Структура и эффекты музыкальной образности

Значение и медиация как основные проблемы музыкальной коммуникации. Образное сознание и двусложность: от патологического к рефлексивному и обратно. Эффекты музыкального образа: двигательная интенциональность и телесный резонанс, онейризм и эхо субъекта.

Рубрика Музыка
Вид дипломная работа
Язык русский
Дата добавления 02.09.2016
Размер файла 138,5 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Неверная интерпретация протенции, основанная на понятии проецирования, т.е. основанного на воспоминании (воссоздаваемого) прежнего восприятия временного объекта делает протенцию перевернутой версией ретенции, только направленной в обратную сторону: моя открытость будущему, в такой интерпретации, симметрична переходу настоящего в прошлое. Однако, как замечает Хансен, вторя Мерло-Понти, если бы будущее конституировалось как ретроспективная проекция, возможность такого акта предполагала бы опережающее этот акт обладание смыслом будущего, что инвертирует способ наступления будущего: чтобы смочь спроектировать в будущее то, что было собрано из предшествующих восприятий, необходима некая предпосылка понимания этого будущего как грядущего. Чувство будущего, о котором говорит Мерло-Понти, связано с измерением живого настоящего как того, что предрешается в перцептивном поле наблюдателя будущим (Мерло-Понти 1999: 536). Соответственно, акцент переносится с ретенции (как это было у Гуссерля) на протенцию, что ведет, с одной стороны, к отдаче приоритета живому настоящему как "сцене", "на" которой развертываются грядущие события, с другой, к отказу от визиоцентристской парадигмы (выразителем которой в модифицированном виде стал Стиглер), отождествляющей становление субъектом с проникновением технически зафиксированных (записанных) воспоминаний о прошлом в настоящее. Отстаивая идею приоритета протенции над ретенцией, Хансен опирается на исследования чилийского нейробиолога Ф. Варелы, утверждающего, что протенция не может быть сведена к ожиданию, но является самоаффектацией, направленностью к новому, не предопределенному и потому непредсказуемому (Хансен 2014: 103); это позволяет заявить Хансену о том, что аффект лежит у истоков самого времени. Такой аргумент, как кажется, когерентен радикально-феноменологическому тезису Анри о первичной самоаффектации жизни как данности, проживающей самое себя, представляя собой рассмотрение аспекта темпоральности, артикулирующей себя в проживании новых впечатлений. Когда я слушаю музыку, все мое тело поляризуется в направлении грядущих событий: будучи экземплификацией движения, музыка проживается мною не только как актуально происходящие события, но и как то, что должно произойти дальше - всеми своими телесными жестами я конституирую многообразные варианты возможных развитий мелодии, ритмических акцентов, отдаваясь внутренним пульсациям и напряжениям, воспринимая музыкальный опыт как задачу со-тематического исполнения музыки наравне с музыкантом, что запускает первичное чувствование времени как того, что направлено в живое настоящее из грядущего, а не конституируется из предшествующих восприятий. Это говорит также и в пользу того, что музыкальный образ как фантазм не может быть редуцирован к конструкту из предшествующих, свободно ассоциируемых восприятий: музыкальный образ в его темпоральном срезе предполагает возможность предугадывания и неудачи. Будущее в музыкальном времени обладает перцептивным избытком, что позволяет ему снять корреляцию между интенциональными актами и настоящим, итерация которой связывает серию впечатлений со средой: аффективное время не позволяет сводить субъективность и восприятие ко всегда уже конституированным и индивидуированным структурам, ибо аффективность, будучи гетерогенной по отношению к индивидуальному сознанию, дает возможность пережить новый опыт, следовательно, являясь истоком учреждения нового. Музыкальный опыт предполагает тотальное погружение слушателя в имагинативное пространство, описание которого лучше всего схватывается как ответ на вопрос о том, что происходит со слушателем, когда музыка интенсифицирует и приумножает переживание моим телом собственной витальности в проприоцептивном опыте размытия телесных границ и увеличения "толщи дообъективного настоящего", как называет эту основу субъективности Мерло-Понти. Будучи прямой манифестацией проживания жизнью самой себя, что проявляется в смещающихся пульсациях и вегетативном движении звука, музыка воплощает сознание времени, преобразуя его в способ самоаффектации, сближающий нашу рефлексивную самость и телесное присутствие в более интимном единстве, насыщая его аффективным содержанием, заполняя зазор между самостью и присутствием, о которых говорит Нанси. То, что было третичной ретенцией, переносится в сердцевину первичной: опыт не пережитого ранее, синхронического онтологического предшествования предлагается прожить слушателю. Музыка с телесно-аффективными образными эффектами представляет собой концентрированную версию третичной ретенции, лежащей в основе музыкальной темпоральности.

3.2 Повторение и наслаждение: о переходе в общезначимое

Далее мы должны рассмотреть то, как музыкальный образ, усиленный в техниках повторения, может стать основой не только для пересмотра проблемы музыкального времени, но и для интерпретации музыкального наслаждения как условия трансляции приватного телесного аффекта в сферу общезначимого. Мы уже отметили, что третичная ретенция в интерпретации Стиглера является условием возможности субъективного сознания времени вообще, и знаменует собой фундаментальную зависимость феноменологической дескрипции от технической медиации, которая, в свою очередь, выражает доиндивидуальный опыт человеческой совместности, которая проживается в музыкальном опыте как проприоципируемая мною кинестеза, "набрасывамая" на музыку и "отображающая" ее саму. В таком сложном переплетении стимуляций, реакций и "сильного" опыта, на первый взгляд, не остается места вопросу о том, что делает музыкальный опыт привлекательным и может объяснить тягу человека к музыке: работа музыкального образа обладает тотализующей способностью и блокирует всякую возможность каузальной экспликации, а потому неизбежно сталкивается с постоянно ускользающей пра-феноменальностью, аффицирующей то, что расположено ниже порога чувствительности рационального субъекта. В дальнейшем мы обратимся к исследованию представительницы когнитивной науки Э.Х. Маргулис, посвященному музыкальному повторению и тому, каково место опыта повторения в музыкальном опыте.

Маргулис, отталкиваясь от эмпирических исследований того, как слушатели реагируют на повторение различных структур музыкальных произведений, тематизирует аспект нон-когнитивного воздействия музыки на человека как аффицирования ориентации слушателя во внутримузыкальном пространстве, создающего ощущение того, что музыка как целое поглощает субъекта в континуальное пространство, а не поступает к нему "порциями" (Margulis 2014: 9). Музыкальное повторение создает ощущение поляризации ролей исполнителя и слушателя для того, чтобы сразу же размыть это различие, поскольку воспроизведение одной и той же структуры как бы вовлекает слушателя в воображаемое со-исполнение музыки (Ibid.:11), а также слияние исполнителя и слушателя в единой, "разделенной" субъективности (Ibid.: 12). Истоком музыкального наслаждения, как считает Э.Х. Маргулис, является воображаемая захваченность субъекта музыкой, возможность которой присутствует в грамматической структуре самой музыки: опыт музыкального повторения, вовлекающий и инегрирующий субъекта в музыку, трансформирует прослушивание из аудиального опыта в проприоцептивный опыт движения, в то же время реорганизуя сознание времени, заостряя его в направлении грядущего, так, что музыкальный опыт оказывается буквальным "испытанием воли" субъекта, наслаждающегося музыкой и жаждущего "заглянуть вперед" (Margulis 2014: 12). Музыка как опыт пролиферации и трансцендирования телесных границ и интенсификации присутствия проявляет черты "сильного" музыкального опыта, приобретающего наиболее рельефную артикуляцию в повторении, "стимулирующем" тело и его границы - что, как утверждает Маргулис, и лежит в основе наслаждения музыкой. В отличие от Адорно, для которого повторение выступает симптомом упрощения устройства музыкального произведения, развитие которого может предугадать каждый, Маргулис подчеркивает, что захваченность, реализуемая в повторении, способствует "сближению" субъекта и музыки, и, в кросс-модальном сближении музыкального опыта с опытом (ощущаемого, осуществляемого) движения, преобразует музыку из набора звуков, звучащих "извне", в среду обитания, жилище (Margulis 2014: 13), которое, в свою очередь, выступает местом контакта и беспрерывного укоренения субъекта в мире, осаждаемого последним и сливающегося с ним (Мерло-Понти 1999: 266). Проприоцептивный аспект опыта музыкального повторения, симбиотически "сближающий" субъекта и мир в восприятии им динамического измерения музыкальной пульсации и сонастроенности, позволяет найти объяснение той навязчивости, с которой некоторые мелодии поп-музыки оседают в наших "ушах", назначая нам определенную респонзивную роль и диспозицию, ожидая от нас определенного ответа, стимулируемого совокупностью формальных операций (Clarke 2005: 125) (например, навязчивыми мелодиями, часто называемыми "earworms"). Так, в соответствии с радикально-феноменологическим тезисом М. Анри, мы сталкиваемся с ситуацией, когда, еще до того, как стать интенциональным коррелятом моего сознания, музыка навязывает моему телу свою "проекцию", реализуемую в серии определенных телесных жестов, стимулируемых повторением констелляции простых элементов: музыкальное повторение аффицирует телесную жизнь, мою допредикативную "плоть", которая начинает "пульсировать", вступая в резонанс со звучащей музыкой. Наслаждение музыкой, зачастую граничащее с одержимостью (Маргулис сравнивает наслаждение от просмотра любимых картин и почти обсессивное повторение одних и тех же композиций в треклисте плеера), извлекается субъектом не из приобретения новых знаний о прослушиваемой им музыке, но из все большего углубления в одно и то же произведение: многократно возвращаясь к одной и той же композиции, внутри которой также имеются многочисленные повторения, я все больше и больше "обустраиваюсь", обживаюсь в ней, и (мои) нерефлексивные реакции на нее становятся все более "естественными", соотнося себя с тонкими, поначалу малозаметными нюансами и коммуникативными аспектами (Margulis 2014: 21), которые не "узнаются", но "проживаются" телом, в данном случае служащим медиумом музыкальной "памяти"; здесь намечается возможность пересмотра феноменологии времени Гуссерля, в которой ретенциально-протенциальная сетка "внутреннего сознания времени" центрирована на всегда ускользающем моменте Теперь-точки, удерживающей прошлое и раскрытой будущему, поскольку в музыке, которой я наслаждаюсь, приоритет отдается не настоящему (актуально проживаемому моменту развертывания музыки), а будущему (последующим элементам), и грядущее, определяемое как предвкушаемое наслаждение, обладает намного более интенсивным присутствием, чем актуально проживаемое настоящее. Это переопределяет роль памяти в музыкальной темпоральности, поскольку запоминаемые и воспроизводимые в памяти языковые образы (например, в поэзии), не имеют ничего общего со столкновением и телесной аффектацией, доступными при повторном прослушивании излюбленных музыкальных фрагментов: способы музыкальной артикуляции, расстановки нюансов и акцентуации в силу своей неконцептуальной (а значит, если вернуться ко взглядам В. Флюссера, нелинейной, несемантической и некаузальной) природы не могут быть сохранены в памяти, и только возвращение к ранее услышанной музыке позволит мне вновь пережить "сильный" опыт наслаждения, грезы и приумножения своего телесного присутствия.

Музыкальное повторение, как утверждает Маргулис, продвигается от более когнитивных, концептуальных регионов субъективности (которые она связывает с передними долями мозга) к моторным, автоматическим нервным узлам: осцилляция между когнитивным, рефлексивным и двигательным, проприоцептивным, которая оказывается возможной благодаря "пластичности" воплощенного разума, поляризуясь в асимптотическом сближении с элементами музыкального образа, плотно связанными друг с другом в темпоральной секвенции, позволяет повторяющейся целости (фразе, мелодии или произведению) проживаться на уровне автоматизма, так, что внимание слушателя оказывается высвобожденным и способным двигаться "вверх" или "вниз" вдоль темпоральной "иерархии" (Margulis 2014: 74). "Сильный" музыкальный опыт как опыт погружения в постоянно обновляющуюся среду, состоящую из наслоений смещающихся элементов, создает у слушателя проприоцептивные иллюзии "расширенной субъективности", что и является базовым эффектом, который вызывает у слушателя чувство наслаждения музыкой. Примерно тех же представлений придерживаются не только когнитивные, но и экологические интерпретации музыкального опыта, когда постулируют, что музыка временно трансформирует субъекта, вовлекая его в "виртуальное" пространство, в котором он может "прожить" свою телесную схему как проекцию музыки "на себя", что позволяет говорить о музыке как о способе экспериментирования с "чувством себя" (Margulis 2014: 74). Такое экспериментирование ведет, как утверждает Нанси, к интенсификации чувства зазора между телесным присутствием и самостью слушающего субъекта, что децентрирует положение слушателя, "вынося" его за пределы акустического пространства; повторение, ставшее возможным в техниках звукозаписи, преобразивших повседневный опыт прослушивания музыки, только усиливает этот эффект, гиперболизировав значение третичной ретенции и поместив ее в самую сердцевину внутренней темпоральности музыки. Так, музыкальное наслаждение в стимуляции внутреннего напряжения человеческого тела сопряжено с утратой субъектом четких границ себя, угасанием ясности своего самосознания, или травмой: мое прослушивание музыки, приносящей удовольствие, в своих эффектах не только погружает меня в грезу "безвременной" третичной ретенции, вынуждающей мое тело присутствовать при (не)возможном, но, также, доставляя наслаждение от внутренней пульсации звука и телесного резонанса, стимулирует мое желание переживать этот опыт вновь и осуществлять "прекогницию" развития этого опыта, раз за разом со-исполняя музыку во все большем углублении и уточнении неожиданных нюансов и спонтанно возникающих отклонений от "схемы". Этот травмирующий и одновременно приносящий наслаждение эффект музыкального опыта возводится к теории аффекта, нашедшей свое выражение во взглядах композитора и музыкального теоретика Л. Мейера, который, в свою очередь, возводит их к теории Дж. Дьюи (Margulis 2014: 91). В применении к музыке и в свете всего вышесказанного, музыкальный аффект - понимаемый как спонтанная реакция наслаждения/травмы - возникает как провоцирование у слушателя определенных ожиданий, и их неоправдание: прослушивание музыки, которое В. Цукеркандль связывает с нахождением "между" тонами, на пути "от" одного "к" другому в их временной сменяемости, связано для меня с построением определенных "прекогниций", которые я протенциально "приоткрываю" в том, что я переживаю сейчас; я предполагаю наличие определенной "логики" развития звучащего, отталкиваясь от чего я предполагаю дальнейший ход. Однако музыкальный аффект становится предметом моего интереса, непоправимо затрагивая меня именно тем, что он не оправдывает мои ожидания, при повторяющихся прослушиваниях внося все больше и больше различий. Амбивалентность описываемой ситуации состоит в том, что момент повторяемости, как кажется, вносит противоречие в приведенные рассуждения: с одной стороны, когда я множество раз возвращаюсь к одному и тому же произведению, я уже знаю примерный ход развития композиции; с другой стороны, это мое нон-когнитивное знание расположено только в плоскости вторичной ретенции, т.е. в возможности простого воспроизведения секвенции, в то время как момент непредсказуемости, синхронизации и десинхронизации моих импровизационных ожиданий и действительного развертывания музыки принадлежит первичной ретенции, сама возможность которой лежит в техничности третичной ретенции. Итак, мы сталкиваемся с двойственной ситуацией, в которой эффект третичной ретенции как возможности пережить "безвременную" грезу доиндивидуального, не бывшего со мной, опыта, в феномене повторения граничит с эффектом протенции как желания, конституирующего стремление предугадать развитие музыкальной структуры. Наша гипотеза, вносящая ясность в соотношение первичной ретенции и "прекогнитивной" протенции, состоит в том, что музыкальный образ реализует свою аффективную работу в одновременном травмировании и принесении наслаждения: травма диссоциации субъекта в разнесении самости и телесного присутствия компенсируется наслаждением от предугадывания развития музыки.

Серия микродвижений, спровоцированная телесной стимуляцией музыкального образа, пронизывающего всю тотальность моей "плоти", конституирует меня как субъекта, расположенного в среде, с которой я воссоздаю отношение сонастроенности. В то же время музыка осуществляет раскол субъекта на стимулируемое телесное присутствие, целиком "отдающееся" трансформативному опыту музыкальной "грезы", и рефлексивную самость, выносящую эстетическое суждение: этот раскол, обозначенный нами как феноменологическая "полуоткрытость", моделирующая музыкальный имагинативный опыт как травматическое расслоение поначалу целостной субъективности, в то же самое время "компенсируется" в опыте музыкального наслаждения, когда отдача слушающего субъекта темпоральному развертыванию образа соотносится с его протенциональной открытостью. Так, микродвижения субъекта и музыкального опыта, как утверждает Т. ДеНора, находят свою артикуляцию в таких археологических структурах повседневности, как конструирование субъективности (понимаемое в данном случае в свете идеи "полуоткрытости"), переход к интерсубъективности и ко-субъективности - которые подчеркивают значимость прекогнитивных, телесно-аффективных и эмоциональных оснований социального действия, и их распределение в рефлексивном суждении субъекта (DeNora 2004: 110). Возникнув как приватный фантазм, аффицирующий на уровне пато-логического, в движении к рефлексивному эстетическому суждению вкуса и обратно, музыкальный образ становится медиумом, предлагающим пережить "тот же самый опыт", что и делает его общезначимым. Способность к эмблематизации, о которой говорит Ф. Лаку-Лабарт, связана с тем, что музыкальный образ становится средством преобразования субъекта образного сознания, причем такого преобразования, которое парадоксальным образом не вносит в жизнь субъекта никаких изменений: чувствительность границ телесного присутствия к образу вносит изменения в их проприоцептивную целостность во вневременном, синхроническом аспекте, развертывая перед субъектом его собственную "полуоткрытость" и тут же замыкая ее в круговом движении возврата к себе. Музыкальная пато-логическая аффектация предполагает раскрытость субъекта тому, что с ним случается как опыт трансформации, никогда не пред-установленный и вытесненный в сферу "абсолютного" прошлого/будущего, к которому невозможно подступиться никакой системой ретенций или протенций (Мальдине 2014: 196), будучи корреляцией между готовностью субъекта к опыту "полуоткрытости" и патической способностью музыкального образа. Музыкальный образ, "живя" в своих эффектах (пульсации грува, вариативности и открытости (импровизации), децентрации и приумножении границ "плоти"), не столько существует как таковой, сколько, как это назвал бы Делёз, "упорствует" в своем актуальном воздействии. Аффективное время музыкального образа - это время третичной ретенции, синхронной актуальному переживанию времени, но никогда эксплицитно не присутствующей в нем, обладающей статусом "априористического перфекта", всегда уже присутствуя на уровне археологической пра-феноменальности и приумножаясь в техническом опосредовании повторения.

Музыка, как утверждает Ж.-Л. Нанси, является искусством надежды: это надежда на резонанс, выражающая стремление субъективности преодолеть вынужденное нахождение в двух регистрах доксического и недоксического, неизбежно присутствующих во всем многообразии опыта мира. Это надежда преодолеть раскол телесного присутствия и рефлексивной самости, находящий свою артикуляцию в двояком движении травмы и компенсации, осуществляемом музыкальной образностью в "модуляции настоящего, изменяющегося в ожидании собственной вечности" в ее неизбежности и задержке (Nancy 2007: 67). Присутствие в музыкальном времени "замедляется" и преподносится как недостижимый объект желания, замещаемый в опыте приумножения телесных границ. Этим можно объяснить ощущения наслаждения и боли, сопровождающие прослушивание музыки: так, например, в "Весне священной" Стравинский привычным образом вводит в музыку остинато, создавая у слушателей ощущение виртуального соучастия, и затем резко прерывает их, выбивая у слушателей почву из-под ног, создавая чувство насилия (Margulis p. 143). Насильственное прерывание развития темы, или же, напротив, доставляющая наслаждение предсказуемость, аффицируют слушателя как субъекта третичной ретенции: звучание, фразировка затрагивают слушателя, вводя в состояние ожидания и предчувствия. На передний план выходит неизбежность замедленного присутствия, которое в музыкальном опыте представлено как грядущее (a venir), а не будущее (avenir): наслаждение музыкой в свете внутренней темпоральности образа как встроенного в структуру третичной ретенции возможности пережить не пережитое мною является ожиданием, лишенным ожидаемого (Nancy 2007: 66). Примером такого травмирующего столкновения с непредсказуемостью и расслоением присутствия и самости, как кажется, является музыка группы композиторов Wandelweiser, уже упомянутая выше. Участников группы объединяет то, что Н. Мелиа и Дж. Сондерс назвали "заботой о перипетиях темпоральности и постижения; бытия и становления; движения и статики; возникновения и уничтожения уникального звучащего события" (Melia and Saunders 2011: 445). Wandelweiser, по словам одного из основателей группы Б. Шлотхауэра, есть "многомерное, действенное, иносказательное и абсолютно неуловимое: не столько вещь, сколько собрание смещающихся функций, утверждений, положений, идей, забот и практик" (Melia and Saunders 2011: 445). Звучащее, принадлежащее всем и никому, лишено каких-либо признаков выразительности: здесь нет возможности внедрить в услышанное нарративную структуру, выделить некоторую кульминацию; всякий звук ускользает из охвата внимания, показывая собственную вторичность перед другими звуками; не-нарративность и не-внимаемость дополняются преследующим слушателя ощущением вторичности звучащего сейчас относительно чего-то еще - явная невыразительность оборачивается в опыте вслушивания раскрытостью слушателя грядущим событиям, которые не происходят: вслушивание в невыразительное исходит из ожидания осуществления эмблематизирующей, по Лаку-Лабарту, функции музыки - ожидания, не находящего своего удовлетворения у Wandelweiser. Таким образом, здесь мы видим иллюстрацию того, как музыкальная протенция субъекта не находит своего удовлетворения в актуальном музыкальном опыте: амбивалентность музыкального имагинативного времени находит свою артикуляцию в этой радикальной делокализации субъекта, что связано с доперцептивной, а, следовательно, пра-феноменальной структурой музыкального образа: музыкальный образ в случае Wandelweiser оказывается чем-то, находящимся "вне себя" (Coccia 2016: 32). Верной установкой при вслушивании в музыку Wandelweiser было бы невнимательное вслушивание, позволение посторонним звукам отвлечь наше внимание в силу принципиальной невозможности отвлечься от невыразительной музыки. Ускользание звучащего из-под прощупываемого в поле нашего внимания, несхватываемость этой музыки дополняются рассеянием звуков в пространстве тишины. Музыка коллектива пустынна, ее значение содержится не в звучащих/вслушиваемых звуках, а между ними: тишина, столь важная в работах Wandelweiser, есть не материал, не фундамент, а значение звучащего. Правильно услышать здесь значит услышать тишину между звуками, резонирующую между звуковыми событиями. Проникнуть сквозь звуки к прерываемой ими тишине. Музыка обращается в приглашение к тому чтобы услышать мир как звучащий - правильное понимание сродни невниманию, отвлечению слуха от наличного этого и приятию во внимание "посторонних звуков". "Звуки делают тишину возможной своим умолканием и придают ей проблеск содержания. С простиранием пространства тишины звуки слабнут в нашей памяти. <...> Тишина может также присутствовать в звуках. Чтобы обрести тишину в звуках, нужно допустить все препятствующее тишине" (Frey 1998). Извлекаемые звуки только оттеняют тишину, служат ее контурами - выстраивается специфическая архитектура тишины. Стремление моего аффицируемого телесного присутствия найти в резонансе рефлексивную самость, которая могла бы помочь мне вынести суждение относительно того, что со мной происходит, не находит своего удовлетворения, а потому несет угрозу целостности субъекта, сталкивающей его с чем-то неудобопостижимым, настолько чуждым и непонятным, что оно извлекает субъект как целость из игры, вводя вместо него "полуоткрытую" структуру двоякого расслоения, несущего на себе след этой травмы - след, отсылающий к событию, оставившему во мне неизгладимый отпечаток, и тем более болезненному, поскольку оно никогда не присутствовало в актуальном прошлом моей субъективной жизни. Третичная темпоральность музыкального образа ускользает от актуального сознания времени, ибо является условием возможности последнего, реализуемого во "внепамятном прошлом" (Бернет 2014: 130) доиндивидуальной коллективной темпоральности. Майкл Пизаро, участник Wandelweiser, так обозначил цель своей музыки: "моя музыка направлена на способ слушания, который акцентирует пределы восприятия: крошечные, практически неслышимые вариации звука, которые происходят в будто бы неизменном тоне; невидимая порой граница между звуком и тишиной; практически не воспринимаемое ощущение хода времени; бесконечно малое различие между почти одновременным и подлинно одновременным". Действительно, принципиальная невыразительность и редукционистский подход к звукоизвлечению делают музыку Wandelweiser скорее "исследовательской", чем "творческой". Она сосредотачивается на максимально возможной валоризации и проблематизации отдельного звука в сочетании с отказом от идеи произведения как органического единства, что радикально пересматривает традиционные представления об организации музыкального времени. Осуществляясь на границах сенсибилизируемой телесности, музыкальная образность Wandelweiser указывает на то, как имагинативный опыт способен к поляризации тотальности "плоти", настроенной на переживание опыта децентрации и смещения относительно самой себя. "Посторонние" шумы (ветер, шуршание одежды, звуки за окном, гудение техники, дыхание и т. д.) с неизбежностью "вмешиваются" в музыку, и вынужденно напряженный и предельно внимательный (иначе эта тихая музыка попросту не слышна) слушатель становится внимательным и к тому, что в других случаях считалось бы помехой. И это, возможно, центральный момент методологии Wandelweiser, где музыка - это прежде всего способ достичь тишины как "измерения совершенно обыденной действительности", пользуясь выражением другого композитора-экспериментатора, К. Кардью. Совершенно обыденная действительность в музыке этой группы приоткрывает глубокие пра-феноменальные слои опыта, связанные с имманентной предопределенностью слушающего субъекта к колебанию между травмой и ее компенсацией, его зависимостью от возможности собственного исчезновения. Таким образом, музыка Wandelweiser экземплифицирует археологию внутренней темпоральности музыкального образа, укорененной в техничности третичной ретенции, и особую "настороженность" слушающего субъекта, который, в опыте музыкальной грезы, как утверждает Ж-.Л. Нанси, преобразуется из трансцендентальной субъективности в резонансного субъекта, сонастроенного звучащей музыке, с которой он разделяет общее "направление" (renvoi) возвратно-поступательного движения отсылания "вовне" и возвращения "вовнутрь". Так, мы вновь вернулись к изначальной точке: музыкальный образ определяется как медиация между "внутри" и "снаружи", не локализованная ни "во мне", ни "вовне меня", но устанавливающая гомологию музыкального образа и "полуоткрытого" слушающего субъекта.

Заключение

Музыка способна нести смысл способом, радикально отличным от семантического. Таким был базовый теоретический вывод, ставший отправным пунктом для рассмотрения образной составляющей музыкального опыта. Музыкальный образ представляет собой проживаемый в актуальном прослушивании опыт трансформации субъекта, рассоединяющий его на телесно аффицируемое присутствие, и (постфактум) выносящую эстетическое суждение самость, само разделение которых является базовым эффектом музыкальной образности, присутствующей в самих этих эффектах. Итак, онтологический статус музыкального образа таков, что он присутствует только в эффектах, оказываемых им, в проживании телесного смысла, транслируемого в резонансе плоти. Семантическая аналогия, зачастую используемая для объяснения того, как музыка может нести смысл, показала свою неудовлетворительность: в эпоху "после Кейджа", когда словарь авторского выражения, наделенного значением, промахивается мимо эстетического события, значение музыкального произведения не может быть соотнесено с последним простым навязыванием ему семантической связи, аналогичной языковой. Только ограниченный спектр музыки может быть встроен в рамки семиологической модели, причем включающий в себя лишь часть современных музыкальных практик. Музыкальное значение транслируется, избегая ментального посредника, а потому не может быть выкристаллизовано в виде некоей ментальной сущности, прорыв к которой осуществил бы эстетическое событие понимания музыкального произведения: напротив, нам удалось установить, что, избегая границ принудительной семиотизации в традиционных категориях выражения и значения, музыка вступает в зависимость от собственного медиального элемента, которым оказывается подверженное воздействию человеческое тело. Это значит, что разговор о музыкальной образности всегда является описанием работы эффектов музыки в перформативносм пространстве человеческого тела - образ проживается телом, не существуя вне него. Так, осуществляется переход на иной уровень рассмотрения музыки, имеющий вид двойного отказа как от медиа-центрированности в описании только аудиальных эффектов, так и от деструкции сбалансированной системы чувств в мультисенсорном опыте мира. Пра-феноменологический статус музыки свидетельствует в пользу того, что ее образ не ограничивается единой сенсорной модальностью, как это было принято считать в традиционных феноменологических, эстетических и музыкально-теоретических исследованиях, но, напротив, предлагает слушателю вовлечение и тотальную деперсонализацию в проприоципировании музыкального движения, которое, осуществляясь на уровне тела и его жестов, не может быть ограничено только слухом или зрением. Все это говорит в пользу того, что рассмотрение музыкального образа проблематизирует постановку вопроса, принятую в т.н. "теории образа", зачастую ориентирующейся на визуальное изображение в качестве парадигмы образного сознания вообще. В отличие от визуального, музыкальный образ не только лишен самостоятельного онтологического статуса, существуя в телесных реакциях слушателя, но, кроме того, лишен четких границ: существуя на границах сенсибилизируемого тела, интегрируя все сенсорные модальности, музыкальный образ лишен схемы, которая предписывала бы ему нормативные ограничения. Так, в рассмотренных нами феноменах грува и импровизации как наиболее ярких примерах вариативности, смещения и размытия четких границ, мы пришли к выводу о том, что музыкальный образ может стать не только предметом вслушивания, но и предметом развития, как актуального (в игре музыканта), так и "виртуального" (в развитии темы слушателем). Внутренняя вариативность музыкального образа, расширяющая собственные границы, предполагающая ход темы в том или ином направлении, связаны с темпоральной структурой музыки. Музыкальное время, ставшее едва ли не главной проблемой, занимавшей эстетиков и музыкальных теоретиков, рассматривается нами в ракурсе теории аффекта, а именно, как время, предлагаемое слушателю в качестве возможности пережить опыт доиндивидуальной человеческой совместности в третичной ретенции интерсубъективной телесности, набрасываемой на слушателя. На примере музыки группы Wandelweiser мы показали, как конкретно реализуется эта опережающе-забегающая структура воссоздающего ход развития композиции ожидания и травмирующе не оправдывающего ее актуального развития; значение музыки располагается между неисполнением желания и со-тематическим конституированием. Музыка, в соответствии с тезисом Ж.-Л. Нанси, оказывается искусством надежды, поскольку специфические черты опыта ее прослушивания вводят желание, травму и наслаждение в поначалу нейтральный опыт рецепции музыки, вынуждая соучаствовать в нем все тело и его модальности.

Итак, таковы итоги проведенного исследования.

Каковы перспективы исследований, проводимых в той же области? Предпринятое разыскание оставляет целую серию вопросов, не получивших должного развития. Во-перрых, в развитии нуждается такая важная для поздней (в частности, англо-американской) феноменологии предпосылка, как идея неявного, телесного знания, которую мы в данном исследовании использовали для экспликации работы грува и импровизации. Будучи гибридной формой концептов М. Полани и М. Мерло-Понти, неявное знание вошло в англоязычную феноменологию, вступив в диффузию с идеей о "знании как" Г. Райла, и став одним из главных аргументов пост-когнитивистов в их борьбе с интеллектуалистской традицией, ставшей мейнстримом в экспликациях человеческого поведения. Наше исследование претендует на то, чтобы стать посильным вкладом в развенчивание идеи, согласно которой музыкальное значение, будучи ментальной сущностью, напрямую транслируется в разум слушателя и подвергается им непосредственному считыванию - тем самым, все вышесказанное может быть позиционировано как пролегомены к нон-когнитивной философии музыки.

Во-втовых, связь между пра-феноменологическим (образцом которого в данном исследовании прослужила музыка) и не- или дочеловеческим опытом, вскрывающим бессознательные филогенетические структуры, может и должна быть развита в более обобщенном виде и без нацеленности на конкретный феномен: то, что приоткрывается с помощью археологически понятого феноменологического исследования (в смысле "археологии" у М. Ришира), должно быть соотнесено с важным для современной философии тезисом де-антропологизации: в частности, речь идет как об идее "конца человеческой исключительности" (Ж.-М. Шеффер), так и о различных версиях "спекулятивного реализма" (в версии, например, К. Мейясу). Перспектива исследования пра-феноменологической археологии позволяет вскрыть проблемные места, относительно которых было бы затруднительно сказать, насколько верной была бы предикация ей принадлежности человеческому: существует множество таких пластов человеческого опыта, которые, в силу своей филогенетической природы, отнюдь не являются исключительно человеческой собственностью. Музыкальный опыт с его телесными эффектами, размывающими рациональный слой субъективности, служит примером этому. В связи с этим феноменологическое исследование иных разновидностей маргинального, до- или нечеловеческого опыта, является релевантным, особенно в свете актуальных философских дискуссий последних лет.

Список литературы

1. Адорно Т. (2008) Введение в социологию музыки. // Адорно Т.В. Избранное: социология музыки. М.: РОССПЭН, с. 7-190.

2. Анри М. (2014) Неинтенциональная феноменология: задача феноменологии будущего. // (Пост)феноменология: новая феноменология во Франции и за ее пределами. Сост. С.А. Шолохова, А.В. Ямпольская. М.: Академический проект, Гаудеамус, с.43-57.

3. Башляр Г. (2013) Поэтика пространства. М.: Ад Маргинем Пресс.

4. Бернет Р. (2014) Травмированный субъект. // (Пост)феноменология: новая феноменология во Франции и за ее пределами. Сост. С.А. Шолохова, А.В. Ямпольская. М.: Академический проект, Гаудеамус, с.123-144.

5. Бестеги М. де. (2013) Проблема желания во французской феноменологии. // Философский журнал. №1, 2013, с.49-63.

6. Витгенштейн Л. (1994) Философские исследования. // Философские работы. Часть I. М.: Издательство "Гнозис", 1994, с.75-319.

7. Гегель Г.В. Ф. (1977) Энциклопедия философских наук. Т.3. Философия духа. М.: Мысль.

8. Гуссерль Э. (2013) Бернаусские рукописи о сознании времени (1917/1918), Текст №13. // Horizon. Феноменологические исследования. Т.2. №1, с.118-130.

9. Гуссерль Э. (2011) Логические исследования. Том II. Часть 1. Исследования по феноменологии и теории познания. М.: Академический проект, 2011.

10. Гуссерль Э. (1994) Феноменология внутреннего сознания времени. М.: РИГ "Логос", Издательство "Гнозис".

11. Гуссерль Э. (2015) Эстетическое сознание. // Ежегодник по феноменологической философии - 2015 [IV]. М.: Издательство РГГУ, с.308-15

12. Делёз Ж. (2011) Логика смысла. М.: Академический проект.

13. Деррида Ж. (1999) "Голос и феномен" и другие работы по теории знака Гуссерля. СПб.: Алетейя

14. Инишев И. (2010) Феноменология как теория образа. // Логос, № 5, с.196-204.

15. Костелянец Р. (2015) Разговоры с Кейджем. М.: Ад Маргинем Пресс.

16. Лаку-Лабарт Ф. (1999) Musica Ficta: Фигуры Вагнера. СПб.: Axioma, Азбука.

17. Мальдине А. (2014) О сверхстрастности. // (Пост)феноменология: новая феноменология во Франции и за ее пределами. Сост. С.А. Шолохова, А.В. Ямпольская. М.: Академический проект, Гаудеамус, с.151-203.

18. Маяцкий М. (2007) Гуссерль, феноменология и абстрактное искусство. // Литературно-философский журнал "Логос", №6, 2007, с.41-62.

19. Мерло-Понти М. (1999) Феноменология восприятия. СПб., "Ювента" "Наука".

20. Обрист Х.-У. (2015) Краткая история новой музыки. М.: Ад Маргинем Пресс.

21. Ришир М. (2015) Комментарий к "Феноменологии эстетического сознания". // Ежегодник по феноменологической философии - 2015 [IV]. М.: Издательство РГГУ, с.316-35.

22. Ришир М. (2014) Эпохе, мерцание и редукция в феноменологии // (Пост)феноменология: новая феноменология во Франции и за ее пределами. Сост. С.А. Шолохова, А.В. Ямпольская. М.: Академический проект, Гаудеамус, с.209-28

23. Хаардт А. (1996) Образное сознание и эстетический опыт у Эдмунда Гуссерля. // Логос, №8, с.69-77

24. Хансен М. (2014) Время аффекта, или Свидетельство жизни. // Медиа: между магией и технологией. / под ред. Н. Сосна и К. Федоровой. М., Екатеринбург: Кабинетный ученый, с.67-127.

25. Ценова В.С. (2007). Теория современной композиции. М.: Музыка.

26. Attali J. (2009) Noise: The Political Economy of Music. Minneapolis, London: University of Minnesota Press.

27. Belting H. (2005) Image, Medium, Body: A New Approach to Iconology. // Critical Inquiry, Vol. 31, №2 (Winter 2005), pp.302-19.

28. Benson B.E. (2003) The Improvisation of Musical Dialogue: Phenomenology of Music. Cambridge University Press.

29. Cage J. (1961) Silence: Lectures and Writings. Wesleyan University Press.

30. Clarke E. (2005) Ways of Listening: An Ecological Approach to the Perception of Musical Meaning. Oxford University Press.

31. Clifton T. (1983) Music as Heard: A Study in Applied Phenomenology. New Haven and London: Yale University Press.

32. Coccia E. (2016) Sensible Life: A Microontology of the Image. Fordham University Press.

33. Cox C. (2011) Beyond Representation and Signification: Toward a Sonic Materialism. // Journal of Visual Culture, Vol. 10(2), pp.145-161.

34. DeNora T. (2004) Music in Everyday Life. Cambridge University Press.

35. Figal G. (2010) Aesthetics as Phenomenology: The Appearance of Things. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press.

36. Flusser V. (2014) Gestures. Minneapolis, London: University of Minnesota Press.

37. Flusser V. (2002) Writings. Minneapolis, London: University of Minnesota Press

38. Franck D. (2014) Flesh and Body: On the Phenomenology of Husserl. London: Bloomsbury.

39. Frey, J. (1998) The Architecture of Silence. http://www.wandelweiser.de/_juerg-frey/texts-e.html#THE [цит. 12.05.2016].

40. Goodman N. (1968) Languages of Art. Bobbs-Merill Company.

41. Grant M.J. (2001) Serial Music, Serial Aesthetics. Compositional Theory in Post-War Europe. Cambridge University Press.

42. Hamilton A. (2007) Aesthetics and Music. London: Continuum.

43. Hennion A. (2001) Music Lovers: Taste as Performance. // Theory, Culture & Society, Vol. 18 (5), p.1-22.

44. Husserl E. (2005) Phantasy, Image Consciousness, and Memory (1898-1925). // Husserl E. Collected Works. Volume XI. Springer Netherlands.

45. Husserl E. (1997) Thing and Space: Lectures of 1907. // Husserl E. Collected Works. Volume VII. Springer-Science+Business Media. B.V.

46. Ihde D. (2007) Listening and Voice: Phenomenologies of Sound. State University of New York Press

47. Ingarden R. (1989) Ontology of the Work of Art. Athens: Ohio University Press.

48. Ingold T. (2000) The Perception of the Environment. Essays on Livelihood, Dwelling and Skill. London and New York: Routledge.

49. Kulvicki J.V. (2006) On Images: Their Structure and Content. Oxford: Claredon Press.

50. Langer S.K. (1942) Philosophy in a New Key. A Study in a Symbolism of Reason, Rite, and Art. Cambridge, Mass.: Harvard University Press.

51. Margulis E.H. (2014) On Repeat: How Music Plays the Mind. Oxford University Press.

52. Melia N., Saunders J. (2011) Introduction: What is Wandelweiser? // Contemporary Music Review, Vol. 30, №6, pp.445-448.

53. Montero B. (2006) Proprioception as Aesthetic Sense. // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. Vol. 64 Issue 2, pp.231-242.

54. Morgan R.P. (1980) Musical Time/Musical Space. // Mitchell W.J.T. (ed.). The Language of Images. Chicago and London: The University of Chicago Press, pp.247-258.

55. Nancy J.-L. (2007) Listening. New York: Fordham University Press.

56. Noё A. (2012) Varieties of Presence. Cambridge, Massachusetts, London, England: Harvard University Press.

57. O'Callaghan C. (2007) Sounds: A Philosophical Theory. Oxford University Press.

58. Pisaro M. (1998) Hit or Miss? (http://www.timescraper.de/_michael-pisaro/texts.html#HIT_OR_MISS) [цит. 12.05.2016].

59. Roholt T.C. (2014) Groove: The Phenomenology of Rhythmic Nuance. London: Bloomsbury.

60. Sallis J. (2008) Transfigurements: On the True Sense of Art. Chicago and London: The University of Chicago Press, 2008.

61. Schafer R. M. (1977) The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World. Knopf

62. Scruton R. (1997) Aesthetics of Music. Oxford: Clarendon Press.

63. Stankievech Ch. (2007) From Stethoscopes to Headphones: An Acoustic Spatialization of Subjectivity. // Leonardo: Music Journal, Vol. 17, pp.55-59.

64. Stiegler B. (2009) Technics and Time, 2: Disorientation. Stanford, CA: Stanford University Press.

65. Tagg P. (2013) Music's Meanings. A Modern Musicology for Non-Musos. New York & Huddersfield: The Mass Media Music Scholars' Press, Inc.

66. Tenney J. (1986) META+HODOS: A Phenomenology of 20th Century Musical Materials and an Approach to the Study of Form, and META Meta+Hodos. Edited by Larry Polansky. Oakland, Calif.: Frog Peak Music.

67. Trigg D. (2006) The Aesthetics of Decay. Nothingness, Nostalgia, and the Absence of Reason. New York: Peter Lang Publishing.

68. Trower S. (2012) Senses of Vibration: A History of the Pleasure and Pain of Sound. New York, London: Continuum.

69. Voegelin S. (2014) Sonic possible worlds: Hearing the Continuum of Sound. London, Bloomsbury.

70. Welsch W. (2007) Undoing Aesthetics. London: SAGE Publications.

71. Welten R. (2009) What Do We Hear When We Hear Music? A Radical Phenomenology of Music. // Studia Phaenomenologica, Vol. IX. Bucharest: Humanitas, pp.269-286.

72. Zuckerkandl V. (1973) Sound and Symbol: Music and the External World. Princeton University Press.

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

  • История музыкальной культуры. Творческая фантазия Вагнера. Драматургическая концепция оперы. Принципы музыкальной драматургии опер Вагнера. Особенности музыкального языка. Достижения Вагнера как симфониста. Реформаторские черты музыкальной драматургии.

    контрольная работа [34,1 K], добавлен 09.07.2011

  • Развитие восприятия музыки при обучении игре на фортепиано. Понятие музыкальной семантики. Инструментальный театр Гайдна: пространство метаморфоз. Гайдн в музыкальной школе. Работа над грамотным прочтением текста. Интерпретация музыкального произведения.

    реферат [101,8 K], добавлен 10.04.2014

  • Специальные программы музыкального развития. Программы, посвященные отдельным видам музыкальной деятельности. "Элементарное музицирование с дошкольниками" Т.Э. Тютюнниковой, созданная по системе музыкальной педагогики К.Орфа, музыкальное воспитание.

    реферат [26,0 K], добавлен 06.08.2010

  • Музыкальное мышление как феномен психологии. Проблема музыкального мышления в истории музыкального образования. Педагогические условия его формирования и развития у младших школьников на уроках сольфеджио. Историко-теоретический анализ проблемы.

    дипломная работа [632,7 K], добавлен 13.07.2009

  • Понятие "музыкальный термин" и его особенности. Логико-понятийная схема французской музыкальной терминологии: истоки и принципы формирования. Эволюция французской музыкальной терминологии исполнительского искусства, иноязычное влияние на данную сферу.

    дипломная работа [110,4 K], добавлен 01.12.2017

  • Память - определение, классификация видов памяти, процессы и механизмы памяти. Определение музыкальной памяти. Память и ее значение. Ассоциации. Классификация видов памяти. Основные процессы и механизмы памяти. Психологи и музыканты о музыкальной памяти.

    дипломная работа [829,3 K], добавлен 23.06.2007

  • Сущность, структура и процессы памяти, основные методы ее развития, классификация и характеристика видов. Музыкальная память и ее роль в исполнительской деятельности учащегося. Суть вырабатывания слуховой и моторной памяти, приемы заучивания наизусть.

    дипломная работа [730,9 K], добавлен 28.03.2010

  • Задачи и содержание программы музыкального воспитания. Разработка Н.А. Ветлугиной системы музыкального воспитания для детей дошкольного возраста, применяемой в детских садах. Виды и формы организации музыкальной деятельности детей. Музыкальный букварь.

    реферат [19,6 K], добавлен 20.06.2009

  • Формирование самостоятельного музыкального мышления начинающего пианиста. Чтение с листа. Транспонирование, подбор по слуху и концертное выступление. Аккомпанемент, игра в ансамбле. Работа над художественным образом. Развитие музыкальной памяти.

    методичка [5,2 M], добавлен 31.03.2009

  • Социокультурные аспекты истории развития музыкальной педагогики. Музыкальные формы и развитие музыкальности. Специфика подбора музыкального материала к урокам классического танца. Музыкальность в хореографии. Задачи и специфика работы концертмейстера.

    курсовая работа [56,6 K], добавлен 25.02.2013

  • Начальные сведения, преподаваемые ученикам первого класса на уроках по музыкальной грамоте, названия и размещение нот. Сущность ритма и размера, тона и полутона. Основные понятия, используемые в музыке: тональность, интервал, реприза, транспозиция.

    методичка [85,5 K], добавлен 04.11.2009

  • Трактовка произведения Баха "Сицилиана". Статистический, семантический, синтаксический и прагматический анализ музыкального текста. Моделирование и изучение строения музыкальной речи. Интерпретации музыкального строя с помощью компьютерных технологий.

    курсовая работа [790,6 K], добавлен 31.03.2018

  • Отличительные черты музыкальной культуры эпохи Возрождения: появление песенных форм (мадригал, вильянсико, фроттол) и инструментальной музыки, зарождение новых жанров (сольной песни, кантаты, оратории, оперы). Понятие и основные виды музыкальной фактуры.

    реферат [29,3 K], добавлен 18.01.2012

  • Этапы развития хоровой музыки. Общая характеристика хорового коллектива: типология и количественный состав. Основы вокально-хоровой техники, средства музыкальной выразительности. Функции хормейстера. Требования к отбору репертуара в начальных классах.

    курсовая работа [32,6 K], добавлен 08.02.2012

  • Характерная особенность узбекских ансамблей. Возрастание интереса русских исследователей к изучению узбекской музыкальной культуре в 20-е годы ХХ века. Представители бухарской исполнительской школы. История создания узбекских народных инструментов.

    реферат [22,6 K], добавлен 23.08.2016

  • История основания Императорского Царскосельского Лицея в первой половине XIX в. Деятельность Бесплатной музыкальной школы и Московской Народной консерватории как представителей просветительского движения. Роль Танеева в музыкально-творческой жизни России.

    реферат [38,2 K], добавлен 16.02.2014

  • Противоречия культурной глобализации. Трансформация музыкальной культуры в глобализующемся мире. Основания исследования музыкально-культурной традиции. Специфика музыкально-культурных традиций. Трансляция традиционных музыкальных культур в России.

    дипломная работа [82,3 K], добавлен 08.07.2014

  • Жизнь и творчество В.Ф. Одоевского. Роль В.Ф. Одоевского в российской музыкальной культуре. Анализ церковной музыки. Профессиональный разбор специфики выразительных средств музыки, особенностей баховской полифонии. Признаки психологизма в музыке.

    реферат [25,2 K], добавлен 02.12.2013

  • Народная музыка средневековья. Этапы в развитии средневековой монодии 11-13 веков. Появление нового стиля - многоголосия. Представители народной музыкальной культуры средневековья. Значение занятий сольфеджио. Понятие ритма, такта и метра в музыке.

    реферат [347,3 K], добавлен 14.01.2010

  • Джаз как форма музыкального искусства. История его развития, основные течения. Процессы смешивания африканской музыкальной культуры и европейской. Создание афроамериканского фольклора. Джаз Западного побережья. Возникновение хард-бопа, свинга, мейнстрима.

    презентация [3,7 M], добавлен 16.11.2014

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.