Методика обучения игре на фортепиано

3. Ну вот, мы сели правильно и перед тобой - клавиатура. Клавиш на фортепиано много: есть белые клавиши, есть черные клавиши. Клавиатура, по высоте звучания, делится на три регистра:

высокий - (там живут птички, белочки, зайки),

средний - (лисички, волки),

низкий - (медведи, бегемоты, слоны).

А сейчас мы вместе с тобой поиграем в сказку «Колобок», а зверей изобразим звуками в разных регистрах. Я буду играть музыку Колобка (импровизация), а ты - Зайца, Лисы, Медведя.

4. Чтобы твои ручки не зажимались, не напрягались, не уставали, необходимо выполнять специальные упражнения, которые первые месяцы занятий надо обязательно повторять дома. Делать это нужно до тех пор, пока руки не будут чувствовать себя свободно, но в то же время собранно (показать и выполнить вместе с учеником несколько упражнений, таких как « Мячик», «Радуга-дуга», «Полощем бельё», «Висящий мост», «Крабы пошли в поход» и др. ).

5. Сейчас я сыграю музыкальное произведение, а ты определишь, какая это музыка, как под неё можно двигаться (звучит марш), а теперь прохлопаем ритм этого марша. Теперь прошагай под музыку.

6. Что ты узнал из пройденного урока? Давай повторим: (ребенок рассказывает, что он запомнил, показывает упражнения для рук).

7. Задание на дом: рассказать родителям об инструменте фортепиано. Повторить и отработать упражнения. Завести альбом для рисования, нарисовать зверей, соответствующих по характеру трем регистрам.

Урок 2

Задача урока:

Закрепить знания об инструменте, регистрах.

Продолжить знакомство с клавиатурой.

Поработать над постановкой руки.

Работать над развитием чувства ритма. Определить характер музыки.

Знакомство с нотной грамотой.

План урока

Продолжительность 25 мин.

Ход урока

1. Повторение разученных упражнений для развития мышц руки, корпуса, плеча и т. д. Проверка рисунков (какому регистру соответствует тот или иной рисунок).

Обязательно похвалить ученика!

Попросить ученика, чтобы он рассказал и показал основные правила посадки за инструментом.

2. Сегодня мы познакомимся с клавиатурой более подробно. Итак, мы знаем, что она делится на три регистра, какие? Посмотри, клавиши на фортепиано разные по цвету: черные и белые. Давай познакомимся с черными клавишами. Как они расположены на клавиатуре? Да, правильно, группами по две и три клавиши. Найди все группы по две клавиши, покажи сначала левой рукой, а потом правой. А теперь покажи все группы по три. Знаешь ли ты, как называются белые клавиши? До - ре - ми - фа - соль - ля - си. Всего семь. Перед двумя черными клавишами расположена нота до. Найди все ноты до на клавиатуре, сколько их?

3. А теперь давай выучим стихотворение «Радуга»:

Ой, ты радуга-дуга! Я, красивую такую, в

Под тобой лежат луга. В полминуты нарисую.

В небе ты повисла,

Словно коромысло.

А теперь нарисуем радугу в воздухе и опустим её концы на далёкие друг от друга клавиши. «Рисовать» будем от одной и той же клавиши, опускать конец радуги на третий палец. Сначала правой, потом левой рукой.

А теперь поиграем в игру «Поезд», я буду играть на фортепиано, а ты двигаться в ритме музыки, изображая идущий поезд. Послушай сначала пьесу «Поезд». Какая была музыка, о чём она тебе рассказала? Да, правильно, поезд стоял на станции, и вот он загудел и начал медленно двигаться, постепенно набирая скорость. Потом он разогнался, путь его был далёк, и он очень торопился доставить пассажиров. Но вот долгожданная станция, поезд начинает постепенно сбрасывать скорость и, наконец, остановился и загудел. Ну, а теперь покажи, как шел поезд (ребенок, двигаясь по классу, изображает движение поезда).

4. А теперь мы с тобой разучим первую пьеску, которая называется «Солнышко». Играть её нужно на одном звуке, брать клавишу мягко, ласково. Следи за кистью, не растопыривай пальчики. Представь, что твоя кисть - это паучок, который старательно пляшет одной ножкой (выучив песенку-пьесу, можно попробовать исполнить вместе с педагогом в ансамбле, что очень нравится ученикам).

5. Как же записать звуки на бумаге? Поучимся это делать. Изображаются звуки знаками-нотами. Это овальные кружочки, располагаются они на пяти линейках, которые называются нотным станом. Считать линеечки нужно снизу вверх (можно рассказать сказку « Жили-были ноты»). Ноты пишутся на линеечках и между линейками. Давай напишем сначала на линеечках, а потом между линейками (ноты сравниваются с бусами, нанизанными на ниточку).

6. Домашнее задание: написать нотки на линеечках и между линеечками. Выучить стихотворение « Радуга-дуга» и выполнить упражнение, читая стихотворение вслух. Отработать упражнение «паучки», отслеживая движения пальцев попеременно. Повторить упражнения для рук. Выучить считалку «Раз, два - острова» для работы на следующем уроке.

Рекомендуемая литература:

1 С. Барсукова «Пора играть, малыш». Ростов на Дону. Феникс 2004

2 Л. Баренбойм «Путь к музицированию». Л. , 1980

3 Н. Любомудрова «Методика обучения игре на фортепиано». М. , 1983

4 Н. Минина «Давайте поиграем». М. , 1993

5Т. Смирнова «Фортепиано. Интенсивный курс. Методические рекомендации». М. , 1994

Постановка руки

Начальные игровые движения, постановка руки - важнейший этап в развитии юного музыканта. Он во многом обуславливает дальнейшее продвижение ученика в исполнительском отношении. Ребенку со средними данными постановка руки еще более необходима, чем одаренному, которому прирожденная музыкальность во всем помогает.

Постановка руки должна проводиться во взаимосвязи со слуховым контролем. Конечная цель работы по постановке руки - приспособляемость к инструменту, воспитание правильных приёмов звукоизвлечения, предполагающих естественность игровых движений.

На этом этапе важно понять физические особенности руки и корпуса руки и корпуса ученика. Не стоит ориентировать ребенка копировать руку педагога, поскольку руки у всех разные. Способ ведения кисти каждый раз подсказан природой, индивидуальными особенностями строения ладони и пальцев. Исходя из этого, нужно подбирать ученику тот способ игры, который ближе ему, даже если он абсолютно не свойственен самому педагогу.

Согласно современной методике, постановка руки начинается с извлечения одного звука и последующей игры на «non legato» . Первое звукоизвлечение на инструменте - это первый шаг маленького пианиста в мир пианистической техники. И здесь необходимо напряженное слуховое внимание. Г. Нейгауз говорил: «Если вы музыкант, и притом пианист, а значит, любите звук рояля, то и эта возня с одним единственным звуком, прекрасным фортепианным звуком, это вслушивание в чудесное дрожание «серебряной струны» есть великое наслаждение, и вы уже находитесь у преддверья искусства». В данном случае речь идет не только о высотном, но и о тембровом, динамическом слухе.

Работая над извлечением звука, следует просить ученика, «погрузив палец в клавишу», слушать звук до полного его исчезновения. Звук должен тянуться как можно дольше - именно это качество является показателем его верного извлечения.

Необходимо помнить, что звук имеет три одинаково важных для слуха стадии: начало, продолжительность и конец. К сожалению, многие ученики приучены слушать только начало возникновения звука, упуская важный момент его протяженности и перехода в следующий звук. Еще больше обостряет слуховое внимание прием игры legato, так как ученик должен согласовать силу второго звука с моментом затухания предыдущего. Умение уловить затухающий звук - это трудная задача, но совершенно необходимая в работе над этим приемом. Без этого невозможно добиться связной, певучей манеры игры.

Работа над правильным звукоизвлечением - это новая фаза в развитии слуха ученика. А. Д. Артоболевская, в своем сборнике « Первая встреча с музыкой», пишет о постановке руки следующее:

« Рука должна быть расслаблена, а пальцы свободно свисать, так, чтобы все они были в разъединённом положении. Не следует говорить ученику: « играй круглыми пальцами», потому что ребенок начнет тогда неправильно «закруглять» пальцы ногтями к клавишам, а надо, чтобы между первым и остальными пальцами просто получилось овальное окошко. При этом у каждого пальца должны быть видны бугорки (места сгибания, которые образуют каркас свода всей кисти руки), которые можно обвести для большей наглядности фломастером. Особое внимание обращают на постановку 1 пальца, который не должен прилипать к остальным, и должен опускаться на клавиатуру краем подушечки. Запястье остается на уровне белых клавиш.

Будущему пианисту необходимо практически всегда преодолевать ударность рояля, поэтому в своих объяснениях педагог должен говорить, что рояль «поет», что пальцы «погружаются», «мягко падают», «окунаются», но никогда не «ударяют» по клавишам. Ребенок должен понять и запомнить, что рука - это его голос. Как чувствуешь, так и говоришь и играешь.

Педагог должен помочь ребенку правильно организовать жест через воздействие своих рук (передача энергии и пластики тактильным способом) - либо он играет руками ребенка, либо ребенок кладет свои руки сверху на руки педагога и «чувствует», как организовывает игровое пространство педагог.

Не стоит начинать обучение с требования свободы рук, так как у учащихся понятие свободы иногда ассоциируется с понятием расслабленности всего аппарата. Правильнее говорить о целесообразности, организованности действий рук и их частей. Понятие «организованная рука» исключает как излишнее напряжение мышц, так и вялость, пассивность.

Основная задача организации игровых движений начинающих состоит в сочетании активности пальцев с гибкостью кисти и плавными движениями всей руки от плеча, кроме того, нужно развивать независимость движений пальцев, а так же умение пользоваться движениями предплечья, плечевого пояса и корпуса. Стоит избегать ошибочного мнения, что, поставив руку ученика в начале обучения, можно уже не работать над движениями. Это приведет в дальнейшем к тому, что движения ученика постепенно огрубеют, «засоряться» и ему станет трудно играть.

Освоение навыков игры нон легато и стаккато

Необходимо начинать игру с развития навыков non legato и staccato, так как игра legato на ранней стадии обучения может приводить к зажимам. При игре staccato рука ребенка без лишних движений совершает взлет, оттолкнувшись от клавиши, и через 1-2-3 октавы опускается с опорой на другую клавишу. Затем несколько staccato в пределах одной октавы, перелет через несколько октав, опять несколько staccato в одной октаве и возвращение в первую клавишу с опорой. Эти упражнения ребенок выполняет отдельно каждой рукой (вверх, вниз, в разные стороны по всей клавиатуре) одновременно перекрестными движениями рук. Такого рода «полетные» упражнения помогают полнее ощутить клавиатуру, почувствовать поддержку нижних мышц спины и поясницы, дают возможность ладони обрести эластичность и рессорность. При этом очень важно следить за качеством звука и за тем, чтобы незанятые пальцы не напрягались. Желательно исполнять пьесы, в которых мелодия равномерно распределена между обеими руками и охватывает оба нотных стана. Полезно играть пьесы, в которых сочетаются навыки staccato и короткого legato. Затем следует вводить игру терциями (1м - 3м и 2м -4м пальцами). Переносы рук в разные регистры связаны с крупными движениями (от плеча). В связи с этим можно давать ученику специальные упражнения на перенос рук. Так же полезно поиграть упражнения с использованием квинты (1м - 5м пальцами). Основная нагрузка при этом падает на ладонные мышцы, а 1й и 5й пальцы выполняют лишь функцию внешней опоры. Все упражнения необходимо играть дугообразными переносами рук на разные расстояния, как на белых, так и на черных клавишах. Все простейшие мелодии лучше играть на стихотворный текст, поскольку при этом ребенок психологически более свободен и ярче проявляет свои пианистические возможности.

Освоение навыка игры legato

«Сыгранные хорошо на фортепиано ноты legato должны вплывать одна в другую. Эффект «вплывания» невозможен без того, чтобы качество звуков было однородным, так как все ноты должны быть одинаковой звуковой окраски» (И. Левин). Освоение ребенком элементарных навыков исполнения приема legato начинается с игры двумя пальцами:

1. Игра двухзначных интонаций (интонации «вздоха»). Эти интонации выполняются следующими парами пальцев: 4-3, 2-3, 5-4, 1-2.

Так же можно ввести игру legato 1м и5м пальцами для развития ощущения супинации (направление к пятому пальцу) и пронации (направление в сторону 1-ого пальца)

Затем можно перейти к изучению трех - звучных интонаций. Возможные варианты интонирования:

Ан-нуш-ка бе - рёз - ка ру - че - ёк

Сначала эти интонации исполняются 2-3-4 пальцами. Постепенно legato увеличивается до пяти звуков.

Игра терциями

Исполнять терции необходимо 1-3 и 2-4 пальцами. Переносы рук в разные регистры связаны с крупными движениями (от плеча). Полезно поиграть упражнения с использованием интервала квинты - 1 и 5 пальцами. При этом основное напряжение приходится на ладонные мышцы, а первый и пятый пальцы выполняют функцию опоры.

Все упражнения необходимо исполнять дугообразными переносами рук на разные расстояния, как по белым, так и по черным клавишам.

Методика организации учебного процесса на начальном этапе обучения

Организация урока

Для интенсивности развития маленького ученика необходима хорошая организация урока. Полтора часа, приходящиеся на 2-х учеников, можно поделить следующим образом:

30 мин. - 1 ученик

30 мин. - 1 и 2 ученики (игра в ансамбле, определение интервалов, слушание музыки и т. д. )

30 мин- 2 ученик

Совместное обучение и музицирование повышает интерес к занятиям. Полезно давать ученикам несколько одинаковых пьес. Они слушают друг друга, стараясь определить достоинства и недостатки исполнения. Ошибки, которые они фиксируют, не только заставляют слушать, но и предостерегают от новых ошибок. Иногда полезно сыграть ученикам их пьесы в нескольких вариантах и в каждом найти момент для какого-то нарушения подлинного звучания. Слушая своего товарища, ученик должен найти этот момент и объяснить причину неисправности.

Неплохо практиковать игру одной пьесы, выбирая пьесы имитационного характера. Один ученик играет первую фразу, другой- вторую. Всё это развивает реакцию и чувство ансамбля. Урок проходит живо, весело, активно. И если кто-нибудь из учеников плохо знает текст, то к следующему уроку он обязательно его выучит.

Игра в ансамбле с педагогом

Игра в ансамбле очень повышает интерес ребенка к занятиям. В современных учебных пособиях есть ряд ансамблей, в которых ученик играет всего одну ноту. Эти ансамбли рекомендуются учащимся донотного периода обучения.

Поощрение

Поощрение - большой стимул в работе с учеником. Не следует сразу в резкой форме говорить учащимся о недостатках исполнения. Если педагог видит, что ученик проявляет старательность, то лучше подчеркнуть его достижения, иногда даже преувеличить их.

Доброжелательностью и лаской можно добиться гораздо большего успеха, чем зловещей «двойкой».

Ученик должен чувствовать, что он чего-то добился и может добиваться ещё больших результатов.

Окрылённость достигнутым - залог продвижения и успехов.

Воспитание навыков самостоятельной работы

«Я - сам!» - любимые слова маленьких детей, но при неправильном воспитании ученик их забывает и вскоре понимает, что не так уж плохо, когда за него думают другие. Но знания, основанные на своих впечатлениях и наблюдениях, намного прочнее и устойчивее, нежели полученные от педагога в готовом виде.

Активность педагога должна проявляться в пробуждении активности у ученика, его умении самостоятельно мыслить, проявлять индивидуальность в исполнении. С первых занятий с учеником необходимо развивать у него навыки самостоятельной работы с произведением, т. е. стремление к внимательному изучению текста.

По мере усвоения нот, длительностей, штрихов, аппликатуры, динамики, ученик должен совершенно самостоятельно производить разбор. Правильно выполненные задания необходимо особенно поощрять, для того чтобы ученик чувствовал радость от завоеванной им высоты.

Воспитание навыков чтения нот с листа

Как только ученик освоил нотную грамоту, он должен на каждом уроке получать домашнее задание по чтению нот с листа. Маленькому ученику достаточно уделять этому хотя бы 10 минут в день. Домашнее задание необходимо проверить и выставить оценку в специальную тетрадь.

Выбор программы для ученика

В последнее время стало дурной традицией вести каждого ученика, независимо от его способностей, по программе профессиональной школы. Нередко педагог считает, что он может свою работу показать тогда, когда ученик играет программу на 1 -2 класса сложнее. Конечно, темпы развития учеников значительно изменились, есть немало одаренных учеников, которым нужно завышать в определенных случаях программу. Но это должно быть достигнуто планомерным и умелым техническим и музыкальным воспитанием ученика. Систематическое завышение программы среднему ученику приведет к снижению требования самого исполнения, к потере качества и самоконтроля. Фактически, обучение такого ученика сводиться к зазубриванию текста, поскольку на другую работу уже не остаётся времени. Окончив музыкальную школу, такой ученик оказывается совершенно беспомощным: он не умеет ни читать с листа, ни грамотно подбирать по слуху, ни разобрать новую для него пьесу.

Детей нужно делить на профессионально ориентированных и получающих общее музыкальное образование. Нельзя бояться того, что ученик, занимающийся не по узко профессиональной программе, сначала отстает от других. В работе с такими учащимися может помочь ориентация на его осознанное восприятие, на внутреннее возбуждение живости ученика, на урок - игру.

Воспитательная работа в классе

Не нужно забывать о том, что обучение ребенка есть лишь часть общего воспитания, в котором эстетическое начало тесно связано с этическим. Укреплению этой связи способствуют следующие формы работы: совместное посещение музеев, концертов, прослушивание дисков с записью классической музыки, вечера самостоятельных работ, вечера - викторины, лекции- концерты.

Освоение музыкальной грамоты

Значение навыков освоения музыкальной грамоты общеизвестно, однако нельзя допускать, чтобы ознакомление с нотами преобладало над музицированием.

Овладение нотной записью начинается с записи ритма (пульса), т. е. с записи музыкальных шагов. Ребенок должен ритмично проговаривать имена своих друзей, названия зверей, птиц и прохлопывать:

Ли - па, со-сен-ка, Та-ня

Изучение нот лучше не начинать с ноты до, поскольку ученики учатся отсчитывать все остальные ноты от ноты до. Эта нота должна лишь зрительно разделить клавиатуру на две территории, одна из которых предназначена для игры правой рукой, а другая - левой. Лучше объяснять ноты в соответствии со строением клавиатуры, ориентируясь на черные клавиши. Название октав давать не нужно, поскольку сложная информация может испугать ученика, и будет отвлекать его от основного материала. Все ноты сразу объяснять не стоит, потому что это сложно для ребенка. Сначала он должен освоить принцип расположения нот - на линейках и между линейками.

Вполне оправдывает себя одиннадцати линейная система с двумя нотоносцами и общей нотой до между ними. По этой системе можно сразу дать объяснение скрипичного и басового ключа:

Одновременно с изучением нот, необходимо учить правильному их написанию. Лучше сначала научиться писать ноты, которые находятся на линейках:

- на линеечках сидят

- те в окошечки глядят

Процесс изучения и чтения нот можно условно определить формулой: «увидел - услышал - сыграл» или «услышал - увидел - сыграл». Исходя из этого, изучение нот следует начинать не с обычного заучивания их названий, а с усвоения небольшого отрезка диатонического звукоряда, примерно от 3 до 5 нот. Эти звуки ученик должен суметь спеть, записать и сыграть на инструменте. После этого ему дается домашнее задание самостоятельно составить звуковую последовательность с тем, чтобы уметь её спеть и сыграть на фортепиано. Этот метод пробуждает у ученика любопытство, а затем и интерес к выполнению задачи.

Знакомство с нотами предполагает и изучение длительностей. В качестве основной счетной длительности дается четвертная нота и размер 4/4. Это упрощает объяснение значения такта и размера (в одном такте - четыре черные ноты). Объясняя длительности, можно пользоваться следующими схемами:

1 Принцип деления крупной длительности на ряд более мелких:

2 Принцип сложения длительностей в ряд более крупных:

+ =

+ + =

+ + + =

Подобной схемой можно пользоваться для объяснения понятия «нота с точкой».

+ =

+ + =

Объясняя длительность звуков, нельзя не сказать о паузах. Прежде всего, дети должны усвоить, что пауза - это знак молчания, то есть перерыв в звучании, но не в движении музыкальной мысли. Это как бы дыхание в музыкальной речи. Можно для более наглядного объяснения пауз привести в качестве примера высказывание А. Д. Артоболевской, которая говорила, что паузы подобны дырочкам в рисунке кружева, узор которого составляет задуманное чередование пустых и заполненных промежутков. Музыкальный узор так же состоит из заполненных звуком и лишенных звука отрезков времени. Чередование тишины (молчания) и звука, собственно и создает саму музыкальную ткань музыки. Однако необходимо помнить, говорила А. Д. Артоболевская, что каждый промежуток в кружеве хорош, если он соответствует узору, а иначе получается искажение, брак.

К изучению нотной грамоты можно подходить множеством способов, при этом важно всегда преподносить материал так, чтобы не отпугнуть ребенка сложностью, чтобы он воспринял это как интересную игру- задачу. Такт, тактовая черта, доля, пульс - все эти понятия несложно объяснить ребенку посредством игры-сказки, или с помощью доступных пониманию ребенка примеров.

Фразировка

Ученик должен знать, что отдельные звуки образуют мотив, который вливается в музыкальную фразу, фраза - в предложение. Как в любом языке, в музыке существуют знаки препинания. Без членения на фразы музыка бессмысленна, но работу над выявлением отдельных фраз необходимо сочетать с работой над внутренней объединённостью музыкальных построений. Музыкальную фразу педагог должен показать ученику на примерах, очень могут помочь в данном случае песни со словами. Все знания ученик должен получать в процессе музицирования. Важно, чтобы сам учащийся приходил к определенным выводам без помощи педагога.

Работа над звуком в начальном периоде обучения

Определяющим моментом работы над звуком в начальный период обучения служит стремление решить определенную звуковую задачу, в связи с которой и надо рекомендовать соответствующие приемы. Такой подход будет формировать мышление ученика в нужном направлении, воспитывать у него правильное понимание соотношения художественной цели и средств, необходимых для её достижения.

Ребенок не должен играть только для того, чтобы правильно поставить палец, руку. Обязательно следует оживить звуки, придумать какую-либо игру, например: ноты веселые и хотят петь, или загрустили и поют нежно и тихо, или поспорили и хотят перекричать друг друга. Это позволит делать замечания ребенку в более мягкой форме (не говорить ему: «что ты так громко играешь, барабанишь!» - а заметить: «что-то у тебя сегодня ноты раскричались, расшумелись»). Тем самым, внимание ребенка концентрируется на извлекаемых им звуках. Самое главное, чтобы с первого занятия ученик искал в звуках образ, настроение, и с этим чувством работал над заданием.

Первая решаемая учеником задача - определиться в своем художественном замысле, как бы услышать желаемое звучание.

Вторая задача - проанализировать, подумать, что для этого надо сделать, какими должны быть движения рук.

При таком подходе к обучению ребенок заинтересован в рекомендациях и советах преподавателя, благодарен ему за помощь. С первых занятий начинается процесс совместного творчества. В этом коренное отличие методики от широко распространенной практики поэтапного разучивания музыкальных произведений (сначала ноты, аппликатура, отработка безошибочной игры и лишь затем - нюансировка, да и то не в соответствии с душевным настроем ученика, а проставленная в нотах).

При традиционном обучении основная задача учителя - объяснение материала, в такой ситуации ученик только слушает и чисто механически выполняет задание. Заинтересованность ученика при этом - крайне относительна. Необходимо стремиться к проблемному обучению, когда учитель и ученик вместе «творят музыку», решая одновременно технические и содержательные задачи.

Рекомендуемая литература:

1 А. Артоболевская. «Первая встреча с музыкой». М. , 1985

2 Л. Баренбойм. «Путь к музицированию». Л. , 1980

3. Я. Достал «Ребенок за роялем». М. , 1981

4. А. Николаев «Очерки по методике обучения игре на фортепиано» вып. 1 М. ,1950

Вопросы к семинару

1. Что такое музыкальные данные? Как происходит определение музыкальных данных у детей, поступающих в музыкальную школу? Возможность развития музыкальных данных.

2. По каким принципам происходит организация первых уроков донотного периода?

3. Расскажите о различных системах освоения музыкальной грамоты, их плюсы и минусы.

4. Назовите основные подготовительные упражнения для развития аппарата пианиста. Образные ассоциации, связанные с выполнением этих упражнений.

5. По каким принципам составляется программа для начинающего ученика?

Глава 3. Портреты педагогов

Елена Фабиановна Гнесина

В истории фортепианного искусства большую роль сыграли многие музыканты, композиторы, исполнители, педагоги. К таким ярким личностям принадлежала и Е. Ф. Гнесина - замечательный педагог, основатель одной из лучших в Москве музыкальных школ. Школа была открыта в 1895 году и носила название «Музыкальное училище Е. и М. Гнесиных». Елена Гнесина - ученица Ферручио Бузони, закончила Московскую консерваторию и вместе со своими сестрами и братом, тоже музыкантом, открыла в Москве частную музыкальную школу, в которой занятия проводились по своим программам, своими методами, во многом новыми по сравнению с так называемой «старой школой». В основе программ сестер Гнесиных лежало желание воспитать настоящих музыкантов, а не узких профессионалов. Наряду с преподаванием техники фортепианной игры, теоретических предметов, в школе был создан детский хор, как пример практического применения знаний по сольфеджио.

Её ученик А. Николаев в своих воспоминаниях говорит, что учиться у неё было трудно. Она была беспредельно требовательна и придирчива к работе учеников, всегда добивалась большего, чем, казалось, они могли дать. Не терпела небрежности и плохо выполненных заданий. Тут же на уроке заставляла исправлять скверно выученное. Хвалила редко, раздражалась часто. Но, несмотря на такую накаленную атмосферу, уходили от неё только самые нервные и малоспособные ученики. Все понимали, что её требовательность связана с уважением к музыке и исполнительскому мастерству. Ученики Е. Ф. Гнесиной всегда чувствовали свою заботу о них, её интерес к их жизни и быту, к их материальным условиям. Она следила за их успехами по другим предметам, расспрашивала, ходят ли они на концерты. В те годы в Москве широко практиковались частные уроки музыки, которые она частенько отдавала своим ученикам для того, чтобы материально поддержать их. Такого рода производственную практику она считала очень полезной и систематически проверяла педагогическую деятельность своих воспитанников.

Изучение педагогического опыта известного педагога представляет интерес с точки зрения тех педагогических принципов, которые лежат в основе его педагогической деятельности. Вот пример педагогических принципов Е. Ф. Гнесиной:

1. Стремление подчинить все действия ученика художественной задаче

Работа над произведением - основа развития исполнительской техники, а не добавление в качестве сладкого блюда после вкусного обеда. С этой задачей была связана и максимально тщательная работа над каждым изучаемым произведением. В самом процессе таких занятий формировались и музыкальные представления, и пианистические приемы, необходимые для реализации художественных задач. В те годы это было новым явлением, поскольку считалось, что сначала нужно овладеть техникой, а потом уже думать о музыке.

2. Внимание к полифонии как к основе фортепианной техники

Полифонические произведения Баха всегда включались в учебный план учеников. Е. Ф. Гнесина справедливо считала, что полифония развивает необходимую пианистам способность слышать многоэлементную ткань. В первые десятилетия нашего века мало кто из педагогов понимал важность этого вопроса, особенно, когда речь шла о начинающих.

3. Отношение к тексту музыкального произведения

По мнению Е. Ф. Гнесиной, текст музыкального произведения должен был быть абсолютным законом для исполнителя. Всё, что написано в нотах - динамические указания, педализация, аппликатура - все должно исполняться с максимальной точностью. Лишь в редких случаях она позволяла себе вносить какие-то изменения, и то это касалось редакционных указаний. Все это приучало учащихся к точному выполнению авторских указаний, к внимательному прочтению текста.

4. Отношение к техническому развитию учащегося

По мнению Е. Ф. Гнесиной, техника не должна быть самоцелью, она не может формироваться в отрыве от конкретной художественной цели, и вытекает непосредственно из поставленных перед учеником музыкальных задач.

5. Репертуарная политика

Важную роль, по мнению Е. Ф. Гнесиной, играл продуманный репертуар - подбор произведений, развивающих музыкальные представления ученика и его технические навыки. В этом прослеживалась определенная система. Она говорила, что для того, чтобы хорошо играть Шумана, Брамса, Метнера, необходимо много работать над произведениями Мендельсона и Шуберта, что стиль и технические приёмы Скарлатти служат прекрасной подготовкой к исполнению Моцарта и даже Листа. Перед тем как играть Шопена, необходимо играть произведения Лядова, Глазунова, Аренского.

Методы работы

С точки зрения вопросов методики, нам интересен подход к обучению тех педагогов, которые оказали непосредственное влияние на всю систему воспитания начинающего пианиста. Как и многие крупные музыканты прошлого и нашего времени, Е. Ф. Гнесина неоднократно подчеркивала важность начального этапа обучения. От первых месяцев занятий в огромной степени зависит весь дальнейший путь развития музыканта. Раньше, в старых «Школах игры на фортепиано», начальное обучение сводилось к «постановке рук»: ученику предлагалось расположить пальцы на пяти белых клавишах, нажать их и, удерживая в таком положении, поднимать каждый палец поочередно. Это было очень нелегко и приводило к зажатости движений.

Е. Ф. Гнесина стала подлинным новатором в этом вопросе. Она ввела свою методику преподавания, а именно: с первых уроков она стремилась приобщить маленького ученика к музыке. Пела с ним песни, просила подбирать по слуху знакомые мелодии, играла различные музыкальные примеры, определяя вместе с учеником их характер и выразительный смысл, попутно обучая его музыкальной грамоте, посадке и движениям.

Технические упражнения рассматривались в связи с конкретным заданием. При этом всегда объяснялось, какую цель имеет каждое упражнение. Так, с самого начала занятий она приучала ученика к различным формам движений и способам звукоизвлечения.

Наилучшей иллюстрацией её метода являются её сборники: «Этюды для начинающих» и «Фортепианная азбука».

Е. Ф. Гнесина коренным образом изменила систему развития первоначальных двигательных навыков. Она считала, что самые первые упражнения должны включать движения всей руки, а первым игровым приёмом должен стать прием извлечения звуков всей рукой на non legato. Ученик должен добиваться мягкого певучего звучания и вслушиваться в извлекаемые звуки, нажимая клавишу подушечкой пальца. Такие упражнения приучают ребенка к свободным движениям каждой руки. Е. Ф. Гнесина так же предупреждала, что не следует долго задерживаться на предварительных упражнениях. Следует достаточно быстро переходить на «legato», соблюдая определенную последовательность слиговывания двух соседних звуков, постепенно увеличивая их количество.

Кроме свободы рук, большое внимание уделялось активности пальцев. Для развития беглости пальцев она рекомендовала играть упражнения, многие из которых сочиняла сама. Пояснения к упражнениям, как и сами упражнения, можно найти в сборнике «Фортепианная азбука»

Принципы преподавания К. Н. Игумнова

Дополнительный материал

К. Н. Игумнов был художником глубоко искренним. Фальшивых чувств он не признавал ни в искусстве, ни в жизни и не прощал их никому. Он постоянно учил не только чувствовать музыку, но и «пропускать все через голову», учил быть готовым исполнить произведение в сложных условиях эстрадного напряжения и волнения. В этой связи он особенно любил повторять слова: «всякий исполнитель должен себя чувствовать как полководец на поле сражения. На эстраде могут быть всякие неожиданности, и исполнитель должен быстро находить средства их парализовать».

Игумнов хорошо знал своих учеников, был проницателен в оценке их возможностей, не подавлял, а напротив, всемерно воспитывал в них способность наблюдать, вслушиваться, размышлять и строить свое исполнение так, чтобы оно возбуждало у слушателей чувства и мысли, близкие к современности.

Обычно Игумнов начинал урок в классе с прослушивания произведения (или целиком или частично). Это первое прослушивание он редко прерывал замечаниями. Он как бы вслушивался в исполнение ученика, стремясь осознать его намерения и определить его сильные и слабые стороны. Разумеется, произведение всегда игралось наизусть (игры по нотам в классе К. Н. Игумнов не признавал).

Прослушав произведение (или часть его), Игумнов приступал к конкретному показу. Показ проводился по-разному: все зависело от индивидуальности ученика. Показ всегда производился за вторым роялем и обладал огромной силой художественного воздействия.

Как правило, Константин Николаевич стремился тут же на уроке добиться от ученика усвоения показанного - он считал это чрезвычайно важным. Работа, как правило, была кропотливой, отличаясь необыкновенной тщательностью. Бывали случаи, когда он подолгу сидел с учеником над одной и той же фразой, зато потом все шло по иному.

К. Н. Игумнов был очень внимателен к намерениям ученика; он никогда не подавлял его инициативы. Если ученик, скажем, делал что - то такое, что ему было не по душе, что было ему чуждо, но что все же имело свою логику, он старался переубедить ученика, направить его на верный путь. Обычно он говорил при этом: «так может быть», «так не должно быть», «а вот так оно есть на самом деле». И сопровождал свои слова таким показом, что только бесчувственный ученик мог остаться при своем мнении.

Таким образом, в классе во время урока велась многообразная работа над осмыслением музыкальных и технических деталей произведения.

На первом плане всегда стоял живой показ за инструментом; слова служили лишь подкреплением этого показа, придавали ему еще большую силу. К аналитическому, сухому разбору музыкального материала Константин Сергеевич в классе никогда не прибегал. То, что омертвляло процесс занятий, ему было не по душе. Он всегда подчеркивал творческий характер своей педагогики. Его выдающийся педагогический дар раскрывался в многообразии приемов работы, в его настойчивости и непреклонном упорстве. В многообразии всегда было и единство - все было направленно на то, чтобы научить ученика самостоятельно мыслить и работать, научить его относится критически к собственной игре.

Рекомендуемая литература:

1 Вопросы музыкального образования, вып. 1 (статья А. Николаева «Е. Ф. Гнесина - педагог»). М. , 1984

2 А. Николаев «Мастера советской пианистической школы». М. , 1961

Вопросы

1. Что нового привнесла Е. Ф. Гнесина в музыкальную педагогику?

2. Расскажите о методах работы Е. Ф. Гнесиной над музыкальным произведением.

3. Метод педагогического показа музыкального произведения - в чем его преимущества? На каком этапе работы над музыкальным произведением этот метод имеет наибольшее значение?

4. Расскажите о сущности педагогического метода К. Игумнова

Глава 4. Из истории фортепианной педагогики

О развитии музыкального образования в Западной Европе XVIII-XIX века

Прежде чем переходить к вопросам, непосредственно связанными с методикой пианизма, необходимо вспомнить основные моменты развития фортепианной педагогики, а так же факторы, которые оказали влияние на современные методы обучения игре на фортепиано.

В первой половине 18 века в западной Европе профессиональная музыка была сосредоточена в салонах аристократической знати; исполнительское искусство не было самостоятельным, и композиторы сами демонстрировали свои сочинения.

Господствовавшими в ту пору струнно-клавишными инструментами были клавесин и клавикорды. Диапазон их звучания не превышал 5 октав, клавиатура отличалась легкостью и неглубоким погружением клавиш. Изменение силы удара не приводило к изменению силы звучания, так что динамика могла быть только контрастной.

Клавесин имел 2 или 3 клавиатуры, расположенные ступенькой одна над другой. Звуки, взятые на одной клавиатуре, звучали громче и обозначались знаком forte, другой мануал был предназначен для игры piano. Звук на клавесине извлекался щипком птичьего пера о струну. Перо крепилось на стержне в конце клавиш, поэтому клавесин и относился к группе струнно-клавишных щипковых инструментов.

Клавикорды были устроены несколько иначе. Звук этого инструмента получался путем удара о струну металлической пластинки.

Такие композиторы как Куперен, Рамо, Скарлатти, Бах, имели в своем распоряжении только эти инструменты и писали музыку соответственно для них. Моцарт и Гайдн уже имели в своем распоряжении фортепиано.

В 1709 году флорентийский мастер Бартоломео Кристофори впервые применил новый принцип звукоизвлечения. Его молоточковый механизм позволил извлекать звуки, сила ударов которых полностью зависела от силы удара по клавише. Но, поначалу, успеха новый механизм не имел.

Однако вскоре фортепиано вновь привлекло к себе внимание. Его стали усовершенствовать, изменился его облик, появилась чугунная рама, жильные струны уступили место стальным. В 80-х годах 18 -ого столетия появляется демпферный механизм, управляемый правой педалью. Левая педаль появилась намного раньше. Поскольку фортепиано изготавливались в разных странах, то различия между инструментами были значительные. Одни из них обладали легкой клавиатурой (венские инструменты), а другие - более сильной и тугой (английские инструменты).

К концу 18 века фортепиано окончательно вытесняет клавесин и клавикорды. Но играть на новом инструменте старыми методами стало невозможно, и перед исполнителями стала задача - создание новой фортепианной техники. Более тугая по сравнению с клавесином и клавикордами клавиатура потребовала упражнений для развития силы пальцев в различных вариантах. До изобретения Себастьяном Эраром в 1823 году механизма с двойной репетицией, повторение одного и того же звука требовало полного подъема клавиши, что вынуждало пианистов использовать высокий подъем пальцев. Но в тоже время традиции клавесинной техники находились все ещё в употреблении, поэтому использование веса руки, а так же свободных движений предплечья, плеча и всего корпуса запрещалось.

Итак, нужно было учиться играть ровно, сильно, высоко поднимая пальцы и совершая при этом минимум движений кистью и рукой.

В это же время происходит отделение композиторского искусства от исполнительского. Появляется большое количество различных школ фортепианной игры, печатается огромное количество «инструктивных» этюдов на различные виды техники. На концертных эстрадах появляются виртуозы, потрясающие слушателей потоками гамм, исполнением октав и различных виртуозных пассажей. К этому же времени относиться и изобретение специальных механических приспособлений для тренировки силы и независимости пальцев, исключавших возможность использования естественного веса руки. В 1816 году некто Ложье опубликовал в Лондоне описание своего патента на «хиропласт» (chiro - рука, place - место). Этот аппарат предназначался для придания руке верного положения на клавиатуре. Он состоял из двух подвижных медных пластин с прорезями для пальцев - «пальцеставов», укрепленных на клавиатуре. Кроме того, имелись 2 горизонтальные планки - «кистеставы», привинчивающиеся перед клавиатурой. Между ними требовалось просовывать руки с тем, чтобы обеспечить им требуемое положение по высоте.

Пианист Калькбреннер изготовил другое приспособление - рукостав. В горизонтальном положении перед клавиатурой устанавливалась планка, на которую нужно было опирать запястья. Пианист Герц сконструировал аппарат для укрепления пальцев - «дактилион». Он состоял из 10 колец, которые надевались на пальцы подобно обручальным кольцам. Кольца прикреплялись к планке, подвешивавшейся над клавиатурой. Для нажатия клавиши требовалось несколько растянуть пружину и тем преодолеть добавочное сопротивление. Все эти методы дополнительной механической тренировки имели в то время большое распространение, и лишь отдельные прогрессивные музыканты - Гуммель, Тальберг, Шопен, Шуман - категорически возражали против их применения.

Венская фортепианная школа и её основатель Карл Черни

Карл Черни (1791-1857г) оставил глубокий след в истории пианизма, благодаря своей педагогической деятельности. Черни был одним из немногих учеников Бетховена и учителем Ф. Листа. Автор огромного количества этюдов, он обращал внимание на разработку пальцевой техники, отрицая механические приспособления. Он впервые разработал систему упражнений в гаммах и рекомендовал играть их не механически, а сознательно, т. е. с употреблением динамики, различными штрихами, в разных темпах.

В то время точка зрения Черни на методику игры на фортепиано считалась наиболее прогрессивной: он предлагал использовать вес руки, а так же обращал внимание на богатство выразительных средств. Черни писал:

« Можно извлечь, по меньшей мере, сто разных оттенков силы звука, подобно тому, как живописец может развести одну и ту же краску таким образом, что густой мазок, пройдя через бесчисленный ряд переходных ступеней, постепенно тая и расплываясь, превращается в тончайший, едва уловимый оттенок и обратно».

Педагогические принципы Карла Черни основывались на многочасовой ежедневной тренировке пианиста, в процессе которой вырабатывался бархатный звук, изучались различные технические формулы, достигалась ровность, скорость, беглость.

Черни всегда обращал внимание ученика на стилевые особенности композитора.

С точки зрения современной методики его серьёзной ошибкой было деление процесса работы над музыкальным произведением на три этапа работы в следующей последовательности:

1 Усвоение текста

2 Преодоление технических трудностей

3 Овладение всем комплексом исполнительских требований (динамикой, агогикой, характером пьесы, её формой)

Современная методика на первый план выдвигает понимание содержания и характера пьесы, однако, пока пианисты играли музыку Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Клементи, Вебера, методы обучения Черни были верны и давали положительные результаты.

Кроме Венской фортепианной школы, возглавляемой Карлом Черни, существовали и другие школы: Лондонская школа, под руководством Муцио Клементи и Парижская школа во главе с Луи Аданом.

Новые методические принципы композиторов - романтиков

Творчество и практика таких выдающихся пианистов и музыкантов как Шопен, Лист и Шуман многое изменило в фортепианном исполнительстве. Их творчество перевернуло все сложившееся представление о художественных возможностях фортепиано. И Шопен, и Шуман, и Лист в совершенстве владели всеми техническими приемами и далеко продвинули виртуозную сторону исполнения музыкальных произведений. Но были в те времена пианисты, умевшие с потрясающей скоростью исполнять всевозможные октавы, терции, и в этом отношении не уступавшие ни Шопену, ни Листу.

Но отличие Шопена и Листа от всех остальных виртуозов заключается в том, что они подчинили технику художественным задачам. На фоне всеобщего увлечения виртуозничеством, они утверждали высокохудожественное искусство.

Шопен смело предлагал использование движений кисти, предплечья, веса руки и участие в игре всего корпуса пианиста. Он отрицал упражнения на выравнивание пальцев и говорил:

«Пальцы имеют различное строение, и лучше не уничтожать, а напротив вырабатывать прелесть удара, свойственного каждому пальцу».

Он внушал своим ученикам, что заниматься зубрежкой нельзя: он боялся оглупления учеников и запрещал заниматься больше, чем 3 часа подряд. Творческое осмысление материала, самостоятельность в поисках наилучших художественных решений, постоянный слуховой контроль - вот, что поощрялось им.

Значительное внимание он уделял умению петь на фортепиано, владению не только красивым звуком, но и вокальной фразировкой. Недаром он рекомендовал своим ученикам учиться пению и посещать концерты хороших вокалистов.

Чрезвычайно важны аппликатурные новшества Шопена. Шопен предлагает употреблять первый палец на черных клавишах, рекомендует перекладывание пальцев и их беззвучную подмену. Общеизвестна и шопеновская формула постановки руки (e-fis-gis-ais-h). Таким образом, методика Шопена далеко опередила свое время и определила многие методические требования наших дней.

Не менее выдающимся педагогом 19 столетия был Ф. Лист. Ученик К. Черни, он в молодости своей отдал дань методике того времени и многие часы тратил на всевозможные упражнения. Занимаясь со своими учениками, он советовал им упражнять каждый палец по 20 минут в день. В своих занятиях Лист применял даже « руковод». В дальнейшем его взгляды становятся более прогрессивными, и он приходит к выводу, что «из духа рождается техника», а не наоборот. Лист воспитал целую плеяду талантливых пианистов, таких как Бюлов, Таузиг, Де Альбер, Зилотти, Тиманова. Его ученики вспоминают, что, будучи очень требовательным к виртуозной стороне исполнения, он добивался полного подчинения художественной задаче. В достижении этой цели он был непреклонен в течение всей жизни:

«Для художника, - говорил Лист, - больше недостаточно одного специального образования, вместе с художником должен возвышаться и человек. Музыкант должен, прежде всего, образовывать свой дух, научиться мыслить и судить, иметь идеи, чтобы привести в соответствие струны своей лиры со звучанием времени»

Новый подход к использованию технических возможностей требовал пересмотра многих методов обучения пианистов. Механическая зубрежка и выколачивание шопеновских и листовских пассажей, требовавших свободы всей руки, гибкости и иного звукоизвлечения, стали приводить к профессиональным заболеваниям рук. Все это заставляло задуматься над природой движений пианиста.

Анатомо-физиологическое направление

Представители анатомо-физиологического направления разработали теорию игры на фортепиано с использованием естественного веса руки. Представителями этого направления были Э. Бах, Ф. А. Штейнхаузен, Л. Деппе и Р. Брейтгаупт. Штейнхаузен впервые попытался объяснить исполнительские движения нервной деятельностью головного мозга. Он говорил:

«Все человеческие движения в существе своем являются мозговыми процессами: то, что мы внешне воспринимаем как движения рук, по существу есть лишь проявления внутреннего процесса»

Однако представители этого направления впадали в некоторую крайность, доходящую порой до абсурда. Они стали вычеркивать графики движения руки, локтя, кисти и т. д. В своих рассуждениях о природе исполнительского процесса они дошли до полного отрицания пальцевых ударов, подменяя их «передвижением», «перекатыванием» веса руки. И все же, несмотря на свои недостатки, анатомо-физиологическая школа была прогрессивным явлением в истории фортепианной педагогики.

В целом же, фортепианная педагогика того времени оказалась в методическом тупике.

Ученики Листа давали превосходные образцы настоящего, вдохновенного искусства, но не они определяли главное направление в фортепианной педагогике Западной Европы. В Германии консервативный академизм достигает своего апогея. Вновь и вновь в классах ученики долбят бесконечные упражнения. Нужна была сила, способная вывести педагогическую мысль из этого тупика. Такой силой стала русская музыка и русские музыканты.

Рекомендуемая литература:

1. А. Алексеев « История фортепианного искусства» 1-3 часть М. , 1982

2. Л. Трифонов «Теория и практика фортепианной педагогики». Самара, пединститут, 1992 г.

О механистическом и анатомо-физиологическом подходе к игре на фортепиано (по книге Григория Михайловича Когана « У врат мастерства»)

Дополнительный материал

Григорий Михайлович Коган - создатель книг об истории и теории пианизма. Его труды интересны не только пианистам, но всем музыкантам - профессионалам. Книга «У врат мастерства» является одним из звеньев триптиха. Две другие книги - «Работа пианиста» и «Фортепианная фактура».

Автор останавливает наше внимание на вопросах, связанных с механистическим и анатомо-физиологическим подходом к игре на фортепиано, а так же вскрывает причину непопулярности той и другой школы.

О пианистических движениях

Чем больше мысль играющего прикована к движениям, пишет Г. М. Коган в своей книге, тем хуже он с ними справляется. Поэтому, чтобы движение вышло, внимание исполнителя должно быть не привлечено к двигательному аппарату, а наоборот, отвлечено от него.

Коган часто приводит примеры из книги К. С. Станиславского «Работа актёра над собой». Вот один из таких примеров: ученица воображаемой театральной школы получила задание: «Занавес раздвигается, вы сидите на сцене одна. Занавес задвигается». Задание простейшее, но ученица не в состоянии с ним справиться.

«Она взглянула в зрительный зал, стала поправляться, принимать нелепые позы», пишет К. С. Станиславский. Но стоит тем же ученикам заняться рассматриванием чужих каблуков или как-то отвлечь свое внимание, как молодым артистам становиться хорошо и уютно на сцене.

Но если бы все дело было в отвлечении сознания, то не возвращаемся ли мы назад к позиции «механистической» школы. Нет, дело не только в отвлечении сознания от движения. Ведь цель работы исполнителя - не играть свободно и с удобством, а играть хорошо, свобода же движений есть лишь средство, ценное лишь постольку, поскольку способствует достижению этой цели.

Конечно, отвлечение сознания не есть решение проблемы. Далеко не все равно, куда оно отвлечено, вернее, к чему привлечено и к чему направлено. И усиленное привлечение сознания, и наоборот, отвлечение сознания от движений, приводит к одинаковым результатам. Нельзя поймать мяч или перескочить через канаву, думая об углах, образуемых коленным и локтевым суставом; ни читая книгу, ни разглядывая облака. Добиться удачи можно только при условии, что твое внимание устремлено на цель твоих действий - мяч, который нужно ловить, место, куда необходимо прыгнуть. Врач, который хочет посмотреть, как у больного функционирует мягкое небо, говорит ему: « «скажите - а……», но не говорит ему «поднимите свое мягкое небо».

...