Каждое творческое десятилетие Верди (40-е, 50-е, 60-е, 70-е, 80-е, 90-е годы) имеет свои особенности в области вокального стиля и является этапом в развитии оперного исполнительства. В конце 30-х - 40-е годы создано пятнадцать опер, благодаря которым композитор встречался со многими певцами, воспитанных в традициях классического bel canto. В основе их вокального исполнительства - высокий уровень перемены голосовых регистров (на a1, h1) и попытки его понижения на терцию-кварту (до f1, g1 в женских голосах).

В отличие от однорегистрового стиля сольного пения XVIII ст., основой которого являлся грудной регистр мужских и женских голосов, в XIX веке однорегистровый стиль сопрано-женщин формировался только при условии предварительного двухрегистрового развития певческого голоса и последующего использования в оперном исполнительстве возможностей исключительно фальцетного типа звукообразования микстового (смешанного) звучания. В этом смысл эволюции стиля bel canto, суть становления вокального стиля во второй половине XIX века. В период 40-х годов XIX века уровень регистрового перехода уже не был строго фиксированным и мог осуществляться на любом звуке общерегистрового участка (чаще всего: е1-а1). Необходимость уравнять звучание голосовых регистров певицы вынуждала, уплотняя фальцетный звук, формировать в процессе обучения “смешанный” звук (микст). Прием сопоставления звукообразований голоса в пении вскрывал и обострял тембральную разницу между ними, выявлял значительные отличия каждого из них. Высокий уровень перемены голосовых регистров оказался непригодным в жанре музыкальной драмы по техническим причинам. Зато благодаря эффекту регистровой ломки, особенно в драматически насыщенных, трагедийного плана сценах, выигрывала художественная область вокального исполнительства. В произведениях того времени появились “неистовые” партии сопрано, чему способствовали оперно-эстетические установки эпохи - принцип контраста, распространявшийся и на регистровую природу женских голосов.

Встреча с Дж. Стреппони (1815-1897) и ее творческая судьба предопределила отношение композитора к искусству сольного пения. Короткая, блистательная карьера Стреппони - итальянской примадонны 30 - 40-х годов - завершилась, как у Дж. Паста, М.К. Фалькон, потерей голоса. В пятнадцать лет она поступила в Миланскую консерваторию (1830), а в девятнадцать (1834) закончила, получив первую премию bel canto (un 1 premio di belcanto), дебют в г. Лоди (концерт) и театре в Адрии. После удачного исполнения в Триесте россиниевской “Матильды ди Шабран” (1835) была приглашена в Вену для постановок “Сомнамбулы" и “Нормы” Беллини и “Безумный на острове Сан-Доминго" Доницетти. Пела во многих итальянских театрах, а в 1839 году дебютировала в Ла Скала (“Пуритане” Беллини). В Милане Стреппони исполняла “Любовный напиток" и “Лючию ди Ламмермур" Доницетти. Стреппони, тенор Н. Мориани и баритон Дж. Ронкони, благодаря усилиям импрессарио А. Ланари, составили блестящее трио и доминировали несколько лет в Италии как исполнители произведений Доницетти. После премьеры “Набукко” (1842) певица выступала в вердиевском репертуаре до 1846 года (“Эрнани”, “Набукко”) в Бергамо, Палермо, Модене, а также в Париже. Оставив сцену в 1847 году, открыла в Париже вокальную школу. Новая встреча с Верди (1848) в связи с его приездом во Францию и последовавшее в 1859 году замужество с ним определили дальнейшую жизнь певицы. Трудная жизнь и профессия, постоянная забота о матери, братьях и детях - отец Феличано Стреппони (1797-1832), капельмейстер и композитор, закончил Миланскую консерваторию в 1820 году, рано умер - также отрицательно сказались на вокальной карьере. Она имела голос ясный и гибкий, прекрасно владела беглостью, отличалась продуманной интепретацией создаваемых образов. Для Верди карьера Стреппони являлась своего рода критерием в оценке состояния искусства сольного пения, рубежом между старой и новой вокально-исполнительской школой. В годы обучения певица овладела принципами классического bel canto. Ее выступления в ранних операх Верди завершали процесс приспособления стиля bel canto.

В “Навуходоносоре" (сокращенно “Набукко”) для сопрано написаны партии Абигайль (роль Стреппони) и Фенены (на премьере эту роль исполняла Белинцаги), которые рассчитаны на двухрегистровый стиль исполнительства и максимальное использование в пении голосовых регистров. Голос трактуется как всеобъемлющее сопрано широкого диапазона (b-c3), что позволяло приемом сопоставления звукообразований создавать неистовый характер персонажа. Психология сильного и, вместе с тем, отрицательного героя, какой является Абигайль, ее поступки определяются желанием достичь власти, заняв отцовский трон и сместив соперницу Фенену. Речитативный характер интонирования, октавные скачки, виртуозная каденция, медленный темп передают драматизм создавшейся в терцете ситуации.

Показательна сцена и ария Абигайль из второго действия [384; 105-122]. Даже в речитативе мелодический рисунок охватывает как крайние нижние, так и предельно высокие звуки [384; 108-109]. В конце речитативного раздела выписан восходящего движения пассаж от с2 к с3 с последующим нисходящим скачком через две октавы на с1 [384; 109], который сопоставляет крайние границы диапазона и является вокальной характеристикой персонажа. Нисходящие гаммообразные пассажи (по определению Каллас, драматическая колоратура) быстрой части арии охватывают весь двухоктавный диапазон певицы [384; 116-117, 119-120], требуют ровного перехода из регистра в регистр, что возможно при понижении его уровня. Противопоставление регистровых тембров голоса использовалось как художественно-выразительное средство достижения большей напряженности сцены, сравнимой с аналогичными сценами “Гугенотов” Мейербера. Сопрано трактуется как (применив определение И. Ямпольского) “эмоционально-выразительный инструмент” [267; 21]. Скачки, восходящие и нисходящие пассажи, каденции [384; 174-175, 179], фразировка, охватывающая полторы октавы на участке des1-as2 [384; 181-184], распевный речитатив создают новый тип вокального интонирования, который будет совершенствоваться в последующих операх Верди. В основе этого типа оперной мелодики - слияние кантилены и речитатива. Кантиленного плана речитатив становится основой мелодической декламации, обретающей значение нового типа вокального интонирования. Благодаря речевым оборотам кантиленная мелодия приобретает декламационный характер. Виртуозность подчинена кантилене и лишь частично применяется в драматических ситуациях оперы с целью выявления того или иного эмоционального состояния, чаще всего гнева и ярости. С изменением характера вокального интонирования регистровый переход низкого уровня оказывается предпочтительней. Оперная мелодия теряет свою зависимость от вокальной технологии. Высокий же регистровый переход применяется чаще с целью драматизации. В партии Абигайль возможно применение обоих уровней перемены звукообразований голоса - как на а1, b1, так и на e1, f1. Данной спецификой роль соотносится с сопрановыми партиями поздних опер Россини, Беллини, Доницетти.

Партия Фенены не имеет развернутых сольных сцен. Она была рассчитана на высокий регистровый переход, более мощное звучание грудного регистра в малой-первой октаве и, в связи с этим, - ограниченный объем фальцетного регистра во второй октаве. Роль Фенены классифицировалась композитором как сопрано в традициях опер рубежа XVIII-XIX веков. Вердиевский “Навуходоносор” фиксирует еще несовершенную классификацию оперных голосов обычных певцов.

В опере Верди сохраняется деление ролей по принципу первого и второго положения, который был присущ эпохе bel canto. Сопрановые партии второго положения трактуются как средний тип сопрано, а не низкий женский голос. Этот тип женского голоса в большей степени использует плотный микст фальцетного регистра и более ограниченный певческий диапазон в верхнем его участке. С появлением жанра музыкальной драмы возникает круг проблем по вопросам регистров и звукообразования, акустики голосового аппарата и дыхания, связанных у женщин с понижением уровня регистрового перехода в пении.

Применение высокого и более низкого его уровня было присуще певице Софии Леве (1816 или 1815-1866) - первой исполнительнице партии Одабеллы из оперы “Аттила" (1846). Голос Леве Леве училась петь сначала в Вене (она была дочерью немецкого актера Фердинанда Леве) у Дж. Чиччимарра, затем в Милане у Ф. Ламперти. Дебютировала еще раньше Стреппони - в шестнадцать или семнадцать лет (1832) в немецкой версии оперы “Восемь месяцев за два часа, или Ссыльные в Сибири” Доницетти. Развитие грудного регистра у женщин вплоть до крайних верхних нот первой октавы позволяло в более короткий срок овладевать технологией пения, тогда как выработка смешанного голосообразования потребовала впоследствии более длительного времени обучения. Певица имела широкий репертуар, включавший “Дон Жуана" (донна Анна) Моцарта, “Севильского цирюльника” Россини, “Сомнамбулу" Беллини, “Жанну Д'Арк" Верди. Была первой исполнительницей также “Марии Падилла" Доницетти (Ла Скала, 1841) и партии Эльвиры в “Эрнани" Верди (Венеция, 1844). Выйдя замуж за князя Лихтенштайна, покинула сцену в 1848 году. классифицировался как типичное сопрано с драматической колоратурой (подвижное драматическое сопрано): сильный и мягкий, легкий на высоких нотах и чистый в колоратуре. Двухрегистровый принцип сольного пения позволял Леве охватывать диапазон свыше двух октав: gis малой-с3.

Опера “Аттила" создана по трагедии “Аттила, царь гуннов” немецкого поэта Захариаса Вернера (1766-1823). “В своем стремлении отомстить за отца, братьев и возлюбленного она также превосходный характер”, - писал Верди о главной героине произведения Одабелле [55; 31]. Дочь правителя города Аквилеи Одабелла предупреждает завоевателя, царя гуннов Аттилу о чаше с отравленным напитком, заставляет поверить в любовь к нему, обеспечивая себе возможность лично осуществить возмездие. В отличие от Абигайль, Одабелла предстает как сильный, положительный персонаж. Лирические и драматические сцены составляют контраст эмоционально-психологической сферы. Сопоставление тембрального звучания регистров создает напряженное состояние уже в начале партии. В сцене и каватине из пролога Одабелла характеризуется как героико-патриотический образ [380; 19-33]. Небольшой, плавного движения от g2 к а1 и f2 к g1 речитатив - всего четыре фразы - завершается ходом от g1 к с3 и нисходящим пассажем к h, затем ферматой на а2, требующих сильного голоса и аффектированного пения декламационного характера [380; 20].

Подобного плана эмоционально-насыщенный речитатив с предельно высокими и низкими нотами певческого диапазона, лаконичный и предваряющий каватину, до Верди не имеет аналогий. Верди-драматург дорожил оперно-сценическим временем музыкального развития: речитативные разделы каватины невелики, интонационно развиты, активны и динамичны, выступают контрастом кантилене. Мелодия каватины, как и у Беллини, развивается в пределах октавы на основе противопоставления восходящего и нисходящего движений.

С россиниевской мелодикой роднит звуковысотное расположение d1-e2 [380; 20-21], что характерно было для вокального интонирования с высоким регистровым переходом. Мелодические обороты приближены к речевым интонациям, позволяя этим добиваться декламационной естественности исполнения и свободного звучания голоса. Пунктирный ритм первой фразы периода совпадает с ударными и неударными слогами речевого произношения. В следующей фразе опевание g1 выполняет роль интонационного стержня. Озвученная грудным регистром фраза воссоздает эффект приподнятой сценической речи.

Певческая нагрузка приходится на участок е1-g2, способствуя понижению регистрового перехода. Но даже при более низком уровне перемены звукообразований голоса регистровой ломки избежать невозможно и проблема ровности певческого диапазона была для певиц чрезвычайно острой и актуальной, требуя предварительной вокально-педагогической работы. Несомненно, высокий уровень перемены звукообразований требовал смягчения звука грудного регистра и усиления фальцетного - прием, известный и широко применявшийся в эпоху классического bel canto.

Декламационный тип вокального интонирования данной части каватины соединяется с колоратурой, нисходящей мажорной и восходящей хроматической гаммой, продолжительным пассажем в диапазоне b-с3, где последняя нота es1 озвучивалась тембром нижнего регистра [c.28], и создает характер кантиленного пения, отличающегося от россиниевского и беллиниевского эмоционально усиленной дикцией, работой артикуляционного аппарата. Акценты, синкопы, сопоставление динамики f - р, ремарка con forza дополняли двухрегистровый принцип исполнения, подчеркивали решительность Одабеллы.

Понижение регистрового перехода постепенно изменяло строение певческого диапазона, выделяя в нем участки с определенным характером звучания. Сразу же обнаруживается необходимость выработки более плотного фальцетно-микстового звучания в центре, вследствие чего появляются проблемы формирования высоких звуков диапазона и выравнивания внутрирегистрового (помимо регистрового) перехода, расположенного октавой выше на d2-e2. Ровность тембра по всему диапазону достигается при свободном и легком звучании певческого голоса. Поэтому лирическая сфера каватины выдвигается на первый план, снимая драматический накал тех эмоций, которые появлялись благодаря высокому регистровому переходу и использованию максимального объема грудного регистра в первой октаве.

Поиск возможностей понизить регистровый переход до f1 и ограничить грудной регистр в пении с целью перенести всю певческую нагрузку в область фальцетно-микстового типа звукообразования обозначился у Верди после осуществления постановок “Аттилы”, “Макбета” (1847) и вследствие первого его путешествия за границу в Лондон (в связи с постановкой “Разбойников”), Париж, где новые вокально-педагогические установки по этим вопросам были зафиксированы в “Методе Парижской консерватории”. В оперном исполнительстве устанавливается двухрегистровый принцип сольного пения с переменой голосовых регистров на f1, fis1-g1 и сохранением высокой певческой тесситуры. В рамках универсального типа сопрано женщин определились черты современного лирико-колоратурного сопрано, которым впоследствии обладали А. Патти, М. Зембрих, И. Капсир, Н. Санкьони, Н. Мельба, осуществлявшие регистровый переход на f1, fis1-g1. Этот же переход характерен и для более сильных голосов Медеи Мей-Фигнер, Клаудии Муцио.

С оперной триады Верди - наиболее репертуарных произведений композитора - открывается новый этап развития искусства сольного пения. Триада также выявила особые черты вокального стиля Верди, в основе которого - максимальное использование фальцетного регистра женщин и, в связи с этим, снижение уровня перемены голосовых регистров до e1, f1. Устанавливается двухрегистровый стиль оперного пения с низким уровнем перемены звукообразований. В результате появляется дифференциация партий сопрано в рамках его универсального, абсолютного типа. Универсальному типу женского сопрано соответствует партия Джильды из оперы “Риголетто” (1851). Создание оперы ставилось в зависимость от исполнительства. Композитор писал Ч.Д. Мардзари (24 августа 1850), что следовало “преодолеть два препятствия: выхлопотать разрешение на оперу “Король веселится" и найти певицу; неважно, будет ли она первоклассной или нет, лишь бы она отвечала моим требованиям" [55; 52].

Первой исполнительницей партии Джильды стала Тереза Брамбилла (1813-1895), известная к тому времени не только в Италии, но и европейских странах. Брамбилла закончила Миланскую консерваторию и дебютировала в восемнадцать лет (1831), имела голос не очень сильный, но большого диапазона, подвижный и гибкий, вполне соответствовавший типу универсального сопрано. Новые тенденции вокального исполнительства и голосовые качества певицы определили характер оперной мелодики Джильды. Высокая певческая тесситура сохраняется как следствие высокого регистрового перехода на a1 и выше. В то же время нижние звуки малой-начала первой октав в грудном регистре применяются гораздо реже - лишь в каденциях.

Партия Джильды не принадлежит к ролям “неистового" плана. Мелодраматическая окраска сюжета оперы позволяла сохранить некоторые черты классического стиля bel canto: кантилену, виртуозность, речитатив и их различные сочетания и модификации, формирующие психологически выразительную оперную мелодику. В основе вокально-интонационного развития - прием смены и сопоставления направлений мелодического движения в пределах октавы. Во второй половине XIX века данная партия исполнялась более драматично, нежели в ХХ, когда образ Джильды приобрел ярко выраженный лирический характер.

Апогеем сложности партии Джильды в первом действии является сцена и ария. Она следует сразу за двумя дуэтами, что требует большой выносливости голосового аппарата певицы. Каждый нисходящий оборот мелодии завершался звучанием нижнего типа звукообразования, начиная с fis1, g1 - так пела впоследствии Н. Мельба [c.114]. Речевые интонации, кантиленное пение, каденции и виртуозность, трели и динамические нюансы придают романтический характер bel canto. Кантилена основана на колоратурных оборотах, скачках, гамме в диапазоне h-cis3 универсального сопрано.

Сопоставление регистров в арии особенно красочно и перемена регистровых звукообразований в пении воспринимается в музыкально-эстетическом отношении как необходимый тембральный эффект. Между тем звуки h-cis1 современными певицами в каденции [c.116] не исполняются, а в последней каденции поют вставное dis3, изменяя мелодический рисунок с акцентом на лирическую, а не драматическую сферу образа. Внутренняя драма Джильды в этом случае находится в тени трагедии Риголетто, тогда как обе драматические линии, будучи взаимосвязанными, развиваются вполне самостоятельно. Острота конфликтной сферы достигала огромного эмоционального напряжения и оправдывала трагическую развязку в финале оперы. Исполнительская редакция партии Джильды не изменяет мелодический материал, а только приводит в соответствие некоторые эпизоды с новым типом высокого женского голоса, установленного в певческой практике путем исключения нижних и добавления верхних вставных звуков диапазона.

В партии Джильды широко используется кантиленный и виртуозный тип сольного пения, как попытка возродить классический стиль bel canto. Однако в силу преобладания лирической сферы меняется характер использования регистровой природы певческого голоса. Певицам следовало преодолеть грубость регистровой ломки, выработать плавный, мягкий и незаметный переход, что в конце концов можно было сделать лишь понизив его уровень. С появлением приемов формирования микста и прикрытия звука была достигнута необходимая музыкальной драме мощность, сила и звучность певческого голоса и при низком уровне перемены регистров. В то же время выработка смешанного голосообразования еще не решала проблему ровности певческого диапазона. Необходимо было установить акустические условия перехода, выявив эффект резонанса полостей голосового аппарата и распространив его по всему диапазону. Акустические эффекты резонанса: так называемая “грудная точка опоры звука”, достигаемая вдохом грудной клетки и расширением глотки “зевком”; направление струи выдоха и звука в купол твердого неба, проверяемое ровностью glissando на широких интервалах, скачках; отзвучивание, резонанс носоглотки; резонанс увеличенной полости рта, достигаемый укладкой языка и поднятием мягкого небо вверх, - проявляются независимо от типа звукообразования.

Выявление акустических эффектов резонанса в каждом регистре позволяет сблизить их звучание, тембральные качества. В отношении формирования единого тембра по диапазону регистровая природа певческого голоса оказывается зависимой от акустики певческого аппарата. Причем выявление акустических возможностей голоса активизирует снижение уровня перемены регистровых звукообразований в пении, улучшает процесс смыкания голосовых складок, увеличивая плотность их прилегания друг к другу (необходимую в драматических сценах опер) или уменьшая (что используется в разделах лирического плана). Регистровая природа голоса (соответствующая работа голосовых складок) и акустика певческого аппарата (условия фонации) во взаимодействии координируют целостную деятельность голосового аппарата в пении (дыхание, положение гортани, атака звука, расширение глотки, увеличение пространства полости рта, артикуляция).

Жанр музыкальной драмы потребовал максимальной разработки голосового материала певцов, особенно в области драматического пения - лирическая сфера оперы была достаточно хорошо разработана Россини, Беллини и Доницетти. Специфика драматического пения, как нового направления в оперном искусстве, соответствовала свободно льющейся мелодии, эмоциональной музыкальной декламации и ариозному стилю.

В опере “Трубадур" данная специфика проявляется с гораздо большей определенностью благодаря яркому контрасту женских образов, противопоставлению персонажей народного плана (Азучена) и высшего общества (Леонора). Как параллель лирико-психологической сфере страдающей Леоноры на первый план выдвигается неистовство в жажде мщенья героини с сильным характером - цыганки Азучены. В “Трубадуре” и последующих произведениях кантиленное пение выдвигается как основа вокальной стилистики, чему способствует и формирование плотных регистровых микстов на стыке перемены звукообразований (fis1-g1). Эта трактовка отличает партию Леоноры не только от сопрановых ролей ранних опер, но и от Джильды. Главное свойство партии Леоноры в том, что певческая нагрузка приходится на фальцетно-микстовый участок верхнего регистра, выявляя прежде всего его певческие возможности и качества. В процессе мелодического развития применяются лишь одна-две ноты первой октавы, принадлежащие грудному регистру. Мелодический рисунок, следовательно, все больше концентрируется на фальцетно-микстовом, т.е. центральном, выше регистрового перехода, участке g1-g2, где акустические эффекты (функция резонанса) женского голоса наиболее легко достигаемы. Общий диапазон партии Леоноры огромен: as-des3.

Приступив к созданию оперы, Верди ищет певицу на роль Леоноры и пишет, в частности, Ч. де Санктису: “Я желаю быть тщательно осведомленным об этой Пенко,. сообщите мне о достоинствах Пенко откровенно и без утайки” [55; 58]. Розина Пенко (1823-1894) - первая исполнительница роли - обладала голосом широкого диапазона не менее as-c3 в соответствии с универсальным типом сопрано и крепким звучанием нижнего регистра на участке as-f1, fis1. Практически весь объем голоса (as-с3) используется в каватине Леоноры [388; 23-37]. В медленной части певческая нагрузка приходится на es1-f2. Сочетание данного диапазона и тесситуры при соблюдении уровня перемены звукообразований на f1-g1 (грудной - фальцетно-микстовый) фиксирует в области вокального интонирования новые качества двухрегистрового стиля сольного пения по сравнению со стилем классического bel canto. Формирование фальцетного микста выше fis1 позволило развивать мелодический материал на границе первой-второй октав, определив этим звуковысотное расположение сопрановой партии. Применение грудного регистра ниже f1 и более плотного, тембрально насыщенного фальцетного микста придает образу Леоноры лирико-драматический характер. В этом - сходство вердиевской героини с оригинальной версией доницеттиевской Лючии. Партия Леоноры фиксирует принципы оперного пения середины XIX века. Их развитие связано с выделением в огромном диапазоне универсального сопрано наиболее используемого в пении участка меньшего объема, расположенного ближе либо к нижней, либо к верхней границе.

Модифицируя трактовку низкого сопрано старой вокальной школы (эпохи классического bel canto), партия Азучены рассчитана на двухрегистровый принцип сольного пения с уровнем перемены звукообразований на fis1, g1 в общем диапазоне as-с3 универсального женского голоса. Применение фальцетного микста на f1, g1-d2, заменившего здесь грудной регистр низких сопрано эпохи bel canto, стало основой формирования типа женских голосов - меццо-сопрано. Наиболее используемый в пении участок расположен ближе к нижней границе диапазона, применение крайних звуков а2-с3 ограничено.

В оперной триаде Верди начала 50-х годов осуществлялась дифференциация сопрановых партий в соответствии с типизацией свойств и качеств женских голосов в исполнительской практике.

Как известно, премьера “Травиаты" (1853) была неудачной, в чем обвиняли прежде всего исполнителей. По мнению австрийского исследователя Ганса Галя, “судьба этой оперы зависит от исполнения заглавной роли, вокальные и актерские требования которой выполнить не так то легко" [65; 397]. Если обратиться к партии Виолетты, то окажется, что она может совмещать два принципа оперного пения, двухрегистровый и однорегистровый. В “Травиате" Верди развивает тенденцию ограничения широкого диапазона универсального сопрано снизу и сверху (примерно на терцию) и выделяет малый певческий участок, на котором в основном осуществляется вокальное интонирование. В партии Виолетты данный участок занимает e1, f1-a2, b2. При двухрегистровом принципе пения нижние звуки воспроизводились тембром грудного регистра. Сочетание регистров на интервале f1-d2 естественным образом требовало расширения ротоглоточной полости, установления резонанса увеличившегося пространства надставной трубки. Вердиевская мелодика заставляла исполнителей изменять привычные установки классического bel canto. Если певцы старшего поколения сопротивлялись вокальной реформе Верди, обвиняя в неумении писать для голосов, то молодое поколение, осваивая уже в процессе обучения более низкий уровень перемены звукообразований и формируя регистровые миксты, утверждало себя в новом направлении вокального исполнительства.

Первой исполнительнице роли Фанни Сальвини-Донателли (1815-1891), вероятно, следовало отказаться от штампов “неистовых партий” и раскрыть лирико-психологические черты образа. Неудача постигла ее несмотря на то, что певица обладала голосом красивого тембра, свободно владела виртуозностью. Дата дебюта Сальвини-Донателли неизвестна. В 1844 году она исполнила в Вероне “Линду ди Шамуни” Доницетти, а затем два года пела в Берлине (“Тайный брак” Чимароза). В 1845-50 годах певица начала выступать в вердиевском репертуаре (“Ломбардцы”, “Макбет”). С триумфом была принята в Парме (“Эрнани”). В 1852-53 годах Сальвини-Донателли пела в Венеции. Одной из причин провала “Травиаты" указывают довольно плотное телосложение певицы, а также - по другим источникам [332. V. 5; 320] - невысокий уровень вокального исполнения, о чем писал даже Верди [Там же]. Отмечается, что критика была довольно благосклонной к премьере. Дальнейшая карьера певицы была весьма удачной. Она имела успех в Ла Скала (1853), позже (в 1858) дебютировала в Итальянском театре в Париже (“Дон Паскуале” Доницетти), а затем в Лондоне и Флоренции, где оставалась до 1865 года.

Ф. Сальвини-Донателли, воспитанной в россиниевских традициях bel canto, надо было понизить регистровый переход до уровня e1, сформировав микстовое звучание фальцетного регистра. Однако осуществить перестройку вокальной технологии, как это делали Паста, Гризи, оказалось для нее трудной задачей. В Италии преобладал двухрегистровый принцип оперного пения с высоким уровнем перемены голосовых регистров, а в Париж, где практически осуществлялась реформа сольного пения, певица приехала пятью годами позже премьеры "Травиаты".

В партии Виолетты Верди ограничивал применение грудного регистра сопрано. При этом фальцетно-микстовое звучание женского голоса на f1-a1 сопоставлялось с открытым звучанием грудного регистра тенора на этих же нотах в партии Альфреда, т.е. однорегистровая манера пения сопрано на основе фальцетного регистра сопоставлялась с однорегистровой манерой пения мужчин на основе их грудного регистра без использования фальцета. Так достигалось качественное размежевание певческих голосов женщин и мужчин, по-разному разрабатывавших единую регистровую природу человеческого голоса.

В силу формирования у сопрано более плотного и равного грудному микстового звучания именно фальцетный тип звукообразования женщин становится основным певческим, способным вытеснить грудной. Сопоставление контрастных регистров как прием драматического пения начинает терять свою значимость. В связи с выработкой так называемого “смешанного голосообразования”, т.е. регистровых микстов, устанавливается совершенно новое звучание женского голоса, даже другой характер воспроизведения звука.

Так как общий диапазон партии Виолетты составляет b-des3 и охватывает оба регистра певицы, можно сделать вывод, что Верди трактует женский голос как универсальный тип, “абсолютное сопрано”, однако опирающееся в данной партии на преимущественно однорегистровый принцип пения.

При понижении перемены регистров вплоть до с1 формировалась однорегистровая манера оперного пения, исключавшая применение грудного типа звукообразования в исполнительской практике. Однорегистровая манера сольного пения сопрано основывалась на использовании возможностей только фальцетного типа звукообразования, требовала искусственного расширения ротоглоточной полости и специального установления резонанса увеличившегося пространства надставной трубки. Благодаря способности к проявлению самых разных тембральных красок регистровые миксты как женских, так и мужских голосов подчеркивают драматизм не столько сценической ситуации, сколько эмоциональной сферы. Это позволило композитору более ярко выделить конкретные психологические черты каждого из главных героев произведения. Верди создавал главные партии “Травиаты" в рассчете на микстовое звучание женских голосов, выработка которого потребовала коренной перестройки технологии сольного пения и, соответственно, процесса обучения и воспитания оперных певцов в течение длительного периода времени. Возможно, данное противоречие и было одной из причин фиаско премьеры оперы в Венеции.

Провал “Травиаты" обнаруживает разлад максимально интегрированной в Италии системы педагогической, исполнительской и композиторской деятельности, которые стали определяться как независимые области творчества. Данная система переросла уровень только музыкальной практики, как это происходило в эпоху классического bel canto, и начала складываться на более высоком и сложном теоретическом уровне. Начиная с “Трубадура”, Верди сопоставил в женских партиях две манеры певческого звукообразования, а шире - два вокально-исполнительских стиля и достигает этим максимального художественного эффекта в “Бал-маскараде” (1859) - партии Амелии и Ульрики, “Силе судьбы” (1862) - партии Леоноры и Прециозиллы, “Дон Карлосе" (1867) - партии Елизаветы и Эболи, “Аиде" (1871) - партии Аиды и Амнерис.

В процессе усиления контраста женских персонажей важная роль принадлежала выявлению их социального статуса (высшего общества - народных персонажей в “Трубадуре”, “Бал-маскараде” и “Силе судьбы”; королевы и принцессы в положении фаворитки - в “Дон Карлосе”; дочери фараона и рабыни, дочери эфиопского царя в “Аиде”), а также конфликтной ситуации между ними. Положительная сторона сопоставления - в необходимости выявлять природу голосового материала, т.е. природные данные женских голосов уже в начале обучения. В вердиевской системе женских голосов опер “Трубадур" и “Бал-маскарад" выделяются три типа: универсальное сопрано с наиболее широким диапазоном, использовавшееся исключительно в партиях первого положения; меццо-сопрано с более ограниченным применением крайних верхних звуков, но близким универсальному сопрано звуковысотным расположением музыкального материала; и контральто - низкий голос. Меццо-сопрано и контральто применялись главным образом в партиях второго положения, которые, однако, имеют в произведениях важное драматургическое значение. Снижение регистрового перехода до f1, как единая тенденция женских голосов, выявляла разницу в природе их голосовых данных - плотности, мощности звучания, легкости звукообразования и беглости, способности к увеличению объемов обоих регистров в процессе обучения. В основе вердиевской классификации - сильные от природы певческие голоса.

В “Бал-маскараде” сопрановые партии Амелии и пажа Оскара, исполненные на премьере Е. Жульен-Дежан и П. Скотти, явно противопоставлены контральтовой партии колдуньи-негритянки Ульрики, исполненной З. Сбриша. Утверждение в партии Амелии двухрегистрового приниципа оперного пения с пониженным до e1, f1 уровнем перемены звукообразований соответствует французской традиции вокального исполнительства в партиях сопрано, которая была заложена благодаря “Методу Парижской консерватории" еще в самом начале XIX века. В роли Амелии сопрано трактуется как всеобъемлющий голос, охватывающий диапазон а-с3.