Методика обучения игре на фортепиано

Диагностика музыкальных способностей у детей. Освоение навыков игры на фортепиано. Фортепианные школы Западной Европы и России. Этапы работы над музыкальным произведением. Работа над звуком. Работа над полифоническими произведениями и крупными формами.

Рубрика Музыка
Вид учебное пособие
Язык русский
Дата добавления 25.02.2017
Размер файла 182,8 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Ученику, лишь недавно научившемуся играть с педалью, следует привыкать брать её без стука, без судорожных движений ноги, не очень глубоко, не до предела. Как правило, впервые ученики начинают применять педаль в пьесах спокойных, требующих медленного движения, что позволяет обращать внимание на качество звучания и на самый процесс использования педали. Лишь очень постепенно, по мере роста своих возможностей ученик будет осваивать более частое её использование. Но педагог должен быть очень осторожен в этом отношении: пусть лучше ученик привыкает к несколько скупой педализации, чем к излишней.

Каждому, кто начинает играть с педалью, должно быть ясно, для чего она нужна в данном конкретном случае: следует ли связать между собой несколько аккордов или далеко отстоящие друг от друга звуки мелодии, нужно ли подчеркнуть заключительные аккорды произведения. В течение первых двух лет лучше точно обозначать в нотах, где и как нужно педализировать. Но в дальнейшем нельзя приучать ученика брать педаль только там, где она точно расписана преподавателем, поскольку это вредит ученику и мешает ему слушать самому. На первых порах обучения нельзя рекомендовать частую смену педали. Поэтому в младших классах (возможно и в средних), как правило, используется следующий принцип педализации: педаль берется после длинных звуков и снимается на коротких. Педагоги знают, что особенно сложно научить ученика нажимать педальную лапку лишь после того, как он услышит чистое педальное звучание, ученики имеют обыкновение слишком торопиться.

Учащегося необходимо ознакомить с основными видами педализации - запаздывающей и прямой педалью. Запаздывающая педаль - самая употребимая. Её называют педалью legato, она осуществляется легко и автоматически. С запаздывающей педалью учащиеся знакомятся раньше, чем с прямой (за исключением танцевальных ритмов). Но подлинно красочная педаль - педаль, взятая до удара или нажатая вместе с нотой. Эта прямая педаль - более трудная для исполнения. В танцевальных пьесах (например, в вальсовых), используется прямая педаль. Снимать её нужно на третью долю и следить за тем, чтобы она снималась бесшумно.

Зная о необходимости и важности обучения искусству педализации, нельзя отказываться от беспедального проучивания пьесы для того, например, чтобы педаль не заменяла игры legato пальцами, в частности в произведениях И. С. Баха. Произведения Баха в детской музыкальной школе лучше играть совсем без педали, пока у ребенка не появиться потребность в ней.

Ученику, который уже научился управляться с педалью, можно просто сказать - играй с педалью. Если, как это обычно бывает, он спросит: а как? - можно ответить: как тебе нравиться. И потом уже объяснять, в чем его ошибки, что неверно звучит и почему.

Со временем, перед учащимся встанет необходимость использования левой педали. Её специфическое по своей окраске звучание вряд ли должно использоваться часто. Левая педаль меняет тембр, характер звучания, это своеобразная выразительная краска, которую нужно применять по мере необходимости.

Каждый педагог должен помнить о том, что обучить искусству педализации нельзя. Можно воспитать лишь понимание музыки и педальное чутье.

Отсюда можно сделать следующий вывод:

1. с первых шагов ребенок должен осознавать цель и результат управления педалью;

2. смысл педали, как и всего музыкального комплекса музыкальной выразительности, нужно понимать, а не запоминать;

3. техническую работу нельзя производить, используя педаль. Она мешает точно услышать динамические и ритмические соотношения;

4. учащиеся старших классов музыкальной школы должны пользоваться педалью уже при разборе произведения и включать её в общий комплекс звучания. Ноги пианиста, как и руки, должны помочь верно и творчески вообразить и услышать музыку;

5. педагог, работая с учеником над музыкальным произведением и, соответственно, педализацией, должен подталкивать его воображение, помогать разбираться, что помогает и что мешает звуковому намерению ученика.

О стилях и авторских обозначениях педали

Клавесинная музыка.

Клавесин не имеет педали, однако это не означает, что исполняя клавесинную пьесу на рояле, нельзя употреблять педаль. Сухой звук беспедального рояля далек от богатого обертонами клавесинного звука. Фактура клавесинной музыки прозрачна, но педаль присутствует почти все время. Она окрашивает звучание в целом, оттеняет гармоническое значение басов. Нажатие должно быть минимальным, наиболее употребима полу-педаль.

Педаль в произведениях ИС. Баха

« Не следует верить легендарной традиции, что Баха нужно играть без педали», сказал Ф. Бузони. Хотя произведения Баха написаны для клавесина, но в его сочинениях можно услышать отражение его оркестровых, вокальных, органных творений. Возьмем для примера концерты Баха: их исполнение требует известной мощности звучания, следовательно, использование педали необходимо. Однако требуется осторожность при использовании педали, поскольку не должен быть нарушен прозрачный рисунок фактуры и четкость ритма. Работая с учеником над фугой Баха, педагог может рекомендовать употребление педали в случае, если необходимо соединить трудно соединимое.

Педаль в произведениях Моцарта

Музыка Моцарта, хотя и пронизана полифоническим мышлением, в основном развивается на гармонической основе. Педаль появилась во времена Моцарта, и роль её в его произведениях довольно значительна. Она лишает сопровождение сухости. Безусловно, необходимо использовать педаль, исполняя моцартовские фантазии. Но в некоторых сонатах нужно чувствовать артикуляцию и её выразительный смысл, следовательно, либо не употреблять педаль в таких эпизодах, либо пользоваться ею так тонко, чтобы сохранить разнообразие моцартовской фактуры.

Педаль в произведениях Бетховена

Творчество Бетховена - переломный период в фортепианной фактуре и педализации. Начиная в своих сонатах с чисто гайдновского письма, он смело раздвигает рамки фортепиано в среднем и позднем периоде своего творчества, предваряя романтическую эпоху. В его «Лунной сонате» совершается подлинный переворот в использовании педали. Впервые появившийся волшебный эффект мелодии, окутанной гармоническим фоном, до сих пор неотразимо действует на любого, даже искушенного слушателя.

Для обозначения правой педали Бетховен часто употребляет термин sensa surdini- т. е. без сурдины, или на правой педали. Левую педаль Бетховен обозначал как una corda- одна струна.

Педальные указания Бетховена редки, однако это не означает, что нужно все играть без педали, просто он указывает её в противоречивых случаях, т. е. там, где идет изменение в фактуре. Бетховенские стаккато и паузы - реальны, соответственна им и педализация.

В бетховенских произведениях довольно часто можно найти отражение оркестровых звучаний. Хотя Бетховен не подражает звучанию других инструментов, но вписывает в фортепианную фактуру характеристики, свойственные тому или иному инструменту. Педаль в данном случае необходима как краска и как выразительное динамическое средство.

Педаль в произведениях Шопена

Шопен - подлинный новатор и поэт рояля и педали, первооткрыватель заложенных в нём тайн. Не случайно то, что он практически не писал для других инструментов, ему было достаточно рояля. Его педаль основана на знании акустических и регистровых свойств инструмента. Основные элементы, на которых строиться его педализация - это гармония и басы. Именно гармоническая педаль завоёвывает у Шопена свое значение.

Шопен редко обозначает запаздывающую педаль. В его музыке прямая педаль употребляется гораздо чаще, чем кажется на первый взгляд и чем это принято.

Рекомендуемая литература:

1 Н. Голубовская «Искусство педализации». М. Л. , 1967

2. Э. Г. Гельман « Правая фортепианная педаль». М. , 1954

3. С. Майкапар «20 педальных прелюдий». М. , 2005

Вопросы к семинару

1. Дайте характеристику темброво-колористической и динамической педали, в произведениях каких авторов такие педали встречаются наиболее часто?

2. Расскажите об акустических особенностях фортепиано и правилах педализации, связанных с этими особенностями.

3. Каковы правила использования правой педали в произведениях крупной формы эпохи классицизма?

4. Расскажите о правилах нажатия педали, какие педальные упражнения подготавливают ученика к работе с педалью?

5. Охарактеризуйте сборник С. Майкапара «20 педальных прелюдий»

Глава 11. Взаимоотношения педагога и ученика

Типы музыкальной педагогики

Воспитание и обучение ученика - пианиста - сложный и многогранный процесс. В нем можно определить две стороны:

1. Передача педагогом своего опыта, своего отношения к искусству

2. Раскрытие, выявление, взращивание лучших задатков заложенных в ученике.

Педагогическое мастерство является органичным сочетанием этих двух сторон воспитания. Конкретно для музыкальной педагогики важна такая область педагогики как взаимоотношения учителя и ученика.

В музыкальной педагогике прошлого особенно сильны были авторитарные тенденции, когда восторженные, робкие ученики внимали непогрешимому, божественному «маэстро». Однако многие большие музыканты рассматривали свои взаимоотношения с учениками в ином свете. Так, например, А. Г. Рубинштейн считал себя плохим учителем. Г. Г. Нейгауз благодарил учеников за то, что они ему дали. Преувеличенную оценку своей значимости чаще всего можно заметить не у подлинно великих музыкантов. Рассмотрим несколько вариантов взаимоотношений учителя и ученика:

Авторитарная педагогика

Это обучение, всецело основанное на безусловно непререкаемом авторитете учителя. Ученик - это «сосуд», наполняемый педагогом. Он принимает указания беспрекословно, не прося объяснений и доказательств, не смея сомневаться. В крайних своих проявлениях эта педагогика принижает ученика, снижаются и результаты обучения, так как усвоение материала идет пассивно, душевные силы ученика не вовлекаются в работу. Авторитарная педагогика приводит к упадку искусства самого педагога, поскольку он лишен стимула для совершенствования своих методов, а это является прямым путем к деградации. В наше время такие методы не встретить в обнаженном виде, но они встречаются в завуалированной форме. В этом случае педагог ставит конкретную задачу и требует неукоснительного её выполнения. Работа идет гладко, пока ученик следует его, педагога указаниям. Инициатива ученика не нужна, она мешает работе. Если педагог такого склада является хорошим музыкантом, то он добивается эффектных результатов. Однако это чревато тем, что внешние достижения подменяют подлинный внутренний рост ученика.

Свободная педагогика

Свободная педагогика является антиподом авторитарной педагогики. Особое распространение она получила в США. Её девиз - самовыявление ученика, ничем не ограниченное и не направляемое развитие личности. «Дайте возможность - говорит такая педагогика - беспрепятственно развиваться изначально присущим ребенку качествам - и вы достигните максимальных успехов»

Разновидностью свободной педагогики нужно считать «линию наименьшего сопротивления». Некоторые педагоги заботятся о развитии сильных сторон профессиональных качеств ученика, не заботясь о развитии наиболее слабых его сторон. Ученик может вырасти узким, ограниченным музыкантом и стать неполноценным профессионалом.

Либеральная педагогика

Либералами можно назвать педагогов, не имеющих определенных художественных взглядов и убеждений. У педагога отсутствует ясный исполнительский замысел - как играть то или иное произведение. В этом случае ему приходиться следовать за учеником, ограничиваясь общими поправками. Если ученик развит и музыкален, то результат может оказаться даже интересным: ученик будет играть по-своему ярко, хотя недостаточно продуманно в мелочах. Бывает и так, что педагог в процессе работы с учеником и сам успевает основательно изучить произведение. Фальшивым «либерализмом» маскируется иногда недостаток интереса к преподаванию. Торопливые, малосодержательные уроки педагог оправдывает желанием активизировать ученика. Правда, такому педагогу приходиться забывать о своих «либеральных» принципах перед публичными выступлениями ученика, и прибегнуть к натаскиванию.

Индивидуальное воспитание

Индивидуальный подход к учащемуся - особая область педагогического искусства. Педагог обязан учитывать индивидуальные особенности каждого ученика и стремиться развивать все то лучшее, что есть в его даровании, выявляя его творческий облик.

Каждый ученик неизбежно идет к цели своим особым путем, обусловленным его характером, его индивидуальным восприятием музыки. Педагог, как бы он ни был опытен, не может предвидеть в деталях особенностей развития каждого ученика. Все это может быть найдено лишь в процессе творческой педагогической работы, благодаря постоянному контакту с учеником

Вот некоторые принципы индивидуального воспитания:

1. Основной принцип - доброжелательное отношение к каждому ученику, готовность замечать и поддерживать лучшие его качества, уважение к нему, как к будущей личности.

2. Педагог обязан оценить положительные и отрицательные свойства его личности. Одни склонности педагог должен развивать и всячески поощрять, другие - настойчиво «выкорчевывать»

3. Умение слушать ученика - важный принцип его профессионального воспитания.

Некоторые педагоги играют вместе с учеником, жестикулируют, слушают себя, увлекаются и любуются собой. У других - создается привычка с первых же звуков прерывать игру ученика замечаниями и указаниями, даже не пытаясь понять его и вникнуть в намерения. Противоположной манерой является та, когда педагог «внимает» игре ученика, молча участвует в ней. Все это отражается в позе, мимике педагога. Отсюда можно сделать вывод, что участие педагога в совместном творческом процессе заключается не только в экспансивности, эмоциональном подъеме, но и в умении, слушая, направлять и вдохновлять ученика.

4. Эмоциональное воздействие на ученика имеет особенно большое значение при занятиях искусством. Педагог передаёт ученику свое отношение к музыке, свое искреннее увлечение, свой восторг перед прекрасным. Если педагога не трогает произведение, то ему не удастся увлечь и ученика.

Нередко бывает так, что с любимыми, близкими по своим музыкальным склонностям учениками педагог занимается с увлечением, а с остальными - только по обязанности. Это порой приводит к тому, что даже способные ученики постепенно увядают. Педагог не имеет права быть равнодушным. Чем более щедро он делиться с учеником, тем больше выигрывают они оба.

5. Умение не мешать ученику - одно из проявлений педагогического мастерства. Иногда приходиться наблюдать, как педагог торопит ученика, форсирует его развитие, занимается натаскиванием. Как избежать этой опасности? Простой совет: не требовать от ученика сегодня того, к чему он сам придет естественным путем, без нажима.

Конкретные педагогические приемы и формы воспитания ученика бесконечно разнообразны. Педагог помогает ученику, направляя его самостоятельную работу, поощряет его лучшие задатки, выправляет недостатки. Творческий контакт с учеником во многом зависит от формы проведения урока. Особенно опасны те уроки, которые предусматривают проверку большого количества домашних заданий (гаммы и этюды, полифоническое произведение, сонатина, пьеса). За время урока педагог успевает ограничиваться лишь общими замечаниями. После такого урока ученик бывает дезориентирован относительно направленности домашней работы. Фактически он продолжает топтаться на месте, многократно повторяя заданное, порой даже теряя интерес к нему. Наиболее эффективными считаются уроки, где все внимание сосредотачивается на художественной сути музыки и конкретных способах её усвоения.

Тщательно и подробно руководя занятиями ученика много лет подряд, педагог не может не влиять на него. Более того, ученики, стремясь наилучшим образом выполнить все указания педагога, становятся на путь подражания, отказываясь от собственных творческих устремлений. Отсюда могут вытекать нежелательные последствия и проблемы индивидуального воспитания, связанные с тем, что педагог, опасаясь ущемить индивидуальность ученика, резко сокращает количество указаний, проявляет осторожность в показе, в своих требованиях. Лишая ученика своих указаний, педагог фактически потакает недоработкам, снижает требовательность к нему.

Важной педагогической целью индивидуального воспитания является развитие мышления ученика и расширение его кругозора ( привлечение сравнений, нового и сходного материала, проведение сравнений и аналогий). Большую роль в процессе развития мышления учащегося играет метод анализа музыкального произведения, который использует педагог. Важно суметь внутри целого увидеть логику взаимодействия частей или элементов выразительности, зависимость исполнительского замысла от смысла и строения пьесы.

Педагогический такт и его сущность

Слово такт в переводе с латинского, означает прикосновение, чувство меры, умение держать себя подобающим образом.

Педагогический такт - это важнейшее профессиональное умение учителя, без которого не может быть хорошего воспитателя. Оно связано с развитым чувством меры, но не ограничивается им. Простое усвоение законов, принципов, правил воспитания не делает еще учителя тактичным. Можно знать основы педагогики и психологии и не уметь общаться с детьми.

Такт является естественным выражением личности учителя. Это не внешняя форма умения владеть собой, а выражение его внутреннего, действительного отношения к учащимся в тоне, жестах, мимике, словах. Педагогический такт - явление неврожденное. Он приобретается в процессе педагогической деятельности учителя, изучения психологии учащихся и воздействия на них, является умением, без которого он никогда не будет хорошим воспитателем - практиком.

Учитывая непрерывное развитие личности ребенка, тактичный учитель никогда не закрепляет раз и навсегда установленное мнение о нем как о среднем или слабом ученике; не допускает безнадежных прогнозов о неисправимости, а всемерно способствует росту ученика, одобряя, вселяя в него уверенность в своих силах. Недооценка среднего или слабого ученика является грубым нарушением педагогического такта, оскорбляет ученика в его лучших стремлениях познать глубже предмет. Часто такой ученик не только останавливается на удовлетворительной оценке, но и снижает свою успеваемость.

Тактичный подход учителя к учащемуся на уроке в известной мере определяет отношение учащихся к учению. Тактичный учитель быстрее вызовет у них стремление работать, активно усваивать основы наук, развивает волевые качества учащегося, умение ставить и решать разного рода учебные задачи.

Индивидуальный план - основа воспитания и обучения

Составление характеристики и плана

В своей практической работе в музыкальной школе каждый педагог сталкивается с необходимостью составлять индивидуальные планы на каждого ученика. План - это больше чем список произведений, намеченных к изучению. Индивидуальный план ученика - это педагогический диагноз и анализ.

Ни для кого не секрет, что роль индивидуальных планов в работе педагогов и жизни учебных заведений довольно незначительна, отношение к ним часто бывает формальным. О них вспоминают только тогда, когда требуют их представить на подпись заведующему отделением. Одни педагоги держат план в голове, не спеша его фиксировать, другие ведут ученика «на ощупь» от пьесы к пьесе, не задумываясь о перспективе его развития. Некоторые педагоги дают ученикам одного и того же класса примерно один и тот же репертуар, лишь слегка его варьируя. Нередко бывает и так, что педагог записывает в индивидуальный план первые пришедшие на ум произведения.

Необходимый раздел индивидуального плана - характеристика. Но и она пишется, как правило, скупо, шаблонно, педагог пользуется несколькими эпитетами, слегка варьируя их в применении к различным ученикам. Задачи на ближайший период намечаются далеко не во всех планах или же формулируются негативно, как борьба с недостатками (например: развить музыкальность, повысить уровень техники).

Понятия «разумное планирование» и «индивидуальный подход к ученику» тесно связаны между собой. Где нет четко продуманного плана, там всегда налицо опасность сбиться на шаблоны. Если педагог, накопив опыт, не научиться предвидеть и направлять ученика, то он и не может совершенствоваться в своем трудном искусстве. От педагога требуется умение не только видеть явное, преобладающее сегодня, но и замечать и устанавливать робкое, неприметное - то, что сегодня пробивается, но чему принадлежит будущее. Это тем более важно, что от педагога зависит, насколько эти ростки расцветут или увянут.

При составлении индивидуального плана необходимо учитывать не только произведения для зачетов и экзаменов, но и те произведения, которые необходимо пройти в классе в порядке ознакомления, кроме того, необходимо включить в план репертуар для классных, шефских концертов, для открытых академических концертов, конкурсов.

Одной из распространенных педагогических ошибок является завышение трудности сочинений. Педагог, составляя индивидуальный план ученика, должен помнить о том, что трудными могут быть те произведения, которые близки индивидуальности ученика и которые ставят перед ним до известной степени уже знакомые задачи.

Рекомендуемая литература:

1 Л. Бондаревская. «Педагогический такт и его сущность». М. , 1961

2 В. Маргулис. «Мысли и афоризмы пианиста». С. - П. , 1992

3 А. Николаев. «Мастера советской пианистической школы». М. , 1961

4. М. Фейгин. «Индивидуальность ученика и искусство педагога». М. , 1975

Вопросы

1. В чем заключается сущность педагогического такта?

2. В чем разница между авторитарной педагогикой и методом индивидуального воспитания ученика?

3. Почему индивидуальный план ученика является по существу педагогическим диагнозом?

4. Назовите основные принципы индивидуального воспитания ученика.

5. В чем заключается особенность работы со средним по своим данным учеником?

Библиография

1. Алексеев А. «История фортепианного искусства». - М. , 1988

2. Алексеев А. «Из истории фортепианной педагогики». - М. , 1978

3. Алексеев А. «Методика обучения игре на фортепиано». - М. ,1971

4. Артоболевская А. «Первая встреча с музыкой». - М. , 1985

5. Барсукова С. «Пора играть, малыш». - Ростов на Дону, 2004

6. Баренбойм Л. «Путь к музицированию». - Л. ,1980

7. Бодки Э. «Интерпретация клавирных сочинений Баха». - М. , 1993

8. Бондаревская Л. «Педагогический такт и его сущность». - М. , 1961

9. Браудо И. «Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе». - Л. ,1965

10. Вопросы музыкальной педагогики, вып. 1 - М. ,196

11. Голубовская Н. «Искусство педализации». - М. -Л. , 1967

12. Гофман И. «Фортепианная игра». - М. , 1961

13. Достал Я. «Ребенок за роялем». - М. ,1981

14. Калинина Н. «Клавирная музыка Баха в фортепианном классе». - Л. , 1974

15. Коган Г. «У врат мастерства». - М. , 1961

16. Н. Копчевский «Б. Барток «Детям». - М. ,1988

17. Левин И. «Основные принципы игры на фортепиано». - М. ,1978

18. Любомудрова Н. «Методика обучения игре на фортепиано». - М. , 1983

19. Либерман Е. «Творческая работа пианиста с авторским текстом»/ - М. , 1988

20. Маргулис В. «Мысли и афоризмы пианиста». - С. - П. , 1992

21. Мартинсен Л. «Индивидуальная фортепианная техника». - М. , 1966

22. Мастера советской пианистической школы. Очерки под ред.

А. Николаева. - М. , 1961

23. Методические записки по вопросам музыкального образования, вып. 3 - М. , 1991

24. Метнер Н. «Повседневная работа пианиста и композитора». - М. , 1963

25. Минина Н. «Давайте поиграем». - М. , 1993

26. Москаленко М. «Методика организации пианистического аппарата в первый год обучения». - Новосибирская консерватория, 1989

27. Мясоедова Н. С. «Музыкальные способности и педагогика». - М. , 1997

28. Николаев Л. «Очерки по методике обучения на фортепиано» вып. 1. - М. , 1950

29. Ребенок за роялем (педагоги-пианисты социалистических стран о фортепианной методике). - М. , 1981

30. Смирнова Т. «Фортепиано. Интенсивный курс. Методические рекомендации». - М. , 1994

31. Способин И. «Музыкальная форма». - М. , 1984

32. Станиславский К. «Работа актера над собой» т. 2 - М. , 1954

33. Тарасова К. В. «Онтогенез музыкальных способностей». - М. , Педагогика, 1988

34. Тимакин Е. «Воспитание пианиста». - М. , 1984

35. Трифонов Л. «Теория и практика фортепианной педагогики». - Самара, пединститут, 1992

36. Фейгин М. «Индивидуальность ученика и искусство педагога». - М. , 1975

37. Цыпин Г. «Обучение игре на фортепиано». - М. , 1984

38. Щапов А. «Некоторые вопросы фортепианной техники». - М. ,1968

39. Шмидт - Шкловская «О воспитании пианистических навыков». - Л. , 1985

40. Юдовина - Гальперина «За роялем без слез, или я - детский педагог». - С-П, 1992

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

  • Сущность методики интенсивного обучения игре на фортепиано учащихся старшей возрастной группы по методу Т.И. Смирновой, ее практическая апробация и оценка эффективности. Характеристика основных этапов внедрения данной методики, используемые приемы.

    курсовая работа [38,8 K], добавлен 25.01.2010

  • Развивающие возможности ансамблевого музицирования. Игра на фортепиано в четыре руки как вид совместного музицирования. Гармонический и мелодический слух. Закрепление основных навыков звукоизвлечения. Верное темпоощущение, метро-ритмическая устойчивость.

    творческая работа [17,7 K], добавлен 31.03.2009

  • Природа и специфика фортепианного звука. Цели и задачи пианистического обучения и воспитания. Особенности развития учащихся-пианистов на начальном этапе. Подбор упражнений и музыкальных пьес для освоения детьми выразительного певучего звукоизвлечения.

    курсовая работа [307,8 K], добавлен 16.01.2013

  • Общая характеристика фортепианного творчества И.Ф. Стравинского. Особенности фактуры, метроритма и динамики в фортепианных произведениях И.Ф. Стравинского. Проблемы исполнительства фортепианных произведений композитора. Концерт для фортепиано и духовых.

    курсовая работа [69,3 K], добавлен 01.09.2011

  • Биография и жизненный путь Чайковского, проявление музыкальной одаренности и обучение игре на фортепиано, первые записанные сочинения будущего композитора (вальс для фортепиано и романсы). Выбор своего жизненного пути и профессионализм музыканта.

    лекция [23,4 K], добавлен 24.05.2012

  • Пианистическая реформа Ференца Листа - новая эра в развитии фортепианного искусства. Решение вопроса о взаимоотношениях фортепиано и оркестра. Симфоническая трактовка фортепиано. Способ "колористического обогащения". "Фундаментальные формулы" Листа.

    диссертация [76,9 K], добавлен 23.07.2010

  • Музыкальная педагогика – искусство, требующее от педогогов-музыкантов громадной любви и безграничного интереса к своему делу. Из истории фортепианной педагогики. Её возникновение и развитие. Методика преподавания специального курса фортепиано в ДМШ.

    курсовая работа [34,0 K], добавлен 23.05.2008

  • Место фортепиано в истории музыкального искусства. Двойная репетиция по Себастьяну Эрару. Муцио Клементи как создатель лондонской школы. "Школа" Адама и "Руководство" Гуммеля. Главные особенности формирования европейского фортепианного искусства.

    доклад [20,0 K], добавлен 20.03.2014

  • Развитие воображения и творческих способностей дошкольников на музыкальных занятиях. Особенности использования игровых технологий на музыкальных занятиях при обучении игре на музыкальных инструментах. Характеристика детских музыкальных инструментов.

    аттестационная работа [435,8 K], добавлен 03.12.2015

  • Детские годы русского советского композитора, выдающегося пианиста, педагога и общественного деятеля Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. Учеба в Коммерческой гимназии Марии Шидловской. Первые уроки игры на фортепиано. Основные произведения композитора.

    презентация [986,3 K], добавлен 25.05.2012

  • Значение пения в развитии музыкальных способностей детей. Музыкально-дидактические игры и упражнения, их использование на музыкальных занятиях. Конспекты занятий с использованием музыкально-дидактических игр и упражнений в старшем дошкольном возрасте.

    реферат [19,8 K], добавлен 13.11.2009

  • Специфика подготовки учащихся-музыкантов в системе дополнительного образования. Особенности и разновидности инструмента, технология обучения игре в работах известных бас-гитаристов. Формирование постановочных навыков, положение рук. Освоение репертуара.

    курсовая работа [1,9 M], добавлен 16.11.2015

  • Развитие музыкальных способностей детей, формирование основ музыкальной культуры. Музыкально-эстетическое сознание. Пение, игра на музыкальных инструментах, музыкально-ритмические движения. Организация детского оркестра.

    реферат [13,5 K], добавлен 20.11.2006

  • Положение играющего при игре на духовых инструментах, постановка корпуса, головы, рук, ног. Значение работы дыхательной системы при игре на духовых инструментах. Язык и атака звука. Интонация (стройность игры). Разработка уроков по обучению игре на трубе.

    методичка [837,3 K], добавлен 25.06.2014

  • Трудность исполнения клавирных пьес Баха на фортепиано. Методика преподавания его произведений, распространенные ошибки среди учащихся. Специфика жанра прелюдии в эпоху Баха, осознание особенностей выразительного смысла гармонии на уроках музыки.

    учебное пособие [3,2 M], добавлен 08.10.2009

  • Методика обучения игре на различных музыкальных инструментах является составной частью музыкальной педагогической науки, рассматривающей общие закономерности процесса обучения на различных музыкальных инструментах и в других областях педагогики.

    курсовая работа [18,4 K], добавлен 07.06.2008

  • Развитие восприятия музыки при обучении игре на фортепиано. Понятие музыкальной семантики. Инструментальный театр Гайдна: пространство метаморфоз. Гайдн в музыкальной школе. Работа над грамотным прочтением текста. Интерпретация музыкального произведения.

    реферат [101,8 K], добавлен 10.04.2014

  • Анализ новаторских приёмов в гармоническом языке цикла миниатюр для фортепиано "Детская музыка" С.С. Прокофьева в сравнении с классической гармонией. Особенности образного содержания, специфических аккордовых красок, оборотов и тональных сопоставлений.

    курсовая работа [2,0 M], добавлен 15.05.2011

  • Творчество Родиона Щедрина. Концерты для фортепиано с оркестром, фортепианные произведения в различных жанрах. Массовая песня довоенного времени. Симфонический цикл Г. Свиридова "Поэма памяти Сергея Есенина". Средства выразительности народной музыки.

    контрольная работа [34,6 K], добавлен 17.01.2012

  • Французский композитор Клод Дебюсси как самый яркий и последовательный представитель импрессионизма в музыке. Сюита для фортепиано "Детский уголок". Стилистические параллели и вопросы исполнения. Сравнительный анализ строения произведений композитора.

    курсовая работа [42,1 K], добавлен 26.06.2009

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.