"Первичная ложь" семиотизации музыки заключается в том, что представители данного подхода отказываются признать ограниченность спектра музыки, которая могла бы что-либо сообщать: существуют прецеденты, в которых семиотическая/коммуникативная составляющая музыки исторически выходит на передний план, став наиболее характерным и узнаваемым признаком того или иного жанра (например, в опере или поп-музыке, в которых текстовая составляющая является одной из важнейших), отнюдь не будучи при этом чертой, которую можно было бы экстраполировать на весь спектр музыкального искусства. Поиск семиотической компоненты в музыке отчасти вдохновлен восходящим к Адорно наделением музыки способностью к трансляции идеологии, и, отчасти - реликтовыми представлениями, унаследованными от романтизма с его культом персоны творца, употребляющего различные "средства" для "выражения" определенной "идеи". Однако сами эстетические практики (пост)современности препятствуют отождествлению эстетического опыта с корреляцией артефакта и значения, когда автор наделяет первый последним. Стоит согласиться с тезисом Ж. Аттали, согласно которому процесс "дешифровки" музыкального значения опосредован культурно-историческими импликациями, которые в известной степени предопределяют понимание музыкального опыта; кроме того, музыка может использоваться ситуационно в различных контекстах, в том числе и в таких, которые презентируют оповещающий аспект музыки, отводя собственно музыкальную составляющую на задний план, как это происходит в приводимом Т. Клифтоном примере "немузыкального" употребления музыки Дворжака в качестве сигнала о начале или завершении перерыва между таймами в футбольном матче. В подобного рода случаях происходит нейтрализация образной составляющей, когда музыка становится одним из "контингентных объектов", употребляемых в качестве "опоры для ушей" в структуре ритуала, чуждого имманентным музыке практикам (Clifton 1983: 3-4). Однако аспект опосредованности понимания музыкального опыта историческими, культурными, ситуационными и иными обстоятельствами не препятствует возможности музыки быть общезначимой и значить, не оповещая.

Можно выделить две линии в трактовке медиального, которые можно проследить в дескрипциях эстетического опыта: (1) понимание медиума как среды, пространства действия, фона или почвы, и (2) интерпретация медиального в качестве посредника, канализирующего то, что подвержено медиации. Первому пониманию соответствуют экологические, холистические подходы к интерпретации музыки, второму - семантические, коммуникативные. Комплементарность двух трактовок медиума - как среды и как посредника (канала) - разрешается в снятии их оппозиции во внутренней динамике медиальности, которая трактуется и как первичное перформативное артикуляционное пространство, и как феноменальное содержание. Таким образом, происходит конвергенция двух поначалу разнонаправленных трактовок пространства медиации, благодаря чему утверждается неотличимость смыслового от материального: противопоставление инкарнации смысла и осмысления материального (будучи лишь одной из бинарных оппозиций, унаследованных рефлексивной гуссерлевской феноменологией у метафизического мышления) снимается в специфической одновременности и со-тематичности образного сознания, в осуществлении которого происходит не разрежение материального, растворяющегося в смыслодающих актах, а, напротив, уплотнение (repleteness) в смысле теории искусства Н. Гудмена. Учреждение смысловых связей и соупорядочение гетерогенных составляющих опыта мира в целостном опыте образного сознания не позволяет произвести редукцию языка исключительно к семантическому измерению, когда смысл сводится к пропозициональному содержанию высказывания; в свете идеи перформативного медиума язык рассматривается в перспективе непосредственного, вовлеченного участника коммуникации, а не выключенного стороннего наблюдателя, поэтому в коммуникации уже нельзя провести четкую границу между (интеллектуальным) пониманием и (телесным) присутствием, словом и образом. Это позволяет указать на существование особого рода медиальной зависимости целого ряда способов действия человека, в частности, зависимости языка от физического, материального измерения: возможность парафраза в повседневной речи влечет многообразие высвечиваемых высказыванием аспектов, что также указывает на плотную связку смыслового и материального. Непропозициональный характер языка, воспрещающий ограничивать сферу высказываний извещающими о каких-либо положениях дел, и предельно расширяющий границы выразительности, позволяет, используя классическую аналогию между языковым и музыкальным высказыванием, постулировать, что в вопросе о музыкальной коммуникации не следует использовать неосмотрительно унаследованные конгруэнции, в частности, имплицитно следуя романтической парадигме, семиотизировать музыку, назначая ей роль посредника/канала для передачи значения, дешифруемого слушателем. Музыка как способ медиации может быть понята двояко: как способ коммуникации, и как акустическая среда, разлитая в имагинативном пространстве и презентирующая различные способы доконцептуального членения первичной, холистической феноменальности. Однако, будучи взаимно дополняющими друг друга, эти трактовки музыки могут быть сведены воедино в феноменологической дескрипции музыкального образа как несущего в себе черты первичной континуальности мультисенсорного опыта мира, чему и будет посвящена следующая глава.

Глава 2. Структура и эффекты музыкальной образности. Фантазм - движение - греза

Неудовлетворительность традиционной интерпретации музыкального опыта как схватываемого в сериях означающего и означаемого, выразителем которой стал Э. Гуссерль, ведет к необходимости радикализации проблемы медиальности и значения в музыке. В данной главе мы предпримем попытку усиления роли опыта непосредственного прослушивания музыки в применении к феноменологии эстетического сознания Гуссерля, что приведет нас к пересмотру базовых предпосылок исследования "образного сознания". Музыкальный образ обладает особым онтологическим статусом, поскольку существует в проживаемых эффектах, оказываемых им на пра-феноменальный слой субъективности, представленной тотальностью тела.

2.1 Образное сознание и двусложность: от патологического к рефлексивному и обратно

Феноменологические дескрипции образного сознания, проводимые Гуссерлем, знаменуют возрастание роли ценностно-нейтральных характеристик в определении "эстетичности" образа, отграничивающих способность к генерации образов от иных способностей. В то же время в своей попытке проследить генезис имагинативного в строго дескриптивных терминах Гуссерль во многом продолжает, с одной стороны, начинания классической эстетики, основанной на идее миметического подобия, с другой стороны, идею телеологии разума, отдающей больший онтологический вес "действительному", а не воображаемому, фантазматическому и онейрическому. Таким образом, фрагменты Гуссерля, посвященные образному сознанию, предопределяются известной степенью недоверия ко всем тем продуктам его работы, которые не могут быть схвачены как репрезентирующие опыт "действительности", а потому занимают подчиненное положение в иерархии машинерии субъекта: степень действительности "эманирует" от "действительного" мира к миру фантазматическому, который всегда несет на себе печать онтологической неполноты, будучи результатом воспроизведения более раннего опыта (Husserl 2005: 424).

Воспроизводимые образным сознанием образы как "отпечатки" объектов в памяти, а также фантазматические образы, будучи объектами опыта, согласно Гуссерлю, определяются не своим нахождением "внутри"/"вовне" Мы отдаем себе отчет в проблематичности различия "внешнего"/"внутреннего", которое, наряду со множеством иных бинарных оппозиций, было перенято ранней феноменологией от предшествующей ей метафизической традиции - что, в свою очередь, угрожает идее беспредпосылочности феноменологии. Мы позволим себе оставить этот вопрос открытым в силу его иррелевантности нашим текущим исследовательским интересам. сознания, но дескриптивно схватываются как "парящие" перед воспринимающим субъектом (Ibid.: 405). Воображать себе нечто значит генерировать в фантазии нечто, парящее перед взором и отсылающее к более раннему перцептивному опыту; следовательно, фантазм не может быть чем-то таким, чего фантазирующий ранее не воспринимал - даже наиболее странные и необычные образы являются производными более раннего опыта мира.

Однако что характеризует грезящее сознание, увлеченное производимыми им фантазмами? Согласно Гуссерлю, даже если мой опыт склоняет меня к тому, что в грезах я действительно полностью растворяюсь в положениях дел, в которые я якобы "погружен", эта растворенность в опыте является псевдо-растворенностью: захваченность субъекта грезой, трансформация фантазма в предмет внимания или суждения - все эти акты никоим образом не являются актуально осуществляемыми действиями. Фантазматическое сознание определяется Гуссерлем как "квази-осуществленное", реализуемое только в работе фантазии (Ibid.: 411). Фантазм лишен "жизненности", поскольку обделен актом исполнения со стороны субъекта, что предполагало бы полную растворенность последнего в проживаемом им образе; образ фантазии не может быть прожит, ибо не предполагает возможности актуального вовлечения субъекта в опыт грезы, препятствием чему являются более "витальные", фоновые акты восприятия и суждения, касающиеся "действительности" (Ibid.: 412). В то же время Гуссерль отмечает возможность "самозабвения" грезящего сознания, когда Ego полностью абсорбируется фантазмом, становясь жизнью "чистого воспроизведения", что, однако, структурно отлично от актуального восприятия, поскольку, погружаясь в фантазм, сознание актуально "исполняет" не непосредственный опыт мира, но лишь воспроизводит сконструированные, а значит, обделенные "генуинностью" образы. Речь здесь идет о том, что специфической чертой "самозабвенного" грезящего сознания является то, что поначалу парящий "перед" сознанием фантазм становится "ближе", в результате чего грезящий способен распознать больше деталей в текстуре "воспринимаемого" образа. Онтологическая "неполноценность" фантазматического, онейрического сознания подчеркивается Гуссерлем в том, что всякий акт "самозабвенного" сознания он предваряет префиксом "квази": не предполагая действительного погружения субъекта в собственный опыт (как это происходит в "примордиальной" установке опыта мира как разомкнутого, "действительного"), фантазм квази-воспринимается, становится предметом квази-суждения, квази-внимания и т.д. (Ibid.: 413-14).

А. Хаардт отмечает, что образное сознание разворачивается не только "внутри" образа, локализуя медиальную составляющую образа в перцептивном пространстве, но и трансцендирует эти "слои" опыта, стремясь воссоединить их, помещая фантазматическое пространство в пространство опыта "действительности", или же помещая "действительное" в пространство фантазматического (Хаардт 1996). Однако феноменологические описания Гуссерля исходят из строгого разграничения реального и фикционального, что проблематизирует постулируемое им соотношение "внутреннего" и "внешнего". Ранее нам удалось установить, что изначальная холистическая феноменальность определяется как тотальность, охватывающая как то, что является (содержание, значение), так и то, в чем (посредством чего) является являющееся (медиум), снимая оппозицию "внутреннего"/"внешнего". Следовательно, образное сознание, понимаемое как процесс продуцирования фантазматических образов, будучи маргинальной областью феноменологических исследований, не может служить исключением для установленных нами соотношений медиального и смыслового, поскольку внутренняя динамика образной медиальности состоит в том, что образ обеспечивает переход между "внешним" и "внутренним", феноменом и процессом его феноменализации (См.: Инишев 2010). Говоря об эстетическом сознании, Гуссерль проводит различие между сознанием предмета "вообще" и модусом явления этого предмета, который служит носителем эстетических качеств: важным оказывается то, что в эстетическом сознании я не нацеливаю свое "внимание" на предмете посредством его явления, но направляюсь целиком на феномен, а на сущее, являющееся в этом феномене - только "ради" этого феномена (Гуссерль 2015: 313); вводится водораздел между предметом и его явлением, сущим и феноменом, и последний конципируется как многообразие модусов феноменализации. Важным остается то, что квази-воспринятый образ эстетического сознания не может быть укоренен в экзистенциальном полагании, следовательно, в эстетическом опыте меня не интересует онтологический статус предмета, который является мне своими аспектами - он находится "во взвешенном состоянии" уже в силу того, что мое сознание данного типа феноменов конституируется двуслойностью аффективного и рефлективного (Ibid.: 311).

Как утверждает М. Ришир, образное сознание нацеливается не на образ как на некоторый объект (Bildobjekt), который оказывается только "выдумкой", но на предмет образа, "представленное" (Bildsujet), "сюжет", который парадоксальным образом оказывается отсутствующим, присутствуя только в представлении посредством фантазии. Это отличает образное сознание от "простой фантазии", в которой уже сам объект (Bildobjekt) отсутствует, и на его месте возникают фантазматические явления, расплывчатые и неясные. Эстетический опыт восходит к "простой фантазии" как инстанции, направленной на отсутствующее (несуществующий предмет) посредством отсутствующего (фантазматического образа), будучи чистой формой интенционального осуществления фантазматического акта (Ришир 2015: 318), или, иными словами, чистой медиальностью, зазором между двумя отсутствующими структурами, что, в свою очередь, приняв на мгновение отчетливый вид, переживается в опыте "квази-восприятия" как опыта апперцепции предмета, лишенного стабильных пространственно-временных или перцептивных параметров. Поэтому фантазматическое сознание не имеет дела с фронтальным столкновением со своим предметом как сущим или не-сущим. Таким образом, в движении от образного к фантазматическому сознанию осуществляется переход от доксической к недоксической установке, где эстетическое впервые приоткрывает себя в качестве "зародыша феноменологии": переход от доксического к недоксическому, т.е. эстетическому, осуществляется при помощи "сублимации" определенного конгломерата чувств из мультисенсорной целости первичной феноменализации. Первичная реакция предметно-ориентированной установки коренится в моей исходной затронутости сущим, моей чувствительностью по отношению к предмету фантазии, пусть даже этот предмет определяется как отсутствующий. Примером может служить опыт "аналитического" слушания, когда моя аффицированность звучащей музыкой заставляет меня проводить линии каузального соотнесения между звучащим звуком и его источниками; соответственно, доксическая установка не предполагает возможности вынесения эстетической оценки, но затрагивает исключительно "что" проживаемого опыта; при этом неважно, действительный это звук или сфантазированный, галлюцинаторный, "показавшийся" - моя перцептивная вера направляет сознание по направлению к чему-то внешнему феномену, что внутренним образом связано с ним - к предмету. Следовательно, перцептивные модусы явления в их мультисенсорном многообразии сами по себе остаются безразличными: когда мое сознание направлено к источникам звука вместо самого звучания, я осуществляю соотнесение музыкального образа с "отображаемыми" им источниками, что ограничивает смысловую плотность музыкального опыта - ускользает то, что отличает музыку от soundscape, привычных шумов, вслушивание в которые конституируется доксической установкой, отворачивающейся от "как" феномена к "что" являющегося сущего, предмета как источника звука. Переход к эстетическому опыту означает переход к недоксической установке, которая не только обладает чувствительностью к локализации являющегося предмета, но сосредотачивается на текстурных характеристиках и переменчивых оттенках проживаемого опыта восприятия модусов явления предмета (Ibid.: 320); однако феноменологические данные подсказывают, что не существует такого предмета, который не мог бы являться в различных модусах. Что же тогда отличает эстетический опыт как укорененный в недоксической установке, от остального? На что направлено мое эстетическое сознание в музыкальном опыте - на источники звука, или на нечто иное? Ришир утверждает, что эстетический опыт характеризуется особой двуслойностью, препятствующей его ограничению нацеленностью на феномен или на являющееся в нем сущее: для Гуссерля подлинно эстетическим опыт делается тогда, когда я осциллирую между жизнью в явленности и явлением - от "первичных чувств" к эстетической оценке (Гуссерль 2015: 313). Эстетический опыт характеризуется рекурсивным переходом от многоаспектности явления к являющемуся предмету, что схватывается Риширом как "мерцание" между явлением и предметом в процессе феноменализации (Ришир 2015: 323) О мерцании и бесконечно малых, едва уловимых в языке колебаниях феноменального между явленностью и неявленностью, см. также: Ришир 2014.. Эстетический опыт является преимущественно феноменологическим, поскольку наиболее наглядным образом представляет то наиболее собственное в феномене - его мерцание в модусах явления - что возвышает (сублимирует) определенный модус явления над всеми остальными. Аффективная архитектоника эстетического опыта состоит в том, что я затронут эстетическим переживанием на двух уровнях сразу: на уровне чувств (пато-логическом, чисто сенсорном) и на уровне эстетической оценки (получения "эстетического удовольствия" от звучащей музыки), причем эти два аспекта сплетены внутренними отношениями, т.е. не могут быть помыслены раздельно, и предстают в спонтанном смещении друг относительно друга, подобно складчатой поверхности ленты Мёбиуса. Так, в музыкальном опыте опыт чисто сенсорной феноменализации как артикуляции медиального в аудиальном восприятии и его интегративной функции не может быть отделен от устремленности к предметной данности того, что звучит (сейчас мы не будем говорить о том, что имеется в виду под этим "что"): в музыкальном опыте происходит рекурсивное движение, постоянно возвращающееся и пересматривающее структуры проживаемого опыта - что препятствует единоразовому вычленению седиментированного смысла, который, в движении от пато-логического к предметно-ориентированным аффективным реакциям и обратно учреждает возвратно-поступательное движение прилегания и дистанции, что взаимно усиливает и укрепляет связь перцептивного и иммерсивного аспектов музыкального опыта. Очевидно, что в такой интерпретации музыкальной образности Гуссерль и Ришир, продолжают линии нормативной эстетики, поскольку неявно исходят из представления о том, что эстетическое должно чем-то отличаться от внеэстетического, - что и вынуждает вводить оппозицию доксического/недоксического, отсылающую к противопоставлению образного сознания/простой фантазии, феномена/предмета, которые, вводимые без какой-либо оглядки на исходную феноменальность, сами являются производными последней; кроме того, в движении сублимации определенного модуса явления над остальной тотальностью многоаспектно являющегося устанавливается иерархия модальностей восприятия, неизбежно ведущая феноменологическое исследование к ограничениям визиоцентризма, сама неизбежность которых лежит в историческом наследии, принятом ранней феноменологией. Однако нам удалось найти узловую точку, в которой постулируется крайне важный для феноменологического исследования музыки тезис: музыкальное значение всегда переплетено с медиальным элементом, и не может быть представлено в дистиллированном виде. Также удалось установить особый статус эстетического опыта, который может осуществляться не только на уровне "действительного", но и в структуре "воображаемого": так, я могу получить удовольствие не только от услышанной музыки, но и от мысленного воспроизведения полюбившегося произведения, в том числе и варьируя его в фантазии, внося разнообразные смещения в его текстуру, импровизируя и конвертируя внешние звуки, вплетая их в музыкальную ткань.

Тем не менее, открытыми остаются еще несколько вопросов: возможно ли говорить о музыкальном образном сознании? Что является музыкальным медиумом - звук, тело, или телесный резонанс, о котором говорил В. Флюссер? Каковы эффекты образного сознания музыки, наделяющие музыкальный опыт важностью? Постановка этих вопросов напрямую ведет к ревизии оснований трактовки восприятия в феноменологии и соотношения образа, телесности и воображения. Можно начать с того, что имагинативная проблематика, поднятая ранней феноменологией, исходит из мономодальной трактовки восприятия: так, образ у Гуссерля понимается в первую очередь как визуальный образ, предстающий на сцене сознания, или "парящий" перед ним - что входит в противоречие с плюрализацией форм перцептивного опыта, наделяемых самоценностью и встраиваемых в интерсубъективные практики, что отчасти подчеркивается М. Мерло-Понти, когда он утверждает, что смысл учреждается на пересечении моих сингулярных опытов с опытом других (Мерло-Понти 1999: 20). Пролиферация форм чувственного опыта, соответствующая девальвации нормативно понимаемого художественного, ведет к обретению человеческим опытом мира особой самоценности, не имеющей ничего общего с традиционной эстетикой как прескриптивной наукой; следовательно, интерсубъективно разделяемое чувственное претерпевает децентрацию, когда "центр" (зрение) и "периферия" (слух, осязание, обоняние, вкус) смещаются в едином "жизненном процессе" тела, где на первый взгляд вторичное "физиологическое" впечатление оказывается вплетенным в отношения, ранее считавшиеся центральными. Модальности восприятия более не встроены в разбалансированную иерархическую систему, поскольку всякий участок перцептивного поля человека в тотальности его тела является частью единого интегративного процесса конституирования мультисенсорного мира. В таком случае то, что феноменология называет "образом", т.е. некие "отпечатки" объектов, нельзя строго отграничить от "фантазмов", "восприятий" и "традиций" без проведения критической работы, связанной с принятием аналитической установки в восприятии, которая отнюдь не совпадает с восприятием естественным. Континуальность имагинативного и онейрического в естественном восприятии, акцентируемая Мерло-Понти, возводится им к допредикативности, терминологически схватываемой им как "податливость", манифестирующая себя в неопределенности и эфемерности чувственного, препятствующей точному концептуальному членению (Ibid.: 36). Именно это, как мы считаем, и характеризует холистическую феноменальность, которую представители феноменологической философии называли жизненным миром (Э. Гуссерль), бытием в мире (М. Хайдеггер) и моим телом (М. Мерло-Понти), или же, заходя, на первый взгляд, на чуждую феноменологии территорию, моим миром (Л. Витгенштейн).

Следовательно, образ, во-первых, не может быть отграничен от фантазма, а во-вторых, не может трактоваться как исключительно визуальный. Чем это может помочь нам в обосновании разговора о музыкальной имагинативности и ее эффектах? Традиционно музыка рассматривается как искусство, медиальным элементом которого является звук. Предпосылка звуковой медиальности музыки дает ряду исследователей возможность выдвигать различные программы пересмотра восприятия, частным случаем и негативной стороной которого является критика иерархии чувственного опыта. Распространенная в философских, антропологических и социологических тематизациях звука критика так называемого визиоцентризма, т.е. редукционистского подхода, сводящего многообразие человеческого восприятия к единой модели, основанной на зрении, имплицирует строгое разграничение сенсорных модальностей, говоря о них как о сбалансированной системе дискретных способов взаимодействия человека и мира. Так, зрение обвиняют в объективации, сводящей мир к совокупности манипулируемых вещей; перцептивной "наивности", наделяющей опыт мира особого рода прозрачностью, не допускающей аппрезентации; установлении параллелизма восприятия и невовлеченного, абстрактного созерцания, вводящего аналитическую установку на овладение и порабощение мира вместо того, чтобы пытаться "вжиться" в него. Зрению противопоставляется слух как более "теплое", "интимное" чувство, проживание которого выстраивает радикально отличные от визуального отношения воспринимающего субъекта и мира (Ingold 2000: 246). Однако постулирование столь жесткой дихотомии, высказываемое апологетами холистического, вовлеченного "экологического" отношения человека к миру, вступая в полемику с унаследованными от метафизического мышления традиционными интерпретациями восприятия, упускает, что, устанавливая слух в качестве парадигмы восприятия в целом, оно способно привести к дисбалансу чувств, отдавая приоритет той или иной модальности восприятия; кроме того, здесь осуществляется отнюдь не очевидный ход категориального разграничения и "специализации" перцептивных модусов. Основная проблема визиоцентризма состоит не только и не столько в том, что он отдает приоритет только одной модальности восприятия, а в том, что, моделируя всякое восприятие на основе зрения, он проводит редукцию самого зрения: происходит двойная редукция восприятия в целом и зрения как "приоритетной" сенсорной модальности. Вначале осуществляется отрыв зрения как партикулярной способности от целостного холистического опыта мира, предполагающего вовлеченную и активную встроенность субъекта в мир, после чего проводится редукция зрения, которое изначально было вплетено в мультисенсорное пространство внутримирового опыта, редукция, назначающая визуальному восприятию функцию чистой, незаинтересованной рефлексии, предоставляющей "объекты" трансцендентному им сознанию. Трансцендентально-феноменологические исследования, проводимые Гуссерлем периода "Идей I", являются примером такого рода двоякой редукции, когда дискретные акты трансцендентального сознания уже не рассматриваются в качестве производных от примордиальной причастности миру, но наделяются статусом генерируемых субъектом самостоятельно, в отрыве от мультисенсорного дорефлексивного опыта: например, понятие аппрезентации, вводимое в "Идеях I", справедливо только относительно визуального восприятия, и не может быть применено к наделенному специфической "одновременностью" звуку. Это свидетельствует в пользу того, что стоит обратиться к предприятию, которое Д. Айд называл "восстановлением богатства первичного опыта", ныне забытого и заглушенного наслоениями визуалистской традиции мышления (Ihde 2007: 13). В рукописных текстах Гуссерль обратился к тому, что он называл "пассивным синтезом", т.е. такой совокупности до- или бессознательных операций, которая, располагаясь ниже порога рефлексии, и актов, ее характеризующих, источником которых является уже не сознание, но нечто анонимное и доиндивидуальное, в свою очередь конституирующее сознание, в скрытом виде приоткрывает структуры пассивной филогенетической жизни (Бестеги 2013: 51). Такая до- или даже бессубъектная жизнь изымает феноменологическую дескрипцию из ограничений оппозиции "субъект"/"объект" и возвращает нас к "первичному присутствию" в его растворенности в глобальном опыта мира, где слух является только фокусным измерением и не может быть постулирован вне его соотношения с многообразием восприятия. Критика визиоцентризма не учитывает, что примат зрения, восходящий к аристотелевской метафизике, и предлагаемый ему на замену примат слуха (прикосновения и т.д.) только продолжает редукционистские начинания, ибо не отказывается от примата интеллектуального созерцания, механически переводимого на язык слухового, тактильного, обонятельного, над ощущением, аффективной вовлеченностью в мир, о которой уже нельзя говорить, как об "интерфейсе" между сознанием и миром (Ingold 2000: 255); критика визиоцентризма и предлагаемый ею "альтернативный сценарий" не отказывается от иерархии чувств, отдавая приоритет лишь одной модальности, и тем самым вступает в противоречие с феноменологическими данными и связанными с ними повседневными интуициями. Следовательно, феноменологическое предприятие неизбежно переходит на путь "радикального эмпиризма", схватывающего имманентные структуры опыта, варьируемые в моем собственном опыте и в опыте других. Музыка - яркий пример того, как возможны "пролегомены к онтологии слушания" (Ihde 2007: XIX), поскольку она экземплифицирует децентрирующий, позициональный и иммерсивный опыт, растворяющий субъекта в среде: феноменологически, прослушивание музыки осуществляется не только ушами, но и всем телом, когда, например, при высокой громкости музыка резонирует в животе и конечностях (Ibid.: 44), или при танцевальных движениях, соматически выражающих движение в звуке или "проецирующих" субъективность "на" музыку (Clarke 2005: 149). В таком ракурсе феноменологическое исследование музыки, или же, как мы предложили выше, (нелинейной, несемантической) музыкальной имагинативности, уже не может быть ограничено дескрипцией исключительно слухового опыта, поскольку одновременность и со-тематичность образного восприятия онтологически привязаны к изначальной холистической феноменальности, захватывающей доиндивидуального анонимного субъекта в мультисенсорный опыт бытия в мире. Это поднимает вопрос о том, какой тип рассказа о музыке является более релевантным принятым нами установкам относительно внутренней динамики медиального: сравнительно распространенный рассказ, отталкивающийся от критики визиоцентризма и описывающий исключительно аудиальный опыт (изолирующий и выделяющий характерные черты аудиальности, говорящий о специфике аудиального образа, вводящий понятие "акусматического" для дефиниции музыкального прослушивания и т.д.) Примерами такого типа рассказа является теория "звукового реализма К. О'Кэллагана (O'Callaghan 2007), или эпистемологические предпосылки музыкально-эстетических теорий Э. Хэмилтона и Р. Скрутона (Hamilton 2007; Scruton 1997). , или же рассказ, пересматривающий специфику музыкального медиума, соотносящий музыкальную образность и телесную респонзивность, в той или иной форме всегда присутствующую в музыкальном опыте, с работой воображения, что, в свою очередь, трансформирует музыкальный фантазм в интерсубъективную кинестетическую практику, делая его общезначимым? Очевидно, здесь мы вновь вернулись к вопросу о медиуме музыкального образа в модифицированном виде, затрагивающем момент сплетения "грамматического" и смыслового в смысле позднего Витгенштейна, где перформативность оказывается неотделимой от способности означать, что в применении к музыке ведет к выделению, с одной стороны, имманентной партиципации слушателя, выступающего соисполнителем музыкального произведения, с другой стороны, способов музыкальной акцентуации (варьирование, ритм, грув) как грамматических структур музыкального образа. Как становится видно из наших рассуждений, предстоящее рассмотрение структуры и эффектов музыкальной имагинативности расходится с проектом "фонологического иконизма" антрополога Т. Ингольда (Ingold 2000: 251), в котором он, в отличие от нашего, тематизирующего мультисенсорность и иммерсивность, подхода, исходя из партиципативного отношения субъекта и среды, инкорпорирует видение в процесс аудиального восприятия, что якобы трансформирует пассивный слух (hearing) в активное вслушивание (listening) (Ibid.: 277), и делает зрение и слух разновидностями друг друга. В то время как предлагаемая Ингольдом интерпретация репрезентирует позицию, исходящую из девальвации категории эстетического, низводящегося до ансамбля культурно-исторически опосредованных антропологических практик, обладающих самоценностью, и потому отталкивается от намеренно избранных исключительных случаев (когда Ингольд говорит о сравнении локальных культур на основании относительного веса, отдаваемого в различных культурах различным чувствам, что ведет к различию образов мира у визиоцентрического западного человека (определяемого статикой, объективацией и манипулируемостью объектов) и аудиоцентрического эскимоса (определяемого плывущей, процессуальной и "сопричастной" онтологией), и позволяет ему сделать слух и зрение двумя гранями одной и той же способности ориентирования), наше исследование нацелено на изоляцию и феноменологическое описание тех черт, которые делают музыку отличным от повседневного soundscape способом трансляции значения, особым образом соотносящим слушающее тело и звучащий звук в телесном резонансе, медиирующем базовые структуры музыкальной грамматики в иммерсивном опыте - иными словами, что делает музыкальный опыт, происходящий со мной, интересным и привлекательным?

2.2 Филогенетика плоти. К вопросу о прафеноменальности музыки

Выше мы установили, что движение феноменологической дескрипции вычерчивает траекторию, выступающую контрапунктом осуществлению опыта мира как плотной связи интенциональных отсылок, наполняемых в созерцаниях, каждое из которых, в свою очередь, окружено цепью новых горизонтов, образующих поле экстатической феноменализации (Анри 2014: 44-5). При этом явление в "как" его данности, дабы стать темой феноменологической дескрипции, будучи "как" данности феномена, чистой феноменальностью, способно предоставить нечто в качестве являющейся в нем вещи лишь постольку, поскольку оно само является как таковое (Ibid.: 45). Речь идет о том, что для того чтобы вычленить некую данность феномена, необходимо исходить из данности самой данности, без которой никакой данности партикулярного, дискретного феномена быть уже не может. Чтобы явилось нечто, необходимо, чтобы само явление этого являющегося стало явлением, феноменом; такая автореферентная структура презентирует действительное осуществление феноменализации как чистое "присутствие", не соотнесенное с конкретным феноменом, однако, будучи холистическим горизонтом изначальной структуризации опыта мира, выступает условием возможности интендирования дискретного феномена. Категориальная пропасть между сознанием и вещью, в которой феноменолог М. Анри упрекает классическую феноменологию, и которая исходит из тезиса Брентано о том, что сознание всегда есть сознание чего-то, в феноменологической дескрипции преобразуется в ситуацию, когда способность осуществлять данность отграничивается от того, что она способна дать: явление лишается самоценности и становится темой лишь в связи с тем сущим, которое оно приводит к "видимости"; феноменальность отличается от феномена, а интенциональность - от своего ноэматического коррелята (Ibid.: 46). Примером здесь может служить то, что, когда я вижу дерево, я не могу увидеть (первичную) способность видения, которая остается невидимой; мы не можем получить данность видения как того, что приводит видимое к видимости. Когда я вижу дерево, я вижу не само дерево как физический объект, но его обнародование: я способен видеть, но я не могу увидеть собственное видение (Welten 2009: 274). Следовательно, всякая партикулярная модальность восприятия не является автореферентной в указанном смысле: мы не можем увидеть собственное зрение и услышать собственный слух, если исходим из разграничения видимого (слышимого) феномена, и того сущего, которое мы видим (слышим), а интенциональность не может быть интендирована, если рассматривается как принцип феноменализации. Так понятая феноменология движется в области онтического, картографированного как поле, члененное на регионы сущего, способ явления каждого из которых обладает своей спецификой: регион видимого отличен от региона слышимого, различные модальности восприятия и производные от них способы предметной данности категориально различны, а потому описываются в различных словарях, и т.д.; однако так дескрипция продвигается по пути установления корреляции между явлением и являемым им сущим, не предполагая какой-либо системы координат, лежащей в основе учреждения этих костелляций, и потому не учитывающей, что в основе интенционального соотнесения сущего и его феноменальной данности лежит явление самой данности как самоданности. Вопрос, который ставит Анри, и который приводит его к выводам "радикальной феноменологии", таков: имеет ли примордиальное явление, автореферентно обусловливающее свое собственное явление, тот же статус, что и акт феноменализации? Иными словами, обладает ли самоданность тем же статусом, что и данность партикулярных феноменов? Анри подчеркивает ускользающую природу самоданности, поскольку она не может быть схвачена в терминах интенциональности, будучи условием возможности последней и особой феноменологической "субстанцией", из которой соткано явление (Анри 2014: 52). Отметим, что сам Гуссерль в лекционном курсе 1907 года "Вещь и пространство" (Husserl 1997) вводит понятие плоти (Leib), обладающей онтологическим приматом над всяким дискретным актом конституирования индивидуальной вещи и служащей универсальным медиумом данности тел в сфере "собственного" (Eigenheitlichkeit) (Franck 2014: 80). Сама плоть в строгом смысле воспринята быть не может, поскольку, будучи первичным медиумом всякого восприятия, она является его источником, и не может быть схвачена в чувственных "набросках" (Ibid.: 39), по сути выступая аналогом того, что Анри называет конститутивным Перво-Откровением самоявления явления, осуществляющемся онтологически "прежде" всякого интендирующего акта, и которое Анри нарекает жизнью (Анри 2014: 52). Именно жизнь, как утверждает Анри, учреждает всякую феноменальность, поскольку только она способна быть самоявлением, испытывая, проживая саму себя, хиазматически обращаясь только на саму себя, и не будучи явлением чего-то внеположного ей; будучи дорефлексивным, неинтенциональным hyle, жизнь определяется как трансцендентальная аффективность, имманентное проживание самого себя по ту сторону отсылок вовне. Жизнь частично приоткрывается феноменологическому исследованию при приостановке обращения к горизонту мира, когда единственное, с чем феноменолог остается "наедине" - это Перво-Откровение, устремляющееся от себя к себе же. Субъект жизни преображается из воспринимающего и действующего в того, с кем нечто случается, когда он не может полноценно контролировать происходящее с ним, застигая самого себя в момент аффицирования, снимающего различие модуса данности и ее реципиента в "глубоких" пра-феноменах плоти и тела. Важно подчеркнуть, что, подобно тому, как для Анри самоданность жизни размыкает субъективность как таковую, вне ее диалектического соотношения с объектом, как фундаментальный опыт "самопроживания" (Welten 2009: 276), для Гуссерля плоть, роднящая меня с миром и определяемая им как чистая самоаффектация (Franck 2014: 82), является безграничной, простираясь во все стороны и заполняя собой весь мир. Нет ничего "внешнего" плоти, поскольку пределы ее досягаемости совпадают с пределами досягаемости моего восприятия. Плоть ко-экстенсивна миру "собственного", потому очень сложно говорить о чем-то трансцендентном ей (Ibid.: 84). Таким образом, и Гуссерль, и Анри говорят о дорефлексивном слое опыта мира, который выступает онтологическим условием возможности всякой онтической предметности, осуществляющемся в диахроническом прошлом, всегда уже опережающем самого себя авто-аффицировании, наиболее ярким примером которого является опыт искусства, предполагающий контакт с самим собой, вовлекающий в "трансцендентальную интерфактичность" (термин М. Ришира) собственную телесность и общезначимое. Эстетический опыт является парадигмой опыта для "радикальной феноменологии", поскольку искусство не репрезентирует мир, но размыкает внутреннюю пульсацию жизни, интенсифицирующую ее как таковую: говоря об искусстве, Анри обращается к теоретическим работам В. Кандинского, интерпретируя их в том ракурсе, что "самость" процессуального опыта "самопроживания" является тем, что Кандинский называл "внутренней пульсацией", экземплифицирующей не данность феномена, но данность самой данности, внутреннее обнародование явления, внутренний пафос жизни (Welten 2009: 275). Музыка выступает одной из ключевых иллюстраций радикально-феноменологических тезисов, поскольку, как считает Анри, она затрагивает в слушателе аффективный слой жизни, обнаруживая субъективность как феноменологическую способность услышать. Для М. Анри эта феноменологическая возможность манифестирует топос резонанса и аффектации, что ведет его к тезису о том, что музыка лежит вне пространства феноменального, поскольку манифестирует внутреннюю жизнь самоданности как аффектации (Ibid.: 280-81), и что позволяет говорить о том, что музыка является непосредственным "выражением жизни" (Ibid.: 285). Следовательно, для проекта неинтенциональной феноменологии Анри музыка является парадигмальным примером того, как возможна данность самой данности, которая, обладая онтологической самодостаточностью, не отсылает к чему-либо внешнему ей, полагая себя изнутри себя самой; отсюда следует, что музыка, как утверждает Р. Вельтен в своей интерпретации взглядов Анри, не может рассматриваться как использующая в качестве своего медиума звук, ибо, будучи онтологически первичной самоаффектацией жизни, она разворачивается до разделения сенсорных модальностей: если бы музыка сводилась к звучанию, звук, будучи феноменом, отсылал бы к своему источнику как сущему, данность которого обеспечивается слышимым звучанием, и тогда музыкальный феномен остался бы только репрезентацией внемузыкального (музыкальных инструментов, голоса, синтеза звука и т.д.), что противоречит интуициям слушателя, отвлекающегося от аспекта каузальности, и погружающегося в музыку "как таковую" Данный момент отвлечения слушателя от источников звука, служащих причинами звукового события, некоторые авторы называют "акусматикой", см.: Scruton 1997..

Что способно извлечь исследование музыкальной имагинативности из радикальной феноменологии, отказывающейся от онтического рассмотрения данности феномена в пользу онтологического исследования самоданности, самопроживания жизни в музыкальном опыте, выражающем этот филогенез доинтенциональной самоаффектации? Отметим подчеркиваемую Анри внутреннюю связь между "глубокой" феноменальностью проживаемой жизни и музыкальным опытом как непереходным и не могущим быть сведенным к аудиальному. Анри солидаризуется с Шопенгауэром в том, что музыка не репрезентирует нечто внеположное ей, но экземплифицирует процесс феноменализации феномена как, в данном случае, способность услышать, не сводя ее к перцептивной возможности. Набрасываемая Анри схема выражения музыкой внутреннего пафоса жизни позволяет усилить тезис о том, что музыкальный опыт в известном смысле не является опытом перцептивным, напрямую сталкивая слушающего субъекта с собственной "плотью", которая и выступает первичным перформативным медиумом этого опыта, снимающим различие субъекта и мира. Применяя эти взгляды к музыкальному образному сознанию, мы получим, что оппоненты визиоцентризма продолжают линию разрыва феномена и сущего, сводя музыку к аудиальному опыту, и что применение концепта имагинативности к музыке требует отдельного исследования грамматических структур и эффектов музыкального образа. Отмечаемая Гуссерлем невовлеченность самосознания в "квази-восприятии" образов отнюдь не препятствует тому, что в музыкальном опыте я полностью растворяюсь в проживаемом мною образе. Такая невовлеченность предполагает возможность вовлеченности располагаемого ниже порога рефлексивного сознания бытия в мире (плоти, жизни) в музыкальный опыт, воссоединение которых в терминах медиального осуществляется в человеческом теле. Нерефлексивность музыкального опыта говорит в пользу его непереходности, т.е. того, что он является самоцелью, а не отсылает к другому опыту в телеологическом движении интенционального сознания. Музыкальный опыт лишен интендируемой предметности, поскольку в музыкальном образе всякий отделимый элемент в проживаемом потоке отсылает к последующему, в результате чего музыкальное произведение оказывается процессом учреждения и уплотнения смысловых взаимосвязей. Музыкальный образ обладает плотностью, сплетая все его составные элементы, слои, в единый континуум, который преформирует мультисенсорный опыт слушателя, поэтому музыкальный образ не может быть ограничен аудиальным: очень редко музыкальный опыт может быть охарактеризован феноменологически как только аудиальный, поскольку зачастую предполагает или отсылает к иным модальностям восприятия.

2.3 Эффекты музыкального образа (I): двигательная интенциональность и телесный резонанс

музыкальный коммуникация сознание резонанс

Какими средствами достигается смысловая плотность, специфическая для музыкальной имагинативности, и к чему она ведет? Мы рассмотрим грув и импровизацию как примеры артикуляции радикально-феноменологически тематизированного дорефлексивного телесного опыта, указывающие на то, что роль слушателя в осуществлении музыкального образа ничуть не меньше, чем роль исполнителя. Так мы перейдем к рассмотрению перформативного медиума музыкального образа, логика которого находит свою артикуляцию в вариативности и ритмической пульсации, экземплифицируемых, соответственно, в феноменах импровизации и грува.

Понятие грува зачастую употребляют для обозначения внутреннего напряжения музыки, находящего свою артикуляцию в ритмическом раскачивании, достижимом посредством определенной расстановки ритмических акцентов и фразировки. Все это находит свое отражение в субъективном "чувстве грува", переживаемом слушателем в качестве опыта смещения ритма звучащей музыки "вперед" или "назад" по отношению к предполагаемой жесткой схематике "нормативного" ритма, что создает ощущение движения "плывущих" элементов относительно друг друга и системы ритмических координат, и придает музыке жизненность и пульсацию. Грув как способ музыкальной акцентуации и пульсационной вариативности предоставляет феноменологическому исследованию музыки возможность доказательства того, что движение элементов музыкального образа обладает телесным характером, и что имагинативный опыт музыки - это опыт проприоципирования разрозненных элементов в единое целое, исполняющее трансформативную функцию в опыте мира. Не будучи жанрово специфицированным, концепт грува может быть экстраполирован на любую музыку как имманентная опыту ее прослушивания черта, экземплифицирующая базовые феноменолого-грамматические структуры музыкального образа. Кроме того, грув как результат действия музыканта, осуществляющего смещение элементов относительно системы ритмических координат прямо в процессе исполнения, не оглядываясь на партитуру как "схему" и расставляя акценты спонтанно, позволяет говорить о важности перформативной составляющей музыки. Итак, что феноменология может сказать о груве как примере музыкальной вотелесненности? Т. Рохольт, исходя из повседневных интуиций относительно грува и комплементарного ему музыкального движения, утверждает, что привычная фраза "поймать грув", означающая опыт схватывания музыкальной акцентуации и "растворения" в ней, отсылает к телу как базовому посреднику этого чувства, ибо принятые способы речи так или иначе предицируют проживание грува телу, говоря об оттягиваниях, толчках, плавучести и других способах столкновения динамических напряжений ритма и тела (Roholt 2014: 83). Телесные эффекты, связанные с ощущением грува, обладают проблемным статусом, поскольку трактуются некоторыми авторами как спровоцированные музыкой реакции в рамках каузальной модели объяснения. Однако, как считает Рохольт, приводя примеры из различных жанрово определенных музыкальных практик (в частности, рок-н-ролла и джаза), телесное движение, схватывающее и удерживающее распределение временных акцентов в музыке, является непосредственной частью прослушивания музыки, соучаствующей в схватывании ритма (Ibid.: 87): в данном тезисе он опирается на понятие двигательной интенциональности М. Мерло-Понти, связывающее музыкальное понимание с телесным пониманием, осуществляемым на уровне нон-когнитивной чувствительности: чувство грува является аффективным измерением релевантных интенциональных движений (Ibid.: 105). Схватывание грува как внутренней пульсации и ускользающего смещения ритмических акцентов (что, заметим, осуществляется только при "живом" исполнении, хотя и может быть "прочувствовано" слушателем в записи) сродни тому, как приобретается практический навык печатания на машинке или вождения автомобиля: все большее расширение границ телесной объемности в орудиях, становящихся продолжением тела, и срастающихся с ним, является знанием, находящимся в моих руках и поддается только телесному усвоению, не будучи способным быть транслированным в качестве эксплицитного знания (Мерло-Понти 1999: 193). Двигательное пространство доступа, расстилающееся перед моим "натренированным" телом, заостряющим свою позициональность, осуществляет телесное, или, если использовать термин А. Ноэ, сенсомоторное понимание: так, чувство грува является не просто некой перцептивной характеристикой музыкального опыта, но оказывается двигательно-интенциональным вовлечением в ритмические элементы музыки (Roholt 2014: 105). Здесь намечается, как кажется, важный момент феноменологической дескрипции, который уже затрагивался ранее: чей опыт здесь находит свое выражение - опыт музыканта-исполнителя, генерирующего грув в смещении ритмических акцентов, наделяющих музыку особой "расплывчатостью" и жизненностью, или опыт обычного слушателя? Хотя наши интенции направлены помимо прочего также и на апологию слушателя-любителя, чей опыт мы пытаемся передать, случай грува, как кажется, является ярким примером трансляции аффективно-телесной составляющей музыки в сферу интерсубъективного и общезначимого: в самом деле, когда Рохольт рассуждает о схватывании грува, он осуществляет своего рода инверсию вертикального отношения между исполнителем и слушателем, поскольку в обоих случаях речь идет о совместной телесной практике, едином опыте со-тематичного недоксического и воплощенного, предстающего в различных перспективах. Так, когда я "схватываю" грув, все мое тело становится полем артикуляции внутренней динамики музыкального медиума, с которым оно вступило в резонанс: я стучу ногой, мотаю головой из стороны в сторону, щелкаю пальцами, всякий раз стремясь достичь предельно плотного прилегания к тому, что я слышу. Серия кинестетических жестов, "обустраивающая" мое тело в музыкальном опыте, будучи способом артикуляции моего сенсомоторного понимания звучащей музыки, является единственной формой схватывания внутреннего напряжения, экземплифицируемого в груве: когда слушатель пытается эксплицировать свое понимание грува в терминах аналитической установки (т.е. односторонне-рефлексивной, упуская из виду не менее важную пато-логическую сторону чистой аффектации), говоря о том, что "плывущий" ритм в данном случае смещается на n единиц от предполагаемых "нормативных" параметров, он уже не понимает качественной, аффективной специфики грува, предполагающей определенный телесный отклик, затронутость. Равноправие и соучастие исполнителя и слушателя в со-тематичном музыкальном опыте коренится в том, что в обоих случаях генерация варьирующейся расстановки ритмических акцентов использует в качестве своего выразительного пространства тело: Мерло-Понти подробно рассматривает пример органиста, который во время игры продлевает свою двигательную интенцию на инструмент, сливаясь с ним воедино; единство тела музыканта и инструмента оказывается топосом прохождения музыки, которая реализуется в прочерчиваемых музыкантом аффективных векторах, проводя силовые линии и соединяя воедино точки внутренних напряжений посредством серии телесных жестов, локализующих разрозненные двигательные интенции в едином движении выражения (Мерло-Понти 1999: 194-95). Как в случае музыканта, так и в случае слушателя музыка и - в данном случае грув как парадигма телесной аффектации и артикуляции сталкивающихся напряжений - располагается не столько "фронтально", т.е. напротив меня, на сцене моего сознания, сколько "вокруг" меня, вынуждая проецировать себя на музыку и проецировать музыку на себя, преобразуя "объемность" собственного тела в опыте пропроципирования музыкального образа и вживаясь в него. "Поймать грув" значит проприоцептивно схватить внутренний "пульс" музыки, реализуемый в соотношении ритмических паттернов и отклоняющихся от них акцентов (Roholt 2014: 108), т.е. телесно артикулировать как пато-логический (иммерсивный, доиндивидуальный и кинестетический, выражаемый в моих спонтанных телесных реакциях), так и рефлексивно-эстетический (дистанционный, основанный на понимании "нормы", относительно которой происходит смещение ритма) аспекты единого опыта музыкального образного сознания. Таким образом, грув как парадигма ритмических смещений, позволяющая говорить о "жизненности" музыки, является еще одним свидетельством в пользу гипотезы тела как базового способа музыкальной медиации, когда музыкальное значение осуществляется перформативно как событие сенсибилизации телесных границ, соприкасающихся в музыкальном медиуме сталкивающихся и рассеивающихся напряжений.