Несмотря на возможность рассеивания ритмических акцентов в пульсации грува, сама возможность "плывущей" акцентуации является фактором, обусловленным наличием некой системы координат, относительно которой происходит смещение. Но что является такой системой координат и служит ее посредником? Очевидно, что имплицитное понимание такой схемы не может быть экстраполировано на понимание музыкального опыта в целом, поскольку является только одной из сторон двусложного возвратно-поступательного движения сближения и дистанцирования сенсорного пато-логического возбуждения и вынесения "теоретического" эстетического суждения. Однако конвенциональной в феноменолого-эстетических тематизациях музыки стала привязка музыки к системам нотации, т.е. к партитурам, которые якобы и удерживают самотождественность музыкального образа: Р. Ингарден утверждает, что запись музыкального произведения в нотах предоставляет жесткую фиксированную схему, служащую инструкцией для исполнителя, которой нужно следовать как системе формализованных универсальных правил, благодаря которым музыка сохраняет свою эстетическую ценность (Ingarden 1989: 104); аналогичных взглядов придерживается Н. Гудмен в своей теории образа, рассматривая музыку в качестве одного из способов символизации человеческого опыта (отчасти продолжая и развивая рассмотренную выше концепцию С. Лангер). Для Гудмена целостность и (семантическая) плотность музыкального образа обеспечивается интеграцией нескольких разноуровневых параметров: с одной стороны, "естественная" телесная реакция слушателя на музыку (топот ногой в ритм, щелканье пальцами и т.д.) является способом маркировки (labeling), регистрирующей, организующей и анализирующей услышанное. С другой стороны, жесты дирижера, работающие асимметрично телесной маркировке музыки слушателем, денотируют предписываемые к исполнению оркестром звуки, в то же время экземплифицируя некоторые свойства звучащей музыки: скорость, темп и прочие характеристики, зависящие от привязки оркестрового исполнения к считываемым с листа инструкциям (Goodman 1968: 61). Здесь мы не будем рассматривать тонкости семантико-онтологической теории образа Гудмена, ограничившись замечанием о том, что музыка как один из способов художественно-эстетического извлечения ансамбля внутримировых интеракций и связей из тотальности человеческого опыта (Ibid.: 32), обладает, как утверждает Гудмен, особым способом репрезентации, соотносящим формализацию музыки в партитурах и звукоизвлечение согласно предписаниям последних. Отношение партитуры и исполнения, "инкарнирующее" в самотождественное, устойчивое во времени музыкальное произведение, является асимметричным: партитуры осуществляют денотацию, отсылая к нормативно предписываемым "звуковым событиям", которые, в свою очередь, репрезентируют исполняемые ими инструкции в партитурах - что вновь возвращает нас к денотации (Ibid.: 232). Таким образом, самотождественность музыкального произведения сохраняется благодаря двоякому движению отсылания и отображения. Как считает Гудмен, именно партитура является ключевым элементом, сохраняющим идентичность произведения и выносящим ее из варьирующихся многообразий исполнения; партитура лучше всего подходит для исполнения роли инстанции сохранения музыкального произведения, поскольку из всего того, что конституирует музыкальный опыт, только нотная запись удовлетворяет всем выделенным Гудменом синтактико-семантическим параметрам, выступающим условиями возможности имагинативного Подробнее о теории Гудмена в плоскости логико-семантической структуры образа см. Kulvicki 2006, особенно части 1 и 2.. Вполне обоснованно возникает вопрос о том, насколько справедливо ограничивать музыку ее нотной записью, делая последнюю парадигмой для понимания музыкального опыта, который оказывается невозможным без логико-семантической предпосылки формализуемости звучащей музыки. Гудмен говорит о том, что не вся музыка соответствует выставляемым им требованиям фиксируемости в нотационных системах: например, электронная музыка лишена способности к репрезентации, осуществляя экземплификацию своего собственного звучания, т.е. расширенных тембральных возможностей в технике синтеза звука. Партитура служит целям описания и инструктирования музыканта, исполняя роль передатчика "музыкальной мысли" композитора; при этом ригористичная теория систем нотации Гудмена предполагает, что малейшее отклонение от жестких структур соотнесения дискретных элементов в партитуре приведет к утрате произведением своей идентичности: он приводит анекдотичный пример того, что при допущении отклонений от партитуры Пятая симфония Бетховена при их многократных итерациях превратится в колыбельную "Три слепых мышонка" (Goodman 1968: 186-87). Однозначная привязка музыки, которая, как мы уже увидели, всегда является перформативной, к жесткой формальной системе, продолжает линию нормативной эстетики, артикулирующей дистанцированную, доксическую установку теоретического суждения, выражающего только одну сторону музыкального опыта, сама односторонность которой не может быть продолжена в условиях современных музыкальных практик. Выше мы рассмотрели пример грува как телесно-кинестетического измерения музыкального опыта, ускользающего от теоретической тематизации, и, следовательно, не умещающегося в рамки предлагаемых Ингарденом и Гудменом концептуальных каркасов. Помимо рассеяния ритмической акцентуации в груве современная музыка может предоставить еще один феномен, не вписывающийся в нормативно-эстетические представления о музыкальном опыте, и релевантный проблеме тождества музыкального произведения: импровизацию. Музыкальная импровизация предоставляет широкие возможности для исследования музыкального образного сознания, поскольку является наиболее древним способом музицирования, в котором совпадают момент креативности и перформативности: феноменологической тематизации музыкальной импровизации не отказывал в возможности даже Ингарден, подчеркивая "прибавочную" составляющую музыкального перформанса, и говоря о том, что актуально проживаемый опыт исполнения музыки является скорее живым процессом роста и трансформации, чем статичным артефактом, выражающим авторскую интенцию в беспримесном виде (Ingarden 1989: 120). Возможность не следовать и отклоняться от системы предписаний в партитуре, варьируя и развивая "тему" в свободном распределении и соотнесении элементов в пределах композиции, говоря феноменологически, препятствует разговору о музыкальном значении как об интендируемой предметности, со-тематически созерцаемой автором, исполнителем и слушателем: в тематизации импровизации музыкальное произведение перестает быть законченным "высказыванием", оставаясь с тонко намеченными контурами, предоставляя возможность "оттеночного" варьирования темы. Такая возможность свидетельствует в пользу процессуальности работы музыкальной имагинативности: "погружение" в музыкальный образ не означает размещения субъекта в некоторой статичной среде, означая, скорее, помещение в постоянно трансформирующуюся среду, центростремительное движение которой "по направлению к" слушателю имеет вегетативную природу, прорастая и переплетаясь в заранее заданных грамматических руслах, ограничивающих рост и движение импровизации. Вопреки распространенным представлениям, музыкальная импровизация отнюдь не является спонтанным творчеством: американский феноменолог Б.Э. Бенсон в своей книге, посвященной импровизации и музыкальному диалогу, пишет о том, что импровизация как в западной музыке (например, в джазе и его ответвлениях), так и в восточной (скажем, в индийской раге) обладает особой организацией, выставляющей пределы артикуляции; в частности, импровизация всегда исполняется в свете унаследованной музыкантом традиции, и нередко выражается в виде явных и скрытых цитат. В этой связи импровизатор не может избежать влияния прошлого, ибо, создавая музыкальное произведение в процессе игры, он неизбежно черпает базовые элементы в "каноне" жанра, в котором он работает, всегда осуществляя парафраз созданного ранее (Benson 2003: 136). Будучи одним из преломлений телесных навыков в музыке, наряду с чувством "пойманного грува", импровизация как музыкальная техника, осваивается исключительно в непосредственном исполнении, т.е. с приобретением практической способности действовать. Одновременно с этим Бенсон солидаризуется с Гадамером, утверждавшим, что опытным может считаться только тот, кто открыт новому опыту (Ibid.: 143) - что в применении к музыкальной импровизации означает, что по-настоящему опытный импровизатор отдает себе отчет в том, что конкретно он делает (сознательно или бессознательно цитируя и перефразируя прозвучавшие ранее мелодии), принимая доксическую рефлексивную установку, удерживая способность сыграть нечто действительно неожиданное (отдаваясь не раздумывающему действию телесной артикуляции, предельно заостряя позициональность своего тела в продолжающем его инструменте). Вопреки традиционным представлениям Ингардена и Гудмена, импровизация как развитие и интерпретация темы, о чем свидетельствуют замечания самих музыкантов, может передать "дух" произведения лучше, чем простое повторение самого произведения (Ibid.: 146). Будучи формой истолкования темы, импровизация говорит в пользу того, что музыкальный образ никогда не является замкнутым явлением, поскольку всегда содержит в себе возможность развития - будь то реально исполняемая музыкантом импровизация, или мысленное "развитие" и варьирование темы слушателем (возможность которого в прослушивании поп-музыки, согласно Адорно, служит симптомом того, что идеологическая функция состоит в компенсаторном регулировании способности предугадывать дальнейшее развитие темы - что доставляет ресентиментному слушателю (низшей категории в иерархии Адорно) наслаждение, предусмотренное автором музыки, якобы намеренно создающим мелодию предсказуемой). Музыкальный образ обладает открытыми границами и является интегративным, поскольку вовлекает слушателя как соучастника, предлагая ему "развить" полюбившуюся мелодию или фразу, со-тематически прожив музыкальный опыт вместе с исполнителем. Относительно музыкального образа никогда нельзя говорить в терминах статики и самотождественности, поскольку импровизация, приоткрывая замкнутую грамматику образа, приумножает его плотные смысловые взаимосвязи изнутри этого образа: поэтому импровизация, хотя и не является спонтанной, тем не менее может, вовлекая на равных правах тело и воображение, послужить примером того, как музыкальный опыт является нон-когнитивным, двигательно-интенциональным и перформативным, что позволяет Бенсону назвать его энергийным, возводя его к аристотелевскому понятию чистой действенности.

2.4 Эффекты музыкального образа (II): онейризм и эхо субъекта

Филогенетика музыкальной образности, разворачивающаяся вне рационального контроля субъекта в перформативном пространстве приумножающихся границ его тела, находит свое частичное развитие в предпосылках образной теории итальянского философа Э. Коччиа, подчеркивающего медиальность и имматериальность образа, возникающего как биологически интерпретированное чувственное (the sensible). С учетом полученных нами ранее выводов относительно работы музыкального образного сознания на примере грува и импровизации, мы считаем необходимым рассмотреть микроонтологическую теорию Коччиа в ракурсе феноменологии музыки, чтобы получить окончательный ответ на вопрос о том, что же является медиумом музыки. Согласно Коччиа, первичным медиумом имагинативного является чувственное, которое является интенсивностью, простирающейся в лишенном протяженности медиальном пространстве: поэтому чувственные образы находятся повсюду - не только на поверхностях вещей, преобразующихся в текстуры, но и, например, в воздухе, распространяющем движение музыки (Coccia 2016: 22); при этом вибрации воздуха, переносящие мелодию в резонансе, не могут быть тем, к чему музыка сводится: при помощи вибраций воздуха как посредника передается музыкальный образ, интенсифицирующий ощущаемые слушателем вибрации и насыщающий их смыслом. Медиальное пространство образа расположено в точке соприкосновения, примыкания субъекта и мира, картографируемой в специфической "микроонтологии" образа, возникающего как эффект поляризации перцептивного поля в ощущающем столкновении с миром во всем многообразии его модальностей: визуальной, аудиальной, обонятельной (Ibid.: 3). Открытость субъекта образу определяется Коччиа как способность взаимодействовать с ним, преобразующая его из приватного фантазма (будь то сновидческий или сфантазированный образ) в интерсубъективно доступный образ. Генезис образа, становящегося "чувственным" (the sensible), не совпадает ни с генезисом самих вещей, ни с ощущением субъекта. Генетическая сторона образной "физики" задается Коччиа как способность к вегетативному движению самопорождения и самоуничтожения того, тождество чего само является эффектом процесса самоконституирования (Ibid.: 12). Вегетативный рост образа направлен вовне, где внутреннее пространство распространяется вовне, ассимилируя и проявляя себя. Однако, если продолжить биологические метафоры Коччиа, опираясь на Ж. Делёза, не менее важными являются мембраны, приводящие внутреннее и внешнее в соприкосновение, будучи "топологической поверхностью контакта": неся потенциалы и возрождая полярности, мембраны наделяют внутреннее и внешнее, высоту и глубину биологической ценностью. Имагинативное пространство возникает как эффект соприкосновения границ тела ("внутреннего") и образа ("внешнего"), что ведет к их взаимопроникновению и снятию границ внешнего и внутреннего в резонансе мембран медиального пространства тела. Имматериальное, "ослабленное" бытие образов разворачивается в медиальном пространстве, аффицируемом ими как пато-логическим, затрагивающим, но не трансформирующим затронутое им. Конституирование музыкального образа может быть описано как смыкание "мембран" и "среды", не вносящее изменений в то, к чему образ примыкает, нанося на него свой "оттиск": исследовательница Ш. Трауэр говорит о том, что вибрации могут быть не менее осязаемыми, чем слышимыми, и, преодолевая границы между чувствами, "потрясают" тело слушателя, ввергая его в резонанс и размывая границы его аффицируемой "плоти", чем может быть объяснено понятие музыкального возвышенного (Trower 2012: 30).

Такой, отчасти биологический подход к образности, подчеркивающий его филогенетическую сторону, соответствует нашим описаниям опыта музыкального образного сознания на примерах грува и импровизации; в обоих случаях идет речь о доиндивидуально реализуемом понимании: так, когда я "схватываю" грув, мое тело становится полем артикуляции внутренних напряжений музыки, с которыми оно вступило в резонанс, а при перформативном соучастии в импровизации задействуется двигательно-интенциональные аспекты; в случае микроонтологического подхода к музыкальному образу пространством имагинативного является место соприкосновения ощущающего тела и чувственной среды. Следовательно, в отличие от Коччиа, настойчиво подчеркивающего срединное положение образного между субъектом и объектом, мы утверждаем, что пространством артикуляции музыкальной образности является человеческое тело как слушающее и соучаствующее в музыкальном перформансе. В то же время не стоит забывать о двояком движении от пато-логического к рефлексивному, свойственном музыкальному опыту как опыту эстетическому. В отличие от Коччиа, мы предлагаем учитывать этот аспект двусложности, крайне важный для музыкального опыта.

Тематизация примыкания, свойственного работе образа в теории Коччиа, а также ее развитие в понятии мембран у Делёза, получает свое ответвление в таком эффекте образного сознания, как реорганизация телесного присутствия слушателя музыки. Одним из базовых эффектов музыкального опыта, рассматриваемым различными авторами, является проприоцептивный эффект "проживания" движения элементов звучащей музыки. Так, Б. Монтеро говорит о проприоципировании движений танца, что отождествляется ею с чувствованием субъектом движений другого как собственных, отменяющим различие воспринимаемого объекта и субъективного телесного ощущения. Проприоцепция как эстетическое чувство, может стать выражением самоаффектации жизни в смысле М. Анри: в ощущении соположения частей тела, интенсифицируемом в эстетическом опыте, различие между феноменом и данным в нем сущим отменяется именно в силу специфики этого чувства. С одной стороны, проприоцепция не привязана ни к какой модальности восприятия, поскольку мы можем проприоципировать определенные движения посредством того, что Гуссерль называл "телесной фантазией"; с другой стороны, это внутреннее ощущение кинестезы лежит ниже порога эксплицитного знания, и способно доставить удовольствие в переживании опыта невозможного: Монтеро приводит пример танца, когда при моем наблюдении за движениями другого, выглядящими как нарушающие законы гравитации, я получаю проприоцептивные ощущения полета (Montero 2006). Значение образа, таким образом, восходит к возможности прожить этот образ всем моим телом - что, согласно тезису Х. Бельтинга, представляет собой ключевой медиальный элемент имагинативного опыта (Belting 2005: 306-07). Наше восприятие собственного тела - кинестетическое понимание себя как монады интерсубъективной телесной жизни, как ощущения собственной жизни в теле - согласно Бельтингу, выступает предпосылкой изобретения медиума, воссоздающего телесность в символической процедуре "вселения" образов в свои медиа: подобно тому, как мы живем "в" своих телах, образ оживляется нами в опыте погружения в него. Итак, первичным медиумом образа является человеческое тело - в справедливости этого тезиса относительно музыкального образного сознания мы уже убедились, рассмотрев грув и импровизацию. Но каковы непосредственные эффекты музыкального образного сознания, с которыми сталкивается слушатель, и которые в некоторых случаях оставляют его с вопросом "что со мной происходит?", каковы следствия соприкосновения границ телесности с музыкальным образом, ведущие к приумножению телесного присутствия слушателя в смещении его позиционального топоса?

Как мы уже увидели в предыдущих разделах, феноменологическая дескрипция музыкального образного сознания движется по траектории, вычерчивание которой становится возможным только на основе не-, или, скорее, пра-феноменологического опыта, который еще не может стать темой для себя и выступает условием возможности феноменологической тематизации. Этот немаловажный аспект находит свою артикуляцию в двусложности, отмеченной нами ранее: музыкальный опыт движется от пато-логического к доксическому и обратно, от чистой сенсибилизации и аффекта к предикативному суждению. Насколько, в таком случае, релевантно сохранение за музыкальным имагинативным опытом принадлежности домену "сознания"? Не является ли музыкальный опыт выражением преимущественно досознательного, а значит, и дорефлексивного опыта, откуда следует, что музыкальное образное сознание отнюдь не является опытом, принадлежащим субъекту? Как мы уже смогли убедиться, музыкальный образ онтологически укоренен в дорефлексивной тотальности, и разворачивается как резонанс границ "плоти", пронизываемых вибрациями. Этот говорит в пользу того, что феноменология музыкального опыта не может следовать "логике манифестации", выражением которой стала визиоцентристская парадигма интерпретации опыта мира, основанная на всеобщей интернализации сферы "действительного", конституируемого субъектом из своих собственных ресурсов. Обыденный опыт слушания музыки подсказывает, что положение слушающего субъекта по отношению к музыкальному образу не может быть отождествлено с фронтальным столкновением зрителя с визуальным изображением; аспект соучастия в "схватывании" грува и в импровизации также говорит в пользу некоторой децентрации субъекта и смещения сознания в пользу досознательной растворенности в имагинативном. Следовательно, необходимо, в соответствии со взглядами Х.-Г. Гадамера, пересмотреть образ не как манифестирующий себя, но как погружающий взаимодействующего с ним слушателя в себя, что означает обращение к пространственному аспекту музыки.

Пространство музыки ранее определялось нами как поле вегетативного движения элементов музыкального образа "по направлению к" слушателю. Австрийский музыковед В. Цукеркандль утверждает, что музыкальный звук всегда направлен в сторону слушателя: когда я слышу музыку, я ощущаю, как она приближается ко мне извне, когда пространство заостряется на мне, и, наполняясь жизнью, преображается из статичного в "жидкий" медиум - иными словами, я чувствую пространство как поток (Zuckerkandl 1973: 277-78). Это пространство является не геометрическим, "объективным" пространством, описываемом наукой, но субъективно проживаемым пространством безмерной глубины, лишенной топологической локализации, или чистым, актуальным движением "извне" "вовнутрь" (Ibid.: 290). Но куда направлено это "извне", что является тем местом, куда направляется поток музыкального образа, главной точкой его центростремительного движения? Как утверждает Цукеркандль (и в этом ему вторит Д. Айд), живое пространство, размыкаемое музыкальным движением, имеет сферическую форму, центром которой является слушающий субъект - поэтому всякий музыкальный опыт по необходимости является опытом всестороннего окружения музыкальным пространством, движущимся в направлении к субъекту. Такое описание нуждается в микроонтологическом уточнении, а именно, в рассмотрении того, на каком уровне осуществляется центростремительное движение музыкального образа - принадлежит ли оно домену сознания субъекта, или осуществляется на уровне чистой аффектации? По словам Цукеркандля, пространственность, размыкаемая музыкальным опытом, приоткрывает слушающему субъекту возможность преодолеть границы внешнего и внутреннего, когда движение музыки направлено "вовнутрь" субъекта, интериорность которого сама оказывается где-то "снаружи" (Ibid.: 342): парадоксальная ситуация состоит в том, что "внутренний" опыт мира в музыке проявляет себя как самозабвение, "потеря сознания", или греза, когда субъект полностью сливается с тем, что "движется" к нему. Потоковая природа музыкального образа, означающая чистую динамику, смазывает границы субъективности, децентрируя привилегированный топос слушающего субъекта, обнаруживающего себя не как точку схождения траекторий музыки, но как само это движение. В повседневном опыте это зачастую именуется грезой, "снами наяву", когда музыка провоцирует слушателя генерировать всевозможные образы, связанные логикой смежности и подобия с тем, что он слышит. Можно сказать, что базовым эффектом образного сознания музыки является то, что мы предлагаем терминологически схватить как пролиферация границ телесного присутствия: в опыте прослушивания музыки слушатель не просто взаимодействует с эфемерным образом всей поверхностью своего тела, размывая границы внутреннего и внешнего - он вступает в имагинативное пространство, характеризуемое особой "плотностью", когда контингентные субъективные фантазмы экстернализуются и наполняют проприоцептивный топос его телесного присутствия, обогащая его новыми значениями. Имагинативное пространство музыки генерируется как многослойный ландшафт, обладающий специфической, образной, одновременностью, а также смысловой насыщенностью, интегрирующей перцептивные модальности в холистическом опыте "растворения" в образе. Эта онейрическая гипотеза находит свое подтверждение в "экологических" исследованиях музыки, подчеркивающих, что телесное вовлечение в музыку очень часто связано не столько с "действительной" кинестезой, осуществляемой слушателем, сколько с воображаемыми движениями, "проецирующим" его тело на музыку, когда тело становится непосредственным выражением проживаемой музыки (Clarke 2005: 148-49). Проприоципирование музыки, дающее возможность получить опыт невозможного, связано с помещением слушателем самого себя в виртуальное пространство собственной грезы, навеянной музыкой. Отметим также, что в имагинативном опыте музыки происходит конверсионная работа, аналогичная той, что осуществляется в онейрическом сознании: в сновидениях всякий внешний раздражитель транслируется в образы, вплетенные в ткань нарратива, способные повлиять на развертывание событий сна; так, шумы могут быть транслированы в определенные визуальные образы, прикосновения могут интерпретироваться как столкновения с объектами, и т.д. Предполагаемая аналогия состоит в том, что при прослушивании музыки всякий "внешний" ей звук или какой-либо иной "растормаживатель" проходит через "фильтрацию" музыкальным звуком, тем самым интегрируясь в целостный имагинативный опыт. Например, при прослушивании музыки в наушниках внешние шумы не исключаются полностью, но, напротив, сохраняют свое значение в качестве фона, оттеняющего непосредственный аудиальный опыт. Наиболее очевидным примером пролиферации телесного присутствия в образном сознании музыки является малозаметный аспект "акустического опространствливания" субъективности, когда наушники при помощи техник изоляции и амплификации позволяют слушателю порождать воображаемые пространства, осуществляя пересборку внутреннего пространства тела и приоткрывая доступ к описанию "феноменологии интериорности" (Stankievech 2007: 56), или, если продолжить асимптотическое сближение работы музыкального образа с работой онейрического сознания, феноменологии "полуоткрытости", о которой говорит Г. Башляр (Башляр 2013: 318).

Тематика "полуоткрытости" вновь возвращает нас к вопросу позиционирования работы музыкального образа. Происходящее со мной во время прослушивания музыки - принадлежит ли оно мне как полноправному владельцу проживаемого опыта? Не является ли соотнесение музыкального образа с неким центром, "в направлении" которого движется музыка, уступкой человекоразмерности, унаследованной у нормативной эстетики? Насколько я открыт сам себе в музыкальном опыте? Ж.-Л. Нанси в книге "Слушание" выдвигает тезис, на первый взгляд противоречащий тому, что говорит Цукеркандль: слушающая субъективность отнюдь не является как самоданность - напротив, в музыкальном опыте слушающий всегда должен быть "настороже", поскольку музыкальное слушание является задачей достижения самости в резонансе, излучающемся и возвращающемся в эхе навсегда утраченной субъектом целости (Nancy 2007: 9). Нанси обыгрывает фразу "превратиться в слух", говоря о том, что слушающий - всегда лишь присутствие, ищущее установления связей с "собой" (self) - не с собой как "Я" слушающего субъекта или "Ты" другого - но приведения присутствия к себе, понимания того, что в музыкальном опыте "самость" (self) оказывается чем-то принципиально отсутствующим, и не может стать тем, присутствия "к" чему может добиться субъект. "Самость" оказывается резонансом, "эхом субъекта", выворачивающим наизнанку логику репрезентации, предполагающую отождествление присутствия и самости; как утверждает Нанси, пространство слушания, в которое погружается субъект, одновременно насыщается субъектом и наполняет его (Ibid.: 12). Говоря феноменологически, здесь имеется в виду опыт телесной фантазии, когда музыкальное движение не просто направлено ко мне, оно способно пройти сквозь меня, что свидетельствует в пользу децентрации позиции субъекта как самости в музыкальном опыте. Оказываясь наедине с собственным присутствием, субъект "полуоткрывается", узнав себя как раскол сенсибилизируемой "плоти" и рефлексивного сознания, причем погружающий музыкальный опыт как опыт грезы является пра-феноменологическим: музыка не является феноменом, ибо подчинена не логике манифестации, но логике вызывания (evocation), возвращающей присутствие к себе как субъекту резонанса. В отличие от субъекта, всегда уже локализованного в центре имагинативного пространства в версии Цукеркандля, только потом сливающегося воедино с образом в музыкальной грезе, согласно Нанси, слушающий субъект всегда определяется как грядущий, готовящийся к приведению себя к присутствию: резонансный субъект никогда не приходит к своей самости окончательно, всегда соскальзывая к присутствию вне самости, будучи только отголоском, эхом собственного зова (Ibid.: 21). Мое телесное, воплощенное присутствие достигает себя в музыкальном опыте, отсылающемся к собственному медиуму как дофеноменологическому опыту "полуоткрытости" и осцилляции между доксическим и недоксическим. Музыкальное образное сознание, понимаемое как одновременное удерживание моего телесного местопребывания "при" образе и расслоение моей самости и чистого присутствия, сенсибилизирующе границы внешнего/внутреннего, став предметом феноменологической дескрипции, отталкивается от вопроса "что со мной происходит?", стремясь схватить момент трансцендирования музыкальным образом границ медиального (звука) в процессе вовлечения слушателя в мультисенсорный "срез" всех "слоев" обжитого мира (Voegelin 2014: 45). Происходит смещение проприоцептивного аспекта и переопределение соотношений субъекта и образа в имагинативном опыте музыки: образ утрачивает свойство фронтальности, понятой как "столкновение" субъекта и внеположного ему объекта (как в теориях Гуссерля, Коччиа или Гудмена), и приобретает возможность иммерсивности, тотального поглощения субъекта образного сознания "со всех сторон"; эта возможность холистического всестороннего окружения оправдывает говорение о музыке в терминах "атмосферы", среды или soundscape.

Глава 3. Субъект и общезначимость. Время, травма и наслаждение в пограничных эффектах музыки

В завершающей части этого исследования, знаменующей переход от феноменолого-эстетической "теории" к "практике" описания собственного музыкального опыта, мы рассмотрим ключевой вопрос онтологии музыки - статус музыкального времени. Темпоральность музыки мы рассмотрим в связи с описанными выше эффектами имагинативного опыта, вовлекающими всю телесность слушающего субъекта, а также в связи с заявленной феноменологией "полуоткрытости": музыкальный опыт определяется как одновременное нанесение травмы раскола субъекта, и ее компенсация в работе музыкального времени. Мы придем к тезису о том, что на первый взгляд пограничный "травматический" эффект музыки наделяет ее общезначимым смыслом, развертывающимся в насыщенном времени образа. Все эти отсылающие друг к другу вопросы мы рассмотрим в свете применимости полученных взглядов к анализу конкретного пережитого музыкального опыта.

3.1 Музыкальное время - аффект, усиленный технически

Традиционное понимание музыкального времени исторически связано с идеей музыки как рациональной организации времени, которая предполагает широкий спектр интерпретаций в диапазоне от подчеркивания особенностей внутримузыкального времени (у А. Шопенгауэра) до трактовки музыки как способа превращения времени (затраченного при производстве музыки исполнителями и/или на прослушивание музыки слушателями) в товар (у Ж. Аттали). Эти две различные стратегии могут быть объединены, исходя из предпосылки "пра-феноменологичности" музыки (о которой мы говорили в предыдущей главе), в единую дескриптивную тактику, ориентирующуюся на толкование музыкальной имагинативности как производимого/потребляемого опыта, где музыкальный образ является тем, что преподносится слушателю в качестве возможности пережить особенный опыт, позволяющий частично или полностью вывести слушателя из доксического регистра в опыте музыкальной грезы, т.е. первичной (само)аффектации, возникающей в точках соприкосновения сенсибилизирующихся границ "плоти" и "вибраций" образа и ведущей к рассеянию пределов телесного присутствия. Следовательно, мы должны перейти к рассмотрению тех, на первый взгляд пограничных, черт повседневного опыта слушателя, которые частично связаны со способностью музыки к конверсии, поглощающей внешние ей шумы и встраивающей их в структуру акустического "фона" - теперь сосредоточившись на темпоральном срезе этой конверсионной способности и том, как это связано с эффектами музыкальной имагинативности. Бессистемные, не ставшие темой феноменологического описания, повседневные интуиции слушателя заостряют внимание на получении слушателем наслаждения от музыки: это получает свою артикуляцию в том, что мы готовы повторять полюбившееся произведение многократно, каждый раз "заново" открывая его и сталкиваясь со все более тонкими деталями звука, панорамирования, аранжировки, всякий раз переживая иммерсивный опыт музыкальной образности словно в первый раз. Музыкальная аффектация при прослушивании любимой музыки такова, что мы отвлекаемся от внешних музыке раздражителей, и буквально сливаемся с ней; одновременно с этим, в строгом соответствии с тезисом о движении между двумя регистрами доксического и недоксического, при необходимости мы можем отвлечься от прослушивания и приступить к осуществлению каких-либо действий. Когда я слушаю музыку при поездке в метро, то, какое бы наслаждение я бы от нее не получал, я всегда могу вынуть наушники из ушей и выйти на нужной мне остановке: работа образного сознания музыки, несмотря на свою всеохватность, не является тотализующей, она отнюдь не блокирует мою способность действовать, в том числе и отторгая от себя предлагаемую мне серию образов. Кроме того, существует иной аспект, ничуть не менее важный: когда я слушаю музыку, я осознаю, что время звучания музыки ограничено; например, когда я нахожусь в концертном зале, слушая исполнение музыки Wandelweiser, то все мои реакции на музыку подчинены идее ограниченной темпоральности: каким бы сильным ни было погружение моего телесного целого в образ, в какой бы глубокой интенсивной грезе я ни находился - или же, что несмотря на кажущееся противоречие, следует в том же направлении - как бы скучно мне ни было и как бы сильно я не желал окончания этого (невыносимого) звучания, в основе проживаемого мною опыта лежит фундаментальное понимание ограниченности музыки не только в пространстве (концертного зала, моего тела, тел исполнителей и их инструментов, и т.д.), но и во времени: рано или поздно мой музыкальный опыт подойдет к концу, и слушатели вернутся в свою обыденную установку. В несколько иной плоскости к этой проблеме подошел Ж. Аттали, отмечая, что музыка способна стать средством "путешествий во времени" в том смысле, что, неся значение, претендующее на общезначимость, она может обладать смыслом, отвечая на запросы будущих поколений людей: не найдя понимания и отклика в современной ему музыке, слушатель может обратиться к музыке прошлого, которая может стать ответом на его нужды (Attali 2009:100). Это позволяет Аттали заявить о том, что общей функцией музыки является возвещение о возможности социального: музыка, неся универсальные значения, провозглашает возможность интерсубъективного понимания. Однако здесь апелляция к особой темпоральности, присущей музыке, так и остается только средством выдвинуть более сильный аргумент. Как кажется, в том же русле работает Т. ДеНора, говорящая о музыке как об "отдушине", "терапии" и "технике себя", организующей время коллективных кинестетических практик и вносящей осмысленность в свободное время современного человека (DeNora 2004: 46-75) - что расположено несколько ближе нашим интуициям относительно тематизации опыта "обычного" слушателя. Можно сказать, что основным способом исследования музыкального времени является описание собственного опыта, учитывающее предпринятые ранее теоретические исследования. Здесь проявляется важная черта, заново прочерчивающая траекторию феноменологической дескрипции: стоит принимать к сведению эмпирическое измерение феноменологии музыки, т.е. опираться на собственный опыт в качестве единственного мерила корректности и когерентности описания. В этом смысле феноменология музыки является "радикально-эмпиристским" предприятием в том смысле, что она не может не сосредотачиваться на локальных случаях проживаемого опыта, ограничиваясь, как это делает нормативная эстетика, общими декларациями относительно эстетического. В условиях поворота к мультисенсорности и "эмансипации чувств" в философских, социологических, антропологических теориях (вспомним проекты Т. Ингольда, Э. Коччиа и Л. Маркс), происходит предельное рассеяние изначально единого домена "эстетического", что ведет к регионализации опыта мира и нуждается в постоянной корректировке феноменологом собственной позиции, что, в конечном итоге, ведет к невозможности исчерпывающего описания музыкального процесса феноменализации, ибо в описываемом опыте оказывается невозможным отграничить фантазматическое от "действительного", приватное от общезначимого - поскольку критерий общезначимости устраняется. Однако, как кажется, именно обращение к проблеме музыкального времени как времени аффекта покажет, как музыкальный образ может быть не только всегда моим, приватным фантазмом, предопределяющим опыт полуоткрытости и пролиферации границ телесного присутствия, но и быть общезначимым как возможность пережить тот же опыт, что был пережит другим. Таким образом, еще одной гранью музыкальной образности - и, как мы покажем, эта грань является фундаментальной для музыкального опыта - является ее развертываемость во времени. Это ведет к необходимости пересмотра хрестоматийной концепции музыкального времени, которая, не найдя своего непосредственного выражения, имея вид разрозненных дотеоретических импликаций, тем не менее стала базовой для музыкально-теоретических и эстетических исследований. Музыкальный опыт ставит под сомнение возможность выведения общей теории темпоральности, поскольку музыкальное время как время, положенное в основу структуры музыкального образа, устроено не в разметке ретенциально-протенциального удерживания-предвосхищения, но расчерчивается как аффективное время забегающе-опережающего желания. Этот аспект связан с тем, что музыкальный опыт приоткрывает прафеноменологическую самоданность, которая развертывается онтологически "до" всякой фактической феноменализации, что свидетельствует в пользу того, что зачастую в основе феноменологического опыта лежит опыт не-феноменологический И, более того, зачастую - нечеловеческий. Проблема постепенного ослабления антропологических предпосылок феноменологии в стремлении к становлению ее выкладок общезначимыми для "всякого разумного существа", в трансценденталистской или функционалистской версиях, не является центральной для интересующих нас сейчас вопросов, однако нуждается в дальнейшем рассмотрении. Метатеоретический размах феноменологии, о котором говорит Ришир, заключается в попытке взглянуть на мир по ту сторону человеческого взора, что исключило бы привилегию антропоцентризма и позиции, которую "спекулятивный реализм" называет корреляционизмом. Феноменология как археология опыта способна вскрыть глубокие слои человеческого существования, которые выводят на поверхность подлинно не- или даже до-человеческое в человеке - как например, Dasein в феноменологической онтологии Хайдеггера выводит из игры человека как исключительное существо, и на его место ставит чисто формальную структуру сущего, обладающего способом бытия озабоченного усмотрения. Смеем надеяться, что предпринятое исследование музыки, выводящее ее из поля феноменального в поле чистой пра-феноменальной аффектации, относительно которой предикация человеческого всегда является преждевременной, вносит свой вклад в дело деантропологизации феноменологии.. В самом деле, как мы показали в предыдущей главе, музыкальный образ онтологически укоренен таким образом, что его рассмотрение уже не может быть осуществлено в парадигме опыта сознания как принадлежащего трансцендентальному субъекту; следовательно, музыкальный опыт является уникальным случаем того, как феноменологическая тематизация примордиальной "плоти" блокирует возможность генерализации исследовательской установки.

Феноменология времени Гуссерля исходит из обращения к непосредственно проживаемому внутреннему сознанию времени, которое представляет собой абсолютную субъективность, будучи фундаментом всякого опыта, для которой прочувствованный переход "от одного к другому" лежит в основе всякого производного восприятия (Гуссерль 1994). Он вводит трехмерное представление о времени, согласно которому время обладает "толщиной", содержа в себе три слоя прошлого, настоящего и будущего: любой момент настоящего содержит аспекты ретенции и протенции - он конституируется как таковой тем, что он удерживает от прошлого, к данному представлению присоединяя непрерывный ряд представлений, каждое из которых, в свою очередь, рекурсивно воспроизводит в себе содержание предыдущего (ретенция), и тем, что он предвосхищает в будущем (протенция). Конститутивные для каждого момента, акты ретенции и протенции являются бессознательными операциями. Кроме того, фаза "теперь" обеспечивается непрерывностью, в которой весь интервал временной длительности от "начальной точки" до Теперь-точки осознается в качестве истекшей длительности серии рекурсивно связанных фаз "прежде"; следовательно, Гуссерль отдает приоритет прошлому в его роли конституирования настоящего: ускользающее "теперь" выстраивается как точка напряжения, резонирующая со всеми предшествующими ей моментами, каждый из которых необходимым образом заключает в себе отсылку к предыдущему. Каждое актуально проживаемое "теперь" в ретенции претерпевает модификацию, преобразуясь в ретенцию (von) ретенции, и каждая точка является ретенцией для предыдущей, содержа ее в качестве следа. Однако способ "содержания" каждым моментом ссылок на предыдущий, конституирующий время как континуальную последовательность потока ретенций, не сводится Гуссерлем к вызываемому в памяти образу: осуществляя разрыв между внутренним сознанием времени и образным сознанием, он проводит различие между воспоминаемым образом и проживаемой ретенцией: образное сознание и связанная с ним память связываются с приоритетом настоящего и "действительного", т.е. восприятием и его производными, в то время как в ретенции нечто переживается в качестве прошедшего, т.е. в связи с его местом между предшествующим и последующим. О воспоминании здесь может идти речь только как о модифицированном акте, соотносящем ретенцию с его темпоральными окрестностями. В свою очередь, протенция, будучи, как назвал ее Ж. Деррида, модусом присутствия отсутствующего, не может быть отождествлена с надеждой или ожиданием, ибо в последних происходит сознательное сосредоточение на вымышленном событии как якобы будущем и ожидаемом "к" появлению: проблема соотнесения протенции и надежды или ожидания состоит в том, что ожидаемое изначально конституируется как то, что уже становится воспринятым, предугадывается в очертаниях произошедшего/происходящего, т.е. если ожидаемое будущее становится настоящим (став "откликом" на надежду), то сам акт ожидания исчерпывает себя; иными словами, если будущее стало настоящим, то настоящее стало относительно прошлым. Такая аргументация ведет Гуссерля к отдаче приоритета ретенции, что встраивает в его в серию других мыслителей, моделирующих темпоральность на основе удерживания прошлого, а не предвосхищения и открытости будущему Отметим, что отдача приоритета прошлому в феноменологии Гуссерля имеет место только в лекциях по внутреннему сознанию времени (Гуссерль 1994), но не в, например, "Бернаусских рукописях" 1917-1918 (Гуссерль 2013). Тем не менее, для наших нынешних целей это историко-философское уточнение не столь важно.. Выражая свой интерес к актуально проживаемым "отрезкам времени", он обращается к мелодии как парадигме темпоральных модификаций звуковых представлений в сознании: музыка как упорядоченная во времени целость возникает в результате специфического переопределения темпорального статуса предыдущих звуков по отношению к прослушиваемым сейчас. Хотя актуально я слышу только одну фазу звука, этот акт восприятия некоторым образом заключает в себе ретенции всех предшествующих восприятий в структуре мелодии. Итак, целость музыкального опыта обеспечивается актом задерживающего преобразования сознания прошлых звуков. При этом первичная ретенция, связывающая дискретные элементы музыки в континуальное пространство звукового потока, дополняется вторичной ретенцией, когда я могу занять дистанцию по отношению к прожитому опыту, например, вспомнив мелодию, услышанную на концерте некоторое время назад. Итак, вводится различие первичной ретенции, осуществляющей работу по задержке только что прошедшего и "не знающей" конца последовательности, и вторичной ретенции, способной возобновлять целостный опыт пережитой последовательности, воспроизводя ее от начала и до конца. Вторичная ретенция, или воспоминание, является результатом работы воображения, не "исходно дарующим" в бессознательной первичной ретенции, но повторно воспроизводящим представлением.

Для усиления и конкретизации сознания времени в ракурсе вопроса о темпоральной структуре музыки обратимся к тому, как интерпретирует аффективное время американский философ и медиатеоретик М. Хансен. Он предлагает свою интерпретацию аффективного насыщения времени, преобразующего произведение искусства (базовым для рассматриваемой нами статьи Хансена является медиа-искусство, в частности, видео-арт Билла Виолы) из артефакта в особый способ компрессии, сжатия и растяжения времени, предоставляющий зрителю/слушателю возможность интенсифицировать нераспознаваемую "грамматизацию" жизни, которую можно только прочувствовать в опыте соприкосновения с образом, конвертирующим темпоральные соотношения так, что они выдвигают на передний план не столько эмоции, сколько аффективные переходы между ними. Релевантность начинания Хансена нашему исследованию состоит в том, что, стремясь вскрыть истоки наслаждения и "сильного" опыта, получаемых зрителями/слушателями, он предлагает рассмотреть, как техническая медиация (в нашем случае это повседневный опыт прослушивания музыки в наушниках) встроена в сердцевину "настоящего" как посредника между восприятием и аффективностью, служащей его истоком. Ранее нам удалось установить специфический пра-феноменальный статус музыки, что, с опорой на феноменологию Анри, говорит в пользу того, что музыка является первичным способом самоаффектации анонимной и спонтанной сопричастности человеческого существа миру; вкупе с тезисом Флюссера о том, что музыка осуществляет "кибернетическую" работу, стимулируя человеческое тело, тем самым, как мы доказали на примерах грува и импровизации, преобразуя кинестетический топос и внося диссоциацию самосознания субъекта и его тела. Дальнейшая конкретизация этих тезисов на примере прослушивания музыки поможет показать, что означает тезис Хансена о том, что мелодия, служащая образцом для гуссерлевского анализа времени, будучи временным объектом, в то же время является техническим объектом, многократное воспроизведение которого не только интенсифицирует аффективно-телесный опыт, но и синхронически вводит присутствующее в живом настоящем непрожитое, или третичную ретенцию.

Хансен обращается к феноменологии времени Гуссерля в прочтении французского философа Б. Стиглера, который подчеркивал особую связь сознания и техники, возможность которой возникла в результате сращивания современной субъективности и технического опосредования, что позволяет ему рассмотреть глубинные основания идей Гуссерля о времени в качестве артикуляции этого сращивания. По мнению Стиглера, Гуссерль стал невольным выразителем технического обоснования сознания времени, поскольку его анализ направлен не на рассмотрения сознания как такового (самоданности времени), а не анализ темпорального объекта - мелодии (феноменальной данности некоторого партикулярного сущего в аспекте его "временения"). Согласно толкованию Стиглера, внутреннее сознание времени полагается на медиацию технически сконструированным объектом - мелодией - следовательно, само содержание самости в ее темпоральной витальности находится в фундаментальной зависимости от технического (Stiegler 2009: §4); это связано с тем, что мы не можем осуществить феноменологический анализ условий того опыта, который переживаем, следовательно, здесь невозможна переориентация исследователя на непосредственно проживаемое им живое настоящее, понимаемое как самоданность проживания самого себя как жизни: поток не может быть схвачен, ибо в самый момент его схватывания он уже отсутствует. Анализ времени оказывается возможным исключительно как анализ темпорального существования определенных объектов, данность которых развертывается во времени (Хансен 2014: 84). Музыка как способ самоаффектации предполагает употребление определенных технических средств - музыкальных инструментов, контактирующих с телом, самого тела, выводимого "наружу" в качестве музыкального инструмента, или звукозаписывающей техники, фиксирующей музыку в различных носителях. Достаточно радикальная интерпретация Стиглера ведет его к постулированию того, что часть работы сознания времени проделывается техническим объектом: то, что ранее виделось как сугубо человеческое, оказывается гибридом по своей сути. Анализ времени становится возможным только при анализе такого "технического объекта", как записанная мелодия, которая оказывается "фонографическим откровением" всей структуры темпоральной среды субъекта (Хансен 2014: 87). Стиглер вводит понятие третичной ретенции, или памяти, которая обладает специфическими чертами, не учитываемыми Гуссерлем в его исследовании: третичная ретенция, вводимая Стиглером в центр первичной ретенции, представляет собой сохранение прошедшего в таком агрегатном состоянии, которое позволило бы реактуализировать его, вторично пережив прошлое как относящееся к настоящему. Если первичная ретенция связывается Гуссерлем с восприятием, а вторичная - с воображением, то третичная ретенция, в интерпретации Стиглера, представляет собой гибрид образного сознания и "традиции" у Ж. Деррида (см.: Деррида 1996): итогом такого сложного хода является тезис о том, что третичная ретенция является возможностью субъекта тематически пережить коллективное, доиндивидуальное прошлое интерсубъективной совместности, которое он фактически не переживал, но которое является импликацией его собственного прошлого. Третичная ретенция является результатом компрессии такой коллективной, "безвременной" памяти в виде различных временных объектов, которые и становятся предметом анализа сознания времени у Гуссерля. Маркировка критического момента самосознания зависимости первичной ретенции от третичной осуществляется, когда Гуссерль обращается к анализу мелодии, темпоральность которой всегда уже предполагает, во-первых, дистанцию слушателя по отношению к ней, а во-вторых, возможность ее повторного воспроизведения. Так, анализ первичной ретенции как парадигмы интерпретации опыта времени вступает в зависимость от технической медиации самого темпорального объекта: фонографическая запись музыки как третичная ретенция, сохраняющая, в соответствии с утверждением Лангер, возможность пережить опыт, который я могу понять, но никогда не переживал прежде, становится оператором усиления возможности первичной и вторичной ретенции. Музыка в записи позволяет мне многократно возвращаться к одному и тому же произведению, всякий раз заново переживая "сильный" имагинативный опыт "полуоткрытости", когда пато-логическая аффектация моего тела отслаивается от рефлексивного сознания как некоторого "прибавочного" элемента, отсоединение от которого и представляет собой допредикативный аспект музыкального. Будучи записанной, музыка при многократном воспроизведении манифестирует возможность множества итераций восприятия одного и того же временного объекта. С точки зрения Хансена, здесь можно говорить о конститутивной "контаминации-насыщении-заражении" ретенции вторичной памятью: первое прослушивание музыки модифицирует второе, поскольку модификация второго прослушивания всегда уже укоренена в первом, в его вторичной памяти, т.е. в воспоминании прошлого, которое становится третичной памятью восприятия целого произведения (Хансен 2014: 87). Техническая возможность повторения одного и того же временного объекта, как утверждает Стиглер, укореняет первичную и вторичную ретенцию в образном сознании - что свидетельствует в пользу связанности музыкальной образности с образным сознанием, однако рассмотренным в плоскости его телесно-аффективной артикуляции. Для Стиглера зависимость феноменологии сознания времени от технической медиации как третичной ретенции (коллективной памяти) подсказывает, что анализ современной субъективности должен отталкиваться от кинематографического опыта. Мы же, в свою очередь, утверждаем, что музыкальный опыт как "сильный" опыт, в котором слушатель не является полновластным хозяином ситуации в силу децентрации и смещения позициональности слушающего субъекта, т.е. "полуоткрытости", является наиболее ярким проявлением "воссоединения" потока (грезящего) сознания и потока временного объекта (музыкального образа), поскольку, так же как и кино, однако не ограничиваясь приоритетом визуального или аудиального опыта, музыка предлагает слушателю пережить погружение в имагинативные пространства, в которых он доселе не был, но которые собраны из третичных воспоминаний (которые я никогда не переживал прежде, но которые могли иметь или не иметь места в кругу человеческой совместности и лежат в основе возможности моей собственной памяти) об онтологически предшествующем, никогда не прожитом опыте. Технически усиленная, третичная интенция представляет собой возможность пережить никогда не прочувствованный опыт в компрессированном виде: музыка, к которой я могу вернуться, которую я могу приостановить, воспроизводя ее вновь и вновь, проживается всякий раз заново и обладает способностью интенсифицировать, заострять ощущение временности в силу того, что, как утверждает Гуссерль, целостность музыкальной секвенции обусловливается конституирующей работой ретенций. Однако, как становится очевидным из повседневных интуиций слушания музыки, ничуть не менее важной является протенция как предвкушение дальнейшего развития.