через южные страны, прилегающие к Средиземному морю.

Поскольку состояние раннего европейского музыкального искусства было весьма примитивным, постольку и требования, предъявлявшиеся к тогдашним музыкальным инструментам, как к средствам сопровождения человеческого голоса и для самостоятельного музицирования, оставались весьма скромными и простыми. Однако с течением веков развитие музыки шло вперед, и требования, предъявляемые к ее инструментальным средствам, неуклонно повышались и усложнялись. Это вынуждало к непрерывным поискам новых, более совершенных и удобных звуковых орудий и игровых средств...

Итак, после VI-VII веков, наряду с довольно многочисленными видами струнных и духовых народных инструментов, в Западной Европе все больше и больше распространяется орган - единственный вид сложного и многозвучного клавишного инструмента с устойчивой настройкой звуков. Музыканты-инструменталисты все чаще начинают встречаться с ним, пользоваться им и осознавать специфические удобства игры на клавишах.

Уже около 350 года применение воды как регулятора воздушного давления было оставлено, и был построен чисто пневматический орган. Это нововведение представляло некоторое удобство и преимущество: орган стал проще по устройству и портативнее, хотя качество и ровность его звуков при этом несколько ухудшились.

И когда в 660 году римский папа Виталий благословил употребление органа во время церковных богослужений, то это, в сущности, был уже совсем иной инструмент, чем тот, который в свое время создали Ктезибий и Витрувий.

Одновременно существовавшие и употреблявшиеся в быту струнные музыкальные инструменты того времени, естественно, были значительно более простыми по устройству и обслуживанию, а также более доступными из-за низкой стоимости. В домашнем быту они получали все большее распространение, в то время как органы долгое время были еще сравнительно редкими. До Х-XI веков они насчитывались в Западной Европе единицами или, самое большее, десятками.

Пришедшие с Востока многострунные формы инструментов делились, в сущности, на две основные группы. Это - псалтири, кантеле и т. п., названия которых как бы намекает на то, что они применялись главным образом для сопровождения пения, и арабский "аль-уд" (лютня). На немногих струнах последнего, благодаря наличию шейки и грифа, нажатием пальцев левой руки возможно было извлекать по несколько звуков из каждой струны, расширяя этим диапазон и обогащая звуковые и игровые возможности инструмента. Кроме того, лютня была сравнительно портативной и поэтому удобной в обращении.

Наряду с этими, по преимуществу щипковыми инструментами, существовали недавно проникшие в Европу немногочисленные и весьма примитивные смычковые лиры, ребеки, рубабы (ребабы) и... клавишный орган! Невольно, при таком сопоставлении пытливая мысль музыканта и изобретателя того времени останавливалась перед вопросами возможности сочетания звучащих струн с клавишным игровым механизмом. В Х-XI веках в органах впервые была применена система самопроизвольно возвращающихся в состояние покоя клавиш, после того, как они освобождались от нажатия. В эти времена человеческая мысль уже близко подходит к реализации давних исканий новых инструментальных возможностей, форм и средств. Однако история возникновения струнных клавишных инструментов все же теряется в туманных глубинах раннего средневековья, и в распоряжении современной науки имеется пока слишком мало данных для того, чтобы выяснить, где, когда и при каких обстоятельствах возник первый настоящий клавишный струнный музыкальный инструмент. Но все же, после изучения и сопоставления немногочисленных и довольно сбивчивых и неясных источников, можно считать, что на его формирование и возникновение оказали специфическое влияние, кроме органа, еще три типа и группы музыкальных инструментов, восходящих частично к временам глубокой древности.

Первым типом струнного музыкального прибора, который может считаться одним из предшественников струнных клавишных инструментов, являетсямонохорд, известный еще со времен античной Греции. Его изобретение приписывают философу Пифагору (571-497 годы до н. э.), применявшему его главным образом с музыкально-теоретическими целями, для установления музыкальных ладов и изучения теории музыки.

В своем первоначальном виде монохорд имел, как показывает его название, одну струну, натянутую над доской, служащей опорой и одновременно декой для усиления звука. На концах доски или ящика монохорда имеются две подставки, ограничивающие действующую длину струны. Третью, передвижную подставку можно устанавливать под любой точкой струны и делить ею струну на две части, изменяя высоту звука.

Такой примитивный монохорд, который употреблялся вначале для теоретических музыкальных и акустических изысканий, существовал во времена Пифагора и последующих греческих теоретиков. В таком примитивном состоянии дошел он и до нашего времени, являясь простейшим школьным пособием на уроках физики. Однако уже сравнительно скоро он был несколько усовершенствован: на нем была натянута еще одна струна, звук которой служил для сравнения и получения более сложных интервалов. Позднее на монохорд стали натягивать четыре струны, для одновременного получения еще большего числа тонов и комбинаций. В таком усовершенствованном виде он описывается римским теоретиком Аристидом Квинтилианом (II век н. э.) под названием геликон (название четырехструнного музыкального инструмента геликон, по-видимому, произошло от наименования горы Геликон в Беотии, посвященной музам). Оба эти инструмента употреблялись на протяжении всего раннего средневековья (до XIII-XIV веков) как для школьной практики, при обучении пению, так и позднее - бродячими музыкантами.

Старинная средневековая миниатюра изображает музыкального ученого и теоретика Х-XI веков Гвидо д'Ареццо, музицирующего и изучающего музыкальные интервалы и созвучия на античном монохорде.

В сравнительно недавнее время в Европу проникли и ящиковидные многострунные инструменты, известные еще с глубокой древности у египтян, евреев, сирийцев, греков и римлян под многочисленными и разнообразными названиями (самбука, псалтерион, барбитон и другие). Эти небольшие плоские прямоугольные, треугольные, трапецевидные ящички или деревянные рамки имели натянутые на них в большем или меньшем количестве струны, обычно неравной длины и разной высоты тона. На этих инструментах играли, большей частью пощипывая их струны пальцами или палочками.

Меньшее распространение и применение имели пока арфы, идущие от восточных (египетских и малоазиатских) прототипов. Будучи более громоздкими и тяжелыми, а также труднее изготовляемыми, они реже применялись бродячими музыкантами тех времен.

Репродукция средневековой гравюры показывает подобные инструменты.

Таким образом, в эту еще довольно раннюю эпоху европейской цивилизации, количество типов применявшихся музыкальных инструментов было уже довольно значительным. Однако, далеко не все из них были удобны для исполнения усложнявшейся по мере развития музыки. Вернее, примитивизм инструментов мог являться до некоторой степени тормозящим моментом для развития самой инструментальной музыки. Как бы то ни было, но поиски новых исполнительских возможностей продолжались. Здесь в полной силе выступало и действовало вечно побуждающее человека к прогрессу противоречие между его желаниями и возможностями к их осуществлению.

Громоздкий, неуклюжий и неудобный орган того времени, окруженный некоторым ореолом редкости, недоступности и непостижимости для масс, все же привлекал изобретателей своими клавишами, наталкивал на поиски возможностей применения подобного клавишного устройства к струнным инструментам того времени. Конфликт между исполнительскими потребностями и инструментальными возможностями нарастал все больше и больше...

Уже не помогали разные ухищрения мастеров и конструкторов монохордов, натягивавших на них не только четыре, но и много больше струн. Так, например, по свидетельству писателя XI века Метцера Теогера, монохорд в его время имел уже восемь струн, и назывался "antiquitus". Таким образом, он перестал соответствовать своему первоначальному названию и сущности и превратился в полихорд, хотя и сохранял прежнее наименование. Часто его называли еще "маникордом", от латинского слова "манус" (рука), что намекало на то, что он стал удобным переносным и сподручным инструментом. Для извлечения разнообразных по высоте звуков из его многочисленных струн под ними стали применять передвижные подставки, изобретение и введение которых приписывается упомянутому ранее Гвидо д'Ареццо и датируется около 1026 года. Они хотя и позволяли быстрее переходить от одного тона к другому, но все же манипуляция с такими инструментами, по мере усложнения фактуры произведений, становилась все более трудной и требовала от музыкантов особого искусства и ловкости, довольно длинного пути обучения.

Пользование лютней могло также явиться еще одним обстоятельством, способным оказать косвенное влияние на ускорение изобретения струнных клавишных инструментов. Этот пришедший с арабского Востока инструмент, первые данные о проникновении которого в Западную Европу относятся примерно к Х веку нашей эры, приобрел большую любовь у музыкантов. Его мягкие и приятные звуки хорошо связывались с человеческим голосом и пением, почему он вскоре стал весьма распространенным. Для него стали сочинять много музыкальных произведений, которые, естественно, с течением времени становились все более сложными и трудными для исполнения.

Сравнительно скоро, примерно к XII-XIV векам, наступил такой момент, когда лютня, оставаясь любимой и распространенной, своими ограниченными техническими и исполнительскими возможностями начала несколько тормозить развитие предназначавшейся для нее музыки. Отсюда естественно предположить, что неудовлетворенные таким положением музыканты стали пытаться теми или иными способами избегать и преодолевать чисто игровые и технические трудности, все чаще встречавшиеся на их творческом пути.

В тиши Клюнийского монастыря

На юго-западе Франции, в благодатном климате Верхней Бургундии, недалеко от Макона, в подаренном аббату Бернону в 910 году имении Клюни основывается монастырь со строгим бенедиктинским уставом. Подчиняется он непосредственно римскому папе и ставится как образцовый во главе группы монастырей той области Франции. Преемником Бернона является ученый монах и музыкант Одон (879-942). Будучи строгим наставником и занимаясь вопросами богословия, Одон посвящает свой досуг музыкально-теоретическим вопросам и изысканию путей к усовершенствованию тогдашних музыкальных инструментов.

В одном из трех своих научных трудов - диалоге о музыкальном искусстве, относимом к 930-м годам, он подробно описывает новый, им изобретенный музыкальный инструмент, названный органиструмом. Такое название было дано, вероятно, по сходству его звуков со звуками органа, а также потому, что на нем было возможным двух- и трехголосное исполнение, подобное примитивной игре на органе того времени.

Согласно описанию, а также на основании изучения барельефа, сохранившегося на стене Бошервильского аббатства (Южная Франция) и относимого к XII веку органиструм тех времен имел довольно большой овальный коробчатый деревянный корпус, с отходящей от него также пустотелой, призматического сечения шейкой, оканчивающейся коробкой с колками для натяжения трех-четырех струн. На противоположном от шейки конце корпуса органиструма был укреплен и частично углублен в него механизм звуковозбуждения, состоящий из оси с укрепленным на ней колесом с широким ободом. Выходящий из корпуса конец оси был снабжен рукояткой для вращения колеса. Струны, начинаясь от колков и верхнего порожка, шли к ободу колеса и, проходя через него с небольшим перегибом, закреплялись короткими концами вблизи колеса на краю корпуса. Вращение рукоятки органиструма вызывало трение струн по натертому канифолью ободу колеса, отчего они приходили в колебание и издавали звуки, подобные тому, как это имеет место в смычковых инструментах. Одна или две струны органиструма делались более толстыми и были натянуты слабее остальных: при игре они издавали гудящие, длительные басовые звуки - род примитивной "педали", применявшейся в волынке и подобных инструментах того времени. Остальные струны органиструма, натянутые сильнее, были настроены более высоко и служили для исполнения мелодии. Для этого в коробчатой шейке инструмента, в сквозных отверстиях, были применены подвижные брусочки с прикрепленными к ним крючкообразнымн отростками-тангентами (от латинского tangere-касаться, трогать), прижимавшиеся во время опускания брусочков к мелодическим струнам и укорачивающие их действующую длину; тем самым из каждой мелодической струны можно было извлекать несколько звуков разной высоты.

Первоначально органиструм был довольно большим инструментом: длина его доходила до полутора метров. Его клали себе на колени два человека, сидевшие рядом; один из них вращал рукоятку звуковозбуждающего колеса, а второй нажимал пальцами на брусочки с тангентами, играя мелодию.

На протяжении последующих веков органиструм Одона распространился с запада на восток по всей Европе, дойдя до нашей страны. Он почти не претерпел изменений в конструкции, кроме уменьшения размеров и веса корпуса, сделавших его ручным переносным инструментом. Попутно были усовершенствованы некоторые детали его механизма для большего удобства игры.

В Западной Европе инструмент вскоре получил название symphonia, chifonie, cyfoine, а в Германии - Drehleier, Radleier, Bauernleier. Он до сих пор бытует и в нашей народной музыке среди народных певцов и музыкантов Украины, Белоруссии и других областей и краев Европейской части СССР, под названиями лиры, рыли, или рели. В конструкции органиструма для нас важно отметить то, что по существу он был первым струнным клавишным музыкальным инструментом с применением так называемых тангентов - рычагов, касающихся струн и заменяющих прижатие их к грифу непосредственно пальцами.

Появление органиструма в музыкальном быту раннего средневековья несомненно явилось фактом, подтолкнувшим мастеров и конструкторов того времени к нахождению новых путей развития музыкальных инструментов. И здесь, как и в органе, наличие примитивной клавиатуры оказалось моментом, существенно облегчающим процесс игры на нем. Оставалось сделать следующие шаги в этом направлении.

При чем тут шахматы?

Во второй половине XII века во Франции и Англии пользовался большой популярностью "Roman de Brut" англо-норманского поэта Ричарда Васа, появление которого относится к 1157 году. В нем упоминаются распространенные в то время в Западной Европе музыкальные инструменты и между ними... "английская шахматная доска" (Englisches Schachbrett eschiquier, exaquier, exquaquiel и т. п.).

Не случайно ли первое упоминание об английской шахматной доске и шахматной игре попадает в один список с названиями музыкальных инструментов? Или же этот вначале таинственный и заинтриговывающий eschiquier тоже является музыкальным инструментом?

Последующие столетия приносят нам еще ряд данных, подтверждающих, что eschiquier (Schachbrett и другие) считается музыкальным инструментом нового для Западной Европы типа. Упоминания об этом инструменте со странным "шахматным" названием особенно часто встречаются в XIV-XV веках, причем нередко указывается, что это - клавишный музыкальный инструмент со струнами. (О нем пишут Вильгельм Машо, поэт Евстахий Дэшан. Имеются документальные архивные данные о том, что в 1360 г. английский король Эдуард III подарил своему пленнику - французскому королю Джону музыкальный инструмент eschiquier. В 1371 г. герцог Бургундский Филипп II имел при своем дворе менестреля, который играл на eschiquier, а в 1385 г. тем же герцогом Бургундским Филиппом такой же инструмент был приобретен у одного монаха в Турнэ для придворной капеллы. В том же 1385 г. в письме к Жилю де Руэ упоминается покупка eschiquier. Наконец, в 1387 г. король Иоанн Арагонский, сестра которого была замужем за герцогом Бургундским Филиппом, обращается к последнему с просьбой прислать ему eschaquiel d'Angleterre, причем описывает этот инструмент, как орган, но звучащий от струн). Что же он из себя представлял и в какой связи находился с инструментами типа монохорда, органиструма и другими? Откуда произошло такое странное, "шахматное" его наименование? Наконец, при чем тут прилагательное "английский"?

Немало трудностей выпало на долю историков, прежде чем им удалось найти решение этих вопросов. Из них третий оказался самым легким: по-видимому, вначале музыкальные "шахматные доски" изготовлялись преимущественно в Англии, откуда их привозили в другие страны Западной Европы. Вот отчего их и стали называть "английскими".

Но почему же такие инструменты получили в Англии, а за ней и в других европейских странах такое странное название, не имеющее корня в западноевропейских языках и наречиях? Этим вопросом занимались уже в наше время два крупных исследователя - инструментовед Курт Закс в Германии и историк-арабист Генри Джордж Фармер в Англии.

Первый высказал вполне основательное предположение относительно того, что германизированное названием Schachbrett, возникшее почти одновременно с именем echiquier, является исторически искаженным. Первоначально инструмент, вероятно, мог называться не Schachbrett, a Schachtbrett, но это вовсе не имеет отношения к шахматной игре, поскольку слово Schacht, как старинная форма современного немецкого слова Schaft, значит: стержень, древко, ствол, стебель, рукоятка.

Беря за основу эту поправку, следует считать, что Schachtbrett - это какая-то доска с палочками или столбиками. Как мы увидим в дальнейшем, музыкальные инструменты с таким устройством действительно начинали свое существование и развитие в XII-XIII веках. Фармер, тщательно изучая арабскую литературу раннего средневековья, обнаружил название струнного музыкального инструмента al-shaqira, или al-nura, упоминаемое арабским писателем аль-Шаканди в 1231 году. Этот инструмент в XIII веке был известен в Испании, завоеванной еще в VIII веке североафриканскими арабскими племенами. А по источникам, датируемым 1392-1393 годами, этот же арабский инструмент был известен и в Англии под наименованием Le chekker. Вот из чего и могло произойти европеизированное французское название echiquier, совпадающее с наименованием шашечницы или шахматной доски. Близость по созвучию и написанию первоначального арабского названия музыкального инструмента и восточного же (персидского) наименования игры вызвала эту путаницу, а вместе с ней смешение и отождествление разных по существу предметов и понятий.

Итак, разъяснение смысла слов echiquier, Schachbrett можно считать законченным. Это оказался действительно струнный и притом, вероятно, клавишный музыкальный инструмент. Название его оказалось по созвучию и сходству написания близким к шахматной игре. Однако все же, какое он имел устройство и в каком отношении к современным ему струнным музыкальным инструментам находился? Сопоставления и аналогии помогут дать ответ на этот основной, поставленный первым, вопрос.

Для этого вернемся еще раз к скудным историческим данным того времени. Они могут помочь нам в дальнейших исследованиях и сопоставлениях.

В 1210 году Жиро де Калансон приписывает одному жонглеру умение играть на кларихорде, а в 1323 году Иоанн де Мюрис указывает на существование и применение не только четырехструнной, но и девятнадцатиструнной (!) разновидности монохорда. Начиная с XIV века, последнее название музыкального инструмента применяется все реже и реже. Правда, в 1472 году одна из книг снабжается фантастическим рисунком, изображающими библейского царя Давида, играющего на монохорде с клавишами. Этот факт служит несомненным указанием над то, что в это время формировался новый тип многострунного клавишного музыкального инструмента, за которыми только вследствие исторической рутины и инерции некоторое время (фактически, начиная с конца XII века) сохранялось как странное название echiquier и другие, так и античное наименование монохорд, ставшее, по мере увеличения числа струн в инструменте, совершенно бессмысленным.

Так вот они, клавикорды!

Каков же этот новый, входящий в XIII веке в музыкальный быт Западной Европы, на этот раз настоящий многострунный клавишный инструмент?

Проскользнувшее в 1210 году у Жироде Калансон название "кларихорд", очевидно, произошло от соединения двух латинских слов clarus (ясный, светлый) и chorda (струна). Это должно было означать, что был создан инструмент с ясным, светлым звуком. Вскоре появляется второе, более точно характеризующее новый музыкальными инструмент название - клавикорд (клавихорд), в основу которого было положено латинское слово clavis (ключ) или же clavus (гвоздь). Это слово дает двоякое толкование струнного инструмента с ключами (которые мы теперь называем клавишами), или с гвоздями.

Новое название довольно быстро входит в обиход западноевропейских народов, а прежние названия переходного периода (монохорд, маникорд, кларихорд, eschiquier Schachbrett и другие) постепенно забываются и исчезают из употребления.

К началу XV века клавикорды получают широкое распространение и применение у народных музыкантов, а также в домашнем быту. В те времена инструмент был еще очень простым по устройству и портативным: его можно было легко переносить с места на место, при игре он ставился на любой стол, или даже просто на колени играющего. Сохранившийся рисунок из Веймарской "Книги чудес" (1440) дает понятие о виде и размерах клавикорда того времени.

Достаточно широкое распространение клавикорда к началу XV века подтверждается рядом исторических свидетельств. Он упоминается в "Правилах для миннезингеров" Эбергардта Серена, датируемых 1404 годом. А к концу этого столетия клавикорды распространились так широко, и производство их так расширилось, что мы встречаем, например, в Базельской городской хронике 1490 года упоминание о споре, возникшем между конкурировавшими мастерами клавикордов, которых очевидно там было несколько.

Как же были устроены клавикорды и как они действовали? Обратимся к сохранившимся рисункам тех времен и к немногим инструментам этого рода, которые сохранились до нашего времени в музеях и коллекциях.

Прежде всего, попробуем расшифровать рисунок из Веймарской "Книги чудес". Из него видно, что, первоначально клавикорд представлял собою небольшой прямоугольный ящичек, длиной около 0,7-0,9 метра со струнами одинаковой длины, натянутыми параллельно длинным стенкам корпуса инструмента. В данном случае, если считать, что рисунок был выполнен достаточно точно, количество струн было небольшое, всего около двенадцати.

Поперек направлению струн, под резонансной декой клавикорда, шли клавиши, выходившие своими игровыми концами за пределы ящика клавикорда. Как видно, клавиши уже в то время делались неравной длины и неодинаковой формы. Более длинные и широкие, по-видимому, применялись для диатонического ряда звуков, а более короткие и узкие, соответствующие нашим черным клавишам - полутонам, вероятно, служили для извлечения хроматических и альтерированных звуков, а также для возможностей игры в некоторых ладах того времени. Хотя средняя часть клавиатуры на рисунке закрыта руками музыканта, все же можно видеть, что количество и расположение коротких клавиш того времени не соответствует принятому в настоящее время.

Каковы же были концы клавишных рычагов, входящие в корпус клавикорда и невидимые на рисунке, его механизм и способ возбуждения звуков? В разъяснении вопроса нам поможет изучение конструкции некоторых сохранившихся до нашего времени инструментов.

Как видно из рисунка, представляющего схему механизма клавикорда, устройство его было довольно простым и в общих чертах представляло следующее. Над верхней доской прямоугольного деревянного ящичка, которая изготовлялась из прямослойной еловой или кипарисовой древесины и служила резонансной декой усиливающей звук струн, натягивались в большем или меньшем количестве и в более или менее параллельном направлении струны из тонкой латунной проволоки. Клавиатура, состоявшая из 20 и более клавиш, расположенных в приблизительно перпендикулярном направлении к струнам, своими передними концами выходила за пределы ящика. Они удерживались в правильном положении планочками из рыбьих костей или иного материала, определяющими вертикальные пазы, в которых могли двигаться задние концы клавиш, находящиеся под струнами и отчасти под декой. Часто, для регулирования правильного положения, они снабжались особыми направляющими штифтами. Клавиши имели точки качания на стержнях, укрепленных на поперечной опорной планке. Вблизи задних концов клавиш, на их верхних сторонах вбивались или ввинчивались металлические штифты, или гвозди с плоскими, наподобие лезвия отвертки, верхними концами, называемыми тангентами. При нажатии клавиш тангенты поднимались, касались струн и прижимались к ним, деля их на два отрезка и приводя, вследствие происходящего при этом удара, в колебание. Чтобы колебания левых участков струн не примешивались к колебаниям правых, основных участков, и не создавали тем неблагозвучия, колебания левых участков струн сначала приглушали прикосновением ладони левой руки, впоследствии же стали оплетать их полоской материи, подобно тому, как это мы видим на задних концах струн современных роялей и пианино. Эта полоска материи одновременно играла роль глушителя (демпфера) звука всей струны после прекращения нажатия клавиши; освобожденная при этом от прикосновения тангента струна быстро приходила в состояние покоя.

Какой же звук имел клавикорд

Приподнимающийся и подходящий к струне тангент ударом своего лезвия выводил ее из состояния равновесия и приводил в колебание. Левый, более короткий участок струны, оплетенный полоской материи, не принимал участия в нем. Правый же участок, от лезвия тангента до штифта на штеге, приходя в колебание, начинал звучать, пока сообщенная ему энергия не расходовалась на излучение и затухание. Звук клавикорда был всегда очень слабым, длился недолгое время и имел несколько звенящий "проволочный" тембр. Этому способствовало применение сравнительно слабо натянутых, очень тонких латунных или железных струн.

Благодаря простейшему устройству клавишно-тангентного механизма, исполнитель, не отнимая пальца от нажатой клавиши, мог через тангент непосредственно действовать на струну, как в момент более или менее сильного удара, так и в следующие за ним мгновения. Слегка покачивая и заставляя дрожать нажатую клавишу, исполнитель тем самым раскачивал тангент, а вместе с ним и струну. При этом в звуке появлялось нежное, мягкое дрожание и трепетание звука, придававшее ему своеобразный, оживленный и одухотворенный характер. Этот прием игры назывался по-немецки "Bebung" (дрожание, трепетание).

Кроме того, игра на клавикорде могла быть вообще очень связной, хотя при игре на первоначально применявшихся "связных" клавикордах нужно было отпускать одну клавишу перед ударом другой, если последняя извлекала более низкий звук из той же струны.

Эволюция клавикорда

На первых порах существования клавикорда в его устройстве был использован принцип, применявшийся в других ему современных струнных музыкальных инструментах. Путем постепенного укорачивания одной струны прижатием к ней пальцев или особых передвижных кобылок (как это применилось в органиструме), из нее получали несколько звуков разной, постепенно возрастающей высоты. Точно таким же способом к одной струне клавикорда подводили 2, 3 и даже 4 клавиши, тангенты на которых были расположены таким образом, что, укорачивая постепенно действующую часть струны, они могли извлекать из нее 2, 3, 4 соседних звука. Таким образом, натягивая, например, всего семь струн, клавиатуру клавикорда делали в 20 клавиш и могли получать соответствующее число музыкальных тонов. Первоначально это была сольмизация - звукоряд, изобретенный теоретиком музыки Х века Гвидо д'Ареццо. Звукоряд состоял из следующих звуков в большой октаве: до, ре, ми, фа, соль, ля, си бемоль, си бекар, до. Таким образом, здесь имелось только четыре полутона в октаве: между ми и фа, ля и си-бемоль, си-бемоль и си, си и до.

В рассмотренном нами клавикорде 1440 года применено подобное же устройство: на 12 струн приходится примерно 27 клавиш. Однако число коротких клавиш здесь довольно большое - одна такая клавиша поставлена между двумя длинными. Такое странное на наш взгляд распределение коротких клавиш может быть объяснено либо тем, что в данном инструменте было уже применено некоторое развитие звукоряда - в направлении увеличения числа звуков в октаве, либо тем, что рисовальщик, не имея музыкальных познаний, просто неверно и схематически изобразил клавиатуру инструмента, может быть, сделав это по памяти.

Примитивное устройство клавикордов вначале имело несомненный практический смысл при тогдашнем уровне строительной техники: во-первых, инструменты были сравнительно простыми по устройству, во-вторых, немногочисленные струны не трудно было настраивать. Что же касается исполнительской стороны, то музыка XIV- XVI веков, будучи еще относительно несложной в мелодическом и гармоническом отношениях, мирилась с ограничениями, присущими такой системе.

В чем же заключались такие ограничения? При обслуживании одной и той же струны несколькими соседними клавишами, каждый верхний звук автоматически исключал более низкие звуки на той же струне. При такой системе было невозможно одновременное звучание многих секунд и терций, а также некоторых трезвучий в тесном расположении (например, если первая струна обслуживалась клавишами до-ре-ми, а вторая - клавишами фа-соль-ля, то при этой системе было невозможно получить одновременно до-ре, ре-ми, фа-соль,соль-ля, до-ми, фа-ля; до-мажорное и ре-минорное трезвучия были так же неосуществимы).

Эта система так называемых "связных клавикордов" (gebundene Klavichorden) делала их по преимуществу мелодическими инструментами и сильно ограничивала их гармонические возможности. Первоначально данная конструкция клавикордов не вызывала особых неудобств для исполнителей. Но с течением времени, в связи с развитием и усложнением создаваемой композиторами клавирной музыки, подобное устройство клавикордов стало представлять все больше неудобств и ограничений для исполнителей.

Кроме того, значительное преобладание числа клавиш и тангентов, по сравнению с количеством струн, создавало большие трудности при распределении задних концов клавиш. Последние приходилось разнообразно искривлять, чтобы подводить несколько тангентов к одной струне. Эти технические трудности возрастали при параллельной поперечной натяжке струн приблизительно одинаковой длины; они уменьшились при введении диагонального расположения струн по отношении к клавишам.

Стремясь преодолеть эти игровые и технические трудности и ограничения, в клавикордах начали постепенно увеличивать число струн, а число клавиш и тангентов, действующих на одну струну, начали соответственно сокращать. Постепенно, в XVII-XVIII веках, пришли к системе "свободных клавикордов" (bundfreie Klavichorden), где каждая струна обслуживалась только одним тангентом и одной клавишей. Таким образом, число различно настроенных струн и число клавиш в таких клавикордах сравнялось, и музыканты получили возможность играть на них любые самые сложные и разнообразные сочетания звуков, как на современных клавишных музыкальных инструментах. Этот клавикорд дал полную свободу и композитору клавирной музыки, и исполнителю на инструменте. Одновременно изменялась и конструкция корпуса клавикорда и способ натяжки струн. От первоначальной натяжки приблизительно одинаковых по длине струн постепенно перешли к более удобной натяжке по диагонали ящика инструмента, и придали им неровную длину, большую-для низких струн, меньшую - для струн высокого регистра. Это давало возможность удобнее расположить задние концы клавиш и тангенты в корпусе инструмента, а также выровнять натяжение струн по всему диапазону.

Звуковой объем клавикордов, в связи с расширяющимися требованиями музыкального искусства, тоже начал постепенно увеличиваться: от 20 звуков нотной системы Гвидо д'Ареццо, охватывающей только 2,5 октавы, постепенно перешли к трехоктавному объему звуков и более. Уже в 1511 году базельский музыкальный теоретик и органограф Себастьян Вирдунг в своем трактате "Мusica getutscht und ausgezogen" описывает клавикорды с 38 клавишами, объемом в 3,5 октавы (от фа большой до до третьей октавы).

Датированный 1543 годом клавикорд работы итальянского мастера Доменика из Пизары имеет 22 струны и 45 клавиш

Таким образом, в этом клавикорде имеются почти полные четыре октавы, с той особенностью, что нижняя октава построена по "гвидоновой шкале", и на этом участке клавикорд фактически был уже "свободным"; в высоких октавах он имел полную хроматическую гамму, однако именно здесь сохранилась еще "связанность" клавикорда, доходившая до четырех нот на одной струне.

Одной из характерных особенностей устройства клавикордов первого периода было применение так называемой "укороченной" нижней октавы. Внешне она выглядела доходящей внизу до ноты мибольшой октавы, однако, фактическое распределение звуков на ее клавишах, в связи с отсутствием полутонов до-диез, ре-диез, фа-диез и соль-диез, было иным, и нижним звуком была нота добольшой октавы, находившаяся на клавише ми; на клавише фа-диезнаходился звук ре, на клавише соль-диез - звук ми. Ноты фа, соль,ля, си-бемоль и си-бекар были расположены, как обычно. Справа схема подобной "укороченной" октавы.

В клавикорде 1744 г. работы Иоганна Фиреригеля (Пресбург), экспонирующемся в Государственном научно-исследовательском институте театра, музыки и кинематографии, имеется следующее расположение клавиш нижней "короткой" октавы

Здесь два первых полутона разделены пополам. Объем звуков - 4 октавы (от до большой до до третьей октавы). Соотношение клавиш и извлекаемых из струн тонов следующее

Находящийся в том же институте клавикорд 1816 года работы Г. Ленара (Пресбург) имеет еще отчасти связную систему тонов; его звуковой объем достигает пяти слишком октав (от фа контр- до соль третьей октавы).

Попытки изготовления "свободных" клавикордов следует отнести еще к XVI веку - Михаил Преториус указывает в своей Syntagma musicum (том II, стр. 64-65, 1618) на построенный в 1589 г. в Вене клавикорд, который был уже отчасти "свободным".

Первым же строителем вполне "свободного" клавикорда следует считать Иоганна Вильгельма Грунеберга из Бранденбурга, который сделал такой инструмент в 1700 году.

Клавикорды были самой разнообразной формы и величины; наряду с инструментами относительно большой звучности, предназначенными для игры в довольно больших помещениях, с длиной корпуса до полутора метров, строились и совсем маленькие "октавные" клавикорды, настраивавшиеся на октаву выше обычных, то есть в 4' тоне, в форме библии или небольших шкатулочек (футовый тон (нем. Fusston) - обозначение высоты тона, заимствованное из конструкции органа. Открытая лабиальная труба средней мензуры, дающая тон С, имела вышину приблизительно в 8 футов; поэтому восьмифутовыми нотами (8') называются звуки, соответствующие написанным нотам, 16' тоны звучат на октаву ниже написанных, 4' тоны - на октаву выше и так далее).

Форма их была большей частью прямоугольная, иногда трапепевидная или треугольная. Очень часто клавикорды, как это было принято для музыкальных инструментов того времени, украшались живописью современных художников, орнаментацией, позолотой, инкрустацией, резьбой и даже драгоценными камнями.

Некоторые мастера изготовляли так называемые педальные клавикорды, служившие для домашнего упражнения органистов. Инструмент представлял собой довольно большой ящик со струнами, которые приводились в звучание от педальной клавиатуры органного типа, имевшей обычно 25 клавиш (две октавы отдо большой до до первой октавы). На этот ящик ставились два ручных клавикорда, один поверх другого, причем нижний ящик делался несколько шире верхнего - его клавиатура выдавалась вперед по сравнению с клавиатурой верхнего клавикорда.

Нижний педальный клавикорд имел на каждую клавишу по четыре струны: две были настроены в 16' тоне (на октаву ниже нормального тона), и две - в нормальном 8' тоне. Ручные клавикорды настраивались обычно в 4' тоне (на октаву выше нормального звучания). В музее Вильгельма Гейера в Кельне хранился подобный педальный клавикорд, построенный в 1760 году герингвальдским органным мастером Иоганном Давидом Герстенбергом. Он был "свободной" системы и имел все струны одинаковой длины. Струны отличались только по толщине и натяжению.

Стремясь сколь возможно усилить слабый звук клавикордов, их стали делать многохорными, то есть на одну клавишу начали ставить не одну, а несколько струн, приводимых в звучание одновременно. Число струн, как мы видели на примере только что описанного педального клавикорда Герстенберга, доходило до четырех. В двухорных инструментах струны настраивались обыкновенно в унисон, в нормальном 8' тоне. Исключением служили только малые "октавные" клавикорды, настраивавшиеся в 4' тоне. В особенно больших клавикордах, имевших хоры из трех или четырех струн, две из них обычно настраивались в 8' тоне, остальные же в 4' или 16' тоне. Таким устройством и способом настройки достигали большей звучности и богатства тона клавикордов.

Другим способом усиления звука клавикордов было увеличение поверхности резонансной деки инструмента. Клавикорды ранней эпохи имели лишь очень небольшую деку в правой части инструмента, причем большую часть площади клавикорда занимал клавишно-тангентный механизм. По аналогии с другими струнными инструментами, стали постепенно увеличивать площадь резонансной деки клавикорда, доведя ее почти до полной площади инструмента, так что она лежала почти над всеми задними концами клавиш; при этом для прохода тангентов к струнам в деке прорезали небольшие отверстия. Оба эти усовершенствования заметно усилили звук клавикордов.

Малые размеры клавикордов обусловливали и малые размеры клавиш; по сравнению с современной клавиатурой фортепиано, клавиши клавикордов были значительно короче и уже. Вследствие этого, употребление при игре первого пальца не всегда было удобным, и исполнители старались его большей частью не применять. Постепенно выработался своеобразный тип аппликатуры без употребления первого пальца. Это не представляло особых неудобств, так как фактура сочинений для струнных клавишных инструментов в то время была довольно несложной.

И лишь в позднейшее время, когда структура клавирных сочинений стала делаться все более сложной и трудной для исполнения, мастера начали увеличивать размеры инструментов и клавиш, приближая их по величине к современным, что дало возможность без помех для игры употреблять первый палец. Постепенно вырабатывалась и все более входила в употребление пятипальцевая аппликатура, с подкладыванием первого пальца под ладонь при игре гамм и арпеджио; эта аппликатура была окончательно введена в практику и санкционирована в XVIII веке Филиппом Эмануилом Бахом.

Немного о проволоке и струнах

Естественно, что возникновение, последующее развитие и распространение многострунных, в частности клавишных музыкальных инструментов, исторически связано с производством металлических струн, или, иными словами, с развитием искусства протяжки проволоки.

Насколько известно, человек научился изготовлять металлическую проволоку и струны из нее сравнительно недавно; это требовало большого искусства и опыта, а также механизации способов обработки металла, последняя же была освоена только на сравнительно высоком уровне развития техники. Первое упоминание об изготовлении металлической проволоки найдено во второй книге Моисея (39, 3). Здесь говорится, что искусные мастера Веселиил и Аголиав, разбив золото в листы и вытягивая из него нити, вплетали их в ткани. Однако неизвестно, могла ли употребляться золотая проволока, весьма непрочная и дорогая, в качестве струн для музыкальных инструментов, где требуется, чтобы струны выдерживали значительное напряжение.

Струны древних видов музыкальных инструментов изготовлялись из природных, доступных человеку материалов, не требовавших сложной обработки: это были нити и жгуты из древесной коры и луба, волоса животных, кишки и жилы, наконец, шнуры и нити, свитые из шелка. При прочих достоинствах и удобствах изготовления, обусловленных примитивной техникой, струны из этих материалов обладали достаточной для того времени прочностью, позволяющей их довольно сильно натягивать. Однако их сопротивляемость разрыву была все же довольно ограниченной, а звуки, издаваемые такими струнами, были относительно слабыми и быстро затухающими.

С течением времени, поскольку музицирующий человек желал получать из своих инструментов более сильные и яркие звуки, он должен был обратиться к другим материалам для изготовления струн, обладавшим большей прочностью и сопротивляемостью на разрыв, а также другими физическими качествами. И он неизбежно пришел к использованию для этих целей металлических нитей и проволоки.

Первое исторически надежное известие о волочильных досках для протяжки металлической проволоки в Европе встречается на рубеже XI-XII веков. Это была рукопись монаха Теофила (приблизительно 1100 год). В ней указывается, что из металлической проволоки изготавливаются струны в музыкальных инструментах. Однако систематическое применение металлической проволоки отмечается много позже, примерно с XIV века. Первоначально проволока изготовлялась из мягких, ковких и тягучих материалов - меди и латуни. До XVI века протяжка совершалась примитивным ручным способом; только около 1540 года мастером Рудольфом из Нюрнберга был впервые применен привод от мельничного водяного колеса.

Искусство механической протяжки проволоки в XVI веке появилось сначала в Южной Германии, а затем в других европейских странах - Англии, Франции и других. Можно считать, что к XVIII веку было освоено производство более прочной и удобной железной проволоки, но только в 1812 году известный германский фабрикант Фридрих Крупп начал тянуть проволоку и струны из литой тигельной стали. Этот материал позволил применять в музыкальных инструментах достаточно толстые и сильно натянутые струны, способные издавать громкие и полные по тембру звуки. С тех пор производство стальной струнной проволоки получило развитие в разных странах Европы и США, и в настоящее время в большинстве струнных музыкальных инструментов в основном применяются струны из стальной проволоки, как самые прочные и устойчивые в держании приданного им строя.

Вороньи перья начинают служить музыке

Изобретение клавикорда, по-видимому, не дало современникам полного удовлетворения. Вероятнее всего, причиной этого были два обстоятельства. Во-первых, первоначальные модели клавикордов были, как уже указывалось, "связными" и не допускали, при одновременном нажатии близко расположенных друг к другу клавиш, получения некоторых созвучий, и, во-вторых, - что пожалуй явилось основным их недостатком,- они звучали слишком слабо и чересчур нежно. В силе звука музыканты всегда стремились найти большие возможности для выражения своих чувств и эмоций. Между тем, существовавшие одновременно с первыми клавикордами ручные струнные инструменты (цитра, псалтирь и др.), благодаря игре с помощью плектра, могли давать более громкие звуки. Даже лютня, при зацеплении ее шелковых струн ногтями, звучала ярче и сильнее, чем слабенький клавикорд первых времен своего существования.

Итак, применяя одновременно и сравнивая между собой удобный для игры, даже в пределах первоначальной "связной" системы, клавикорд, и более громко и ярко звучавшие ручные струнные инструменты с отщипыванием струн плектром, музыкант XIV века и мастер музыкальных инструментов, естественно, легко могли прийти к мысли: а нельзя ли к новому клавишному инструменту, столь удобному для игры, применить способ плектрового, щипкового возбуждения струн? И не даст ли он тогда более громкие и яркие звуки?

Естественнее всего было присоединить клавишное устройство к применявшемуся в то время распространенному щипковому многострунному инструменту - цимбалам или псалтири (цимбалы до XIII века включительно употреблялись в основном, как щипковый инструмент; начиная с XIV века и до наших дней, это название было также перенесено на многострунный ящикообразный инструмент, в котором струны приводились в действие ударом палочек или ручных молоточков). По форме он напоминал крыло птицы или трапецию с плоским ящиковидным корпусом. Верхняя доска ящика служила декой для усиления звука отщипываемых пальцами или плектрами струн. Последние натягивались параллельно и были неравной длины, соответственно крылообразной форме корпуса; по мере укорачивания, они давала более высокие звуки. Оставалось с одной из поперечных сторон ящика встроить клавиатуру, а от последней подвести к струнам зацепляющие их приспособления. Такая конструкция была довольно быстро найдена и оказалась простой, эффективной и доступной уровню техники того времени. С тех пор она, в существенных своих чертах и деталях, сохранилась почти неизменной до наших дней.

Новый вид инструмента, вероятно, появился и оформился во второй половине XIV века и к началу следующего столетия получил достаточное распространение (первые литературные данные об этом новом виде клавишного музыкального инструмента относятся приблизительно к 1360 г., а в 1385 г., в инвентаре герцога Бургундского Филиппа II Смелого, упоминается, что монахом церкви Св. Мартина в Турнэ ему был продан за 12 франков инструмент, называемый eschiquier, который был поставлен в его капелле. В 1387 г. такой же инструмент, echaquiel d'Angleterre, упоминается в письме короля Иоанна Арагонского, и, наконец, в 1400 г., в исследованиях историка середины XIX в. Botte de Toutmon, впервые говорится о цимбалах с клавиатурой и хроматическим звукорядом от си большой до ля второй октавы. К этому нужно добавить, что в упоминавшихся ранее "правилах для миннезингеров" Эбергардта Серена (1404) и в позднейших источниках уже совершенно определенно указывается название "клавицимбал" (Clavicymbalum).

В одной из предыдущих глав ("При чем тут шахматы?") выяснилось происхождение и смысл странного названия, дававшегося в те времена некоторым музыкальным инструментам. В какой-то мере оно относилось к описанному ранее клавикорду. Но сейчас читатель вновь встречается с этими "шахматными" наименованиями, относимыми уже к другому роду клавишного музыкального инструмента.

Почему же и клавицимбал в первые времена его существования называли подобным же образом? Были ли к этому какие-либо основания? Взгляд на схему механизма клавицимбала даст нам ответ на второй вопрос.

На заднем конце клавиши, который подходит под струны инструмента, стоит призматическая деревянная палочка, называемая прыгуном (1). Верхний конец прыгуна, проходящий между струнами, имеет продольный вырез; в нем на оси качается деревянная пластинка (2). При нажатии клавиши прыгун поднимается, а укрепленный в его пластинке язычок (3), подобно плектру, зацепляет за струну и приводит ее в звучание. При освобождении клавиши от нажатия прыгун (1) опускается на место, язычок (3) проскальзывает мимо струны, благодаря шарниру и отклонению пластинки (2), а прикрепленный к одной из ветвей выреза на прыгуне кусочек войлока (4) ложится на струну и заглушает ее колебания.

Для обеспечения правильного движения прыгунов с язычками они помещены в специальных направляющих гнездах, а для предотвращения их выпадания или чрезмерного подскакивания при игре над ними во всю ширину инструмента прикрепляется поперечная ограничивающая планка, подбитая или оклеенная снизу мягкой материей.

Слово "Schaftbrett" (доска с палочками) в те времена часто неверно читалось и писалось как "Schachbrett", поэтому легко понять, что подобное наименование клавицимбала - инструмента, в механизме которого существенное значение имели палочки или стерженьки (прыгуны), было вполне оправданным.

По-видимому, во времена сосуществования клавикорда и клавицимбала различию в наименовании их не придавали большого значения. И тот и другой назывались "eschiquier" и так далее. Отсюда возникло смешение названий, задавшее большую и сложную работу историкам последующих столетий.

Ну, а при чем же здесь вороньи перья? Оказывается, первым материалом, из которого делали упругие язычки, зацеплявшие за струны клавицимбалов, были заостренные перья ворон и подобных им птиц. И только спустя три столетия вороньи перья были заменены другим материалом. Но за клавицимбалами и родственными им музыкальными инструментами надолго осталось общее характерное название "оперенных клавиров".

Клавикорд и современное ему общество

При длительном, свыше трех веков, сосуществовании с клавицимбалом клавикорд был очень любим и ценим современниками, особенно в Германии, где его звуковые качества вполне отвечали музыкальным потребностям и стилю того времени. В противоположность мощному, сложному и громоздкому органу и несколько шумному, с острым характером звука чембало, он являлся домашним, камерным инструментом, предназначенным для выражения мягких, интимных настроений и переживаний. Начиная с XVII века, клавикорд становится по преимуществу немецким музыкальным инструментом. О том, как высоко ценили его в этой стране, имеются многочисленные указания. Известный музыкальный писатель того времени Матесон (1681-1764) говорит о его достоинствах в своих многочисленных книгах. В "Новооткрытом оркестре" (1713) он пишет: "Наиболее ходовые и галантные пьесы, как, например увертюры, сонаты, токкаты, сюиты и т. п. лучше и чище всего могут быть исполнены на хорошем клавикорде, так как на нем можно яснее выдержать и оттенить певучее исполнение, чем на одновременно и одинаково сильно звучащих флигелях и эпинетах... Кто хочет услышать деликатную игру и чистоту украшений, тот пусть подведет своего кандидата к изящному клавикорду, так как на большом клавицимбале с тремя или четырьмя регистрами звуки выходят как бы беспокойными и вырываются с шумом, благодаря чему исполнение хороших "манер" становится невозможным".