История создания клавишных инструментов

Эпитет, данный Кристофори новому инструменту, лег в основу его названия - Pianoforte, получившего международное применение. Правда, это название упоминается впервые еще в 1598 году в письмах мастера музыкальных инструментов Палиарино к герцогу моденскому Альфонсу II, но вряд ли можно полагать, что были названы действительно первые фортепиано с молоточковым механизмом. По предположению Чезаре Понсикки, высказанному в журнале "Боккерини" (1879, № 6), это был клавицимбал с каким-то механизмом для изменения силы звука. Но применялись ли в нем молоточки для возбуждения струн, осталось неизвестным.

Из статьи Маффеи явствует, что вместо обычных стерженьков с перышками, употребляемых в клавицимбалах, в инструментах Кристофори был применен ряд молоточков, обтянутых на головках лосиной кожей и ударявших по струнам инструмента снизу вверх. Основание каждого молоточка представляет собой род колесика, укрепленного в вырезе особой планки, несущей на себе весь ряд молоточков, поэтому последние могут вращаться вместе с колесиками. Молоточки приходят в движение, подталкиваемые снизу, через выступы у основания их стерженьков, столбиками, стоящими вертикально. Эти столбики в свою очередь подбрасываются вверх задними концами клавиш, при нажатии на последние. Эти столбики скреплены с задними концами клавиш пружинками таким образом, что при движении молоточков они в некоторый момент отклоняются назад, освобождая молоточки и позволяя им падать обратно после удара по струнам. После удара по струнам молоточки опускаются на подкладку из переплетенных шелковых шнурков. Для предотвращения излишнего гула и звучания струн Кристофори ввел глушители (демпферы). Они представляют собой деревянные стерженьки с мягкими головками, которые лежат на струнах и отводятся вниз задними концами клавиш, при нажатии на них, и освобождают струны для звучания. Когда палец снимается с клавиши, головка демпфера поднимается и ложится на струну, прекращая ее колебания и заглушая ее звучание. Приводим чертеж первого механизма фортепиано Кристофори, воспроизведенный в приложении к упомянутой статье Маффеи.

Из описания и чертежа видно, что в механизме Кристофори были предусмотрены все главнейшие части поздних фортепианных механизмов: молоток с обтянутой упругим материалом головкой, при подскакивании кверху бьющий по струне; выступ у основания молотка (шультер), служащий для приведения его в движение; подталкивающий промежуточный орган (шпилер), устроенный таким образом, что после удара молоточка по струне он отклоняется в сторону, давая возможность молоточку отпасть от струны, а последней - возможность свободного колебания; мягкая подложка для молоточков (рулейстик); глушитель (демпфер), освобождающий струну при нажатии клавиши и в остальное время ее заглушающий. Первые инструменты Кристофори не сохранились. До настоящего времени остались два инструмента работы Кристофори, но более позднего времени. Очевидно, они получили некоторые усовершенствования, так как их механизмы отличаются от описания и чертежей Маффеи. Один из них, построенный в 1720 году, находится в Метрополитен-музее, в Нью-Йорке (к сожалению, в 1875 году он был подвергнут серьезной реставрации и мог несколько утратить свой первоначальный облик). Второй инструмент Кристофори, построенный в 1726 году, хранился в Кельнском музее Вильгельма Гейера и дошел до нас в почти неприкосновенном виде.

Механизм этого фортепиано представляет значительно усовершенствованную конструкцию, чем та, которую описал Маффеи. Инструмент имеет двухорную систему (то есть на каждую клавишу и звук натянуты по две струны), и приспособление для тихой игры, сдвигающее клавиатуру с механизмом в сторону, посредством двух ручных кнопок. Молотки при этом ударяют только по одной струне каждого хора. Это приспособление, представляющее прототип устройства современной левой педали рояля, было изобретено Кристофори в 1725 году. Звуковой объем инструмента 1726 года - четыре октавы от до большой октавы до дотретьей.

Как показывают исторические исследования, изобретателями молоточкового ударного механизма, независимо от Кристофори, были французский клавесинный мастер Жан Мариус и немецкий преподаватель музыки в Дрездене Кристоф Готлиб Шрётер.

Первый представил в Парижскую академию наук в 1716 году модель своего изобретения (оно было опубликовано в "Списке машин и изобретений, одобренных Королевской академией наук в 1713-1719 годах"). Второй сконструировал молоточковый механизм около 1717-1721 годов.

Механизм Мариуса, названный им клавесином с молоточками (clavecin a maillets), обладал существенным недостатком: в нем не было демпферов. Изобретение же Шрётера оказалось удачнее и имело большое значение для позднейшего строительства фортепиано поэтому оно заслуживает более подробного описания.

Шрётер (1699-1782) занимался с юношеских лет музыкально-педагогической деятельностью. Не удовлетворенный качествами тогдашних клавесинов и клавикордов, он искал способы улучшения современных клавишных инструментов. Искусство игры Хебенштрайта и выразительность, которой он достигал с помощью ударов молоточками по струнам, навели Шрётера на мысль изыскать способ применения молоточкового удара к струнным клавишным инструментам. К этому он пришел уже в 1717 году, но лишь в 1721 году, с помощью своего племянника, работавшего столяром и знакомого с постройкой музыкальных инструментов, смог соорудить двойную модель клавишного молоточкового механизма. В модели молотки ударяли на одной стороне по струнам снизу вверх, а на другой - сверху вниз, как при игре на цимбалах.

11 февраля того же года Шрётер представил модель своего механизма королевскому двору в Дрездене. Ознакомившись с нею, курфюрст Август Сильный обещал сделать распоряжение искусному мастеру изготовить совершенный и красивый инструмент.

Но вскоре Шрётер вынужден был покинуть Дрезден, не получив своей модели обратно. Система его механизма распространилась в Германии, помимо его воли и участия, причем авторство приписывали другим лицам. Вследствие этого Шрётер дважды (в 1738 и 1763 годах) выступает в печати с протестом, рассказывая, каким путем и когда он пришел к мысли о сооружении молоточкового механизма. Вторая статья Шрётера, опубликованная во II томе "Критических писем о музыке" Марпурга, подробно описывает изобретенный им механизм и дает его чертеж.

Здесь мы видим следующие части и их взаимодействие: клавиша (1) при действии приподнимает легкий рычаг (2), который подталкивает кверху толкающий стержень (3), а последний действует на молоточек (4), ударяющий по струне (5), на поперечной балке (6) укреплены точки вращения клавиш; планка (7) ограничивает опускание заднего конца клавиши; надставка на клавише (8) при нажатии последней упирается в мягкую подушку, укрепленную снизу колковой доски (9) и ограничивает движение клавиши; на одном бруске (10) укреплены рычаги (2); планка (11) ограничивает их опускание; другой брусок (12) - для укрепления молоточков (4); на планке с мягкой подушкой (13) покоятся головки молотков; в доску из прочного дерева (14) ввинчены колки (15) для натягивания струн; между направляющими штифтами на планке (16) идут струны; под прочным железным бруском (каподастром - 17) проходят струны (брусок необходим для того, чтобы инструмент издавал яркий звук). Заглушение струн в механизме Шрётера достигалось тем, что короткие концы молоточковых рычагов имели мягкие подушечки. Последние в состоянии покоя прилегали к струнам.

Будучи сходным в принципе с механизмом Кристофори, механизм Шрётера все же столь существенно отличался в деталях, что может рассматриваться как вполне самостоятельное изобретение. К числу его недостатков следует отнести отсутствие приспособления для освобождения молотка в момент его удара по струне; менее совершенно и эффективно также приспособление для заглушения струн. Если в механизме Мариуса отсутствие демпферов было отрицательным моментом, то в механизме Шрётера звуки заглушались чрезмерно. В этом отношении наиболее удачным из всех трех оказался механизм Кристофори с современным принципом устройства и действия заглушающего механизма.

Преимущество механизма Шрётера заключалось в применении железного каподастра. Он существенно улучшал звук, оказывая противодействие подскакивающим струнам при ударах по ним молоточков.

Дальнейшая судьба трех изобретений была различна. Мариус, по-видимому, не имел успеха ни у себя на родине, ни за рубежом; нет никаких данных о том, что предложенный им механизм получил практическое применение. Инструмент Кристофори, бесспорно наиболее удачен. Он вдохновил мастеров северных стран (Германии и Англии), где вскоре же после перевода и опубликования статьи Маффеи стал применяться и подвергаться практическим усовершенствованиям. На родине Кристофори производство фортепиано по его системе не имело успеха, а после его смерти надолго прекратилось.

Известно только, что в 1730 году ученик Кристофори - инструментальный мастер Джованни Феррини построил по системе учителя молоточковое фортепиано для испанской королевы Елизаветы Фарнезе. Лишь через полтора столетия после смерти Кристофори, в 1876 году, на его родине - в Падуе - благодарные пианисты поставили ему памятник.

Механизм Шрётера хотя и был еще несовершенен, заинтересовал ряд инструментальных мастеров, которые, как будет видно в дальнейшем, пошли по пути усовершенствования его механизма. Это привело к созданию специфического типа "венской механики". Шрётер, будучи по профессии преподавателем музыки, никогда не занимался постройкой фортепиано.

Скромное имя изобретателя у него на родине долгое время оставалось почти забытым, а народная молва в Германии стала приписывать честь изобретения инструмента тому мастеру, который стал изготовлять удачные фортепиано в массовом количестве.

Когда историк искажает историю

Изучая специальную историческую и теоретическую литературу о фортепиано, нам пришлось встретиться с искажениями исторической действительности в таких сочинениях, которые, казалось бы, должны претендовать на серьезность и тщательность изложения фактов. По-видимому, создавшиеся в первые времена вокруг изобретения фортепиано толки и мнения, распространившиеся по Германии, странно повлияли на некоторых авторов, описывавших происхождение этого инструмента.

Перед нами солидная книга немецкого историка и теоретика Оскара Пауля - "История клавира", изданная в Лейпциге в 1868 году. Это первое обстоятельное исследование, описывая историю изобретения молоточкового механизма, говорит почти исключительно об изобретении Шрётера. О механизме Кристофали (Пауль почему-то искажает фамилию) имеется только краткое упоминание в конце главы. О Мариусе в книге Пауля вообще ничего не сказано.

Оскар Пауль не одинок. Столь же неточно излагают историю изобретения фортепиано и некоторые другие немецкие авторы. Так например, Вальтер Ниман, автор нескольких книг в области истории клавирного искусства и литературы, в "Истории фортепиано" пишет, что "почти везде в Германии считают изобретателем молоточкового механизма Кристофа Готлиба Шрётера" и обстоятельно говорит о нем на протяжении шести страниц. После этого он посвящает Кристофори четыре страницы, а Мариусу всего лишь несколько строк.

Наконец, д-р Людвиг Риман в книге "Сущность фортепианного звука" (Лейпциг, 1911) пишет, что "изобретателем молоточкового механизма считается органист Кристоф Готлиб Шрётер из Нордгаузена, который приблизительно в 1717 году сконструировал модель молоточкового механизма в самом примитивном виде". О Кристофори и Мариусе он не говорит ничего. Ознакомившись с такими "источниками", читатель, естественно, может получить совершенно превратное представление об истории возникновения фортепиано. Эти немецкие ученые выставляют на первый план последнее по порядку и времени изобретение Шрётера, о самом же первом и притом наиболее целесообразно разработанном изобретении говорится или очень мало, или вообще ничего.

Тенденции, направленные к чрезмерному возвеличению немецкого духа и культуры, приводят здесь к очевидным недоразумениям и неточностям. Историческая картина искажается. И только тщательное собирание источников и основательная их проверка и сопоставление позволили установить наиболее правильную историческую последовательность и выявить картину возникновения каждого великого изобретения, к числу которых относится и интересующий нас вопрос - как, кем и когда был создан тот прекрасный музыкальный инструмент, который получил такое большое значение в современной музыкальной жизни и культуре.

Развитие строительства фортепиано в XVIII веке

Среди тех инструментальных мастеров XVIII века, которым в Германии долго приписывали честь изобретения молоточкового фортепиано, прежде всего надлежит упомянуть органного, клавесинного и клавикордного мастера Готтфрида Зильбермана (1683-1753). Живя некоторое время в Дрездене, он освоил искусство построения молоточковых фортепиано. Неизвестно, был ли он в то время знаком с механизмом Шрётера, известно лишь, что он был другом придворного поэта Кёнига, который опубликовал в Гамбурге в 1725 году перевод статьи Маффеи об изобретении Бартоломео Кристофори. Возможно, Кёниг познакомил его с конструкцией механизма Кристофори. Мы знаем, что первые инструменты Зильбермана были не вполне удачны: один из них в 1726 году представляли на отзыв И. С. Баху. Последний дал отрицательный отзыв из-за слабых дискантов и тяжелого туше. По-видимому, Зильберман или не понял еще тогда принцип механизма Кристофори, или же не проявил искусства и тщательности в его воспроизведении. Самолюбивый Зильберман, не привыкший терпеть порицаний, воспринял этот упрек как большую обиду. Обеспокоенный этой неудачей, он в течение нескольких лет не сделал ни одного инструмента. Однако критическое замечание Баха заставило его призадуматься над улучшением нового инструмента, и устранением указанных недостатков. Вероятно, он работал после этого несколько лет над усовершенствованием фортепиано и не выпустил за этот период ни одного молоточкового инструмента. Только с 1735 года Зильберман начал выпускать в продажу улучшенные фортепиано с механизмом, во многом сходным с конструкцией Кристофори. Эти усовершенствованные фортепиано оказались более удачными, и уже в 1746 году император Фридрих II приобрел у него для своего двора три, а в следующем году еще три инструмента его работы. В 1747 году престарелый И. С. Бах посетил Фридриха II, играл в его дворце на зильбермановских фортепиано, которые на этот раз ему понравились. Ободренный этим отзывом Баха, Зильберман до конца своей жизни продолжал строить инструменты, впоследствии заслужившие также одобрение В. А. Моцарта.

Над дальнейшим усовершенствованием и распространением фортепиано позднее много работал один из племянников Г. Зильбермана - Иоганн Генрих (1727-1799), живший последние годы жизни в Страсбурге. Его инструменты были особенно популярны и любимы во Франции, в частности в Париже.

В то время, когда Зильберманы работали над усовершенствованием крыловидных фортепиано, один из их соотечественников, Христиан Эрнст Фредерици (1712-1779), построил в 1745 году вертикальный инструмент, названный пирамидальным фортепиано. По форме и расположению струн и механизма инструмент напоминал клавицитерий; он может считаться прототипом современного пианино.

Около 1758 года Фредерици создал удачную конструкцию четырехугольного столообразного фортепиано (с видоизмененным механизмом Шрётера), внешне похожего на существовавшие в то время клавикорды и вёрджинелы. Эти инструменты, названные изобретателем "Fortbien", получили вскоре быстрое распространение. Они заменили клавикорды и малые формы оперенных инструментов и на протяжении последующего столетия высоко ценились современниками. Возможно, что искажение названия "Fortbien" дало наименование "фортепиано", укоренившееся в русском быту и литературе.

Разразившаяся над Центральной Европой семилетняя война (1755-1762) нанесла сильный ущерб только что начавшей развиваться германской, в частности саксонской, фортепианной промышленности. Вероятно, в силу тяжелых экономических условий того времени многие инструментальные мастера второй половины XVIII века начали строить и продавать дешевые молоточковые фортепиано упрощенной конструкции и малого объема, напоминающие небольшие клавикорды. Во многих случаях они брали за основу и просто переделывали старые клавикорды, сохраняя их корпус, деку, струны и отчасти клавиатуру, ставя в них вместо тангентов молоточковый механизм самой примитивной конструкции.

Два подобных инструмента есть в московских коллекциях музыкальных инструментов (в музее Государственного академического Большого театра и в Центральном музее музыкальной культуры).

В устройстве механизмов первых фортепиано вскоре же выявились две системы: толкающая и подбрасывающая (Stoss и Prellmechanik), они различаются способом передачи движения от клавиш к молоточкам. Большей частью инструменты послевоенной эпохи весьма несовершенны и представляют заметный шаг назад по сравнению с достижениями Зильбермана и Фредерици. Как полагал немецкий инструментовед д-р Курт Закс, примитивный подбрасывающий механизм этих инструментов мог явиться прототипом позднейшей "венской" механики.

Производство первых фортепиано в Англии начинает быстро развиваться в первой половине XVIII века. Фирмой, начавшей изготовлять фортепиано, следует считать фабрику арпсихордов Джекоба Киркмена, основанную в 1720 году. Уже через несколько лет она начала выпускать, наряду с арпсихордами и вёрджинелами, первые английские фортепиано, в которых Киркмен употреблял механизм, сходный с механизмом Кристофори (из этого можно заключить, что статья Маффеи могла, вскоре после ее опубликования в Италии, попасть и в Англию).

Двенадцать лет спустя (1732) переселившийся в Англию швейцарец Буркарт Шуди основал в Лондоне фабрику фортепиано. Сначала он ввел в инструмент механизм Шрётера, однако вскоре значительно видоизменил последний и усовершенствовал под влиянием механизма Кристофори. Таким образом, пока на континенте Европы был временный застой и упадок производства нового инструмента, двумя фабриками в Лондоне были сделаны значительные успехи в освоении и усовершенствовании фортепиано.

Большое оживление в английском фортепианном строительстве началось с 1760 года. Один из работавших на фабрике Шуди немецких мастеров - Цумпе - организовал самостоятельное предприятие и стал строить фортепиано немецкой системы (можно с достаточной вероятностью считать, что до этого времени английские фабрики все же преимущественно занимались постройкой арпсихордов и что изготовляемые ими фортепиано, имевшие грубо сделанные и тяжелые в процессе игры механизмы, не пользовались большим успехом у публики. С появлением же немецких инструментов, обладавших легкими и подвижными механизмами, английское производство вынуждено было ввести у себя ряд реформ и улучшений. В последние десятилетия XVIII века за сравнительно короткий промежуток времени в Англии возникает ряд новых фабрик и вводятся значительные улучшения в конструкцию фортепиано. Так, в 1764 году появляется усовершенствование, сделанное работавшим в Лондоне голландским мастером Америкусом Бекерсом. В таком виде инструмент вскоре приобретает общее признание и проникает в Европу под названием "английского механизма").

В 1762 году на фабрику Шуди вступает искусный мастер Джон Бродвуд, к которому после смерти Шуди (1773) переходит фабрика. Она существует под фирмой Бродвуда и до настоящего времени.

Важное событие происходит в Лондоне в 1767 году: с первой публичной демонстрацией фортепиано выступает один из сыновей И. С. Баха Иоганн Кристиан Бах,- живший в то время в Лондоне. Это позволило широкой публике узнать звуковые качества и возможности нового инструмента и показало, что фортепиано может обладать достаточной мощностью для заполнения звуком даже больших аудиторий. Интерес к новому инструменту после концерта И. К. Баха со стороны публики и музыкантов сильно повысился, что косвенно повлияло на введение в него необходимых улучшений и усовершенствований. С этого момента новый инструмент получил публичное признание и широкие права гражданства. Им начали заниматься больше, чем это было до сих пор, когда в музыкальном быту господствовали клавесин и клавикорд. Публичная демонстрация фортепиано бросила вызов старым клавишным инструментам. Однако победа фортепиано над своими предшественниками далась ему не сразу и не легко. Прошло еще несколько десятилетий, прежде чем фортепиано вытеснило их и стало на долгие времена единственным струнным клавишным инструментом. Об этом будет сказано подробнее в дальнейших очерках.

Но вернемся к производству фортепиано в Англии. В том же 1767 году в Лондоне основывается (не как последствие ли выступлений И. К. Баха?) фортепианная фабрика Лонгмен и Бродрип, в 1776 - фабрика Стодарта, а в следующем году - фабрика Роберта Уорнума. Все они быстро расширяют свое производстве и к концу XVIII века годовой тираж инструментов на них достигает громадной цифры.

Стодарт значительно совершенствует механизм системы Бекерса и берет патент на новую конструкцию (1777). На рисунке показано устройство механизма.

Как же работает этот механизм? Задний конец клавиши (1) несет на себе толкающий рычаг особой формы (3), называемый также шпилером. Последний своим верхним концом входит в вырез основания (шультер) молоточка (5), а нижним прикрепляется к задней части клавиши и качается в вырезе клавиши на оси. При нажатии клавиши, шпилер подталкивает молоток, но при этом встречает сопротивление освобождающей кнопки (7), которая, постепенно отклоняя наклонную плоскость шпилера, заставляет его верхушку выйти из углубления в шультере. Освобождение молотка происходит почти в тот момент, когда его головка доходит до струны, и он, по инерции ударив последнюю, тотчас же отпадает и ложится на захват (8), не дающий ему возможности снова подпрыгнуть и произвести повторный удар по струне. При снятии пальца с клавиши шпилер (3) действием пружинки (4) возвращается на место, а молоток, освобожденный от захвата (фенгера), ложится своим стержнем на мягкую подушку на балке - рулейстик (10). Задний конец клавиши снабжен мягкой подушкой для приподнимания рычага глушителя, или демпфера, лежащего на струне.

Существенное усовершенствование механизма Кристофори допускает точную регулировку удара и репетиции в английском механизме. Поэтому он нашел широкое применение и до недавнего времени использовался в недорогих и небольших роялях, отличавшихся простотой конструкции, небольшими габаритами, сравнительной дешевизной изготовления и хорошей выносливостью.

По-видимому, Англия была также первой страной, где применили к фортепиано педали в их современном виде и действии. Около 1770 года они вошли здесь во всеобщее употребление. До этого демпферная система управлялась передвиганием особой рукоятки, как это можно видеть на одном маленьком столообразном фортепиано, находящемся в музее "Останкино" в Москве. Еще раньше (около 1766 года) Вирбес применил для управления ими более удобные коленные рычаги, наподобие тех, которые имеются у современных гармониумов.

Хотя отдельные попытки введения педальных рычагов делались в то время во многих странах, первое систематическое применение двух современных педалей (пиано- и форте-педалей) было сделано в 1783 году Бродвудом. Пиано-педаль Бродвуд патентовал в 1782 году. Двумя годами раньше Адам Бейер изобрел конструкцию правой педали. Одновременно с Бродвудом педальное устройство стали применять И. Г. Вагнер в Дрездене и С. Эрар в Париже.

Здесь уместно напомнить, что рукоятки для сдвигания механизма в сторону ввел Кристофори в свой инструмент 1726 года. Этот принцип был использован впоследствии Бродвудом и венским фортепианным фабрикантом Штейном (1789).

Несколькими годами позже (1794) Вильям Соутуэлл изобрел современную систему, названную впоследствии "ирландской", и форму демпферных рычагов и впервые применил их в английских фортепиано.

Раз мы заговорили о демпферах - глушителях струн,- то следует сказать о них несколько подробнее. Мы видели, что уже в механизмах Кристофори и Шрётера были применены такие приспособления, устроенные и действовавшие по-разному. Представляя в настоящее время обязательные части механизма фортепиано, они вошли во всеобщее и обязательное употребление только около 1770 года. До этого времени многие из малых и примитивных фортепиано были лишены этих необходимых для устранения излишнего гула приспособлений; они стали положительно необходимыми в более совершенных инструментах конца XVIII века и позднее, с их более мощными и продолжительными звуками в нижнем и среднем регистрах.

Развитие демпферного механизма пошло по трем направлениям, в результате чего было создано три типа глушителей. Первая система, изобретенная Соутуэллом, применялась сначала исключительно в Англии, а затем почти во всех странах. Она имеет глушители в виде насаженных на проволочные стерженьки тяжелых головок, снабженных на нижних плоских сторонах мягкими войлочными подушечками, которые в состоянии покоя лежат на струнах. Отходящие от головок стерженьки проходят вниз между хорами струн к рычажкам "контрклавиатуры", которые приподнимаются задними концами клавиш, при нажатии последних, отводя головки от струн. Для ограничения подъема глушителей сперва помещали над ними во всю ширину инструмента поперечную планку с мягкой обивкой, подобно тому, как это делалось в клавесинах и спинетах над стерженьками с перышками. Позднее эту планку стали помещать под струнами, непосредственно над рычажками контрклавиатуры.

Вторая конструкция, введенная в начале XIX века Себастьеном Эраром и употреблявшаяся преимущественно во Франции (потому называемая французской системой), имела глушители под струнами рояля, к которым они прижимались пружинками. При игре соответствующие глушители отводились клавишами книзу. Эта система в настоящее время почти совершенно вышла из употребления, как более сложная и неудобная. Ее существенным недостатком является быстрое загрязнение демпферных подушечек пылью, а также то, что нижние заглушающие подушки и относящиеся к ним части отнимают место, необходимое для помещения других важных деталей механизма.

Третья система распространилась вначале в Германии и Австрии (так называемая немецкая). Конструкция ее состояла из идущей во всю ширину инструмента над струнами консольно-коробчатой балки, к которой на шарнирах или полосках пергамента были прикреплены небольшие планочки с мягкими подушечками на их свободных концах, лежащих на струнах и служивших демпферами. При игре эти планочки подталкивались снизу особыми стерженьками, отходившими от задних концов клавиш. Эта система вначале широко применялась, а впоследствии была почти совершенно забыта. Ее вытеснила более простая, удобная и надежная ирландская конструкция.

Приводим схемы устройства трех систем глушителей

А - венская консольная система, Б - система Эрара с нижними демпферами, В - ирландская система.

Итак, во второй половине XVIII века Англия постепенно создала свой специфический тип фортепиано, совершенствуя столообразную разновидность и выпуская также некоторое количество больших инструментов крылообразной формы, очень прочных и тяжеловесных, с выносливыми, но несколько трудными в игре механизмами. В тот же период в Германии и Австрии развитие фортепианного строительства протекало иными путями и дало в результате другие типы и формы инструментов.

Известным фортепианным мастером после зильбермановской эпохи был Иоганн Андреас Штейн (1728-1792). Работая некоторое время учеником в мастерской Зильбермана, он освоил искусство постройки фортепиано. Переехав впоследствии в Аугсбург, он начал строить инструменты самостоятельно. Штейн значительно усовершенствовал механизм, применявшийся Зильберманом. Он использовал принцип подбрасывания молотка и придал всему устройству своеобразный характер.

Как же устроен и действует этот механизм

Мы видим, что задний конец клавиши (1) несет на себе металлическую вилку (2), называемую капсулой. На оси в капсуле вращается молоток (З). Стержень молотка имеет на своем коротком плече крючковидный отросток, входящий в зазубрину освободителя (4). При нажатии на клавишу, крючковидный отросток молотка, зацепляясь за зазубрину освободителя заставляет длинное плечо молотка с головкой подскакивать вверх к струне. Весь механизм отрегулирован таким образом, что клювик короткого плеча молотка выскакивает из зазубрины освободителя в тот момент, когда головка молотка касается струны. После этого молоток падает вниз, давая струне возможность колебаться и звучать. Таким образом, "подбрасывающий" механизм Штейна весьма существенно отличался от "толкающего" английского. Его особенностями были простота устройства и очень легкая игра по сравнению с более тяжелым английским механизмом. Однако он обладал худшей репетицией и меньшей прочностью и долговечностью.

Кроме оригинальной системы механизма, Штейн сделал еще много других изобретений и усовершенствований в области фортепианного строительства. Например, построил (1758) двойной рояль ("vis-a-vis"), представлявший комбинацию столообразного фортепиано и рояля в одном корпусе (оба входившие в этот инструмент фортепиано имели свои независимые струны, механизмы и резонансные деки); сконструировал (1770) так называемую "мелодику" (маленький рояль с флейтовым регистром), а также "струнную гармонику" (рояль с треххорными струнами, по которым молотки ударяли лишь при обычной игре; при переводе регистра механизм сдвигался в сторону и молотки ударяли по одной струне, что придавало звукам своеобразный тембр, сходный с тембром спинета, потому третья струна называлась "спинетом", эти инструменты одно время очень ценились).

Дело Штейна продолжали его дети: Андрей и Нанетта. Сын основал в Вене фортепианную фабрику. Дочь была весьма искусным фортепианным мастером; в 1794 году она вышла замуж за Андрея Штрейхера (1761- 1833), имевшего фортепианную фабрику в Вене. Инструменты фабрики Штрейхера, которую он впоследствии передал своему сыну, отличались высокими качествами и очень ценились современниками.

На протяжении многих десятилетий (примерно до 1820 года) венские строители фортепиано употребляли почти без изменения конструкцию механизма А. Штейна и А. Штрейхера. Последний несколько усовершенствовал механизм и ввел улучшения в устройство капсулы и механизма освобождения молотка. В усовершенствованном виде "немецкий", или "венский" механизм, изображенный на схеме, существовал почти до начала текущего столетия.

Здесь, так же как в первоначальной системе Штейна, мы видим задний конец клавиши (1), с ввинченной в него капсулой (2) и укрепленным в ней молотком (3). Основание молотка имеет отходящий вверх отросток (4), в котором укреплена регулируемая на винте освобождающая кнопка (8). Последняя была изобретена И. Г. Вагнером (Дрезден, 1783). Она служит для того, чтобы во время подскакивают молотка к струне точно и в определенной точке его движения отталкивать освободитель (5) и давать молотку возможность отпадать от струны. Пружинка (6) возвращает освободитель на место, а упор с мягкой прокладкой (12) ограничивает его движение. Для торможения молотка после обратного падения используется фенгер (9).

Строительство фортепиано в XVIII веке во Франции едва начинало развиваться. Отцом французской фортепианной промышленности следует считать эльзасца Себастьена Эрара, родом из Страсбурга (1752-1831). Судьба его не совсем обычна: оставшись сиротой, 16-летний юноша приехал в Париж и поступил в обучение к музыкально-инструментальному мастеру. Он быстро освоил дело производства клавесинов и уже в том же году (1768) изобрел "clavecin mechanique", снабженный двумя резонансными деками и двумя хорами струн, из которых один укорачивался наполовину, давая октавный обертон основного звука. Мастер, увидя, что молодой эльзасец превзошел его в искусстве постройки инструментов, через год выгнал его из мастерской. Войдя вскоре в компанию со своим братом Жаном Батистом, Себастьен Эрар с 1776 года начал строить прямоугольные фортепиано старого образца и так называемые "организованные фортепиано" (piano organise), представлявшие соединение фортепиано с небольшим позитивом (маленьким органом).

После французской революции 1789 года Себастьен Эрар, изгнанный постановлением Конвента из Парижа, переехал в Лондон, где основал свою вторую фортепианную фабрику (там же он в 1811 году изобрел арфу с двойными педалями, принесшую ему мировую славу и получившую применение в симфонических оркестрах всего мира). В 1796 году он получил возможность вернуться во Францию и продолжил развитие своего дела, возобновив производство фортепиано сначала по английскому образцу, а позднее введя в него ряд существенных улучшений и усовершенствований.

Клавиатура фортепиано в течение XVIII века претерпела некоторую эволюцию формы, размеров и расцветки ее клавиш. В этом отношении фортепиано прошло изменения параллельно с существовавшими вместе с ним клавикордами и оперенными клавирами, приняв к началу XIX века почти нормальные современные размеры и современную окраску и отделку клавиш.

Звуковой объем фортепиано на протяжении XVIII века понемногу расширялся. Если первые инструменты Кристофори имели 4 и 4,5 октавы, то уже Фредерици увеличил его почти до 5 октав (от фа контроктавы до дотретьей). В 1770-е годы общеупотребителен был объем в полные пять октав, который и удержался, за малыми исключениями, вплоть до конца XVIII столетия.

Может ли клавесин запеть

В стремлении заменить сухой и короткий звук клавесина и чембало длительным и певучим звуком, некоторые музыкальные мастера и изобретатели строили смычковые и фрикционные инструменты с клавиатурами. Примером была коленная лира (органиструм) Одона Клюнийского, в которой имелся прототип клавишно-тангентного механизма. Раннюю попытку подобного изобретения, правда, неудачную, сделал еще в 1490 году Леонардо да Винчи. Но первым действительно удачным и фактически построенным смычковым клавиром следует считать "Nurmbergisch Geigenwerk" Ганса Гайдена из Нюрнберга, изобретенный им около 1610 года. Он описан Михаилом Преториусом в сочинении "Syntagma musicum" (1618).

Представляя по внешнему виду и величине подобие чембало, инструмент имел вместо зацепляющего струны механизма пять или шесть колес, которые были обтянуты по ободу пергаментом, натираемом канифолью. Около каждого колеса группировалось, как в органиструме, некоторое число струн. При нажатии клавиш соответственные струны притягивались к ободу колеса, которое трением возбуждало их колебания. Для приведения колес в согласное и одновременное вращение был применен передаточный механизм. Его приводил в действие либо сам играющий посредством педали (как это используется в токарном станке, либо его помощник (калькант) посредством особой рукоятки. Таким образом, в инструменте Ганса Гайдена, в сущности, использовалось то же устройство для возбуждения звуков, что и в органиструме, с той только разницей, что количество возбуждающих звуки колес было увеличено, в соответствии с расширением диапазона звуков инструмента и увеличением числа струн.

Инструмент Гайдена оказался не вполне удачным по конструкции и действию. Вскоре и другие мастера пришли к изобретению и конструированию смычковых клавиров. Например, уже в 1625 году такой инструмент был построен испанским мастером Трухадо. В XVIII веке зарегистрировано 12 подобных инструментов, из которых следует выделить как наиболее удачный смычковый клавир Ле-Вуара (1742). На протяжении XIX века количество изобретений смычковых клавиров достигло 30. Из них нужно отметить изобретенную Религом (1800) "ксенорфику" (переносный смычково-клавишный инструмент в форме гитары, носимый на ремне через плечо), clavecin harmonique московских мастеров Гюбнера и Пуло (1801), гармонихорддрезденского мастера и изобретателя Кауфмана (1809), piano-violon (1865) и piano-quatour (1873) Боде.

Нам довелось видеть последний инструмент, правда, в очень разрушенном состоянии, и подробно ознакомиться с его принципом и конструкцией. По внешнему виду и размерам он подобен обычному пианино с параллельной натяжкой струн в направлении сверху вниз. Вместо молоточкового механизма использован горизонтальный во всю ширину инструмента вал, укрепленный в подшиниках примерно на уровне молоточков обычного пианино. Вал обтянут папье-маше и натирался перед игрой канифолью. При нажатии клавиш гибкие язычки из китового уса, соединенные с передаточным механизмом, прижимали к валу особые жгутики, свитые из морской травы и прикрепленные к струнам. Эти жгутики, при вращении вала, приводимого в действие приводом от педалей, начинали колебаться в продольном направлении, возбуждая нормальные (поперечные) колебания в струнах. Для увеличения силы звука инструмент имел октавную копулу (механизм, посредством которого одновременно с основной струной могла возбуждаться струна, звучащая октавой выше).

Несмотря на то, что изобретения смычковых клавиров продолжались до начала XX века, проблему построения удачного инструмента этого рода нельзя считать решенной. Правда, в последних конструкциях был применен такой совершенный звуковозбудитель, как бесконечный кольцеобразный волосяной смычок, а также настоящие скрипки ("Деа-Виолина" Хупфельда). Это позволило до некоторой степени улучшить звук подобных инструментов и сократить примеси скрипящих призвуков. Однако все попытки подмены живого и непосредственного управления звукообразованием (характерного для настоящих смычковых инструментов) механически действующими возбудителями эстетически порочны, омертвляют живое искусство. Следовательно, можно предположить, что они никогда не приведут к удовлетворительным художественным результатам.

Массовое конструирование фрикционных клавиров совпало с эпохой, когда многочисленные изобретатели и мастера, пытались чисто механическими средствами обогащать и "совершенствовать" музыкальные инструменты. Но в последние десятилетия развились и получили широкое применение могучие средства радиотехники и электроники; кроме того, была осознана порочность и бесплодность путей и способов механизации музыкального исполнения. В результате потребители музыкальных инструментов перестали интересоваться такими посредственными по звуковым качествам, сложными и дорогими механизмами, как смычковые и им подобные клавишные инструменты. Можно с уверенностью сказать, что все они отошли в безвозвратное прошлое, сохранившись лишь кое-где в музеях как забавные диковинки и пережитки старины.

Попробуем же ответить на вопрос, поставленный в заголовке очерка: "Может ли клавесин запеть?" Конечно, построить клавесиноподобный инструмент с певучим, продолжительным звуком, напоминающим звуки смычковых инструментов, возможно. Но останется ли он в группе клавесина и ему подобных? Отнюдь нет, ибо не щипковый способ возбуждения звука приведет к новой сфере применения, а следовательно и к созданию другого родового инструмента. Это будет уже не клавесин, а что-то совершенно иное, что, как мы видели, пока не нашло себе настоящего применения в музыке.

Соревнование трех

Почти с самого своего появления и по мере распространения фортепиано вступило в соревнование со своими предшественниками - клавикордом и клавесином. Эта борьба, как показывает история, была довольно трудной и продолжительной. Прежде всего она объяснялась определенными социальными сдвигами, эстетическими тенденциями и изменениями общественных вкусов.

Сначала все три рода инструментов сосуществовали как равноправные.

Это было возможно потому, что в первые десятилетия своего применения фортепиано было еще недостаточно совершенным по игровым и звуковым качествам и не давало играющему особых преимуществ перед уже достаточно усовершенствованными предшественниками. Эволюция молоточковых клавиров в первую половину XVIII века протекала достаточно медленно что в какой-то мере было связано с неблагоприятными политическими и военными событиями в Западной Европе, нарушавшими экономическое благосостояние центральных континентальных стран. И только в Англии, которая была несколько в стороне от бурных европейских событий, фортепиано могло достигнуть несколько большего совершенства. Несомненно, что введение улучшений в конструкцию инструмента диктовалось в первую очередь все возраставшими требованиями некоторых исполнителей (в частности И. К. Баха), а также развитием гомофонной инструментальной музыки.

В последние десятилетия XVIII века роль и участие клавикордов и оперенных инструментов в европейской музыке начинают постепенно сокращаться; они уже не могут успешно конкурировать с новым приобретающим все больше выразительных возможностей инструментом и начинают постепенно уступать ему свое до сих пор первенствовавшее положение.

Нельзя так просто объяснять события, как это делает Мармонтель, бросая красивую фразу, что "почти весь XVIII век проходит под знаком упорной борьбы царственного клавесина против захватывающей демократии фортепиано". Причины тут лежат не в "царственности" и не в "демократизме". Ведь фортепиано в те времена стоило столь же дорого, как и хороший клавесин, следовательно, оно не могло явиться массовым инструментом. Эту роль брали на себя преимущественно скромные клавикорды.

В действительности, одной из основных причин, повлиявших на судьбу старых струнных клавишных инструментов, было то, что эпоха возникновения и развития фортепиано совпала с тем временем, когда изживание и угасание (во всяком случае, сокращение случаев применения, роли и значения) полифонного инструментального стиля стало совершившимся фактом. В значительной степени этому содействовали произведения французских клавесинистов, показавших музыкальному миру, что средствами гомофонии возможно создание произведений, гораздо более подходящих к свойствам и специфике клавирной музыки, чем этого можно достичь полифоническими способами, которые органичны и специфичны не столько для инструментальной, сколько для органной и вокальной музыки. Кроме того, фортепиано явило своими выразительными средствами новые, до сих пор еще не известные возможности; а это как раз решительно повлияло на его выдвижение в ряду современных ему клавишных инструментов. Правда, специфические возможности фортепиано были раскрыты и реализованы не сразу.

Большую роль в формировании новых видов музыкальных произведений и нового стиля клавирного исполнительства - фортепианного - сыграли три великих композитора той эпохи - Гайдн, Моцарт и Бетховен.

Иосиф Гайдн (1732-1809) посвятил фортепиано сравнительно небольшую часть своих сочинений. В их числе сонаты, вариации и фортепианные концерты.

Вольфганг Амадей Моцарт (1756-1791) - выдающийся исполнитель на клавире и творец множества прекрасных произведений для фортепиано. Клавикорды и клавесин для него являются уже инструментами прошлого, хотя он иногда и играет на них. Он уже не пишет для них специально, как это делали композиторы первой половины XVIII века.

Людвиг ван Бетховен (1770-1827) не обращает почти никакого внимания на старинные формы клавиров, хотя и ценит, как видно из некоторых его высказываний, качество звуков клавикорда и его нежную выразительность. Клавицимбалом он пользуется иногда в первой половине своего творческого пути, на что указывают пометки в его сочинениях до 1802 года: "для клавицимбала или фортепиано". В позднейший период своего творчества Бетховен обращается к молоточковому фортепиано, и когда он создает грандиозную, глубочайшую по содержанию сонату B-dur, op. 106, в заголовке ее указывает, что она предназначается для "молоточкового клавира". Небезынтересно привести здесь свидетельство современника Бетховена - композитора и писателя о музыке Иоганна Фридриха Рейхардта (1752-1814). Еще в 1809 году он писал в своем Венском дорожном отчете, что "Штрейхер выпускает инструменты, имеющие мягкость и легкоотзывчивые, отскакивающие и катящиеся клавиши, и что по совету Бетховена и по его просьбе его инструменты дают более выдержанный и пластичный звук, чтобы виртуоз, играющий с силой и значительностью, мог лучше владеть инструментом и выражать на нем сдержанность и терпение. Штрейхер поэтому придал своим инструментам более значительный и мужественный характер, так что они более в состоянии удовлетворить того виртуоза, который ищет в игре не только одного блеска".

Из высказываний Рейхардта ясно, что требования Бетховена к новому инструменту должны были несомненно побудить фортепианных мастеров того времени, к расширению звуковых и игровых возможностей фортепиано. Известно, что Бродвуд сделал специально для композитора рояль с увеличенным числом струн (четыре струны в хоре, вместо трех), чтобы повысить мощность его звука, как этого требовало все более эволюционировавшее творчество великого мастера.

Важный вклад в дело утверждения фортепиано сделал и Муцио Клементи (1752-1832). Одаренный исполнитель, Клементи сильно развивает виртуозную сторону игры на фортепиано, указывая на богатство возможностей инструмента.

Новые веяния намечаются и зреют в камерной музыке с участием клавира. В конце XVIII века обогащается новыми инструментами и оркестр. С изменением состава инструментов и фактуры оркестрового письма постепенно отпадает необходимость "бассо континуо". Ударный характер звуков фортепиано мало подходит для исполнения им таких партий. Приближается пора музыкального романтизма, с присущим последнему значительным расширением выразительных средств и способов исполнения. Отдельные сочинения, например соната Es-dur, op. 81-а Бетховена, многие ранние сочинения ученика Клементи - Джона Фильда (1782-1837) - и других, начинают вводить музыку в это направление.

Таким образом, постепенно появляются новые приемы сочинения клавирной музыки и новые способы ее исполнения. Отдается предпочтение фортепиано его предшественникам. У последних к тому времени были исчерпаны все возможности технического и музыкального развития и совершенствования; перед фортепиано же стоял ряд крупных и важных музыкальных и общественных задач, разрешить которые оно должно было в ближайшем будущем. Это давало стимул к его техническому прогрессу и усовершенствованию, чего не понимали и не могли понять многие консервативно и даже ретроградно настроенные современники. Некоторые из них, как уже указывалось в очерках о значении клавикорда, в ту пору высказывались в защиту старых инструментов, главным образом клавикорда.

Клавесину в этом отношении было уделено меньше внимания. Он был излюбленным инструментом французского (за ним и других) аристократического салона. В начале XVIII века его ценили и считали здесь весьма совершенным. Что же касается вскоре появившегося фортепиано, то оно встретило массу противников в среде тех же аристократических кругов. Его долгое время не признавали, считали несовершенным (и это было вполне справедливым, так как фортепиано первой половины XVIII века только еще начинало свое существование и, конечно, нуждалось в техническом и звуковом развитии) грубым инструментом, непригодным для передачи изящной и тонкой музыки стиля рококо. Вольтер, воспитанный в духе изящного искусства того времени, не увидел в фортепиано ничего ценного и не нашел ничего лучшего, как назвать его "изобретением кастрюльщика".

Однако в защиту клавесина не выступали так убедительно, как в защиту клавикорда. Звуки клавесина, несколько холодные и блестящие, не удовлетворяли сентименталистов, и поэтому они меньше ценили его. Музыкально-инструментальные мастера, видя, что фортепиано становится все более популярным, пытались помочь сохранению клавесинов и клавикордов в музыкальной практике. Они изобретали и строили комбинированные клавишные инструменты, представляющие сочетание клавесина с фортепиано. Одно время мастера полагали, что такая форма комбинированного музыкального инструмента позволит дольше сохранить в употреблении отживающих предшественников фортепиано. Так, например, Андрей Штейн (1758), Себастьен Эрар (1770), И. Мерлин (1774), Стодарт (1777), Дэвис и Гейб (1792), Шлегель (1794) и многие другие пытались более или менее остроумно соединить в одном корпусе оба инструмента. Тем не менее, никакие ухищрения и выдумки мастеров того времени не могли помешать фортепиано прокладывать себе пути в развивавшейся музыке, и не могли задержать отживание клавесина и его разновидностей, около 1800 года уступивших свое место победоносно шествовавшему молоточковому фортепиано. Двадцатью годами позже вышел из употребления и клавикорд. Начиналась новая эпоха клавирной музыки...

Богатейшие возможности инструмента-победителя открыли перед современниками два великих пианиста и композитора фортепианной музыки. Первый из них - Фридерик Шопен (1810-1849) - вводит своих музыкальных современников в совершенно новый мир. Слышавший его игру английский критик Гунекер пишет: "Преломляющиеся аккорды применяли иногда и Гуммель и Мошелес, но чтобы взять распыленную гармонию и преобразить ее в эпический этюд, а децимовые аккорды поднять до меры героического - это мог выполнить только Шопен". Вводя в свои сочинения широко развернутый гармонический аккомпанемент, в фигурах которого он несомненно угадывал и чувствовал акустическую натуральную гамму, Шопен требовал от фортепиано хорошо выровненного, полного и певучего звука. В то же время в своих виртуозных и крупных произведениях он дал невиданный до него размах и экспрессию, выраженные специфическими фортепианными средствами. Все эти особенности его творчества предугадывали те качества фортепианного звука и механизма, которые были достигнуты лишь после его кончины, во второй половине XIX столетия. По свидетельству Гезика, "услыхав игру Шопена, Лист сразу понял, что перед ним новые горизонты фортепианной музыки, что необходимо идти по следам этого молодого поляка, ибо он возвещает будущее фортепиано как в приемах игры, так и в композиции".

Ференц Лист (1811-1886) повел искусство фортепианной игры по совершенно новым творческим путям. Он оказал значительное влияние на развитие и совершенствование современных ему форм и конструкций фортепиано.

Играя сейчас на усовершенствованных и послушно поддающихся любым игровым требованиям современных концертных роялях, мы должны учесть то, что 100-200 лет тому назад пианистам еще не представлялось таких мощных и разнообразных средств для реализации их творческих намерений. Несомненно, что гениальная находка Себастьена Эрара, вместе с другими дополнившими ее усовершенствованиями, косвенно была вызвана к жизни игрой величайшего пианиста XIX века.

К концу жизни Листа искусство виртуозного фортепианного исполнения, а также звуковые и игровые качества фортепиано, по-видимому, достигли законченности своего развития, и с тех пор мы наблюдаем некоторое равновесие, установившееся между этими двумя сопутствующими друг другу факторами.