История создания клавишных инструментов

Другой музыкальный ученый - И. Г. Вальтер (1684- 1748) в своем "Музыкальном лексиконе" (1732) говорит, что клавикорд является первой грамматикой для каждого играющего, и что это мнение высказывал еще старый Вирдунг в XVI веке, советуя ученику: сначала принимайся за клавикорд, потому что, выучившись на клавикорде, легко будешь играть и на органе, на клавицимбале, на вёрджинеле и на других клавирах.

Самым выдающимся клавикордистом был один из сыновей великого И. С. Баха - Филипп Эмануэль, оригинальный и высокообразованный музыкант. Он первый изобрел прием колебания и покачивания звука (beben), стал применять фермато, морденто, двойной триллер и другие украшения для клавикорда. Свой опыт игры на клавикорде Ф. Э. Бах изложил в большом трактате "Опыт правильного способа игры на клавире" (Versuch uber die wahre Art das Klavier zu spielen, 1753-1762). Это была первая подробная техническая книга для клавиристов. Кроме того, она явилась окончательной апологией техники большого пальца, положенной в основу современной фортепианной игры.

К тому времени, когда появилось фортепиано и старинные инструменты постепенно вытеснялись, игра на клавикорде была еще в расцвете. Это совпало со второй половиной XVIII века - периодом сентиментализма. Вероятно, для наслаждения "плавающих в слезах размягченных душ" наиболее пригодным был нежный звук клавикорда, соответствующий их музыкальным желаниям и потребностям (приведем наиболее характерные высказывания "сентименталистов" о клавикорде: музыкальный ученый начала XIX века Кох писал, что клавикорд является "утешением в страданиях и другом, участвующим в весельи" ("Музыкальный лексикон", 1802). А Даниель Шубарт (1739-1791), один из характернейших писателей эпохи сентиментализма, писал: "кто не склонен к шуму, беспокойству и бушеванию, но чье сердце часто и охотно разливается в сладких ощущениях, тот пройдет мимо флигеля и фортепиано, и выберет клавикорд работы Фрипа, Шпата или Штейна" ("Идеи музыкальной эстетики"), "кто от клавикорда переходит к флигелю, тот не имеет сердца, тот плохой музыкант" или же: "ах, не тоскуй по шуму флигеля! Ведь клавикорд дышит так нежно, как твое сердце" ("Музыкальные рапсодии").

Бетховен, при жизни которого клавикорд был еще в употреблении, отзывался о нем как о единственном клавишном инструменте, звуки которого имеют силу выразительности. Однако он, стремясь достигнуть наибольшего диапазона выразительности своих музыкальных произведений, все же обратился к фортепиано, инструменту с большими динамическими ресурсами.

К началу XIX в. клавикорд уступил свое место фортепиано, инструменту с новыми, значительно более богатыми выразительными ресурсами. Последней датой применения клавикорда можно считать 1820 год. С этого времени упоминания о нем на некоторое время исчезают.

Из старинных мастеров, строивших клавикорды, наиболее известны Доменико из Пизары (первая половина XVI века), Даниель Т. Фабериз Крайльгейма (XVIII век), Миддебург и Кристоф Флейшер (XVIII век), Хр. Г. Губерт из Байрейта (1714-1793), Шпат, И. П. Кремер и его сыновья (Геттинген, 1743-1819) и К. Лемме (Брауншвейг, 1747-1808).

Прошло всего около сорока лет, и во второй половине XIX века появляется тяготение к реставрации этого инструмента для исторически верного воспроизведения старинной клавирной музыки. Так, например, в 1857 году штутгартский фортепианный мастер Гофман изготовляет клавикорды по заказу одного английского любителя, в 1879 году Chatterton в Лондоне переделывает свое столообразное фортепиано в клавикорд, а в 1894 году мастер Долмеч в Лондоне строит несколько клавикордов для английских любителей старинной клавирной музыки.

В начале XX века многие западноевропейские фабрики и мастерские более или менее регулярно делают клавикорды, точно копируя лучшие сохранившиеся старинные образцы этих инструментов. Особенно широко поставлено производство современных клавикордов в Англии.

Благодаря развитию радиотехники и электроники, в последние десятилетия предпринимались попытки усилить слабые звуки клавикорда электрическими средствами. Однако опыты пока не дали удачных результатов сохранения специфических особенностей тембра инструмента.

В наши дни клавикорд, конечно, не будет занимать такое значительное место в музыкальной жизни, какое он имел прежде. Но все же, думается, он поможет воспроизвести образцы сугубо камерного, интимного звучания старинных клавирных произведений, раскрыть их художественные достоинства в большей степени, чем это может сделать современное фортепиано.

Клавирная музыка добаховской эпохи

Подобно тому, как первые клавишные музыкальные инструменты возникали и рождались постепенно на протяжении десятилетий и веков, так и музыка, предназначенная для исполнения на них, не сразу находила свои пути и направления.

Первым клавишным инструментом из тех, для которых специально сочинялась музыка, явился орган. Музыка для него была тесно связана с хоровым пением (отсюда возникло полифоническое направление). Существование клавиатуры давало возможность большей подвижности голосов.

Появившийся в то время клавикорд стал серьезным соперником лютни в домашней обстановке, а тем более органа. Естественно все же искать начало зарождения клавирной музыки среди сочинений органистов позднего средневековья, хотя она начала выходить на самостоятельные пути только к середине XV века.

Прародителем немецкой клавирной музыки был один из старейших органистов, слепой от рождения Конрад Пауман (ок. 1415-1473), живший, и работавший в Мюнхене. Его капитальный педагогический труд - "Fundamentum organisandi" (1452)-включает примеры из органной музыки: прелюдии, обработки духовных песнопений, песен, танцев. В произведениях Паумана еще наблюдается смешение стилевых особенностей органной и клавирной музыки.

Продолжил составление сборников пьес для клавира Ганс Бухнер (1483-1540), работавший органистом в Констанце. Несколько раньше Арнольд Шлик (ум. после 1517) издает "Spiegel der Orgelmacher und Organisten" (1511) и табулатурную книгу (1512), где опубликован ряд клавирных сочинений. Во второй половине XVI века появляются сочинения и сборники специально для струнных клавиров. Даются наставления и указания, как пользоваться ими, настраивать их. Элиас Амменбах (1530-1597) издает в 1571 году руководство, являющееся школой игры на клавире. Органисты Бернгарды Шмиды (отец и сын) издали три книги табулатур для органа и клавира, с обработками мотетов средневековых композиторов и общеизвестными в то время прелюдиями, токкатами, мотетами, канцонеттами, мадригалами и фугами в 4, 5 и 6 голосов. Якоб Пайке в конце XVI века издал табулатурную книгу с сочинениями знаменитых нидерландцев и итальянцев.

Первый итальянский композитор, импровизационно перекладывавший вокальные пьесы для клавиров,- слепой флорентийский органист Франческо Ландино (1325-1397). Венеция дала группу композиторов, которые внесли большой вклад в развитие ранней клавирной музыки. Первый ее представитель - Антонио Скварчалуни (ум. в 1475). Большой вклад в венецианскую клавирную школу внесли уроженцы далеких Нидерландов: Адриан Виллаэрт (1490-1562) и Якоб Буус (ум. в 1565) -органист, композитор органных и клавирных пьес. К ранней венецианской школе следует отнести двух Габриели - Андреа (1510/20-1586) и его племянника Джованни (1557 - 1612); оба сочиняли для органа и клавира. Клаудио Меруло, или Мерлотти (1533-1904), органист и композитор венецианской школы, написал немало произведений для клавира.

Джироламо Дирута (1561-162?) написал первую настоящую школу клавирной игры с массой примеров из сочинений современных ему композиторов.

В Испании первой половины XVI века выходят две школы игры на клавире, написанные теоретиками Хуаном Бермудо (1549) и Томасом Санта Мариа (1565). Кроме того, следует отметить ричеркары, обработки народных песен, гимнов, мотетов и вариаций на темы народных песен композитора и органиста Антонио де Кабесона (1510-1566).

К XVI веку положение клавирной музыки, имеющей, в отличие от органной свое направление и свои технические приемы и методы, вполне определилось. В связи с этим следует посмотреть на развитие этого нового инструментального направления в других странах Западной Европы, где оно шло несколько иными, специфическими для каждой страны путями.

Предназначенные преимущественно для домашнего употребления, спинеты и вёрджинелы имели более мягкий и не особенно громкий звук, поэтому и были очень любимы музыкантами. Благоприятные условия для развития музыки и искусства игры на этих инструментах создались в Англии в эпоху царствования королевы Елизаветы (1533-1603). Образованная женщина, прекрасно игравшая на клавире, Елизавета приблизила к своему двору выдающихся деятелей искусства того времени, в том числе многих музыкантов, оказывая им покровительство и поддержку. Это время дало миру ряд выдающихся композиторов-вёрджинелистов (среди них заслуживают наибольшего внимания: Томас Тэллис (ок. 1505-1585), Уильям Бёрд (1543-1623), Джон Булл (1562-1628), Мартин Пирсон (ок. 1572-1650), Джон Мандей (1563-1630), Джиль Фарнэби (ок. 1560-1620), Питер Филипс (1550-1628), Томас Томкинс (1573-1656), Уильям Блайтмэн (1540-1591), Томас Морлей (1557-1602), Орландо Джиббонс (1583-1625), Роберт Парсонс (ум. в 1570), Джон Парсонс (ум. в 1623), Фердинанд Ричардсон (1558-1618), Роберт Джонсон (1569-1633), Эдмунд Хупер (1553-1621), Уильям Инглотт (1554-1621) и Томас Уоррок (1560-1645). Из поздних вёрджинелистов следует назвать одного из величайших композиторов этой страны, рано скончавшегося Генри Пёрселла (1659-1695), а также Томаса Арна (1710-1778). После них блестящий период английской клавирной музыки, в сущности, закончился). Помимо долголетнего покровительства и меценатства просвещенной и энергичной королевы, в английском обществе той эпохи существовали еще и другие, более общие условия, благоприятствовавшие развитию клавирной музыки. В те времена музыкант, игравший на клавире, часто одновременно являлся и церковным органистом. Свои сочинения он писал первоначально так, что они могли по желанию исполняться на органе или на одном из струнных клавиров. Первоначально не делалось различия между спецификой исполнения на этих инструментах.

Клавирная музыка, как самостоятельная ветвь инструментальной музыки, постепенно отделялась от органной, с которой вначале она была связана исторически и органически. В Англии это, по-видимому, произошло несколько раньше, чем на континенте Европы.

Вёрджинел, являясь инструментом небольшого объема и небольшой силы звука, естественно, был по преимуществу камерным инструментом: он стал поэтому особенно любимым инструментом домашнего английского быта. И это неизбежно наложило отпечаток камерности на большинство произведений, созданных для него в эту эпоху. В дошедших до наших дней сборниках пьес для вёрджинела ("Fitzwilliam Virginal Book"-416 пьес, ок. 1625; "Lady Nevellsbook"-42 пьесы, 1591; "Forstersbook"- 78 пьес, 1624; "Cosyns -Virginalbook"-95 пьес; "Parthenia" - 1611) мы видим множество коротких пьес, не собранных в замкнутые, подобно сюитам, циклы. Эти пьесы созданы уже сообразно с характером инструмента и имеют свой собственный музыкальный стиль. Конечно, здесь встречаются и формы, отражающие первоначальные итальянские влияния (ричеркары, фантазии - Fancy) и формы блестяще-виртуозные (прелюдии, токкаты), и церковные вариации на григорианские мелодии, а также колорированные переложения духовных и светских песен (мадригалы, мотеты, песни). Однако преобладает светская и народная музыка. Большое место в таких сборниках занимают и вариации на староанглийские танцы и танцы других народов. В них мы находим чрезвычайно смелые по тому времени приемы и хватки, прелестные контрапунктические сочетания и шутливые обороты, ритмически утонченное и ювелирное искусство сочетания звуков, блеск в пассажах.

Английские вёрджинелисты не останавливались перед выбором поэтических тем для своих сочинений. И можно не без оснований полагать, что английская вёрджинельная музыка явилась колыбелью программной музыки в клавирном искусстве. Около 1600 года, когда началась острая и длительная политическая и религиозная борьба, многие значительные вёрджинелисты Англии были вынуждены переселиться в Бельгию и Голландию. Так, вместе с этими беглецами из Англии, перешло в Европу искусство варьирования. Вскоре, через посредство великих нидерландских мастеров клавирной музыки, оно стало влиять на музыку европейского континента.

Иные условия для развития клавирной музыки мы встречаем во Франции. Здесь долгое время лютня была любимым народным и домашним музыкальным инструментом. Она несомненно оказала большое влияние на самостоятельное развитие клавира и музыки для него, подобно тому, как орган повлиял на произведения первых клавикордистов и клавесинистов. Однако в отношении стиля и способа игры орган и лютня явились антагонистами друг другу. Органу больше подходила полифония, со строгим выдерживанием голосов при величественном и спокойном движении. Лютня же, благодаря своему устройству, была мало пригодной для исполнения полифонических сочинений с самостоятельным ведением голосов. Наиболее естественным стилем исполнения на этом инструменте была одноголосная мелодия с аккордовым сопровождением. И когда во Франции клавир стал получать распространение - в форме шумяще-звонкого спинета и клавесина,- на него, естественно, были перенесены приемы лютневой игры и композиции.

Большое влияние на развитие французской клавирной музыки оказала существовавшая в середине XVII века парижская школа лютнистов, группировавшаяся вокруг знаменитого виртуоза на этом инструменте Дени Готье (1600-1672). Она долгое время оплодотворяла возникшую клавирную музыку и обогащала ее виртуозными приемами. И какие странные, с точки зрения средневековой полифонии, явления замечаем мы во французской клавирной музыке! Какие в ней причудливые и внезапные появления и исчезновения голосов! Определенного числа голосов не наблюдается; мы видим здесь свободное голосоведение, создающее местами полифонию, присущую только лютне. Однако это, как правило, настоящая клавирная звучность, филигранные, тонкие и хрупкие стилизованные танцевальные формы, в результате чего постепенно появился так называемый "галантный" стиль. В самом деле, по содержанию почти вся французская клавирная музыка есть танец. В эту эпоху танец и танцовщицы получили в общественной жизни такое значение, какое уже более не повторялось. Клавир был наиболее пригоден в качестве ритмической опоры и для иллюстрации танца. И поскольку французский танец того времени быстро стал пантомимой, постольку и клавирная музыка скоро стала изобразительной, программной. В ее звуках можно было различить грациозные портреты миловидных дам и девушек, душевные состояния и переживания, шум водяной мельницы, звон колокола, удары молота, фанфары, дробь барабана, жанровые сцены, маскарады, процессии, картины природы, сцены из пастушеской и придворной жизни и так далее. В музыке для клавира ожило все пестрое великолепие стиля рококо времен Ватто, Ланкрэ, Патэра, Буше и других художников того времени.

Если танец подчинил себе всю эту музыку, то он одновременно освободил ее от других уз. Французская клавирная музыка не стоит в такой связи с полифонией средневековья, как, например, музыка английских вёрджинелистов. Французские клавесинисты вовсе не думали о том, чтобы варьировать тему или использовать ее инструментальные возможности. Танец не дает для этого простора. Напротив, он требует четкого, ясного расчленения формы и острой ритмики. С течением времени отдельные танцы стали подбираться в определенном порядке по тональностям и характеру настроений и возникала форма французской сюиты, "оrdrе" ("порядок").

Первый сборник пьес для органа или клавира был выпущен еще в 1530 году парижским издателем Пьером Аттеньяном. Но основоположниками французской клавирной музыки нужно полагать Жака Шампион де Шамбоньера (родился после 1601 года - умер в 1670-1672 годах), издавшего в конце жизни два сборника пьес для клавесина, и Луи Куперена-старшего (1630-1665). Сюиты Куперена состоят большей частью из спокойной аллеманды, веселой куранты, величественной и несколько тяжеловесной сарабанды и очень быстрой жиги или гайярды, или же умеренного менуэта. При всей противоположности частей по форме и характеру, сюиты Куперена-старшего писались еще в одной тональности на протяжении всего цикла. Ряд сюит и пьес для клавесина создает Никола Лебег (1631-1702). В них уже встречаются переходы в близлежащие тональности, свежие гармонии и богатая хроматика. Сюиты Лебега весьма разнообразны и пестры по содержанию; наряду с классическими сарабандой и жигой, в них встречаются бурре, гавоты, ригодоны, чаконы, пассакалии, арии, балеты, пастурели, канарии, вольты.

Анри д'Англебер (1628-1691), продолжая развивать основы галантного клавесинного стиля своих предшественников, вводит в пьесы (под влиянием господствовавшей тогда в Париже оперы Люлли) элементы театра, с его оригинальными национальными танцами и песнями.

Особое место во французской клавирной музыке занимает Луи Маршан (1669-1732), знаменитый в свое время дрезденский виртуоз на органе. В своем творчестве он стоял на границе между легкой итальянизированной тонкозвучностью, разукрашенной манерностью и поверхностной "галантерейностью", распространявшейся тогда в правящих кругах Франции. Маршан применял подвижные побочные голоса и развитую гармонию. Далее следует назвать версальского органиста и композитора Франсуа Куперена-младшего (1668-1733), племянника Луи Куперена. Он выпустил четыре сборника пьес для клавесина (1713-1730). Помимо клавирных сочинений, Франсуа Куперен известен своим выдающимся теоретическим трудом-школой игры на клавесине ("L'art de toucher le clavecin", 1716). В этом произведении он подытоживает все достижения техники игры на оперенных инструментах, расшифровывая многочисленные значки мелизмов и прочих украшений (agrements). Школа Куперена не потеряла своего значения и для нашего времени, имея ценные указания для толкования и правильного исполнения старинной клавирной музыки.

Менее значительными, по сравнению с Франсуа Купереном, были композиторы Дандриё (1682-1738) и д'Ажинкур (ум. в 1758). Более крупным был Клод Дакен (1694-1772), написавший ряд ярких по своей изобразительности произведений, в том числе "Кукушку".

Родоначальником итальянской школы клавирной музыки является Джироламо Фрескобальди (1583-1643) - знаменитый органист собора св. Петра в Риме, в молодости живший в Нидерландах и учившийся там у знаменитого органиста и композитора Яна Питерса Свелинка (1562-1621). Последний был учеником итальянского композитора Царлино и другом некоторых английских органистов и вёрджинелистов начала XVII века, переселившихся в Голландию и Бельгию. Естественно, Фрескобальди хорошо знал особенности английского клавирного стиля, что повлияло на его творчество. Он вводит в некоторые танцы среднюю часть с новой темой, написанной в трехголосном изложении, и дает ей название "трио", сохранившееся в музыкальной практике до нашего времени.

Один из ближайших учеников Фрескобальди, Бернардо Паскуини (1637-1710), пишет сонату для гравичембало, где использует форму итальянской скрипичной сонаты, с сохранением в ней значительных особенностей стиля и манеры своего учителя.

Самый блестящий представитель итальянской клавирной музыки - Доменико Скарлатти (1685-1757), сын неаполитанского оперного композитора Александра Скарлатти, создатель многочисленных (555) сонат, полных свежести, новых звуковых сочетаний, технического блеска и виртуозных приемов. По форме они были большей частью одночастны и стилистически примыкали к музыке скрипичных сонат. Произведения Д. Скарлатти, даже такие как фуги, экзерсисы для гравичембало, имеют уже специфические клавирные созвучия: аккордированные арпеджио, перекидывания рук, скачки, растяжения, блестящие пассажи и т. п. Его сонаты по своему строению близки сонатам классической формы. Так например, имеется уже двухчастная песенная форма с повторением (репризой). Однако в его сонатах еще отсутствует противопоставление первой и второй темы. В заключительной части сонат уже проглядывают зачатки формы рондо: появляющиеся малые мотивы и "проведения" отличаются одушевлением, юмором, они полны грации, яркости, подвижности и веселости. В сонатах Скарлатти мы видим отклонение от строгого многоголосия и постепенный переход к более свободному аккордово-одноголосному, выдержанному "галантному" и гомофонному стилю.

Наряду с крупнейшими композиторами итальянской клавирной музыки, в этой стране жили и работали другие, менее крупные мастера инструментального искусства. Из них следует упомянуть Доменико Циполи (1675), главу неаполитанской школы Франческо Дуранте (1684-1755), венецианского композитора Бенедетто Марчелло (1686-1739), Джиованни Баттиста Песчетти (1704-1766), болонского композитора Джованни Б. Мартини (1706-1784), известного, помимо немногочисленных духовных и инструментальных сочинений, трактатами по истории музыки. Следует упомянуть также Бальдассарре Галуппи (1706-1785), написавшего кроме многочисленных опер и хоровых произведений 12 сонат для клавира. С 1765 года он работал в Петербурге и оказал своей композиторской и педагогической деятельностью некоторое влияние на развитие русского музыкального искусства второй половины XVIII века. В числе его учеников был выдающийся русский композитор Дмитрий Степанович Бортнянский (1751-1825). После Скарлатти одна из наиболее изобретательных и ярких фигур среди итальянских клавирных композиторов - Доменико Парадизи (1710-1792). Его клавирные сонаты-блестящие и яркие картины из неаполитанской народной жизни.

Развитие клавирной музыки в Германии несколько отставало от ее развития в других среднеевропейских странах. Почти все жившие там в XVII-XVIII веках композиторы были по своей основной профессии органистами, служили и работали при церквах в крупных и средних городах и могли отдавать сочинению клавирной музыки лишь небольшую часть своего времени и внимания. Основное их занятие накладывало печать на произведения для клавира.

В числе первых немецких клавирных композиторов нужно назвать Ханса Лео Хаслера (1564-1612), одного из трех братьев-органистов, живших и работавших в Нюрнберге. Он получил музыкальное образование в Италии, и естественно, что его композиции близки по стилю сочинениям его современника Джованни Габриели.

Другой ранний германский клавирный композитор - Христиан Эрбах (1570-1635). Наиболее интересны из его сочинений - ричеркары, в которых он проявляет мелодическое дарование, ясность и чистоту многоголосия.

Выдающимся композитором первой половины XVII века был Иоганн Якоб Фробергер (1616-1667). Фробергер написал около 30 сюит для клавира, состоящих из аллеманды, куранты, сарабанды и жиги. В них впервые можно усмотреть зачатки проявившегося много позже романтического направления. В своих сюитах Фробергер окончательно устанавливает современные мажор и минор. Возвышенный староитальянский дух, неисчерпаемую изобретательность и контрапунктическое мастерство, свойственное сочинениям своего учителя Фрескобальди, Фробергер внес в немецкую музыку.

Современник Фробергера Самуэль Шейдт (1587- 1654), ученик Свелинка, известен в истории немецкого клавирного искусства трехтомной "Новой табулатурой" (1624-1653). Здесь имеются вариации на немецкие, голландские и английские народные песни и танцы для клавира, кроме того, дается ряд ценных и значительных сочинений для органа. Шейдт - яркий представитель северогерманской группы клавирных композиторов, более других разрабатывавшей принципы вариационной формы, заимствованные от английских вёрджинелистов.

Небольшое наследие для клавира оставил мюнхенский органист и композитор Иоганн Каспар Керл (1627- 1693). Наряду с довольно многочисленными органными токкатами, канцонами и фантазиями, он написал несколько изобразительных и программных клавирных каприччио ("Битва", "Кукушка", "Штирийский пастух" и другие).

Наиболее значительным предшественником Баха в те времена был знаменитый нюрнбергский органист и композитор Иоганн Пахельбель (1653-1706). Его сюиты и вариации на шесть арий для клавира отличаются жизнерадостностью, благородной гармонией, спокойной грацией мелодий.

Особую ветвь немецкой клавирной музыки представляет творчество венской группы композиторов. Оно открывается небольшим количеством сочинений Вольфганга Эбнера (1610-1665), принесшего в дар королю Фердинанду III ряд вариаций на данную им тему. Другой венский композитор - Фердинанд Тобиас Рихтер (1649- 1711) написал для клавира несколько сюит и токкат. Третий - Георг Рейтер-старший (1656-1738) писал для клавира каприччио, канцоны, ричеркары и токкаты. Но наиболее крупным и выдающимся композитором венской клавирной группы был Готлиб Муффат (1690-1770). Его сочинения представляют воплощение стиля австрийского рококо в музыке. Ряд сюит сочинен им по французскому образцу.

Что же сказать о нидерландской группе композиторов, писавших для клавира? С одной стороны, они соприкасались со старой вёрджинельной английской школой и более других испытывали на себе ее благотворное влияние. С другой стороны, воплощали в своих сочинениях черты голландского контрапунктического искусства. Лишь Ян Питерс Свелинк начал освобождаться от этого мало свойственного клавирной музыке направления. В своих фугированных фантазиях для клавира он приближается к позднее установившейся классической форме квинтово-квартовой фуги, блестящие токкаты создает в духе непосредственного итальянского прошлого, а в вариациях на танцы и песни находится несомненно под английским влиянием. Итальянские и английские особенности сливаются в творчестве Свелинка в новое, полное гармонии, характерное целое.

Живший несколько позднее бельгийский композитор Питер Корнет (1593-1626) также сочетал в своих произведениях красоту мелодической линии, богатство фантазии, ясность формы и легкость ее подачи, унаследованные от итальянцев, и своеобразную технику сочинения, искусство обработки хоралов и способность к вариациям, заимствованные от англичан.

Близко примыкали по направлению своего клавирного творчества к великим нидерландцам мастера, жившие в северной Германии: Дитрих Букстехуде (1637-1707) и Ян Адам Рейнкен (1623-1722). Первый, родом датчанин, работал органистом в Любеке. Его произведения, стремившиеся сочетать элементы итальянской и англонидерландской музыки с немецким мироощущением, звучат серьезно и вдумчиво. Известно, что сам И. С. Бах, уже будучи вполне определившимся художником, ездил в Любек, чтобы лично познакомиться с Букстехуде.

Ян Адам Рейнкен принадлежал к школе Фробергера. В своих клавирных произведениях он отдал некоторую дань разработке вариаций, но не смог возвыситься над музыкой этого великого органиста, так как последний не только был большим виртуозом и мастером формы, но и более глубоко чувствовавшим композитором.

Интереснейшим органным и клавирным композитором Германии в эпоху, непосредственно предшествовавшую музыке великого Баха, следует считать Иоганна Кунау (1660-1722), работавшего в Лейпциге кантором в церкви св. Фомы. Он создал первые циклические сонаты. Среди них: "Свежие клавирные фрукты, или Семь клавирных сонат хорошего изобретения и в хорошей манере" (1696), "Музыкальное изображение некоторых библейских историй в шести сонатах для игры на клавире" (1700).

"Библейские истории" Кунау принадлежат к программной клавирной музыке; предисловие к ним говорит об утверждении в правах программной музыки и ее ценности: заглавия отдельных частей привлекают свежестью мысли, удачным выбором материала из естественных и сверхестественных происшествий и чудес Ветхого Завета, рисуя нам историю исцеления болезни Саула музыкой Давида, ужасов при переходе Красного моря, историю свадьбы, смерти и погребения Иакова, повесть о тяжело больном и вновь выздоровевшем Хискии, подвигах израильского пророка Гедеона. Эта музыка и в настоящее время волнует нас теплотой своего чувства и живой образностью. Полифонические клавирные произведения композитора, опубликованные в "Новых упражнениях для клавира" (2 части, 1689-1692), представляют много ценного и интересного, а двойные фуги имеют такую контрапунктическую ценность, что могут быть поставлены рядом с сочинениями Баха и Генделя.

Опять неудовлетворенность, опять искания

В противоположность клавикорду, сохранившему на протяжении столетий свою прямоугольную форму почти без изменений, клавицимбалы уже вскоре после их возникновения начали претерпевать изменение формы. Первоначально они имели крыловидную форму, заимствованную, по-видимому, от непосредственного безклаквиатурного прототипа - псалтериума (маленького, легко переносимого инструмента, с небольшим числом струн и клавиш). Эту форму клавицимбал мы видим на первом по времени рисунке из Веймарской "Книги чудес" (1440).

Рисунок довольно схематичен. На нем изображено необычное равномерное распределение длинных и коротких клавиш, намекавшее на звукоряд, отличный от применяемого ныне хроматического звукоряда. Одной из первоначальных форм оперенных инструментов была крыловидная (струны расположены вдоль по направлению к играющему).

Другой характерный момент конструкции заключается в том, что в первых клавикордах количество струн было меньшим, чем количество клавиш, то есть применялась "связная" система. В клавицимбалах же с самого начала было применено число струн, равное числу клавиш, то есть так называемая "свободная конструкция". Первые клавицимбалы, часто в то время называвшиеся, как и клавикорды, "английскими шахматными досками", получили широкое распространение на юго-западе Европы, преимущественно в Испании, но затем вскоре стали известными и на остальном континенте Западной Европы. В начале XVI века о них подробно рассказывает базельский инструментовед и теоретик Себастьян Вирдунг ("Musica getutscht und ausgezogen", 1511), несколько позднее (1545) о клавицимбалах пишет Мартин Агрикола (1486-1556), а за ним и другие писатели о музыке того времени.

Итак, характерная форма клавицимбала, напоминающая крыло птицы, устанавливается сравнительно рано, примерно около половины XV века. Она была вызвана неравной длиной струн, необходимой для низких, средних и высоких тонов. Размер инструментов вначале был небольшим, их можно было ставить на столы. На протяжении последующих веков размеры клавицимбала изменялись. Большие, концертные клавицимбалы помещали на специальные подставки или же приделывали к их корпусам ножки. Так появилась конструкция, унаследованная современными роялями. Клавицимбалы крылообразной формы остались преобладающими на долгое время. Впоследствии форма и величина инструмента стали вызывать ряд неудобств и осложнений: они были громоздкими, тяжелыми и дорогими. Поэтому, наряду с клавицимбалами, широко применялись меньшие по размерам и более удобные в быту разновидности оперенных клавиров.

Одной из них была форма прямоугольного ящика, взятая, в сущности, от клавикордов; подобные инструменты, небольшой и средней величины, получили общее название спинетов. Последние были самой разнообразной величины и звукового объема. (Наименьшие из них делались даже в форме швейных и туалетных шкатулочек с отделениями внутри для иголок, ниток, булавок, рукоделий и т. д.) Спинетам больших размеров часто придавалась пятиугольная форма, дававшая возможность более удобно располагать в них струны и части механизма. Струны, как и в клавикордах, шли поперек или несколько под углом к играющему и клавиатуре, которая часто помещалась за пределами ящика - на его передней стороне. Как и другие музыкальные инструменты того времени, спинеты нередко богато украшались живописью, резьбой, позолотой, инкрустацией и даже драгоценными камнями.

Сила звука спинетов и им подобных инструментов, вследствие небольшой длины струн; а также малой площади резонансной деки, естественно, была слабее, чем у больших клавицимбалов; однако в домашнем быту она признавалась вполне достаточной.

Наряду с горизонтальными формами оперенных клавиров довольно рано (по-видимому, в начале XVI века) появляется их вертикальная разновидность, получившая название клавицитерия. По существу-это крылообразная форма клавицимбала, поставленного на поперечную, клавиатурную сторону, хвостом вверх Для удобства игры, клавиатура клавицитерия сохранила горизонтальное положение, находясь в плоскости, перпендикулярной к плоскости расположения струн, а игровой механизм получил несколько иную конструкцию передачи движения от задних концов клавиш к прыгунам, которые поместили также в горизонтальное положение.

Передняя крышка клавицитерия при игре обыкновенно открывалась, звук лился свободно и стал сильнее, чем у других форм щипковых клавишных инструментов подобных размеров.

В то время как клавикорды сохранили основную форму и общее для всех западноевропейских стран название, оперенные инструменты получили множество разнообразных названий: в Италии-клавичембало (clavicembalo), или просто чембало (cembalo), во Франции - клавесин (clavecin), в Англии - арпсихорд (harpsichord), в Германии - кильфлюгель (Kielfliigel), в России - клавицимбал или клавесин, инструменты треугольной или пятиугольной горизонтальной формы в Германии и Италии начали называть спинетами, во Франции - эпинетами, в Англии прямоугольная горизонтальная форма получила специфическое наименование вёрджинел (virginal) (некоторые инструментоведы и музыкальные историки прошлого создали легенды о происхождении названий оперенных инструментов: так, например, название "спинет" связывали с именем мастера, который его изобрел - Spinetus; или же "virginal" истолковывался С. Вирдунгом, как "девический" инструмент, потому что на нем предпочитали играть молодые девушки и дамы, и потому что его любила "девственная королева" английская Елизавета. На самом деле название спинет могло произойти от латинского слова spina - шип, игла, колючка, а название вёрджинел - от латинского слова - virgula - палочка).

Оперенные инструменты, как выше указывалось, получили первоначальное распространение на юго-западе Европы; однако их производство в Италии началось уже во второй половине XV столетия. Так например, упоминание о чембало мы находим в письме Тантини из Модены в 1461 году. Изобретение клавесина приписывалось Николаю Вичентини и относилось к 1492 году, а самый древний спинет, сохранившийся до настоящего времени в Кельнском музее Вильгельма Гейера, был построен в 1493 году.

Возникновение вёрджинела также относят с достаточной вероятностью к концу XV века, следовательно, все эти типы инструментов, по-видимому, были разработаны и возникли в разных странах почти одновременно Только клавицитерий как инструмент с несколько усложненным механизмом, появился позднее: вероятно, в начале XVI века (впервые рисунок его приводит Себастьян Вирдунг, хотя пишет, что этого инструмента не видел).

Сопоставление богатого тончайшими оттенками клавикорда и блестящего, но сухо и остро звучавшего клавицимбала было явно не в пользу последнего. И поэтому внимание как музыкантов, так и мастеров инструментов было обращено на то, чтобы внести в звуки оперенных клавиров некоторое разнообразие и гибкость. Для этого техника того времени пошла по уже оправдавшему себя в органном строительстве пути - созданию многоклавиатурных инструментов и изобретению регистров, имеющих разный характер звука, которыми играющий мог бы управлять по своему желанию.

Но все подобные приспособления вели к увеличению количества струн в инструментах и к усложнению их механизмов.

Для этого требовалось много места внутри, и поэтому все подобные устройства чаще всего вводились в самую большую разновидность - в крылообразные инструменты - клавицимбалы и клавесины.

Копируя приемы органного строительства, в этих инструментах стали натягивать несколько комплектов струн, настроенных в разных строях. Чаще всего применялась такая комбинация: два комплекта струн настраивались в нормальном 8' тоне, один - октавой выше (в 4' тоне) и один - на октаву ниже (в 16' тоне). Каждый из этих четырех комплектов струн мог включаться, по желанию исполнителя, по одиночке или группами; таким образом, в распоряжении исполнителя получалось 11 разнообразных комбинаций звуков различно настроенных струн, а следовательно столько же изменений силы и характера звука.

Обычно четверной комплект различно настроенных струн применялся в двух или трехклавиатурных инструментах, где исполнитель заранее подготовлял на разных мануалах различные комбинации струн, а затем в процессе игры, переходя с клавиатуры на клавиатуру, мог быстро менять характер звука. Кроме того, посредством механической копуляции (соединения друг с другом различных клавиатур), также заимствованной из органной техники, он мог давать клавесинное tutti.

Пробы применения различных материалов для зацепляющих струны язычков показали, что идя этим путем, можно получать различный характер звука, добиваться разной громкости в момент его возникновения. Применение тонких язычков давало более мягкие звуки, а жестких материалов (до металлических стерженьков и пластинок включительно) - яркие и резкие звуки.

Форма язычков тоже оказывала влияние на тембр звуков: при более острых язычках деформация струн в точках зацепления была значительно большей, чем в случаях зацепления широкими и тупыми язычками. В первом случае в колебаниях струны возникало большее число высоких гармоник, а следовательно получался более острый и звенящий тембр. Вообще последний, вследствие тонкости струн и относительно слабого их натяжения, имел всегда более или менее "проволочный" оттенок.

Наконец, варьируя расположение прыгунов, то есть используя разные точки возбуждения струн, также возможно было в некоторых пределах влиять на тембр получаемого звука. Резкость его увеличивалась по мере приближения зацепляющего язычка к передней или задней границе действующей части струны, а по мере приближения точки возбуждения к середине струны количество обертонов уменьшалось и возрастала мягкость и глухость.

Мастера и регулировщики инструментов могли устанавливать положение язычков так, что они в разной степени оттягивали струны: получалась еще одна возможность влиять на силу и громкость звука.

Из регистров, изменявших характер звука иными способами, наибольшее применение получили фаготовый и лютневый регистры. При действии первого на струны басовой половины инструмента накладывалась полоска бумаги или пергамента, и тембр приобретал гнусавый оттенок; при действии второго он несколько приглушался, утрачивая остроту и звонкость и быстро затухал, как бы притуплялся. Такие звуки несколько напоминали звуки лютни и подобных ей щипковых инструментов и хорошо подходили для аккомпанемента мелодии.

Иногда делались еще регистры для подражания различным звенящим и ударным инструментам, но особого значения они не имели и продержались в употреблении сравнительно недолго, так как значительно усложняли конструкцию инструментов и затрудняли пользование ими. Из подобных изобретений, ставших курьезами механики, можно упомянуть изобретенный в 1724 году Пихельбеком "пиано-оркестрион" с применением флейт, труб и литавр, а также инструмент-монстр Прокопия Дивиша (1730) под названием "Золотой Дионис" (Denis d'or), имевший 790 струн и 130 изменений звука (регистров) и приспособленный к тому же для извлечения звуков посредством электричества (это первое зарегистрированное в истории применение в музыкальных инструментах электричества; каково было устройство этого инструмента, в литературе найти не удалось).

И все-таки, несмотря на довольно широкие возможности звукового оснащения оперенных инструментов, в распоряжении исполнителя имелся лишь очень ограниченный ассортимент приемов для внесения разнообразия в звуковую палитру, можно было, подобно диспетчеру железнодорожной станции, действовать лишь поворотом рукояток или нажимом кнопок устанавливающему "маршрут" по тому или иному направлению. Большего ему не было дано...

Оперенные инструменты во все время их существования и употребления являлись источником противоречий: с одной стороны, по сравнению со скромным клавикордом, они давали много звуковых и технических возможностей в игре и несомненно в какой-то степени больше удовлетворяли современников; с другой же стороны, в их звуковых возможностях, постоянно чувствовалась определенная недостаточность.

Во второй половине XVIII века оперенные инструменты постепенно сходили с музыкальной эстрады и исчезали из употребления в быту, уступая свое место более выразительному фортепиано. Последней датой их применения следует считать примерно 1800 год: с этого времени упоминания о них на некоторое время исчезают из литературы.

Клавицимбал концертирует

Если употребление клавикордов в большинстве случаев ограничивалось пределами домашней обстановки, то клавицимбал имел большое общественное значение как концертирующий инструмент в камерном ансамбле и оркестре. Его довольно значительная звучность, в особенности если он имел два или три мануала, и достаточное число регистров и звуковых комбинаций, часто были использованы в оркестре того времени, как партия поддерживающего и организующего сопровождения (basso-continuo, или генерал-бас). К тому же, его щипковый, острый характер звука хорошо соединялся с певучими звуками смычковых и немногочисленных тогда духовых инструментов оркестра или ансамбля. Участие клавицимбала, подыгрывавшего основные гармонии и ритмы, при еще бедной и ограниченной средствами оркестровке, являлось значительным подспорьем и организующим началом для общей звучности ансамбля. Обычно в таких случаях дирижер оркестра (по тогдашней терминологии - капельмейстер) садился за клавицимбал, стоящий в центре оркестра, и подыгрывал существенные элементы гармонической и отчасти мелодической основы произведения. Давая ритмическую основу исполнявшейся музыки, он помогал держать ритм и остальным музыкантам оркестра, до некоторой степени ведя их за собой. Ведь в те времена еще не было общепринято, чтобы капельмейстер становился перед оркестром и взмахами рук и палочки давал ритм и оттенки исполнения.

Кроме исполнения партии генерал-баса клавицимбал охотно вводился в оркестр и как солирующий, или как тогда говорили, - "концертирующий" (состязающийся с оркестром) инструмент.

Примеры оркестрового применения клавицимбала (клавесина) мы находим в "Больших концертах" (Сопcerti grossi) Г. Ф. Генделя, а также в одноименных и сходных с ними по стилю и фактуре концертах И. С. Баха. Они часто применяли два, три и даже четыре клавира. Клавицимбал здесь не только просто поддерживает и пополняет гармоническую основу произведения; нередко ему поручаются самостоятельные партии, как одному из концертирующих инструментов, состязающемуся с отдельными инструментами оркестра или их группами.

Несмотря на то, что Гендель написал для клавесина всего лишь несколько сюит, вариаций, сарабанд, чакон, жиг, фуг и других произведений, значение их для истории клавирной музыки достаточно велико.

В своем творчестве для клавесина Гендель пишет широкой, сочной кистью художников итальянско-немецкой фрески. В то же время многие из его пьес созданы в легко воспринимаемом, английском стиле. Особенно известными стали вариации на тему о веселом кузнеце, поющем за работой (The Harmonious Blacksmith) из сюиты E-dur. Шесть фуг Генделя, изданные в 1735 году, приятны в гармоническом, ритмическом и модуляционном отношениях миниатюрами. Они до некоторой степени соединяют в себе влияния Кунау, Пахельбеля, Кригера и итальянцев; однако все это переработано в могучем творческом интеллекте Генделя и приобретает характер свойственной ему простоты, искренности, величавости и пластичности. Нельзя оставить без внимания и две его замечательные чаконы: малую - с 21, и большую - с 62 вариациями. Большое наследие оставил нам в области клавирной музыки Иоганн Себастьян Бах. Уже в своих ранних клавирных произведениях, как например в веселом "Каприччио на отъезд моего любимого брата", где дается пародия на "библейские сонаты" Кунау, он начинает идти собственным путем. Бах создает замечательные концерты для клавира с оркестром или соло ("Итальянский концерт"), пишет ряд немецких партит, английских и французских сюит, показывая в них легкость творчества в разнообразных стилях, и при том не теряя своей постепенно растущей могучей индивидуальности.

Вершиной его клавирного творчества следует считать два больших сборника прелюдий и фуг, написанных во всех мажорных и минорных тональностях, - "Хорошо темперированный клавир" (1722 и 1744 годы).

Значение творчества И. С. Баха в истории клавирной музыки дофортепианного периода огромно; он как бы подытоживает в своих многочисленных и разнообразных сочинениях для клавира все, сделанное до него, и тем самым подготовляет почву для дальнейших достижений, которые следует отнести уже к позднейшей эпохе - периоду фортепианного творчества.

В конце своей жизни И. С. Бах, как о том подробнее будет сказано далее, имел случаи познакомиться с новым клавишным инструментом - фортепиано. Но несовершенство последнего на первых порах его существования было еще столь велико, что он не обратил на себя большого внимания великого композитора и клавириста и не оказал влияния на его творчество.

Своими великими композициями И. С. Бах завершает историю творчества для старинных клавишных инструментов - клавикорда и клавесина. Его сыновья, не обладая таким творческим талантом, тем не менее делают еще один важный вклад в искусство исполнения на старых клавирах. Несомненно, что самым одаренным из сыновей И. С. Баха был Вильгельм Фридеман Бах (1710- 1784), превзошедший остальных своих братьев силой фантазии и героического величия.

Второй сын Филипп Эмануэль (1714-1788) долгое время считался "великим Бахом", пока при содействии Феликса Мендельсона перед музицирующим человечеством не были раскрыты музыкальные сокровища, созданные его отцом. Филипп Эмануэль - один из выдающихся виртуозов-исполнителей на старых клавирах. В своем творчестве для последних (сюиты, сонаты, фуги, фантазии, концерты) он склоняется более в сторону приятного, изящного, элегантного, галантного и остроумного, чем великого, значительного и глубокого. Однако в его сочинениях много ясности, фантазии, певучести.

Его теоретико-педагогическое сочинение, уже упоминавшееся в аспекте истории клавикордной музыки,- "Опыт правильной игры на клавире" один из важнейших источников по вопросам клавирной игры XVIII в. и ее технических приемов.

Третий сын И. С. Баха-Иоганн Кристиан (1735- 1782) - музыкальный деятель, сыгравший важную роль в деле пропаганды и распространения нового клавишного инструмента - фортепиано. Его композиторское и исполнительское творчество стоит уже на переходной ступени к новому времени.

Триумф Панталеона будоражит умы

Кончался XVII век. Все увеличивавшееся неудовлетворение старыми формами струнных клавишных инструментов стало особенно острым. Поиски новых средств выразительности не могли быть реализованы только усовершенствованиями клавесина и клавикорда. Они должны были в конце концов привести к новому типу музыкального инструмента, с существенно отличным способом возбуждения звуков, допускавшим непосредственное воздействие на их силу и громкость. Если в клавикордах такое воздействие могло быть осуществлено в какой-то очень ограниченной степени, то в оперенных инструментах такое влияние было почти совершенно исключено.

Слабость звука клавикорда и механичность характера звуков клавесина не могли удовлетворять потребности музыкантов того времени. Мастеров же это побуждало к изобретению таких клавишных инструментов, силу звуков которых можно было бы в широкой степени регулировать непосредственно при игре, а не путем вспомогательных манипуляций с регистрами и тому подобными приспособлениями. Клавикорд и клавесин достигли предельного усовершенствования, и все же музыканты оставались неудовлетворенными.

И вот внимание музыкантов и любителей музыки Западной Европы привлекают старинные (существовавшие еще в древней Ассирии) цимбалы - многострунный инструмент с корпусом в виде плоского ящика, по струнам которого ударяли двумя колотушками или молоточками. Цимбалы занимали относительно скромное положение среди других народных музыкальных инструментов. Широкая музыкальная общественность Европы и музыкальная наука оставляла их почти без внимания до 1690 года, когда ими заинтересовывается скрипач Панталеон Хебенштрайт (1669-1750). Он совершенствует конструкцию инструмента и начинает выступать с концертами во многих городах Западной Европы. Необычайно выразительная игра его на цимбалах поражала виртуозностью и блеском. Французский король Людовик XIV, перед которым Хебенштрайт играл в 1705 году, назвал инструмент собственным именем виртуоза - "Панталеон".

Выдающийся музыкант и композитор того времени Кунау восхваляет красоту звуков панталеона, замечая, что играть на нем очень трудно.

Умы европейских музыкантов были взбудоражены блестящими выступлениями Хебенштрайта. И весьма возможно, что у некоторых из слушавших и видевших его игру могла в эти времена появиться и окрепнуть мысль, что применение ударного способа возбуждения струн может помочь разрешить вопрос о создании нового, более выразительного клавишного инструмента.

И вот, последний шаг был сделан почти одновременно в трех разных странах Европы тремя разными инструментальными мастерами, независимо друг от друга пришедшими к находке конструкций клавишного молоточкового механизма, положенного в основу нового музыкального инструмента.

Новый инструмент появился

Новым клавишным инструментом, из которого можно было извлекать по желанию музыканта разнообразные по силе и характеру звуки, явилось молоточковое фортепиано (Pianoforte, Hammerklavier).

Его изобретателем считают итальянского инструментального и клавесинного мастера Бартоломео Кристофори (1655-1731), хранителя музея музыкальных инструментов князя Фердинанда Медичи во Флоренции. В 1709 году поэт и археолог маркиз Франческо Чипионе Маффеи (1675-1755) видел в этом музее четыре клавесина "col piano e forte" с молоточковым механизмом, сделанные Кристофори. Маффеи подробно описал инструменты в статье ("Il grtavicembalo col piano e forte inventato a Firenze da Bartolomeo Cristofori di Padova e descritto dal marchese Scipione Maffei di Verona"), появившейся в 1711 году в журнале "Giornali dei letterati d'Italia", издававшемся князем Фердинандом. К статье прилагался чертеж нового механизма. Полный текст статьи Маффеи был им перепечатан в 1719 году в полном собрании его сочинений "Rime e Prosa", а затем в 1725 году переведен на немецкий язык Кенигом и опубликован в "Музыкальной критике" Матесона (Гамбург, 1725).