Методика обучения игре на фортепиано

Работа над кантиленой

Наиболее сложной проблемой фортепианной игры является исполнение мелодии, кантилены. Красивый, мягкий, певучий и, насколько возможно, долго тянущийся звук и строгое легато, которое здесь требуется, противоречат характеру механики инструмента, который так трудно преодолеть. Различные педагоги и пианисты сходятся на том, что предпосылкой певучего легато является эластичность, гибкостью руки, которая в момент нажатия на клавишу «опирается» на точно фиксированные пальцы своей тяжестью и давлением (без всякого удара сверху). Пальцы при этом должны быть скорее вытянуты, чтобы подушечка пальца лучше контактировала с клавишей.

Предпосылкой успешной работы над мелодией, кантиленой всегда должно быть ясное представление о красивом, мягком, полнозвучном легато. Пение является одним из наилучших средств для создания такого представления. Невозможно перечислить всех авторов и педагогов, от Баха до Бартока, которые призывали, чтобы пианисты пели мелодию, слушали выдающихся певцов и исполнителей на других, мелодических инструментах. Конечно, невозможно на фортепиано полностью подражать пению; однако, как прекрасно сказал Г. Нейгауз, когда мы выставляем невозможное в качестве требования, то можем достичь высшей степени возможного.

Наилучшим средством освоения выразительного певучего звукоизвлечения для исполнения кантилены служат упражнения в очень медленном темпе (то есть игра отдельных долгих звуков, коротких мелодий, фраз, гамм). Замедленный темп при сравнительно краткой продолжительности звуков фортепиано затрудняет связывание звуков и принуждает исполнителя добиваться возможно более долгого звучания, что помогает ему одновременно контролировать качество звука и легато.

В работе над кантиленой преподаватель кроме проигрывания на инструменте и анализа движений может использовать и различные меткие сравнения, которые могут оказаться полезными для практики. Он не должен избегать и поэтических сравнений, которые могут вдохновить ученика. Преподаватель должен сознавать, что благородному, многогранному фортепианному звучанию можно обучить и менее одаренных детей, если подводить их к этому терпеливо и систематически.

Известно, что хороший пианист способен достигать благородного звучания даже на второразрядном инструменте, в то время как плохой не в состоянии этого сделать и на самом лучшем.

О роли дыхания в исполнительском процессе

«Живое дыхание имеет в музыке первенствующую роль», - сказал А. Б. Гольденвейзер.

Музыка без дыхания мертва. Однако дышать нужно вовремя, в соответствии с музыкальной фразировкой и характером звуковой задачи. Роль такого дыхания в музыке выполняют цезуры. Справедливы слова А. Б. Гольденвейзера о том, что «живое дыхание есть основной нерв человеческой речи, а следовательно, и музыкального искусства, родившегося из звуков человеческого голоса… Если вообразить себе такого человека, который, допустим, мог бы говорить целую минуту не переводя дыхания, то я представляю себе, что слушать его было бы совершенно невыносимо. Я испытываю это мучительное ощущение какой-то психологической одышки, слушая некоторых пианистов. Элементов дыхания, цезур, пауз в их игре как будто не существует». Своевременность дыхания способствует организации связного исполнительского процесса, помогает ярче выразить музыку. При объяснении выразительного значения цезур и логики мелодического развития, педагог должен дать ученику необходимые знания, связанные с пониманием формы музыкального произведения. Надо знакомить ученика с членением мелодии в музыкальных произведениях на мотивы, предложения, дать понятие о кадансах, их выразительном значении.

Правильное дыхание всегда связано с дослушиванием звука или дослушиванием пауз. Правильное дыхание объединяет фразу, организует движения пианиста и помогает осуществить динамическое развитие музыкального произведения.

Работая с учеником над мелодией, необходимо обратить его внимание на тембровую сторону исполнения. Многие, если не все мелодии, имеют ярко выраженную инструментальную окраску. Это может помочь ученику найти верный штрих, сделать легато более глубоким и объемным, а стаккато - более оркестровым.

Рекомендуемая литература:

1. А. Алексеев. «Методика обучения игре на фортепиано» М. , 1971

2 И. Гофман. «Фортепианная игра». М. , 1961

3 Л. Николаев. «Очерки по методике обучения игре на фортепиано», вып. 1 М. , 1950

4. Ребенок за роялем (педагоги-пианисты социалистических стран о фортепианной методике). М. , 1981

5. Е. Тимакин. «Воспитание пианиста». М. , 1984

6. А. Щапов. «Некоторые вопросы фортепианной техники». М. , 1968

Вопросы

1. В чем заключаются особенности звукообразования на фортепиано?

2. Как осуществляется звуковой контроль за качеством звука?

3. Что такое интонационная выразительность, чем обусловлена она в произведениях различных стилей?

4. Как воспитывать у учащегося умение слышать нужную звучность во внутреннем представлении?

5. Что означает понятие «филировка звука»?

Глава 7. Развитие техники пианиста

Предпосылки техники

Приобретение техники движений всегда связано с развитием как физических, так и психических (волевых) свойств ученика. «Техника без музыкальной воли - это способность без цели, но, становясь самоцелью, она никак не может служить искусству», - писал И. Гофман. В работе над пианистической техникой необходимо учитывать такие компоненты как физиологические качества рук ученика, его умение быстро мыслить, наличие ярких образных представлений и глубины переживаний, способность ощущать живой пульс и движение музыкальной ткани, а также наличие хорошо развитого слуха. Недоразвитость этих сторон часто становиться причиной несовершенства техники, её ограниченности, скованности. Недостаточно яркое ощущение характера музыки, недостаточное её переживание бывает причиной не только бледности звукового образа, но и технической ограниченности учащегося. В таких случаях исполнение произведения часто дробиться на мелкие элементы, отсутствует горизонтальное развитие музыкальной ткани. Двигательная вялость, неточность попадания, несобранность и расплывчатость объясняются медленной реакцией, заторможенными рефлексами.

Существует и другая проблема, когда развитие технического аппарата учащегося идет своим особым путем и не создает условий для достижения музыкальной и технической законченности, и даже зачастую является основным препятствием на пути полноценного исполнения. Это может произойти в том случае, когда педагог не пытается привить ученику умение осмысливать исполнительский процесс, а полагается лишь на тренаж.

К числу главных недостатков в техническом развитии пианиста принадлежит зажатость, скованность пианистического аппарата. Одна из причин этого - искусственность игровых приёмов, не увязанных с музыкальными задачами. Например, исполняя гаммы и арпеджио, пианист ставит перед собой узкую цель - достижение пальцевой четкости и беглости, а вопросы звучания, фразировки, дыхания, гибкости и пластичности игнорируются. В результате такой работы может произойти отрыв технического развития от музыкально - звуковых задач, что приведет к проблемам, которые можно определить как недостатки технического развития ученика. Вот несколько примеров таких недостатков:

1. «Изолированные пальцы» - т. е. поочередный подъем и опускание пальцев при застывшей позиции руки. При таком исполнении больше внимания уделяется гимнастике, чем звуковедению. В результате кантилена исполняется отдельными взмахами пальцев и руки, что приводит к разорванности и статичности музыкальной фразы. В исполнении быстрых пассажей отсутствует пластичность, смена позиций страдает скованностью и корявостью, да и сама быстрота становиться ограниченной.

2. «Свободная кисть». Нередко, стремясь избавить ученика от скованности, педагог начинает «освобождать» ему кисть руки. При этом добивается большой подвижности кисти, изолированной от пальцев. Кисть движется сама по себе, активность пальцев снижается, техника становиться поверхностной, а звучание - тусклым, в музыкальной фразировке господствуют случайные моменты. Совершенство в данном случае заключается как в приобретении необходимых, так и в избавлении от лишних движений.

3. «Чрезмерная быстрота». Иногда, развивая технику ученика, на первый план ставят «быстроту», не придавая должного значения ясности и глубине звука. При этом пальцы порхают по клавиатуре, а иногда и проносятся по воздуху, не задевая её. В таком вихре ухо не успевает проконтролировать звуки, да и не стремиться к этому, быстрые пассажи звучат некачественно.

К этим печальным результатам может привести отрыв технических задач от музыкально - звуковых.

Основные принципы технического развития

Техника в «широком» смысле слова

Современная методика работы над фортепианной техникой сформировалась в результате долгого исторического развития. Подход к технике и приемы игры существенно менялись в зависимости от тех задач, которые ставились перед пианистами развивающейся фортепианной музыкой.

«Когда говорят о фортепианной технике, то имеют в виду ту сумму умений, навыков, приемов игры на фортепиано, при помощи которых пианист добивается нужного художественного результата. Вне музыкальной задачи техника не может существовать»,- пишет в своей книге «Работа над фортепианной техникой» Е. Либерман.

Создатель теории исполнительства Б. Л. Яворский подразумевал под техникой способность и возможность воплощать свой художественный замысел. Техника появляется изнутри, из потребности выразиться так, а не иначе. Зависит техника во многом от слуха. В понятие техники Яворский включал и аппарат, и дыхание, и туше, т. е. понимал технику достаточно широко. Поскольку ощущения на рояле можно выразить только моторно, под техникой Яворский понимал так же движение. Движение подчиняется импульсам мозга, т. е. психическая установка должна сначала родиться в голове, а затем быть спроецирована на клавиши. Исполнитель должен настолько ясно представлять себе целесообразное движение, что мог бы это движение воспроизвести и в воздухе, и на крышке рояля, и, наконец, перенести его на клавиатуру.

Техника пианиста, как говорил Яворский, должна быть пластична. Кроме того техника подчиняется художественной задаче. Эта мысль была особенно близка Б. Л. Яворскому, который много внимания уделял культуре движения пианиста, призывая его знать свой аппарат, его возможности, призывал пользоваться им сознательно.

Аппарат пианиста Яворский определял как многосоставное целое, состоящее из взаимодействующих частей: лопатки, плечевого пояса, плеча, локтя, предплечья, запястья, пясти и пальцев, и каждое слагаемое создаёт свое туше, свой вид звучания.

Яворский различал два вида техники:

1. механическую (пальцевую технику)

2. органичную технику

Пальцевой технике, как считал Б. Л. Яворский, соответствует классическая или моторная эпоха, когда посадка была низкой, рука играла раздельными пальцами - молоточками, туше было ударным, клавишу нажимали размахом вниз. Возможна была так называемая плоская игра - перебор пальцев. Произведения Клементи, Крамера, Гуммеля, Черни нужно было играть бегло, ровно, при расчленённой функции рук. Кроме этого, в эпоху от Баха до Бетховена получила свое развитие манера игры tenuto (связно), которая так же связана с понятием «пальцевая техника».

Органичная техника появляется у Шопена и Листа. Именно они заменили движение по прямой линии вращением, ввели образ вращения, спирали, движения по окружности, как более естественное, связанное с дыхательным циклом исполнителя. Появляется новый вид туше - касательный, основанный на осязании, на тонком ощущении кончиком пальца краски и силы звука.

Одной из разновидностей органичной техники Яворский считал полетную технику, основанную на неустойчивости, балансировании упорами: « это техника парения, скольжения пальцами».

Яворский считал, что развивать технику лучше всего на художественных задачах.

Техника в «узком» смысле слова

Технику в «узком» смысле Яворский понимал как:

1 Контакт с клавиатурой

2 Развитие дифференциации пальцев

Контакт с клавиатурой вырабатывается на первых упражнениях: non legato одним пальцем, legato по два, три, четыре звука на одном движении, «весовые толчки» во время взятия интервалов.

Развитие дифференциации пальцев во многом зависит от верной организации независимого пальцевого удара. Ставя задачу развить у учащегося независимый пальцевый удар, педагог может помочь ему следующими рекомендациями:

1 Пальцы, чередуясь, «ходят» по клавишам

2 Движения только необходимые

3 Пальцы не нащупывают очередную клавишу, а активно берут её

4 Кончик пальца соприкасается с клавишей только в момент извлечения звука. Одновременно с этим следующий палец занимает позицию над следующей клавишей. Такой позиции соответствует довольно высокий уровень «крыши» купола кисти, поддерживаемый соответствующим положением 1 пальца.

5 Пальцы всегда «смотрят» вниз

6 Рука движется вслед за пальцами плавно и непрерывно, создавая каждому пальцу наиболее удобное положение

7 Кисть как бы очерчивает контуры пассажа, в то время как активные ведущие пальцы строго ограничивают движения кисти, не позволяя ей разбалтываться.

Развитие технических навыков учащихся

Организация игрового аппарата на начальном этапе обучения

Существенная и весьма важная задача педагога - суметь направить развитие двигательных навыков ученика, которому необходимо иметь налаженный пианистический аппарат. Необходимо научить его играть удобно для себя (с опорой в конце пальца и без лишних ненужных движений). В связи с этим педагог строит свою репертуарную политику таким образом, чтобы работа над техникой, её совершенствованием шла непрерывно.

Первый этап обучения является решающим для всей дальнейшей судьбы музыканта. В практической педагогике широко распространен способ формирования пианистического аппарата, при котором игровые движения подсказываются ученику по ходу изучения пьесы. Однако в этом случае все технические указания оказываются тесно связанными с контекстом данного сочинения, не осознаются учеником как самостоятельные игровые приемы с широкими возможностями их применения в различных произведениях.

Обучение техническим приемам начинающих пианистов должно соответствовать уровню их мышления и физического развития. Технические возможности маленького пианиста несколько ограниченны из-за несоответствия размера его рук и инструмента. Ему недоступно овладение октавно-аккордовой техникой, но вполне доступно освоение

мелкой - пассажной и позиционной техникой.

Часто педагоги начинают работу над развитием технического аппарата ученика с требования свободы рук, в то время как у учащегося понятие свободы ассоциируется с понятием расслабленности игрового аппарата. Кроме того, частые упоминания о свободе той или иной части пианистического аппарата вызывает их зажатость.

Преподавателю необходимо обратить внимание начинающего пианиста, что каждое пианистическое движение создаёт определенный звуковой эффект, и правильно выполненное движение создает нужный звуковой результат. Например, неправильная работа 1 пальца в гаммах и пассажах резко выделяет извлекаемый звук и при динамической ровности создает тяжелый акцент.

Работа над этюдами

Этюды на разные виды техники и виртуозные пьесы занимают важное место в репертуаре каждого учащегося.

Самое большое место занимает область мелкой, пальцевой техники. Владеть начальными элементами беглости нужно уже в 3- 4 классе музыкальной школы, хотя бы для того, чтобы суметь исполнять классические сонатины в подвижном темпе. Педагог должен убедить ученика, что никакая сила руки и плеча не может компенсировать точности прикосновения пальцев, их чуткости. Кроме того, педагогу необходимо помнить о том, что навык пальцевой игры даётся после усвоения всех предыдущих пианистических приемов, так как компонентами этого навыка являются: владение весом руки и цепкость ногтевых фаланг пальцев. Проверять качество работы пальцев можно на столе: беззвучность пальцевых прикосновений говорит о некачественной работе пальцевого аппарата.

Понимание замысла автора и своих исполнительских задач, вслушивание в игру, умение видеть трудности и работать над ними - вот основополагающие принципы в работе над этюдами.

Об аппликатуре: как правило, в работе над этюдами педагогу часто приходиться обращать внимание ученика на аппликатуру. Необходимо требовать от ученика выполнения поставленных в нотах указаний. Учащиеся довольно долго не понимают, почему нужно найти наилучшую аппликатуру и свыкнуться с ней.

О темпе: несколько слов о взаимосвязи темпа и звучания. На их соответствие не всегда обращают внимание, оно же чрезвычайно важно. Иногда недостаточно подготовленный ученик добросовестно учит этюд, тщательно все выигрывает, и в медленном темпе как будто все получается. Но когда «утяжеленное звучание» медленного темпа ученик переносит на более живой темп - качество исчезает. Отсюда следует вывод - в подвижном темпе необходим более легкий звук.

О педализации: Особое внимание в работе над этюдами необходимо уделить проблеме педализации. Многие сравнительно трудные конструктивные этюды допускают применение правой педали, но очень экономно. Вся фактура должна звучать с предельной ясностью, прежде всего для самого исполнителя. С учащимися 1 - 6 классов этюды лучше играть совсем без педали или применять её в самых крайних случаях.

подборе этюдов для учащихся

Художественный репертуар учащегося и подбор для него этюдов находятся во взаимосвязи, которую педагог не может не учитывать. Некоторые этюды готовят базу для исполнения в будущем технически сложного произведения, другие идут параллельно с репертуаром ученика, решая определенную техническую проблему. Но педагог должен помнить о том, что исполняя этюд, ученик решает не только технические, но и художественные задачи, поэтому при выборе этюдов педагогу необходимо обращать внимание на художественную сторону технического репертуара.

Как и художественное произведение, этюд должен представлять определенные трудности для ученика, но трудности преодолимые. Выбор излишне трудных этюдов ведет к появлению напряжения при игре или к неряшливости в исполнении.

Включая в репертуар ученика несколько этюдов, педагог должен помнить о том, что они должны преследовать разные цели, а не сходные.

Учащийся должен исполнять этюды не только в классе, но и на зачетах и экзаменах. Для экзаменов нельзя выбирать предельно трудные этюды. Это всегда рискованно и риск этот не оправдан.

Проблема исправления характерных технических недостатков у учащихся

Каждому педагогу приходится сталкиваться с недостатками в подготовке учащихся, которые тормозят развитие их техники. Чаще всего наблюдается скованность, заторможенность различных частей руки, включая плечо и спину. Необходимость расслабления мышц плеча и спины заставляет, в первую очередь, прибегать к игре глубоких по звуку аккордовых последовательностей. При этом необходимо следить, чтобы ученик хорошо опирался на свод кисти и на пальцы, и чувствовал всю свою руку от плеча до спины, как бы стоящую на пальцах. Аккорды не должны быть для ученика широки по расположению, иначе это принесет только вред - в кисти появится излишнее напряжение. Выбирая произведения, использующие аккордовую фактуру, нужно следить за тем, чтобы они были нетрудными и не стаккатного типа.

Напряжение предплечья и кисти легче всего снять с помощью легато. При этом исключаются сначала даже относительно подвижные темпы; мелодическая линия исполняется обязательно очень связно, полным густым звуком. Следует выбирать этюды, построенные на арпеджированных ходах, затем - использующие различные фигур.

Другой часто встречающийся недостаток - несобранность и вялость руки и пальцев, неопертый звук. Основным материалом для укрепления пальцев, уточнения звучания послужат этюды на мелкую технику. Кроме того, могут быть полезны этюды на двойные ноты, способствующие развитию точности звучания.

Позиционный анализ фактуры, основные технические формулы, работа над гаммами

Многие типы пианистических движений, с которыми сталкивается учащийся при изучении этюдов, поддаются изучению при помощи общего принципа разделения их на позиции.

Позиция - это положение руки, при котором возможны разнообразные последовательности и сочетания игровых движений пальцев, когда, однако, по меньшей мере, один какой - либо палец остается на месте.

Например, технику К. Черни мы называем позиционной, поскольку каждый этюд основан на одной или сочетании нескольких позиций. По классификации позиции различаются на следующие виды: неподвижные, подвижные, полные, неполные, тесные, средние и смешанные, обращенные и прямые. Предложенная классификация позволяет осуществить позиционный анализ любой фортепианной фактуры; на их основе строится преобладающая часть фактуры любого фортепианного произведения. Различные сочетания позиций образуют основные «ключевые формулы», такие, как гамма, арпеджио, трель, аккорд и т. д.

Гаммы - это элементарные ключевые формулы. Для пианиста они являются «альфой» и «омегой» фортепианной техники. Гаммы развивают мобильность первого пальца, воспитывают силу, ровность звучания. На первом этапе обучения гаммы играют настолько медленно, чтобы у ученика сохранялось ощущение, что каждый палец попадает точно на клавишу. Г. Г. Нейгауз, работая над гаммой со своими учениками, следил за тем, чтобы движения кисти совершались очень плавно, подкладывание первого пальца происходило без малейшего толчка, без задержки. Каждый учащийся на начальном этапе работы над гаммой должен выбирать свой темп.

Гамма - это символ музыкальной линии. Предшествует игре гамм обязательная работа над подкладыванием первого пальца. Важно избегать беззвучия и тряски руки, необходимо следить за ровностью и исполнять гаммы полным объемным звуком. Эта работа заключает в себе формирование у начинающего совершенно ровной игры. Красочная сторона работы над гаммой - другая важная задача. Постепенный подъем на крещендо и постепенное диминуэндо предполагают на начальном этапе идеально выровненную звуковую основу. Нужно уметь играть гамму абсолютно ровно. Пальцы человека от природы имеют различную длину, кроме того, правая рука обычно бывает сильнее и подвижнее. Поэтому работу по развитию слабых пальцев (4,5) необходимо контролировать не только педагогу, но и ученику. Проблема ровности при исполнении гаммы имеет ещё одну сторону, наряду со звуковой - ритмическую. Если в медленном темпе гамма звучит неритмично, то в быстром темпе она никогда не прозвучит качественно.

Для быстрой игры гамм необходимо владеть навыком игры легато.

Арпеджио - символ музыкальной спирали, цепочки. Исполнение такой технической формулы как арпеджио интенсифицирует деятельность первого пальца, который, по выражению А. Корто, является «фактором скорости» пианистической техники. Арпеджио бывает двух видов - короткое и длинное арпеджио. Любой вид арпеджио должен наращивается постепенно, то есть количество звеньев в музыкальной цепочке должно увеличивается со временем. Благодаря этому сложная техническая формула постепенно становиться доступной для ученика, как в техническом, так и в психологическом отношении.

Технология исполнения арпеджио - пальцевая со вспомогательными движениями запястья. Принцип исполнения арпеджио - собирание открытой ладони «в кулак». В качестве упражнения для работы над арпеджио можно использовать упражнение на интонационное разнообразие, т. е. исполнять каждое звено цепочки с акцентом на каждый следующий звук:

Длинное арпеджио - символ волны, гребня вала. В работе над длинным арпеджио важно проследить за позиционной стыковкой. Осуществляется она путем «переноса», «перелета» руки с позиции на позицию.

Аккорды. Различаются по технологии исполнения:

1. от кисти (аккорды staccato)

2. от локтя (аккорды non legato)

3. аккорды от плеча (аккорды marcato)

Октавы. Различаются по двум способам исполнения:

1. «в рояль» - от локтя и плеча

2. «из рояля» - кистевые, легкие октавы. При выборе аппликатуры для октав существуют определенные правила, которые касаются местоположения 4 и 5 пальцев на черных и белых клавишах при игре легато.

Рекомендуемая литература:

1Е. Тимакин. «Воспитание пианиста». М. , 1984

2. Е. Либерман. « Работа над фортепианной техникой». М. , 1971

3. К. Мартинсен Индивидуальная фортепианная техника. М. , 1966

4 А. Николаев. «Работа над этюдами и упражнениями». М. , 1980

Вопросы к семинару

1. Расскажите о значении понятий:

а) техника в «узком» смысле слова,

б) техника в «широком» смысле слова.

2. Какова природа формирования технического навыка?

3. Расскажите об основных недостатках технического развития ученика и методах их исправления.

4. В чем заключается особенность инструктивных этюдов и их отличие от художественных этюдов?

5. Расскажите о методах работы над гаммами

а) в младших классах музыкальной школы,

б) в старших классах музыкальной школы.

6. Какое значение для пианиста имеет метод технической перегруппировки пассажа?

Глава 8. Работа над полифоническими произведениями

Работа над полифоническими произведениями является неотъемлемой частью работы пианиста. Это объясняется тем громадным значением, которое имеет для каждого играющего на фортепиано развитое полифоническое мышление и владение полифонической фактурой. Если учащийся не обладает развитым полифоническим слухом и необходимыми навыками в исполнении полифонии, его игра не будет художественно полноценной. Последовательно знакомясь с разными видами полифонических произведений, учащийся привыкает определять мелодические линии голосов, слушать и понимать значение каждого голоса, слышать взаимосвязь разных голосов и находить средства исполнения для их дифференциации.

Перед педагогом, занимающимся с учащимся изучением полифонического произведения, всегда стоит задача научить его любить и понимать полифоническую музыку, с удовольствием работать над полифоническими произведениями. В связи с тем, что в детских музыкальных школах воспитание полифонического слуха и соответствующего ему мышления в значительной мере основано на изучении клавирных произведений Баха, учащийся должен получить правильное представление о характере исполнения данной музыки, о его соответствии стилю и образному содержанию. «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах», «Маленькие прелюдии и фуги» И. С. Баха, «Инвенции и симфонии» - вот основной полифонический материал начинающего пианиста. Этот репертуар имеет сугубо педагогическую направленность. Основную цель изучения этих произведений обозначил сам И. С. Бах. На титульном листе сборника И. С. Баха «Инвенции и симфонии» приведены его слова:

«Добросовестное руководство, в котором любителям клавира, особенно жаждущим учиться, показан ясный способ, как чисто играть не только двумя голосами, но при дальнейшем совершенствовании правильно и хорошо исполнять 3 обязательных голоса, обучаясь одновременно не только хорошему изобретению, но и хорошей разработке; главное же - добиться певучей манеры игры и при этом приобрести вкус к композиции»

Первое знакомство с полифоническим произведением

Ознакомление с полифоническим произведением - важный момент в жизни ученика. Нередко оно уже известно ему по исполнению его одноклассниками, записям или концертным исполнениям. Не исключено, однако, что это совсем новая для него музыка. Тогда первое знакомство с сочинением приобретает для него ещё большую значимость. Чтобы направить соответствующим образом восприятие ученика, нужно заранее сказать несколько слов о характере, настроении произведения. По этой же причине представляется необходимым показ полифонического произведения педагогом.

Задавая то или иное полифоническое произведение, педагог должен быть уверен, что оно посильно для ученика. При выборе произведения необходимо учитывать следующее: полифоническое произведение должно быть сравнительно коротким, лишенным особых технических трудностей и, большей частью, построенным на одной теме.

Нельзя игнорировать тот факт, что на сегодняшний день существует несколько редакций одних и тех же баховских полифонических произведений, составляющих репертуар учащегося музыкальной школы. Выбрать верную редакцию или же изучать произведение по уртексту (оригинальному авторскому тексту) - должен решить педагог. В чем заключается различие редакции и уртекста?

1. Динамика - в отличие от редакторов Бах для обозначения динамики в своих произведениях употреблял только f, p, pp.

Крещендо, диминуэндо, mp, ff , «вилочки» и знаки акцентировки Бах в своих авторских текстах не проставлял.

2. Темп - столь же ограничил Бах применение темповых обозначений. Обозначений accelerando, rellentando, piu mosso, meno mosso, stringento Бах вообще не применял. В прелюдиях и фугах - не указывал начальных темпов.

3. Артикуляция - мера использования штрихов у Баха различна. Наряду с произведениями, лишенными всяких штрихов, встречаются такие, где штрихи обозначены. Вовсе лишены всяких штрихов произведения, составляющие основной репертуар школьника.

4. Аппликатура - баховские рукописи лишены аппликатурных обозначений. Все указанные в нотах пальцы - только редакторские. Наряду с умением читать редакторскую аппликатуру, ученик должен уметь сам грамотно расставлять её. При выполнении этого задания он должен пользоваться карандашом и ручкой.

Приучить школьника различать собственно баховский текст и редакторские указания - задача большого воспитательного значения. Но, как сказал Г. Г. Нейгауз, «только требуя невозможного, достигнешь всего возможного»

Виды полифонии

Первые полифонические произведения, с которыми знакомится юный пианист, могут принадлежать к различным видам полифонии:

1 Подголосочная полифония - свойственна многоголосной русской песне и обработкам русских песенных мелодий. В её основе лежит развитие главного голоса - запева. Остальные голоса, возникающие как его ответвления, обладают большей или меньшей самостоятельностью. Подголоски способствуют увеличению общей распевности мелодического развития. Пьесу, написанную в такой манере, легко представить в исполнении хора (пример: А. Лядов «Подблюдная» - обр. русской народной песни).

2. Контрастная полифония - основана на развитии двух самостоятельных линий. Примером контрастной полифонии могут служить многие произведения И. С. Баха, принадлежащие к репертуару школьника («Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах», некоторые «Маленькие прелюдии», сюиты).

3. Имитационная полифония - основана на последовательном проведении в голосах либо одной и той же мелодической линии (канон), либо одного мелодического отрывка (тема фуги). Несмотря на то, что в полифонии имитационного склада в целом все голоса равно значительны, все же в различных построениях каждому голосу отведена своя роль.

Как правило, изучение полифонических произведений начинается с подголосочной полифонии, затем изучаются полифонические произведения с контрастной полифонией, и только после этого - имитационная полифония. Именно такая последовательность в прохождении полифонического материала должна стать основой репертуарной политики преподавателя.

Технические способы изучения полифонических произведений.

В большинстве случаев, основная музыкальная мысль (тематический мотив или тема), из развития которой складывается произведение, даётся в самом начале, поэтому большое внимание нужно уделять самой этой мысли. Овладеть её исполнением лучше всего в первой, исходной формулировке. Педагог не должен выходить за рамки этого задания до тех пор, пока ученик не овладеет исполнением основной мысли полифонического произведения, зато в дальнейшем он будет избавлен от печальной необходимости снова и снова обнаруживать в процессе изучения пьесы неправильности в исполнении темы. Среди органистов бытует выражение: « Тот, кто не может ясно, сосредоточенно исполнить тему фуги - не может быть органистом». После того, как ученик организованно может исполнить тему, необходимо дать ему понятие «вождя» и «спутника» (темы и противосложения), их взаимоотношений и вопрос - ответного взаимодействия. После осознания им этих понятий, ученик может переходить к двухголосной игре.

Следующим этапом полифонического развития ученика является изучение трехголосных произведений. К ним относятся фуги и симфонии, изучение которых может проводиться по следующим схемам:

1. При исполнении трехголосного произведения выделяется:

верхний голос

средний голос

нижний голос

2. Из трех голосов исполняется:

верхний и средний голос

нижний и средний голос

нижний и верхний голос

3. Все голоса выписываются в нотную тетрадь отдельно

4. Каждый голос обрисовывается цветным карандашом (если ноты произведения представляют собой ксерокопию, а не оригинал)

О темпе исполнения полифонического произведения

В каком темпе лучше играть Баха в музыкальной школе? В спокойном, лишенном торопливости темпе, что было бы целесообразно для школьников 2 - 4 классов. В условиях спокойного, неторопливого темпа удобнее всего вслушаться и разобраться в произведении. Но что же есть настоящий темп, и к какому темпу необходимо стремиться ученику?

Лишь тот темп является настоящим, в котором протекает плодотворный труд ученика. И педагог должен считать темп инвенции, маленькой прелюдии, менуэта, марша таким, который в данный момент для него полезнее всего. То, что приобретает ученик в работе над медленным темпом, а именно понимание музыки, является для него наиболее важным и существенным.

В старших классах музыкальной школы необходимо добиваться моторики при исполнении произведений Баха, но работа в медленном темпе важна на каждом этапе. Однако необходимо учитывать тот факт, что в большинстве случаев учащиеся имеют склонность играть баховское аллегро слишком быстро, а адажио - слишком медленно. Причина быстрого темпа часто заключается в том, что какая - либо из метрических долей такта не осознается, проглатывается. Что же касается темповой неподвижности в медленных полифонических произведениях, то нередко это является следствием того, что внимание ученика чрезмерно перегружено какими- либо деталями. В этом случае педагог должен добиваться, чтобы ученик охватывал мыслью большие построения.

Об артикуляции

Педагог и ученик всегда встают перед проблемой выбора, какая же артикуляционная манера является основной при исполнении клавирных сочинений Баха? На этот счет существует два мнения. При этом имеется в виду различие между манерой связной и манерой расчлененной. Приверженцы исполнения произведения non legato опираются на авторитет Ф. Бузони. Произведения Баха не были написаны для фортепиано, они были написаны для клавира. Под клавирным произведением подразумевается произведение, написанное для какого-либо клавишного инструмента - клавесина или органа. Поскольку звук на клавесине извлекался не мягким молоточком, а твердым клинышком, то щипок был слышен как звонко атакируемый звук. Ряд таких звуков имеет ярко выраженный ритмический эффект. Клавесин не обладал педалью, поэтому связь и расчленение звуков осуществлялась пальцами. Необходимо помнить о том, что вся история клавирного искусства полна сопоставлений игры расчлененной и связной. Раздельное произнесение тонов является условием, которое обеспечивает игре четкость, но на необходимость вырабатывать и иной прием - прием игры на фортепиано cantabile - указывал сам Бах, считающий выработку певучей манеры игры чуть ли не главной педагогической целью изучения инвенций и симфоний.

Обучение артикуляционным приемам лучше всего начинать с изучения двухголосных произведений, в которых каждому голосу присваивается своя особая артикуляционная окраска. Примером может служить двухголосная инвенция a-moll. В этом произведении левая игра играет штрихом стаккато, а правая - легато. Педагогу необходимо помнить о том, что стаккато, которое исполняет ученик, приобретает ясность и выразительность только в том случае, если он будет слышать его на фоне глубокого связного легато.

Кроме того, существует артикуляция межмотивная (способ отделения одного мотива от другого). Основой межмотивной артикуляции является цезура. Ученики имеют обыкновение исполнять последнюю ноту мотива перед цезурой стаккато, что является неверным приемом. Эту ноту желательно сыграть приемом tenuto.

Итак, работа над полифоническим произведением играет большую роль в слуховом воспитании ученика, в выработке штрихового разнообразия, в развитии навыков исполнения легато. Бесспорную пользу принесет работа над полифонией в области собственно технического мастерства. Много дает полифония и для развития особой «послушности», гибкости кисти и пальцев, в сочетании со звуковой определенностью.

Рекомендуемая литература:

1 Э. Бодки. «Интерпретация клавирных произведений И. С. Баха». М. , 1993

2. И. Браудо. «Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе». Л. , 1965

3. Н. Калинина «Клавирная музыка Баха в фортепианном классе». Л. ,1974

Вопросы к семинару

1. Какова роль полифонии в общемузыкальном и пианистическом развитии учащихся?

2. Расскажите о способах разучивания полифонических произведений.

3. В чем заключаются темповые, жанровые особенности баховских сочинений? Особые трудности произведений полифонического склада.

4. В чем заключаются особенности работы над основным тематическим зерном в инвенции, темой в фуге?

5. Какое значение имеет символика тональностей, мотивов, интервалов в произведениях И. С. Баха?

Глава 9. Работа над крупной формой в музыкальной школе

Сонатина, соната, вариации, концерт

Соната - одна из наиболее содержательных музыкальных форм. Именно сонатная форма оказывает на психологию личности музыканта дисциплинирующее воздействие, благодаря метро - ритмическому стержню, заложенному в ней. Сонатная форма, как никакая другая, является носителем ярко выраженной драматургии. Она же является источником формирования у учащегося диалектического мироощущения как понимания взаимодействия или борьбы двух противоположных начал.

Подготовительным этапом к работе над сонатами Моцарта, Гайдна, Бетховена может служить изучение классических сонатин. Они знакомят учащегося с особенностями музыкального языка периода классицизма, воспитывают чувство классической формы, ритмическую устойчивость исполнения. Благодаря лаконичности фортепианной инструментовки малейшая неточность, невнимание к штрихам, передерживание или недодерживание отдельных звуков становятся особенно заметными и нетерпимыми. Вследствие этого классические сонатины полезны для воспитания таких пианистических качеств, как точность, ясность игры, выполнение всех деталей текста.

Начинать работу над изучением крупной формы лучше с мажорных сонатин с контрастной драматургией. К числу лучших образцов этого жанра принадлежат сонатины Моцарта. Почему именно сонатины Моцарта предпочтительнее всех остальных? Им присуща эмоциональная контрастность, большое тематическое разнообразие. Это солнечная музыка, к тому же творчество Моцарта глубоко и всем доступно. Работая над классической сонатиной Моцарта, было бы неплохо познакомить ученика с другими сочинениями этого композитора, например, его операми.

После ознакомления с характером музыки, необходимо объяснить ученику форму сонатины, после чего следует перейти к тщательной работе над отдельными темами и постараться добиться возможно более отчетливого выявления индивидуальных особенностей каждой темы (главной, побочной, связующей).

Основная трудность в работе над классической сонатиной заключается в выявлении контрастных образов и, наряду с этим, необходимости соблюдения единства целого.

Главная партия, как правило, представляет собой типично классический период, два взаимоуравновешивающих предложения - «вопрос - ответ». Эта вопрос - ответная система должна работать на протяжении всего произведения. Если характер и круг образов различных элементов главной партии понятен ученику, то педагог должен познакомить его с лирическими мелодиями Моцарта на примере побочной партии, обратить его внимание на её характер, штрих, туше, другое (по сравнению с главной партией) эмоциональное состояние.

Разработка - наиболее действенная часть цикла. Именно она - средоточие основных событий в сонатном аллегро. Ученик должен почувствовать, что разработка (или эпизод), создаёт драматический эффект.

В работе с учеником педагог сталкивается с тем, что реприза часто воспринимается как повторение уже звучащего ранее материала, и в этом заключается определённая опасность: развитие вместо движения «по спирали» становиться движением по кругу и теряет свой основной диалектический смысл.

Работу над отдельными построениями необходимо сочетать с их объединением. Одной из важнейших задач является достижение темпового единства в сонатной форме. Очень важна и метро-ритмическая сторона исполнения. Необходимо научить слышать ученика сильные доли такта, это особенно важно при исполнении затактовых построений. Особое внимание нужно уделить украшениям. Они, как правило, способствуют устремленности мелодических нот к сильным долям такта.

В старших классах музыкальной школы ученик знакомиться с более легкими образцами сонатного творчества Гайдна, Моцарта, Бетховена и других композиторов. Так же, как и в работе над полифонией, педагогу необходимо иметь различные редакции одной и той же классической сонаты и, по возможности, объяснить ученику их достоинства и недостатки.

Вариационные циклы

Среди произведений крупной формы большое место занимают вариационные циклы. Их своеобразие заключается в том, что они соединяют в себе элементы как крупной, так и малой формы. Каждая вариация представляет собой миниатюру, а совокупность всех вариаций - единое целое, т. е вариации соединяют в себе элементы как малой, так и крупной формы.

Существует несколько типов вариационных циклов:

1 Старинные (орнаментальные вариации)

2 Классические вариации

3 Свободные вариации (романтические вариации, примером которых могут служить произведения Р. Шумана)

4 Двойные вариации (вариации на две темы)

Если педагог работает с учеником над старинными вариациями, то необходимо иметь в виду, что в некоторых из них варьируется мелодия темы, при этом басовая линия остаётся неизменной (basso ostinato), а в других изменяется только сопровождение (soprano ostinato). Первое, с чего начинается работа над вариационным циклом - это работа над темой: её строением, характером, интонационным строем. Все эти характеристики темы необходимо иметь в виду в процессе изучения вариационного цикла, поскольку от этого зависит цельность исполнения произведения.

Композиторы - классики во многом развили жанр вариаций и внесли в него некоторые изменения:

1. Форма темы практически не изменяется, исключение составляет лишь полифоническая вариация, которую стали вводить в цикл.

2. Внутри каждой отдельно взятой вариации присутствует контраст между составляющими её элементами.

3. Вариации контрастны между собой.

4. Вводится предпоследняя медленная вариация, которая выполняет функцию медленной части классического сонатного цикла.

5 Последняя вариация имеет характер финала (заключительной части сонатного цикла) и, как правило, исполняется в более подвижном темпе.

Изучая вариационный цикл, педагог должен обратить внимание ученика на роль и значение цезур между вариациями. Ими можно разъединить вариации, а можно и объединить их. Мастерское владение этими тонкостями исполнения доступно только мастерам.

Работа над концертной формой

Концерт - это определенный музыкальный жанр - одна из форм инструментальной музыки, произведение для солирующего инструмента в сопровождении симфонического оркестра. Характерная особенность концерта заключается в том, что это произведение ансамблевое и солист исполняет в нем ведущую партию. В связи с этим необходимо во всех частях концерта выявить роль сольной партии: имеет ли она ведущее значение, аккомпанирующее или равноценное с оркестром. Для этого нужно, чтобы ученик изучал свою партию не изолированно, а вместе с оркестровой партией. Ученику необходимо представлять реальное тембровое звучание оркестра, поэтому педагог должен обратить его внимание на инструментовку партии второго рояля.

Чрезвычайно специфическая особенность концерта - каденция. Концертный стиль требует от ученика большого размаха, и именно каденция дает возможность солисту показать виртуозную технику, эмоциональность, артистизм, масштабность и яркость подачи, отвагу, то есть те качества, которые присущи жанру концерта.

Важнейшие общие основы музыкальной формы

Дополнительный материал

Музыкальной формой называется строение музыкального произведения. Форма определяется содержанием каждого отдельно взятого произведения, создаётся в единстве с содержанием, характеризуется взаимодействием всех отдельных звуковых элементов, распределенных во времени.

Форма каждого отдельного произведения индивидуальна, присуща только ему и неповторима.

Сущность музыкальной формы состоит в том, что протекая во времени, она представляет собой процесс, т. е. развитие.

Музыкальная форма представляет собой нечто целое, но в то же время членораздельное, т. е. она состоит из частей, ограниченных друг от друга по замыслу. Момент раздела между любыми частями называется цезурой. В зависимости от резкости разграничения частей, цезура может иметь разную глубину - от продолжительной паузы до еле заметного перерыва между звуками.

Признаки цезуры:

1 Пауза

2 Остановка на продолжительном звуке (дыхание)

3 Смена регистров и т. д.

Часть формы, ограниченная цезурами, называется построением. Построение может занимать от части такта, до сотен тактов. Части формы - построения - находятся в соподчинениях разного рода, благодаря чему образуют музыкальное целое.

Составные части формы

Главным элементом музыки является мелодия или тема в полифонии. В мелодии обычно ярче всего проявляются характерные черты той или иной мысли. Высшие точки в подъеме мелодии называются кульминациями или вершинами. Они являются моментами наивысших напряжений. В относительно законченной музыкальной мысли и в целой форме бывает, как правило, одна кульминация. Кульминация достигается или прямым подъемом волны или, чаще всего, восходящей уступчивой линией.

Целесообразное расположение кульминаций является одним из основных принципов формообразования. Для кульминации характерны высокий регистр мелодии и значительная сила звучности, густота гармонической фактуры и т. д.

Важное значение для формообразования имеют гармония или функциональность. Тоника есть состояние покоя, любые же другие аккорды лада неустойчивы по отношению к ней. Неустойчивые гармонические системы различны по степени напряжения. В классической музыке, например, тревогу и напряжение создает использование ум 7.

Ритм так же играет важную роль в формообразовании звуковысотного материала.

Ритм неизменно связан с выделением в группах акцентируемых звуков, т. е. с метром.

В понятие метроритма входит верное определение темпа. Во многих произведениях, например в классических сонатах, особенно важно достигнуть темпового единства. Основным средством сохранения единства темпа служит ясное ощущение счетной единицы. Следует так же понимать ритмический пульс произведения. Единицей пульса служит длительность, положенная в основу строения данного произведения.

Рекомендуемая литература:

1 А. Алексеев. «Методика обучения игре на фортепиано». М. , 1978

2. И. Способин. «Музыкальная форма». М. , 1984

Вопросы к семинару

1. Расскажите о значении изучения сонатной формы в детской музыкальной школе?

2. Почему изучение сонатной формы способствует формированию диалектического мировоззрения?

3. В чем заключается принцип построения классических вариаций?

4 Формированию каких исполнительских качеств пианиста способствует изучение и исполнение фортепианного концерта?

5. Какую функцию выполняют цезуры в классических вариационных циклах, какова степень их продолжительности между различными частями формы?

Глава 10. Функции педали, виды педали

«Хорошая педализация - три четверти хорошей игры на фортепиано», сказал Антон Рубинштейн.

Борьба с сухостью рояля принадлежит педали. Именно она - жизненная влага фортепианного звучания. Первая и основная функция педали - служить продлению звука. Она может заменить недостающие пальцы, удержать звучание тогда, когда руки вынуждены отпустить клавиши. Кроме того, педаль удерживает гармонию. Педализация, как и игра руками, изменчиво и разнообразно следует за изменчивой фортепианной фактурой, поэтому пропечатать её раз и навсегда невозможно ни в одном произведении. Управляется педаль только слухом.

Педаль - это неисчерпаемые возможности фортепиано. Кроме того, особую краску дает противопоставление педального и беспедального звучания, что является сильнейшим выразительным средством.

Для достижения мастерства педализации нужно воспитывать, как и во всем пианистическом комплексе, быструю и точную реакцию слуха на художественную цель.

Педализация - несомненно, творческий процесс, зависящий от знания стиля композитора. Качество педализации зависит и от таких факторов как время нажатия и снятия педали. Существуют различные варианты педализации: полная педаль, полу - педаль, четверть- педаль, и между ними могут быть еще градации. Некоторые педагоги начинают обучение искусству педализации с полу - педали, что дает в будущем хорошие результаты.

Существуют следующие виды педали:

1. Темброво - колористическая ( в произведениях Шопена, Дебюсси,Скрябина)

2. Динамическая (способствует усилению звучности)

3. Гармоническая (соединяет звуки одного аккорда в сопровождении кантиленой пьесы)

4. Метро - ритмическая (подчеркивает сильные доли такта)

5. Артикуляционная (подчеркивает синкопу, слабую долю такта, отдельный звук)

6. Фразировочная (отделяет одну фразу от другой)

7. Формообразующая (способствует разграничению частей формы)

8. Технологическая - связующая (заменяет недостающие пальцы в фуге, инвенции)

В начальном обучении педализация используется в строго ограниченном диапазоне, выписывается в нотах и тщательно отделывается с левой и правой рукой отдельно. С самого начала необходимо воспитывать у ученика резко отрицательное отношение к «грязной» педали, и наоборот, побуждать его с удовольствием слушать звучание глубокого чистого баса или широко расположенного аккорда. Прежде чем играть пьесы с педалью, педагог должен объяснить ученику её устройство, функции и поиграть с ним педальные упражнения. Сначала нужно научить его спокойно нажимать правую лапку и так же мягко снимать её. Полезно дать простейшее упражнение на инструменте (без нот) на связывание различных трезвучий педалью, на выдерживание нескольких трезвучий на одном басу.

...