Размещено на http://www.allbest.ru/

Оглавление

• Введение
• Глава 1. Значение и медиация как проблемы музыкальной коммуникации
• 1.1 Музыка, выражение и значение: Гуссерль и "наивная" эстетика
• 1.2 Морфология/код/вибрации: три концепции музыкального значения
• 1.3 Смысл и прагматика: перформативность значения и статус медиации
• Глава 2. Структура и эффекты музыкальной образности. Фантазм - движение - греза
• 2.1 Образное сознание и двусложность: от патологического к рефлексивному и обратно
• 2.2 Филогенетика плоти. К вопросу о прафеноменальности музыки
• 2.3 Эффекты музыкального образа (I): двигательная интенциональность и телесный резонанс
• 2.4 Эффекты музыкального образа (II): онейризм и эхо субъекта
• Глава 3. Субъект и общезначимость. Время, травма и наслаждение в пограничных эффектах музыки
• 3.1 Музыкальное время - аффект, усиленный технически
• 3.2 Повторение и наслаждение: о переходе в общезначимое
• Заключение
• Список литературы
• Введение
• Традиционный способ говорения о музыке, описывающий ее в терминах авторского выражения, обладающего конкретизируемым и дешифруемым значением, давно вышел за пределы области тематизации музыкальной эстетики и теории музыки. Однако на уровне прагматически ориентированной "эстетики", являющейся артикуляцией негативной рецепции так называемой "новой музыки" (авангарда, экспериментальной музыки, свободной импровизации) у "рядового" слушателя, вопрос того, что хотел сказать автор, был и остается ключевым, поскольку выступает средством восстановления иерархического соотношения композитора, исполнителя и реципиента, где "музыкальная идея" проходит несколько этапов "эманации" по нисходящей траектории. Согласно этому укоренившемуся "наивному" представлению, зародившись в глубинах сознания композитора, "идея" претерпевает процедуру шифровки в партитурной записи, которая, в свою очередь, предлагает схему, систему координат для исполнителя. Музыкальный перформанс, отталкивающийся от жесткой системы нотной записи, транслирует подразумеваемую композитором "идею" при помощи аудиальной медиации, воспринимаемой слушателем, оказывающимся конечным пунктом передачи значения (артикуляцией данного взгляда стал, например, Р. Ингарден, см.: Ingarden 1989). Однако логика развития музыкальных практик последних ста лет подсказывает, что данная схема является неудовлетворительной: музыкальное значение как проблема эстетики и/или музыкальной теории исторически прошло этапы "очистки" от фигуры автора, "заключенного" в звуке подразумеваемого авторского замысла и его эмпатического сопереживания слушателем. Тем не менее тезис об авторе, который намеревается сказать нечто, так и продолжает довлеть над повседневным дискурсом о музыке, деформировавшись и сохранив свое влияние в одичалом виде как диффузная и гетерогенная система мнений, нацеливающаяся на отождествление художественного статуса предмета своего суждения и (не)обладания им некоторым значением. Таким образом, стандартный взгляд на музыку, ставший объектом нашей критики, был исключен из теоретических рассмотрений музыковедения, а также философских, культурологических и социологических исследований музыки, ибо сама возможность взятия такой позиции по отношению к музыке была блокирована эстетическими практиками XX века. Критикуемый нами традиционный подход восходит к романтизму, отдававшему приоритет фигуре автора, которая выступала генератором значений, находящих свою артикуляцию в различных средствах выражения. Неадекватность этой позиции, представленной в работах С. Лангер, Дж. Саллиса, и Р. Скрутона (см.: Langer 1942; Sallis 2007; Scruton 1997), оказывается особенно рельефной при попытке слушателя применить ее к произведениям "новой музыки": реакция неприятия слушателем музыки артикулируется в виде "наивного" вопроса - что это значит? Лишенные какой-либо системности "традиционные" взгляды так и не встретили альтернативы, поскольку опыт прослушивания так и остался "ничьей землей" между музыкально-теоретическими тематизациями, ориентированными на анализ формально-технических параметров музыки, и практиками музыкантов и композиторов, имеющими дело с производством музыкального материала. Рецепция этого материала в срезе того, что переживается слушателем при прослушивании музыкального произведения, исследовалась только "ради" и в связи с теми более глобальными целями, к исполнению которых стремились исследователи. Следовательно, главная цель этой работы такова: выделить и описать базовые черты опыта прослушивания музыки "от первого лица", т.е. от лица "обычного" слушателя, опыт которого не был бы опосредован музыкально-теоретическими либо композиторскими техниками. Однако стоит отметить, что в критике аматорской позиции мы отнюдь не солидаризуемся с мнением экспертного сообщества (будь то музыкальные теоретики, профессиональные музыканты и композиторы, привилегированная позиция которых отнюдь не всегда гарантирует релевантность их собственных высказываний музыкальному материалу: см., например, теоретические работы (Ценова 2007) или суждения самих композиторов (Обрист 2015)), и не выступаем трансляторами элитистской позиции, получившей свое выражение в социологии музыки Т. Адорно, в которой только одна из нескольких выделенных им категорий слушателей может претендовать на адекватное понимание музыки (Адорно 2008). Напротив, наше исследование начинается как апология "обыкновенного слушателя", и во многом продолжает повседневные интуиции, зачастую не находящие полноценного развития в специализированном дискурсе музыкальных экспертов, однако в явном или имплицитном виде присутствующие в ряде философских, социологических и культурологических исследованиях музыки и ее роли в повседневной жизни (см.: DeNora 2004; Hennion 2001; Clarke 2005). Мы отталкиваемся от тезиса А. Аньона о привилегированном положении любителя, который интегрируется в музыкальный материал и обретает доступ к смыслу, блокируемый при взятии "аналитической" установки эксперта-теоретика (Hennion 2001), а также от парадигмы "эстетизации повседневности", знаменующей извлечение эстетического из институционально ограничившего и монополизировавшего его искусства (Welsch 2007). Отказ от отчуждающей теоретической установки, распознающей схемы и формальные структуры, с одной стороны, и отказ от идеологической доксы отголосков романтизма, ищущего за каждым художественным артефактом какой-то смысл, с другой, приоткрывают доступ к переводу реакции отторжения (что это значит?) в респонзивную реакцию, предполагающую вовлечение слушателя, "со-конституирующего" смысловую составляющую произведения в проживаемом им опыте (что (со мной) происходит?). Таким образом, происходит перенаправление тематизации от нормативного к дескриптивному, соответствующее эволюции музыкальных практик XX века; однако такого рода перенос акцента влечет необходимость пересмотра ряда предпосылок, задающих тон феноменологической дескрипции процесса конституирования субъектом предметного смысла. В частности, феноменологические данные, становящиеся доступными слушателю-любителю, не позволяют более говорить о дискретности когнитивных актов конституирования, которые осуществлялись бы субъектом в "безвоздушном пространстве", лишенном каких-либо медиаторов: момент осуществления смысла в музыкальном опыте предусматривает вовлечение "внешних" факторов, поддерживающих смысловую составляющую, что превращает смыслодающий акт субъекта, производимый им "из себя самого", в комплексное событие, всякий раз по-новому задающее траектории корреляции субъекта и мира. Тотальная интернализация, свойственная трансцендентально-феноменологическому исследованию и отдающая приоритет конституирующей деятельности сознания как автономного пространства опыта, учреждающего смыслы за счет своих собственных ресурсов, сменяется экстернализацией образного сознания, когда понимание субъектом образа уже не может быть строго локализовано в плоскости интеллектуального, созерцательного, но осуществляется как чувственное, телесное вхождение в контакт с миром. Образ выводится "изнутри" "наружу", в результате чего имагинативное пространство становится на один уровень с пространством "действительного", приобретая общий с последним онтологический статус. Таким образом, музыка приобретает особое положение, предоставляя феноменологическому исследованию возможность произвести дескрипцию опыта понимания, осуществляющегося ниже порога рефлексивного сознания, и не предполагающего прорыв материального (медиального), сквозь которое просвечивалась бы смысловая составляющая в процессе (насильственной) семиотизации, провоцирующей расхождение серий означающего и означаемого. Особого рода плотность, присущая музыке, не позволяет произвести расслоение материального и смыслового, и, с одной стороны, делает ее автономным феноменом, не предполагающим редукции к конституируемой трансцендентальным субъектом предметности (но, напротив, в известной степени упраздняющим различие субъекта/объекта), с другой стороны, трансформирует музыку в прецедент "феноменализации феноменальности", по выражению М. Анри, презентирующий то "как", в котором реализуется действительное осуществление феноменализации не в качестве данности всегда конкретного феномена, а в качестве данности самой данности, где на передний план выходит аспект процессуальности структурирования способности осуществлять данность, отличную от того, что она дает (Анри 2014: 45). В таком случае мы, заняв позицию "рядового" слушателя, любителя, можем достигнуть того, что обычно ускользает от центрированных на теории "ушей" экспертов Т. Клифтон указывает на то, что феноменологическая дескрипция музыкального опыта предполагает "перенаправление" исследовательского внимания с технического анализа музыкального произведения на описание опыта музыки как феномена; поскольку этим переносом акцента она трансцендирует локальные и специфицированные грамматические системы западной (а)тональной музыки, феноменология уже не может "усовершенствовать" практическую сторону музыки - технику сочинения или исполнения (Clifton 1983: IX). Именно по этой причине мы утверждаем, что феноменология музыкального опыта описывает опыт слушателя-любителя, а не эксперта.: в описании опыта вслушивания приоткрывается возможность выполнения исследовательской сверхзадачи феноменологии, а именно, проследить генезис процесса артикуляции опыта мира, оставаясь "внутри" самого этого процесса, или же, иными словами, усмотреть процесс учреждения смысла целого, не выходя наружу этого целого. Именно поэтому "наивная" прагматическая эстетика, уже давно занявшая маргинальную позицию в музыкально-теоретических тематизациях, нуждается в радикальном пересмотре, что, в свою очередь, приведет нас к постановке вопроса об адекватности транспонирования метафизических представлений о выражении/значении на музыкальную коммуникацию, в результате которого семиотизирующая метафора "содержимого", эмпатически сопонимаемого в "наложении" интенций значения, только искажает понимание музыкального феномена.
• В связи со всем вышесказанным, данная работа ставит перед собой несколько исследовательских задач, артикуляция которых отсылает к составляющим ее заглавия:
• 1) Требуется пересмотр семиотической интерпретации проблемы музыкального значения, устанавливающей конгруэнцию содержания смысла в языковом высказывании и музыкальном произведении, впервые артикулированной С. Лангер и имплицирующей расхождение означающего и означаемого, понимаемых как медиум (звук) и передаваемая им "идея" (подразумеваемое авторское содержание, со-интендируемое исполнителем и слушателем).
• 2) Особый статус медиальной составляющей музыки, которая не может быть подвержена абстрагированию в пользу значения, в свете феноменологических теорий М. Мерло-Понти, М. Анри, а также их "практических" приложений в работах Б.Э. Бенсона и Т. Рохольта, говорит в пользу того, что первичным перформативным медиумом музыки является человеческое тело, вступающее в резонанс со звучащей музыкой. Это влечет следующую исследовательскую задачу: определить, какова специфика работы музыкального образа как одной из разновидностей образного сознания.
• 3) Обращение к феноменологии образного сознания в ее преломлении в музыкальном опыте ведет к пересмотру позиции слушающего субъекта, взаимодействие которого с музыкальным образом предполагает смещение топоса эстетического опыта от рефлексивного сознания к дорефлексивному слою субъективности. Это ведет к задаче уточнения онтологического статуса музыкального образа (существующего в своих медиальных эффектах) и взаимодействующего с ним субъекта имагинативного опыта.
• 4) Финальной задачей предпринятого исследования является пересмотр традиционной концепции музыкального времени, который учел бы выделенные ранее эффекты музыкальной образности и помог бы нам скорректировать специфику его работы. Учитывая особый статус времени в музыке, мы планируем ввести эффекты повторения, травмы и наслаждения как измерения музыкальной темпоральности, благодаря которым возможно преобразование музыкального значения из субъективного фантазма в общезначимый смысл.
• Специфика избранного предмета исследования влечет за собой особые трудности в схватывании рассматриваемого феномена. Поэтому структура текста поначалу способна произвести впечатление фрагментарности и произвольности избранных "точек отсчета": невозможность линейного рассмотрения музыкального образа, онтологический статус которого блокирует возможность его схватывания в логике каузальности и референции, вынуждает отказаться от попытки единого системного исследования в пользу взятия нескольких углов атаки единой проблемы структуры, значения и эффектов музыкального образа. Тем не менее, такая стратегия показала свою продуктивность, став контрапунктом изначальному начинанию Э. Гуссерля по возвращению к беспредпосылочному опыту самих вещей.

В первой главе нашего исследования, которая станет отправным теоретическим пунктом феноменологического анализа музыки, мы рассмотрим случай теории коммуникации Э. Гуссерля как парадигму "наивной" музыкальной эстетики, артикулирующей расхожие представления о музыке в терминах выражения и значения. Показав неудовлетворительность данного подхода, мы продемонстрируем, что вопрос музыкальной коммуникации влечет за собой рассмотрение музыкального медиума в качестве необходимой составляющей, традиционно изымаемой из философских исследований музыки.

1.1 Музыка, выражение и значение: Гуссерль и "наивная" эстетика

Вопрос о том, содержит ли в себе музыка какую-либо интенцию значения, т.е. несет ли она определенное содержание, которое тем или иным образом подвергалось бы считыванию реципиентом музыкального опыта, впервые в отчетливом виде был поставлен австрийским музыковедом и музыкальным критиком XIX в. Э. Гансликом. В своих текстах, направленных против вагнеровского проекта Gesamtkunstwerk, он последовательно отстаивал позицию, впоследствии названную "формализмом". Вкратце, позиция Ганслика заключалась в том, что форма (медиум, физическое выражение) и содержание (значение) музыкального произведения не могут быть отделены друг от друга. В своем отказе от музыкального гилеморфизма он провозглашал тождество формы и содержания. Следовательно, значением музыкального высказывания является не что иное, как последовательная смена тонов. Никакой авторской интенции в музыке нет, поскольку музыку отличает от языка именно то, что она не способна к медиации значений. Отчетливо антиэкспрессивистская позиция Ганслика положила начало долгим дебатам не только в среде музыковедов и музыкальных теоретиков, но и среди эстетиков и композиторов. Уже в XX столетии композитор Дж. Кейдж прямо заявил о том, что музыка должна отказаться от претензии на передачу человеческих сантиментов, а потому должна остаться только "организацией звуков" (Cage 1961: 10). Постепенная трансформация композитора из творца в инженера, составляющего произведение согласно жестким правилам комбинаторики (как было принято, например, в технике "тотальной сериализации", где каждый жест исполнителя был строго оговорен композитором в партитуре), или полагающегося на иррациональность и произвол (что мало чем отличалось от следования гипертрофированным системам правил), переопределила логику взаимоотношений между композитором, исполнителем и слушателем. Учреждение иерархии и подчинения "авторскому замыслу", вкупе с тотальной и всесторонней технизацией производства музыки (от введения синтеза звука, предельного усложнения партитурной записи до панауральности и шизофонии посредством устройств записи, передачи и распространения звука (см.: Schafer 1977)), усугубляют парадоксальное положение, в котором оказалась музыка. Логика постсовременности диктует инверсию отношений между музыкой и воображением: если до возникновения формалистических тезисов музыка рассматривалась как плод человеческого воображения, то теперь всякая отсылка к имагинативности в музыкальном дискурсе рассматривается как поползновение в сторону психологизма и ментализма. Мы попытаемся показать, как возможно реабилитировать представления о связи между воображением и музыкой - восходящее еще к Канту - при этом не повторив ошибок психологизма и субъективизма (см.: Sallis 2008: 55-73).

Традиционно музыкальная коммуникация выстраивается по образу и подобию языковой, вербальной: синтаксическая и семантическая структура музыкального высказывания конгруэнтна таковой высказыванию в естественном языке. Соответственно, значение в музыке становится темой для понимания слушателем благодаря работе тех же механизмов, которые делают возможным понимание смысла высказывания в диалоге. В качестве отправной точки для рассмотрения интересующей нас проблемы музыкального значения мы будем использовать теорию знака и коммуникативной речи Э. Гуссерля, изложенную им в разделах I и V второго тома "Логических исследований". Исходя из представленной им схемы коммуникации и основанной на ней модели передачи музыкального значения, мы рассмотрим три различных позиции: "морфологию чувств" С. Лангер, политэкономию музыки Ж. Аттали, и "кибернетические" взгляды В. Флюссера. Как мы увидим далее, семантическая аналогия, уподобляющая музыку языку, не является адекватной, поскольку не учитывает процессуальный, темпоральный и соматический характер музыкальной сигнификации, что приведет нас к постулированию несемантической структуры музыкального значения.

Гуссерль начинает свое исследование с выделения предметов, обладающих способностью к указанию, оповещению - признаков (Гуссерль 2011: 29). Оповещающая функция признака заключается в том, что восприятие оповещающего предмета сопровождается мотивацией к предполагаемой референции к другим предметам. Вещи, функционирующие в качестве признаков, являются знаками (Ibid.: 30). Знаки, исполняющие функцию оповещения, отличны от знаков, наделенных значением. Последние Гуссерль называет выражениями, образующими материю речи, неважно, является ли эта речь монологической или адресуется другому (Ibid.: 35). Выражение может употребляться двояким способом: в коммуникативной речи и в "одиночестве душевной жизни", т.е. в случае монолога или размышления "про себя". В случае коммуникативной ситуации звук, издаваемый мною, становится речью, когда я придаю смысл тому, что я говорю. В то же время слушающий меня собеседник понимает интенцию говорящего, поскольку воспринимает меня как того, кто придает смысл издаваемым им звукам, он видит во мне собеседника. Возможность взаимопонимания в ситуации общения имплицирует извещающую функцию выражения в коммуникативной речи: произносимые мною выражения рассматриваются другим как признаки моих мыслей. В коммуникации другой, будучи слушателем, "внешне" воспринимает (т. е. воспринимает, по Брентано, не в собственном смысле) мои переживания, выраженные в речи (Ibid.: 37).

Случай субъективного удостоверения в монологической речи вынуждает Гуссерля произвести различие между физическим явлением выражения, актом придания смысла и (иногда) актом, осуществляющим смысл. При этом речь здесь идет о выражении вне его коммуникативной (оповещающей) либо монологической (непосредственной) функции. Всякий конкретный феномен наделенного смыслом выражения подразумевает в себе (1) физический феномен, т.е. некоторую медиацию (воспринимаемое звучание моего голоса, выстраиваемого из цепочки фонем и т. д., или же последовательность чернильных пятен, линий и пробелов на бумаге); (2) акты, придающие значение (интенции значения, существенные для конституирования этого выражения именно как выражения, а не простой цепочки бессмысленных звуков или росчерков пера); (3) акты осуществления значения (несущественные для выражения, однако важные в том, что осуществляют интенцию значения в соразмерности - в подтверждении или иллюстрации - и при этом актуализируют предметное отношение выражения). Гуссерль указывает на отношение внутреннего сплавленного единства этих актов.

Введя базовые определения теории знака Гуссерля, выделим узловые пункты его взглядов:

A. Производность коммуникации. В ситуации монолога происходит взаимодействие со смыслами, а не с их медиацией, в то время как при коммуникативной речи произносимые другим слова рассматриваются в качестве признаков подразумеваемых значений. Все это позволяет Гуссерлю постулировать, что в монологической речи, в отличие от коммуникативной, я взаимодействую со значениями без вербального посредника. В монологической речи непроизнесение слова не является помехой, поскольку к функции выражения как осмысленно употребляемого знака слово, его наличие либо отсутствие, не относится (Ibid.: 372-73). Только в коммуникативной речи к функции придания значения присоединяется функция извещения. Таким образом, коммуникативная речь является производной от монологической, поскольку здесь происходит добавление чувственно воспринимаемого извещения (произнесения вслух или записи на бумаге) к процессу придания значения в интенциях значения. Это связано с тем, что в монологической речи отсутствует различие между самим актом придания значения и его медиацией. Таким образом, можно сказать, что здесь речь является всецело внутренней, не нуждающейся в интерсубъективном удостоверении при помощи некоторых чувственно воспринимаемых средств; более того, здесь уже нельзя говорить ни об адресации речи воображаемому другому (поскольку монолог структурно отличен от диалога), ни о понимании моего монолога как цепочки знаков-признаков, свидетельствующих о моих переживаниях мне самому, поскольку момент оповещения здесь естественным образом опускается.

B. Примат интенции значения над медиацией. В монологической речи я "растворяюсь" в реализуемой при произнесении выражения интенции значения, поскольку мой "интерес" направлен на интендируемую предметность, а не на те знаки, при помощи которых я выражаю эту предметность другому (Ibid.: 373). Поэтому в ситуации монолога я взаимодействую не с физической медиацией, только отсылающей к предметностям, но с ними самими. В коммуникации мы нуждаемся в общем континууме, осуществляющем медиацию интендируемых нами предметностей. Только в коммуникации появляется необходимость в овнешнении внутреннего - в слове, служащем указанию, возбуждающему в нас смыслодающий акт - слове, указывающем на то, что в нем интендировано и дано в осуществляющем интенцию созерцании. Необходимость медиума возникает только тогда, когда я нуждаюсь в указании другому того, что стало моим интендируемым предметом: мое внутренне интендируемое нуждается в экстериоризации, чтобы поспособствовать со-интендированию одной и той же предметности мною и другим. Со-интендируемость становится возможной только когда появляется общий, взаимно понимаемый элемент, схватывание которого имплицирует переживание единого смыслопорождающего акта интенции значения, нацеленного на некоторую общую предметность.

Г. Отказ от воображения. Если, например, для теории знака Гегеля сама возможность языка коренится в порождающем знаки воображении См. теорию знака Гегеля в связи с деятельностью воображения и поэтической фантазии в §§455-460 "Энциклопедии" (Гегель 1977: 286-301)., в своем овнешнении адресующемуся к другому воображению, также порождающему знаки, то для Гуссерля воображение является чем-то по меньшей мере вторичным. В выражении монологической речи значения не нуждаются в наглядном представлении: например, когда я произношу "Треугольник АВС является прямоугольным", я не представляю при этом в своем воображении какой-либо треугольник, более того, всякий воображаемый образ вообще лишен какого-либо отношения к значению произносимого мною выражения. Образы воображения служат только вспомогательными средствами понимания выражений. Наглядность представления связана с внешним восприятием выражения в коммуникации, где другой должен схватить подразумеваемое мною значение при помощи произносимых мною слов (Ibid.: 365). Без этого аспекта наглядности коммуникация оказалась бы невозможной. В то же время в случае монологической речи я не нуждаюсь в какой-либо наглядности, поскольку мое употребление выражений лежит по ту сторону какого-либо внимания к знакам, которые служат только признаками выражаемых ими состояний: мой "интерес" здесь лежит в самих интенциях значений. В этом лежит обоснование различия физической медиации знака и интенции значения (нуждающейся в наглядном представлении при помощи физических средств только в коммуникативной речи). Образ служит только мимолетным, чувственным вспомогательным средством понимания составных геометрических выражений, где речь идет о труднопонимаемых примерах типа тысячегранников. Отрыв выражения как наделенного значением знака (а выражению, лишенному значения, Гуссерль отрицает в статусе выражения) от ассоциированного с ним образа воображения связан с тем, что зачастую (особенно в обыденном истолковании значения выражения) принято смешивать значение выражения с теми образами, которые оно способно вызывать - смешивать эффект значимости выражения как способности к порождению и увязыванию с ним коннотируемых образов, с собственно значением выражения.

Итак, подведем предварительные итоги. Коммуникация рассматривается Гуссерлем как со-интендируемая в выражении предметность, подверженная экстериоризации в медиуме. В интересующем нас прецеденте музыкальной коммуникации это осуществляется следующим образом. Возникшая "в одиночестве душевной жизни" композитора интенция значения, которую традиционно называют "музыкальной мыслью", будучи поначалу непосредственным достоянием автора, приобретает свою экстериоризацию, получив извещающую функцию в виде физической медиации выражения - звучания композиции. Приобретя аспект извещения, интендируемая композитором предметность - нечто, заключаемое им в своем произведении (сейчас нас не интересует когнитивный или эмотивный характер этой предметности) - считывается слушателем в звучании музыки, которое оказывается признаком подразумеваемого значения. Так, музыкальный акт коммуникации можно считать успешным только при совпадении монологически возникшей интендируемой предметности композитора и схваченной слушателем в оповещающем звуковом медиуме со-интендируемой предметности. Образно-ассоциативный ряд, который может оказаться эффектом музыкального высказывания, способен лишь частично передать подразумеваемое содержание, если вообще способен к передаче: таким образом, работа воображения и порождаемые им образы не могут ничего сказать о музыкальном значении. Структура музыкального высказывания оказывается конгруэнтной структуре предложения в коммуникативной речи: в обоих случаях выражение, приобретя аспект извещения другого в медиальной среде, трансформируется из приватного фантазма в интерсубъективное достояние.

1.2 Морфология/код/вибрации: три концепции музыкального значения

Американская философ С. Лангер в своей книге 1942 года "Философия в новом ключе" скорректировала постановку проблемы музыкальной коммуникации по сравнению с ее классической формулировкой, поместив ее в контекст проблематики символических систем и переформулировав вопрос в семантическом ключе. Общий контекст работы 1942 года задается применением и развитием философии символических форм Э. Кассирера к различным сферам "недискурсивной символики" как структуризации человеческого опыта мира. По ее мнению, особый способ функционирования музыки - а именно, логическое выражение эмоций и чувств - делает ее несовместимой с иными символическими или имагинативными практиками: языком, жестами и ритуалами. Если музыка и обладает каким-либо значением, то последнее является семантическим, а не "симптоматическим", т.е. не указывает (как это происходит, например, в работе индексов у Пирса Подробнее о применимости семиологической теории Ч.С. Пирса к вопросу о музыкальной сигнификации см. фундаментальное исследование Ф. Тэгга (Tagg 2013: 155-93).) на какие-либо внемузыкальные параметры. Музыкальное значение - это не стимул, дающий слушателю толчок для переживания определенной серии эмоций, коррелирующих с развертыванием музыкального высказывания (Langer 1942: 176).

Солидаризуясь с классическим тезисом о конгруэнции синтаксической и семантической структуры музыкального и языкового высказывания, Лангер утверждает, что обладание музыкой эмоциональным содержанием подобно обладанию языком своих значений, и поэтому призывает рассматривать музыку, так же как язык или искусство, в качестве символической системы. Музыка, по Лангер, не восходит к аффектам и не направлена к ним; она "повествует" о них. Выступая против экспрессивистского подхода к интерпретации музыкальной коммуникации, Лангер заявляет, что музыка не является способом самовыражения автора, будучи "формулированием и репрезентацией" эмоций и настроений, "логическим изображением" ощущающей, респонзивной жизни. Подобие музыки и языка заключается в том, что музыка способна представить нам чувства и эмоции, доселе не встречаемые нами в потоке переживаний: язык способен рассказать нам о событиях, которые с нами не случались, но которые, однако, мы можем понять. Музыка предоставляет возможность пережить то, что не было пережито в актуальном опыте, при этом преподнося эту возможность нашему сознанию в "компрессированном", формализованном виде. Музыка как способ символизации обладает некоторыми специфическими логическими характеристиками, которые выступают условиями возможности кодировки при помощи ее медиума; в частности, указывается на наличие логической формы, которая была бы общей выразительному элементу символической системы и тому, что было репрезентировано в нем (Langer 1942: 193-94). Значением в музыке оказывается отображаемая ей "морфология чувств": музыкальное произведение посредством своих формальных характеристик выступает медиатором для неких "обобщенных форм чувств", не аффицируя слушателя определенными настроениями или эмоциями, но преподнося им логическую возможность испытать таковые. "Обобщенные формы чувств" относятся к конкретным чувствам и переживаниям, как алгебраические выражения относятся к арифметическим. Речь здесь идет об особом способе кодировки: музыка дает слушателю возможность интерпретировать услышанное произведение, пережив те чувства, логическая форма которых была представлена в произведении. Несмотря на схематичность и наличие очевидных недостатков, концепция Лангер предполагает, что процесс музыкальной сигнификации (а именно, "назначение" элементу музыкального произведения "чувственной формы") никогда не может считаться закрытым, поскольку музыкальное значение является имплицитным, а не конвенциональным. Отказ в образной составляющей не мешает Лангер установить особую связь между слушанием музыки и работой воображения. Воображение, отвечающее на музыку, приватно и ассоциативно, аффективно окрашено и пронизано телесными ритмами, погружено в грезы и одновременно помещено в универсум "высказываний без слов". Лангер устанавливает связь между слушанием и воображением, говоря об органическом симбиозе и витальных импульсах, в итоге приходя к выводам в духе Шопенгауэра о том, что музыка является своего рода зиянием голой витальности в среде коммуникации, проблеском бессознательных ассоциаций в рациональной структуре субъекта (Ibid.: 198). Таким образом, музыкальная имагинативность ограничивается доменом приватных фантазмов, передача которых другому в коммуникации оказывается невозможной. Музыка несет в себе только логическую форму чувства, которая наполняется слушающим субъектом при непосредственном проживании им этого произведения. Иными словами, музыкальное высказывание приобретает значение лишь в "одиночестве душевной жизни", и не может стать полноценным средством коммуникации. Концепция С. Лангер представляет собой модифицированную версию психологизма, поскольку схватывание музыкального значения осуществляется рецептивным субъектом самостоятельно, с опорой на собственные "ресурсы", проживаемые им в актуальном чувственно-эмоциональном опыте, морфологию которого он "считывает" в слышимой им музыке. Коммуникативный аспект ниверлируется в пользу субъективно удостоверяемого фантазма, структурно восходящего к телесным ритмам, сближающим музыку и ритуалы как вариативные символические системы репрезентации. Однако данные взгляды оставляют открытыми несколько важных вопросов: (1) как возможна общезначимость музыки, когда одно и то же произведение получает сходные интерпретации различными слушателями? (2) если музыкальное значение имеет семантическую природу, то как возможна его трансляция, и (3) какую роль здесь играет воображение, понимаемое не как субъективно-психологическая "способность души", а как пространство артикуляции, интеграции и конверсии повседневных практик?

Далее мы обратимся к небольшому фрагменту масштабной теории экономиста Ж. Аттали, изложенной им в книге 1977 года "Шум". Проект политической экономии музыки, развиваемый Аттали, интересен для наших целей в следующих отношениях. Во-первых, он начинает свои рассуждения с помещения музыку в сеть дифференциаций, конституирующих интерсубъективное пространство. Музыка не может быть достоянием одного слушателя, ее жизнь заключается в циркуляции от творца к исполнителю и слушателю, будучи ярким примером "коммодификации имматериального" (Attali 2009: 4). Во-вторых, он развивает своеобразную онтологию музыки, возводя ее генезис к практикам сублимации насилия в социальном воображении. Так, музыка отсылает всех принимающих участие в ее исполнении, прослушивании и интерпретации к онтологическому предшествованию, связанному с ритуалом, танцем и другими телесными практиками. Воображение оказывается не приватным доменом, населенным некоммуницируемыми фантазмами, а общезначимым регионом, глашатаем и передатчиком которого оказывается музыка. Выведенность воображения вовне достижима посредством музыки: это сближает посылки теории Аттали с теорией коммуникативного воображения Гегеля, у которого знак приобретает свою жизнь, выскользнув из темных глубин субъективного представления и начав свое движение, заполняя пространство и время между коммуницирующими воображениями. Таким образом, социальное воображение находит свою зашифрованную манифестацию в музыке как особым образом организованном времени, в котором элементы кода соотнесены между собой согласно правилам музыкальной нотации. Согласно Аттали, музыка представляет собой организацию шума, наделенного формой в соответствии с "кодом", определяемым как совокупность правил расположения (arrangement) и последовательности звуков в звуковом пространстве. Выстроенные в определенной грамматической иерархии, звуки дают слушателю доступный его пониманию код: прослушивание музыки уподобляется получению и дешифровке сообщения. Аттали не допускает сопоставления музыки и языка, поскольку в языке связь означающего и означаемого в коде устанавливается однажды и не подвержена трансформациям в синхроническом срезе, в то время как элементы музыкального кода, хотя и обладают определенной операциональностью, лишены фиксированной референции языкового типа. Таким образом, музыка, по мнению Аттали, лишена статики, присущей шифровке сообщения в языке: референция в музыке всякий раз определяется заново и зависит от внешних параметров. Музыкальная сигнификация устроена намного сложнее, чем языковая: хотя значение музыкального звука, так же, как и значение фонемы, предопределяется его отношениями с соседними элементами в знаковой системе, сам музыкальный звук определяется как медиальный элемент, встроенный в определенную культуру, значение которого предопределено его способностью учреждать связи. Поэтому значение музыкального сообщения выражается в его операциональности, а не в сопоставлении отдельных сигнификаций звуковых элементов (Ibid.: 25). Операциональность музыки определяется Аттали как возможность быть способом взаимодействия между человеком и его окружающей средой, а также интенсификацией времени в ритуале очищения и танце (Ibid.: 9).

Экземплифицируя собой диапазон слышимых звуков и вибраций, музыка предлагает слушателю звуковую репрезентацию общественного способа производства (Ibid.: 4). Музыка в тотальности своей звуковой материи кристаллизует форму интерсубъективного порядка, иерархии - воображения в закодированном виде (Ibid.: 25). Таким образом, для Аттали музыка, хотя и является способом сигнификации и передачи в закодированном виде элементов социального воображения, тем не менее не может рассматриваться как знак, однажды соотнесенный с определенным значением. Его политэкономический подход предполагает, что музыкальное значение процессуально, и что хотя сам способ кодирования сообщения композитором предполагает однозначность подразумеваемого содержания, дешифровка кода слушателем опосредована культурно-историческим контекстом понимания сообщения. Кроме того, отметим, что Аттали подчеркивает интерсубъективность музыки, устанавливая связь между музыкой и воображением, сублимацией которого она служит. Воображение как универсум музыкальных образов наделяется свойствами открытости и экстернальности.

В проинтерпретированных нами отдельных тезисах политэкономической теории Ж. Аттали мы показали, что социальное воображение, находящее свою сублимацию в музыке, имеет экстернальную природу, что делает его не субъективированным и приватным, но, напротив, выводит его наружу как рассеянные в универсуме повседневного действия образы, объединенные в дешифруемые реципиентом музыкального опыта коды. Значение, закодированное в музыке, восстанавливается в акте считывания и декодирования, всегда опосредованном спецификой жизненного мира слушателя. Таким образом, здесь делается шаг вперед по сравнению с психологизмом морфологии чувств Лангер, однако не учитывается специфика медиального элемента музыки: последняя уподобляется языку, поскольку обладает определенным характером сигнификации, однако сама процедура соотнесения означающего и означаемого не специфицируется. Аттали ограничивается заявлением о том, что семантическая структура музыки устроена "сложнее" языковой, не проясняя перечисленные им черты процессуальности, имагинативности и культурно-исторической опосредованности музыкального понимания. Помимо отказа от рассмотрения характерных свойств музыкального медиума, Аттали, хотя и указывает на роль телесного фактора, в частности, говоря об эмансипации средств музыкального выражения как о высвобождении человеческого тела, однако оставляет без внимания соотношение музыкальной медиации значений и вовлечения тела в процесс прослушивания или исполнения музыки.

Один из наиболее интересных подходов к интерпретации музыкальной коммуникации предложил В. Флюссер, философ, стоявший у истоков медиатеории. Мы рассмотрим фрагмент его книги "Жесты", посвященный жесту прослушивания музыки. Как мы увидим, его подход, сопоставленный с теорией коммуникации Гуссерля, дает повод задать несколько важных вопросов о структуре и медиации музыкального значения. Флюссер начинает с введения различия слушания музыки и слушания голоса. Услышать говорящие голоса - значит подвергнуть их дешифровке, прочесть. Именно поэтому глухие способны к "визуальному слуху", читая по губам; однако они не способны услышать музыку. Понимание языка связано со схватыванием значения: когда некто слышит голос другого, он понимает подразумеваемые значения, приняв рецептивную установку (Flusser 2014: 111). Услышанная музыка также подвергается дешифровке, более того, будучи закодированным звуком, она обладает логической структурой, аналогичной структуре естественного языка (logoi), однако ее значение невозможно считать семантически: когда мы слушаем музыку, мы заостряем свое внимание на чем-то, сама возможность внимания к чему предполагает определенное расположение, жест (Ibid.: 112). Музыкальное сообщение несводимо к языковому, поскольку получение сообщения в языке и письме основано на иной логике, учреждая унивокальные соотношения в цепочке элементов текста. Текстовое понимание мира задает ему линейную структуру: вводится каузальность, последовательность событий, необратимость времени, отсутствие повторений. Линейная семантика языка чужда работе воображения; дешифровка образа процессуальна и обратима. Эта обратимость, доминирующая в образе, задает определенную логику отношений воображаемого: реверсивные движения сканирования образа задают образ мира, элементы которого связаны между собой нелинейными, акаузальными соответствиями, подчинены "вечному возвращению" (Flusser 2002: 64). Флюссер указывает на трудноуловимую связь между воображением и образом, однако отказывает ей в адекватности словесного описания: образ и воображение работают нелинейно, что жестко отграничивает их от языка и письма, имеющих только одно измерение и один тип логического следования. Нарративная работа языка неспособна схватить работу воображения. Флюссер, хотя и уподобляет грамматическую структуру музыки языковой, отказывает ей в семантической составляющей, поскольку сама процедура "считывания" музыкального значения устроена иначе, чем "считывание" значения в коммуникативной речи. Жест слушания музыки намного сильнее зависит от получаемого сообщения, чем какие-либо иные жесты. Слушание музыки - это жест, приходящий в соответствие получаемому сообщению (Flusser 2014: 113). Нельзя говорить об активной или пассивной рецепции музыкального значения: акустическим сообщениям присуща не передача, а проникновение. Человеческое тело проницаемо звуковыми волнами, которые аффицируют его, заставляя колебаться. Флюссер утверждает, что несмотря на то, что музыка основана на аудиальном восприятии, она вовлекает в прослушивание все тело: невозможно говорить об адаптации к сообщению, когда сообщение само накладывает свою форму на слушателя. Позициональный аспект проявляется, когда я слушаю музыку, и сосредоточен не на себе, а на теле, пронизанном вибрациями, когда последнее само становится музыкой, а музыка - телом (Ibid.: 114). Акустические вибрации музыки не только буквальным образом пронизывают все человеческое тело (Флюссер прямо говорит о музыкальных колебаниях внутренностей человеческого тела); они также вступают в резонанс с человеческой кожей (Ibid.: 116). Благодаря этому кожа преобразуется из границы между телом и окружающей средой в средство связи человека и мира, когда внутренние напряжения телесной позициональности вступают в отношения сонастроенности внутренним напряжениям прослушиваемой музыки. Так осуществляется разделение акустического сообщения, когда телесные колебания слушателя при "акустической стимуляции" оказываются вызванными определенными музыкальными вибрациями, избранными авторами.

Все это позволяет Флюссеру сделать заявление о том, что работа композиторов обладает "кибернетическим" характером: процесс музыкальной коммуникации, будучи абсолютно непрозрачным, представляет собой "ввод" определенных вибраций в человеческое тело, коррелирующий с "выводом" определенного настроения (Ibid.: 115-16). Здесь можно провести параллель с позицией Гуссерля: в успешном акте музыкальной коммуникации со-интендируемый предмет достигается композитором и слушателем, однако Флюссер вводит асимметрию отношений между участниками коммуникации. Со-интендируемый предмет оказывается ничем иным, как сонастроенностью слушателя улавливаемым им акустическим колебаниям. Музыкальное значение не может быть передано семантически, поскольку в данном способе коммуникации реципиент физически соприкасается с ним, сопереживая пафосу сообщения. В отличие от Гуссерля, для которого медиация оказывается вторичной по отношению к интенции значения, Флюссер подчеркивает неустранимость медиальной составляющей из процесса музыкальной коммуникации, предлагая расширенное понимание музыкального медиума: это не звук и не слушающее тело, а тотальность человеческого тела, пронизанного вибрациями. В своем эссе о жесте прослушивания музыки В. Флюссер предпринимает попытку пересмотра традиционного представления о музыкальной коммуникации, отказавшись от параллелизма музыкальной и языковой передач значения: нелинейная и акаузальная структура воображения не может быть схвачена в языковом медиуме, а потому образ и язык (как способ вербальной артикуляции в письме и устной речи, подчиняющей мышление логике дискретности, каузальности и референции) являются несводимыми друг к другу и автономными способами артикуляции. Хотя модель языковой коммуникации, которую Флюссер кладет в основу своего исследования, и не является адекватной (на что он, впрочем, и не претендовал), введение в рассмотрение такой модели обладает особым эвристическим потенциалом: номинативистские представления о работе языка, описывающие ее в терминах выражения и подразумеваемого значения, стали фундаментом традиционного рассмотрения музыки как способа (само)выражения; отказ от языковой аналогии, основанной на ограниченном понимании работы языка, является негативным моментом радикального пересмотра вопроса о музыке, предпринятого Флюссером. Музыка как средство коммуникации, переопределяемая в терминах стимуляции и воздействия, не может рассматриваться как способная к расслоению медиации и значения, ибо возможность смысла здесь всегда уже предполагает подверженность воздействию медиумом, который определяется как резонанс поверхности тела и звуковых вибраций. Событие музыкального смысла является эффектом примыкания, контакта, столкновения напряжений двух медиальных элементов: тотальности человеческого тела и звуковых колебаний, воздействующих на него. Несемантический, телесный, имагинативный статус музыкального значения предполагает невозможность говорить о музыке в терминах семантики, понятой как система соотношений пропозиций и отображаемых ими положений дел: значение перестает быть проблематичной "сущностью" с неизвестным онтологическим статусом (будучи как элементом, переносимым "изнутри" "вовнутрь", или "изнутри" "вовне", и т.д.), становясь событием, имеющем интерсубъективный, а значит, реляционный характер.

1.3 Смысл и прагматика: перформативность значения и статус медиации

Отказ от рассмотрения музыки в семантических терминах, как кажется, блокирует возможность рассмотрения вопроса о ее значении. Однако так ли это? Если обратиться к тому, что говорил о значении Л. Витгенштейн, то мы увидим, что возможность обладания музыкой смысла не всегда предполагает ее принудительной семиотизации, рассекающей слой выражения и слой значения. Витгенштейн прослеживает связь между перформативным и смысловым, утверждая, что значение в языке является не гипостазируемой сущностью, а гетерогенной серией ситуаций употребления, связанных между собой сетью "семейных сходств". Значение не может быть локализовано в глубинах субъективной жизни, поскольку общезначимость осмысленного употребления слова достигается единообразием практик языковых игр. Смысл не экспонируется в сознании в качестве ментальной, интенциональной сущности - точнее, имеет ли место такая экспозиция, не имеет значения для понимания языка в силу того, что переживаемое мною "чувство", "сопровождающее" произнесение слов, остается скрытым для тех, кому мои слова адресованы (Витгенштейн 1994: 262). Говорить о значении в семантических терминах бессмысленно, поскольку дискретный акт референции, соотнесения слова и обозначаемого им объекта ("ментального" или "физического") всегда уже предполагает его осуществление в холистическом поле языковых игр. Осуществляется переход от семантики, статично соотносящей слово и подразумеваемое значение, к прагматике, имеющей подчеркнуто интерсубъективную природу: единообразие действий и высказываний обусловлено тем, что в основе грамматики языковых игр лежит единая им всем форма жизни, представляющая собой эманацию специфически человеческого понимания мира, которое должно быть принято как "данное" (Витгенштейн 1994: §314). Слепое следование грамматическому правилу обусловлено тем, что возможность действия предполагает холистический фон, лежащий ниже порога осмысленной рефлексии субъекта действия; этот контекст, задающий возможность осмысленного высказывания, лежит в основании согласия и единообразия практик и институтов, которые отсылают к согласованной форме жизни (Ibid.: §241). Будучи частью герменевтически понятой "естественной истории человечества", форма жизни отображается в системе правил артикуляции понимающего отношения к миру. Следовательно, форма жизни как расположение к пониманию обладает таким свойством, как блокировка противоположного ей: речь идет о том, что грамматические правила, структурирующие опыт мира, не предполагают возможность сомневаться в них (Ibid.: §252). Будучи фоном для осуществления дискретного акта высказывания или действия, грамматика и манифестируемая в ней форма жизни презентируют субъекту его (мой) феноменологический мир как пронизанный смыслом, который, в свою очередь, возникает на пересечении моего опыта и опытов других как имманентное значение. Пространство пересечения моего и чужого опыта становится пространством освоения практик, конституируемым при помощи внешних субъекту, "посюсторонних" факторов, не зависящих от его воли: момент осуществления значения основан на экстериоризации и инверсии эмпатического сопонимания интенции в классических представлениях о языке. Пролиферация языковых практик предполагает возможность, блокируемую в подходе Гуссерля: соотнесение выражения и значения, игнорирующее медиальный аспект первого и отдающее приоритет последнему, не охватывает всей полноты языка, ограничивая его суждениями с субъектно-предикатной структурой. Это означает отказ от присущей языку подвижности, снимающей разрыв медиального и смыслового: целый ряд высказываний повседневной речи с их внутренним ритмом и возможностью парафраза не могут быть тематизированы стандартизирующим подходом, основанным на отделении означающего и означаемого. Такого рода семиотизация, применимая относительно ограниченного спектра языковых выражений, имеет место в традиционном говорении о музыке, невольным выразителем которого становится Гуссерль О том, в какой степени Гуссерль стал наследником и выразителем классических представлений об эпистемологической роли искусства, см.: Маяцкий 2007..