Сам Титта Руффо пел “вокализы, начиная с низких звуков и доводя голос до нот тенорового диапазона”, вырабатывал различные оттенки, округлость и окраску баритонального голоса, овладевая богатой и подвижной гаммой голосовых оттенков в пианиссимо и фортиссимо. “При помощи определенных изменений я создавал белый звук голоса; - писал певец, - затем, затемняя его звуком более насыщенным, доводил его до колорита, который называл синим; усиливая тот же звук и округляя его, я стремился к колориту, который называл красным, затем к черному, то есть к максимально темному. Чтобы добиться этой переливавшейся цветами радуги палитры, я извлекал звуки, которые называл звуками полости рта, то есть звуками речевыми, а не вокальными. Что касается этого, то я, основываясь на своем богатом опыте, могу утверждать, что певец, желающий долгие годы не сходить со сцены, не перегружая голос и дыхательный аппарат, должен применять как можно больше звуков полости рта, даже если он одарен от природы небывало выдающимся голосом" [214; 178-179].Т. Руффо осветил тот путь, который прошли вердиевские певцы к концу столетия. Самая популярная опера “Риголетто” явилась и для Руффо, дебютировавшего в главной партии в двадцать один год, и для многих других баритонов школой исполнительского мастерства.

Развернутые басовые партии в “Риголетто” отсутствуют. Значительна лишь роль Спарафучиле. Особенностью партии является использование характера звучания голоса в малой октаве. Высокие и низкие звуки применяются гораздо реже. Партия Спарафучиле дает общее представление о трактовке низкого мужского голоса. В диапазоне F-fis1 Верди выделяет малую октаву, где наиболее ярко проявляются тембральные качества голоса. Этот тип голоса наиболее близок к обычной и сценической речи. Recitativo col canto определяет вокальный стиль и характер интонирования басовых партий.

В зависимости от сценической ситуации Верди применяет короткие и, наоборот, продолжительные фразы, скачки и плавное движение, использование узкого и широкого диапазона. Как отмечает Тито Гобби, “девяносто процентов певцов хорошо исполняют арии, но, мне кажется, только процентов десять умеют петь речитативы с истинным драматическим чувством и пластической выразительностью, подчеркивая суть происходящих событий и правильно используя паузы. А ведь именно это необходимо в театре, который мы называем “музыкальным театром”” [76; 95-96]. Партия Спарафучиле предназначена для comprimario - певца, занятого во второстепенных ролях. Верди подходит к подобным ролям, как к сольным. Второстепенные персонажи (Спарафучиле, Марулло, Монтероне) имеют прямое отношение к основному конфликту произведения и дают одну из драматургических линий. Композитор вокально усложняет партию comprimario. Трудность еще и в том, пишет Т. Гобби, чтобы “четко представлять себе те рамки, внутри которых мы можем дать волю своей актерской экспрессии: не переигрывать, не скатываться до буффонады" [76; 17]. Опера “Риголетто” открыла новый этап становления вокального исполнительства, “воспитав" целую плеяду певцов младшего поколения. Успех произведения и участвоваших в первом представлении певцов с крупными голосовыми данными предопределил отношение Верди к последующим премьерам новых опер.

Для исполнения “Трубадура” композитор пригласил Карло Бокарде (1825-1883) - на роль Манрико, Дж. Гвиччарди - на роль графа ди Луна. Эстетические принципы bel canto приобретают важное значение. В любовно-лирических сценах певцы с сильными голосами должны петь так же легко и красиво, мягко, без форсировки, как и певцы с легкими голосами типа Рубини или Гуаско.К. Бокарде Карло Бокарде сначала дебютировал в баритональных партиях, однако без особого успеха. Через время начал заниматься как тенор, специализируясь в доницеттиевском репертуаре - имел успех в итальянской премьере “Полиевкта” (Неаполь, 1848), главную партию которой в Париже (французская редакция оперы “Мученики”) пел Ж. Дюпре (1840). Заявив о себе в Неаполе, Бокарде выступал в Лондоне (“Вильгельм Телль" Россини), гастролировал в Барселоне, Вене (1852). В 1853 году принял участие в премьере “Трубадура” Верди. Бокарде удачно выступал в “Пуританах” Беллини, “Фаворитке” Доницетти, “Риголетто” Верди. обладал красивым голосом, однако имел вокально-технические погрешности, в связи с чем пение было неровным и форсированным, подобно пению Дюпре. В знаменитой кабалетте Манрико “Di quella pira” певец спел вставное с2 грудным регистром. Сильное, могучее, с огромным энтузиазмом принятое публикой с2 не противоречило вердиевскому стилю и прочно вошло в традицию аналогично партии Арнольда из россиниевского “Вильгельма Телля”.

Некоторое сходство обнаруживается между россиниевским Арнольдом и вердиевским Манрико не только в связи с грудным звучанием с2, но и в области образной сферы. В начале оперы Манрико, как и Арнольд, предстает в качестве лирического героя-любовника, а к концу - мстителем за мать (Арнольд за смерть отца), выступающим против тирании героем-освободителем. Устоявшаяся манера пения сильных теноров с высоким уровнем внутрирегистрового перехода стала характерной чертой роли Манрико.

Общий диапазон партии составляет сis-b1 (со вставной нотой cis-c2). Изменение манеры воспроизведения верхних звуков относилось к a1-b1, c2. Мелодия романса Манрико из первого действия [388; 39-40] занимает участок b-as1 и требует легкого звучания голоса. Сопоставление гласных (о, а - u, i) cпособствует естественному понижению внутрирегистрового перехода в рамках открытой манеры пения. На as1 в первом куплете романса приходится а, во втором i в окружении гласной о. Ремарки tutta forza, cоn forza не только определяют характер исполнения, но и помогают преодолеть внутрирегистровый переход высокого уровня. В следующем за романсом терцете с Леонорой и графом ди Луна на f1, ges1, as1 помимо открытых падают закрытые i, u. Выравнивание гласных нуждалось в разработке акустических возможностей голосового аппарата. Смена u-a, i-a в фразе la tua vita il destino a me serbo осуществляется на es1-ges1. Участок es1-as1 становится общим для открытой и прикрытой манеры воспроизведения звука. Участок прикрытия расширяется не только вверх, но и вниз. Это обстоятельство чрезвычайно важно: с понижением уровня внутрирегистрового перехода прикрытое звучание оказывает значительное воздействие на открытую манеру звукообразования.

Однако тенденция расширения прикрытого звучания вниз в середине XIX века зависела только от природы закрытых гласных и еще не распространялась на открытые гласные. С целью взаимокомпенсации гласных на участке es1-as1 теноры широко применяли назализацию звука. Назализация способствовала повышению импеданса надставной трубки, выявлению силы, мощности певческого звука. Понижение внутрирегистрового перехода и связанные с ним трудности у сильных теноров вынуждают понижать участок, на который падает максимальная певческая нагрузка. Наиболее удобным становится участок g-f1, g1 диапазона сильных теноров. Он выделяется в дуэте с Азученой из второго действия [388; 77-92]. Речитатив выходит за его пределы лишь в нижней области голоса, достигая es. Октава g-g1 выделяется в качестве центральной в диапазоне сильного тенора. Речитативный материал в эпизоде чтения письма и мелодическое развитие заключительного эпизода дуэта расположены именно на этом участке голоса.

Если в партии герцога из “Риголетто” наблюдается значительный отход от высокой тесситуры, которая имеется в партии Форесто из “Аттилы”, то вокальный материал Манрико конкретно определяется соотношением диапазона cis-b1 и участка певческой нагрузки g-g1. Так как в мужских партиях закрытые гласные часто предшествовали открытым, расположенным на более высоких нотах, гласным, то назализация позволяла сохранить прикрытое звучание при восходящем движении мелодии. При нисходящем движении мелодии слоги с закрытыми гласными на es1, d1 влияют на формирование тембра нижерасположенных открытых гласных. Специфика итальянского языка, когда на одной ноте следует произнести две, а то и больше гласных, способствовала появлению так называемого приема “смешивания" гласных, направленного на выработку единого тембра.

Благодаря партии Манрико реально осуществлялось необходимое понижение внутрирегистрового перехода в вокально-исполнительской практике. В сцене и арии Манрико [c.165-169] сопоставление гласных подобным образом имеет важное значение: устанавливается конкретный участок перемены тембрального звучания на e1-g1. На этих нотах у теноров наиболее часто сопоставляется открытое и прикрытое звучание грудного микста.

Благодаря фонетическим особенностям итальянского языка и приему назализации в исполнительской практике была выявлена возможность расширения прикрытого звучания вниз вплоть до нот малой октавы - as, b - на закрытых гласных, значительно увеличив его объем. В знаменитой кабалетте Манрико взаимосвязь “открыто-прикрыто" чрезвычайно ярко выражена на участке е1-g1. На е1 сопоставляются гласные i - e - a (Di quella pira), что требует свободной, ровной и незаметной перемены в звучании голоса.

Партия Манрико выдвинула проблему внутрирегистрового перехода как одну из главнейших в вокальном исполнительстве, установив его уровень на e1-g1, где у женщин осуществляется регистровый переход. Участок f1-d2 у теноров и сопрано оказался в области прикрытого звучания голоса с той разницей, что у мужчин - это область микста грудного регистра, а у женщин - микста фальцетного регистра. Если в партии герцога из “Риголетто” еще значительно влияние преимущественно открытой манеры голосообразования стиля bel canto, то вокальная стилистика партии Манрико близка современным установкам вокального исполнительства.

Специфика оперного пения мужчин заключалась в использовании одного лишь грудного регистра, на основе которого формировался микстовый тип голосообразования открытого и прикрытого звучания. Чтобы избежать форсировки певцы вынуждены были задерживать позицию вдоха, рассматривая данный прием в качестве “опоры дыхания”. Сознательная задержка позиции вдоха в пении, когда рефлекторно осуществляется выдох, сопровождается сильным напряжением брюшного пресса и мышц грудной клетки, спины, тогда как мышцы надставной трубки, шеи, лица должны сохранять относительную свободу в процессе пения. Несомненно, выработка вокальной технологии нового типа в течение короткого времени была невозможна.

Формирование баритона как типа мужского голоса осуществлялось в процессе преобразования сольного пения теноров. Поэтому классический баритоновый репертуар складывается именно в творчестве Верди. Партия графа ди Луна продолжает линию становления баритона в оперном искусстве 50-х годов. В данной роли (даже по сравнению с Риголетто) шире используется область малой октавы в общем диапазоне As-g1. Певческая нагрузка распределяется по диапазону более равномерно, приближая тембральное звучание баритона к тембру высокого баса. Вместе с тем сохраняется акцентирование верхнего участка голоса баритона. Как и в партии Манрико, в мелодике графа ди Луна закрытые гласные все больше применяются на высоких нотах диапазона, способствуя формированию прикрытого микста. Благодаря применению закрытых гласных на высоких нотах разрабатывалась тембрально-акустическая сфера прикрытого звучания (выработка резонанса ротоглоточной полости, надставной трубки) путем доведения первоначально глухого, затемненного тембра до его яркой, светлой окраски.

С понижением внутрирегистрового перехода обретал мощность нижний участок голоса, что позволяло чаще использовать его в пении. Следовательно, выработка прикрытого звучания в центре диапазона у баритонов (малая октава) так же необходима, как и выработка открытого на крайних верхних звуках. Это вело к установлению низкого (g, as) и (f1, g1) высокого уровней внутрирегистрового перехода, расширению общего участка, занимающего теперь верхнюю половину голоса (т.е. грудного регистра баритона). С понижением прикрытого звучания голос приобретал темную окраску, которая, соединяясь со светлой в открытом звучании, давала возможность развивать силу, мощь, плотность и объем звука, вырабатывать яркость, блеск - “металл" тембра. Чаще всего смена “открыто-прикрыто" осуществлялась на d1-e1, подобно фразе a farti mia, выписанной на es1-fes1 [c.117]. Баритон получает тембральные качества баса. Как отмечает Лаури-Вольпи, “баритон” в дословном переводе означает “темный звук” [147; 204].

Открытая манера голосообразования у мужчин все еще главенствовала в оперно-вокальном исполнительстве. У басов она способствовала облегченному звучанию и подвижности голоса, в связи с чем они часто вторгались в область баритонов. В соответствии с клавиром партия Феррандо предназначена басу-профундо, т.е. низкому басу. Общий диапазон партии: F-f1. Однако F применяется в опере всего дважды - в терцете третьего действия [c.157-158]. В партии имеется сольный номер - каватина, содержащая фабулу дальнейшего развития интриги - рассказ о похищении в семье графа ребенка, родного брата ди Луна [c.3-22].

Так как роль Феррандо не является главной, то преобразование вокального исполнительства басов не были столь значительными, как у баритонов и теноров. В связи с развитием жанра музыкальной драмы (“Риголетто”, “Трубадур”) коренным образом изменяется, эволюционирует искусство сольного пения главным образом теноров и баритонов.

Стиль bel canto с открытой манерой голосообразования постепенно преобразовывался в новый вокально-исполнительский стиль с прикрытой манерой звукообразования. Общей основой обоих вокально-исполнительских направлений оставалась регистровая природа певческих голосов, проявление которой в качественном отношении было разным. Если партии Эрнани (“Эрнани”) и Форесто (“Аттила”) предназначались композитором легким, лирическим тенорам, владевший старой двухрегистровой техникой голосообразования, то в современном исполнительстве они рассматриваются как роли драматического тенора. В то же время партии герцога и Манрико не подвергались изменениям в процессе оперного исполнительства последующих десятилетий. Скорее наоборот, первая из них стала отождествляться с лирическим амплуа легких теноров.

В опере “Травиата" новаторские поиски в области вокального исполнительства достигают кульминации. Провал оперы обозначил временной рубеж эволюции сольного пения, когда возобладали новые тенденции. На роли Альфреда (тенор) и Жермона (баритон) композитор пригласил Лодовико Грациани (1820-1885), старшего брата известного баритона Франческо Грациани (1828-1901), и Феличе Варези. От сильных мужских голосов в “Травиате" требовалось выявить прежде всего лирическую сферу произведения, а не мощь драмы, подобно “Риголетто” или “Трубадуру”.

Меняется подход к лирическому пению сильных голосов. Традиционная лирическая сфера итальянской оперы подчиняла себе новую манеру голосообразования. Сильным голосам следовало вырабатывать легкость, мягкость, подвижность голоса - качества, свойственные певцам с двухрегистровой технологией исполнительства.

В партии Альфреда осуществляется попытка соединить старые, испытанные временем, традиции bel canto и новые тенденции сольного пения с музыкально-эстетических позиций. Верди ориентировался на звучание сильных мужских голосов в соответствии со своим представлением о характере и их выразительных возможностях. Выбор исполнителя зависел от драматических и вокальных особенностей роли. Современный итальянский исследователь вокального искусства Родольфо Челлетти (род. 1917) в работе “Школы пения и типологии голосов" отмечает, что в эпоху романтизма ослабели два табу периода bel canto: культ красоты голоса и священный страх перед “удобством” исполнителя. Мужские голоса, особенно теноры, порвали с виртуозностью и стали подчеркивать в оперном исполнительстве “богатство светотеней и противопоставление звуков полных и затушеванных, бесконечных меццо-вочи и звонких верхов” [277; 44].

Лодовико Грациани Л. Грациани учился у капельмейстера Ф. Челлини, у которого позже брал уроки и его брат Франческо. Дебютировал в 1845 году и пел сначала в римском театре Valle. В 1850 году Лодовико Грациани с большим успехом выступил в опере “Разбойники" Верди (Флоренция), а годом позже - в “Аттиле" (Триест). В репертуаре появляются “Трубадур”, “Риголетто”, “Бал-маскарад”. был одним из лучших вердиевских певцов в период 50-70-х годов. Певец обладал голосом прекрасного тембра, звучным, теплым, большого диапазона. В начале его карьеры отсутствовала вокальная устойчивость. Однако впоследствии он приобрел крепкую технику пения и свободно распоряжался своими голосовыми данными. Несмотря на провал “Травиаты”, партия Альфреда была одной из лучших у Л. Грациани. В партии Альфреда наблюдается дальнейшее понижение певческой тесситуры. Основная нагрузка падает на участок f-f1 в общем диапазоне es-b1. На участок es1-g1, предшествующий прикрытым верхним звукам, падает максимальная нагрузка. Здесь теноры совершенствовали прежде всего открытое звучание голоса. Этому способствовал и подбор гласных в литературном тексте: э, о. Прикрытие g1, as1 достигалось с помощью i. От тенора требуется мягкий звук, владение piano и mezza voce, особенно в сочетании с голосом сопрано. Однорегистровая манера пения сохраняла свои позиции, хотя и в качественно измененном виде.

Прием прикрытия верхних звуков позволял певцу развивать силу и плотность голоса, придать ему мужественное, драматическое звучание по всему диапазону. В результате возросла роль техники дыхания и твердой аттаки звука (повышенное подсвязочное давление и плотное смыкание голосовых складок), приемов открытия рта, расширения глотки, других вспомогательных средств. В огромной степени они стали определять развитие природы певческого голоса и деятельность голосового аппарата в пении, привлекали к себе все большее внимание певцов и вокальных педагогов, желавших понять механизм голосообразования. Расширение вверх и вниз участка, на котором формировалось прикрытое звучание грудного регистра, существенно изменяло тембральные качества мужских голосов. Благодаря соединению грудного регистра (открытого и прикрытого характера) с фальцетом микст приобретал мягкий, несколько завуалированный тембр.

Тренировать фальцет теноры начинали от g1 и выше. Поэтому выработка прикрытого звучания грудного микста, которым заменялся фальцет, осуществлялась на участке g1-d2, где формировался и микстовый фальцет женских голосов. С понижением внутрирегистрового перехода понижался и уровень звуковысотного развития мелодического материала теноровой партии, изменяя соотношение диапазона и тесситуры пения. Партии с более высокой тесситурой пения в диапазоне сильного тенора начинают рассматриваться как лирические, а с более низкой в том же диапазоне - драматические. Смешанный тип голосообразования и прием прикрытия, следовательно, явился результатом приспособления двухрегистрового принципа bel canto. От теноровых партий предыдущих опер триады партия Альфреда отличается максимальным использованием центрального участка голоса, кантиленной мелодикой на протяжении всего произведения. Прикрытие главным образом верхних звуков диапазона в малом объеме способствовало сохранению у теноров и баритонов светлого и яркого тембра.

В отношении баритонов Р. Челлетти пишет: “Классичесикй вердиевский баритон - это “светлый” (в противоположность тому, как считают в настоящее время) и в течение некоторого периода прошлого века он, по определению одного теоретика, именовался “меццо-теноре”” [277; 45]. В баритоновой партии Жермона сохраняются характерные признаки низкого тенора. Они проявляются в уровне тесситуры пения, близкой к теноровой, в частом применении f1 и более ограниченном - низких A-d, е. В то же время, после партии ди Луна из “Трубадура”, в партии Жермона развивается линия сближения с высокими басами. Это сказывается в большей вертикали мелодического рисунка, построении продолжительных и охватывающих широкий диапазон кантиленных фраз, опоре на центр голоса, хотя нагрузка на верхний участок голоса не уменьшается. Характерной особенностью партии Жермона является то, что мелодике отсутствует звук g1, столь часто встречающийся в партиях Риголетто и ди Луна. Нота ges1 применяется лишь в арии. Верхняя часть общего диапазона B-ges1 на протяжении партии ограничивается f1. В примечаниях к письмам Верди А.Д. Бушен пишет: “Итальянский музыковед Карло Гатти, исследуя рукопись “Травиаты" (архив издателя Рикорди в Милане), отмечает, что композитор определял партию Жермона то как басовую, то как баритоновую" [55; 305].

Так как высокие звуки чаще соединялись с открытыми гласными, а закрытые гласные располагались на более низких нотах мелодии, то участок прикрытого звучания голоса оказывался ниже верхнего открытого. Между тем у мужчин был примерно один и тот же уровень внутрирегистрового перехода, отчего длительное время прием прикрытия совершенствовался больше у теноров. Применение и низкого, и высокого уровня внутрирегистрового перехода в пении способствовало формированию, с одной стороны, мягкого тембра, а с другой, - звонкого. Благодаря гласным i, u довольно низкий уровень прикрытия применялся в арии Жермона из второго акта [c.113-124] в конце каждого эпизода на словах Dio mi quido и Dio m'esaudi [c.117]. Прикрытое звучание грудного микста охватывает участок as-ges1 в диапазоне арии des-ges1. Данный участок исполняется как открытым, так и прикрытым звучанием голоса. Это требует соответственной предварительной тренировки голоса в осуществлении внутрирегистрового перехода на каждой его ноте. В трактатах середины XIX века указания по формированию прикрытого звучания и достижению плавности перехода отсутствуют. Но в практике такая проблема уже существовала.

Образ Жермона, спокойного и уверенного в себе отца семейства, противоположен неистовым персонажам Риголетто и ди Луна. Вокальное интонирование, зависимое от соотношения диапазона B-ges1 и тесситурного участка f-f1, характеризуется плавным, кантиленным, мягким пением и в речитативах, и в cantabile. Музыкально-эстетические качества стиля bel canto, соединившись с технологией смешанного типа голосообразования и приемом прикрытия в верхней области голоса, определили стиль вокального исполнительства последующих десятилетий с преобладанием кантиленного пения. Значительным достижением певцов с сильными, драматического плана, голосами является овладение ими, благодаря “Травиате" и другим произведениям оперной триады, лирической сферой жанра музыкальной драмы. Сложность данной проблемы, возможно, была одной из причин провала первого представления “Травиаты" и неудовлетворительного исполнения, в частности, партии Жермона. На трактовку данной роли мог оказать влияние ранее созданный Феличе Варези образ другого оскорбленного и страдающего отца - Риголетто.

Во второй половине XIX века на оперной сцене появились певцы, которые составили легенду национального вокального искусства Италии, завершив становление школы драматического пения. Линию Ж. Дюпре, Р. Мирате, К. Бокарде, Л. Грациани развивали Г. Фраскини, П. Монджини, Фр. Таманьо, позже - Э. Карузо. Крупнейшие имена среди баритонов после Ф. Варези - француз В. Морель, М. Баттистини и Т. Руффо. Все последующие произведения Верди полностью связаны с этим направлением вокального исполнительства певцов-мужчин. В рамках данного направления Верди отходит от женских ролей неистового амплуа (в “Травиате”, а ранее - в “Луизе Миллер”) и создает персонажи с преобладанием лирико-психологической сферы, по образцу “слабых" героев, но не являющихся таковыми (Джильда, Леонора, Виолетта). Сильная женская драма уступила место мужской драме, неистовству мужских персонажей (Риголетто, ди Луна).

В “Бал-маскараде” (1859) конфликт возникает между графом Ричардом и его советником Ренато. На первом представлении оперы роли исполняли Г. Фраскини (1816-1887) и Л. Джиральдони (1824-1897).Г. Фраскини Гаэтано Фраскини (ученик Ф. Моретти) дебютировал в 1837 году в доницеттиевской “Джемма ди Верджи” (“Павиа”), заменив первого тенора. В 1840-1848 годах пел в Сан-Карло (Неаполь), гастролировал в европейских странах. обладал могучим, звонким, однородным и редкого тембра голосом, блестящим на высоких нотах. В начале карьеры Фраскини злоупотреблял мощью голоса, силой высоких звуков, продолжительностью дыхания. Блестяще воспроизводил mezza voce, филировку. Ему не хватало сценического мастерства. Однако это компенсировалось эмоциональностью, эффектным проведением драматических сцен. Надежность голоса и высокий певческий профессионализм Фраскини высоко ценил Верди.

Благодаря Фраскини тенденция понижения тесситуры сильных теноров обнаруживается и в партии Ричарда. Теноры завоевывали нижний участок голоса, не теряя при этом верхнего. Выявление возможностей грудного регистра у теноров вследствие отхода в исполнительстве от двухрегистрового принципа bel canto являлось главной причиной и результатом формирования однорегистрового стиля оперного пения нового качества (микстово-прикрытого звучания). Общий диапазон партии Ричарда: B-b1, - хотя B применяется только в последней сцене оперы [381; 271]. Понижение певческой тесситуры в связи с увеличением нагрузки на область малой октавы у теноров была следствием выявления силы, мощности звука грудного регистра. Эти качества противоречили легкому, грациозному стилю исполнения и являлись основой формирования кантиленного, драматического стиля пения. Преимущественно открытой манере пения сопуствовало минимальное применение на высоких звуках закрытых гласных. Последние редко акцентируются и выступают в роли проходящих. Располагаясь на более низких нотах, закрытые гласные формируют вокальную позицию прикрытого звучания голоса, которая распространяется и на последующие открытые гласные, изменяя их тембр. Внутрирегистровый переход осуществлялся на звуках es1-g1, которые в одних случаях воспроизводились открытой манерой, в других - прикрытой.

Преимущественно открытый характер голосообразования придавал сильным тенорам светлую, лирическую окраску тембра. Лишь с появлением Энрико Карузо драматическое пение теноров связывается с темным тембром высокого мужского голоса. Роль Ричарда усилила тенденцию размежевания сильных теноров на лирические и драматические. Любовно-лирическая сфера драматургии оперы, исполнявшаяся ранее тенорами с двухрегистровой манерой пения, успешно осваивалась сильными тенорами, выразительные возможности голосов которых оказались чрезвычайно широкими. Овладение сильными тенорами лирической сферой произведений явилось наиболее сложной вокально-исполнительской проблемой, ибо самым тесным образом связана с проблемой выявления резонанса ротоглоточной полости. Соотношение певческой тесситуры f-f1 и диапазона c-b1 определило звуковысотное положение партии Ричарда. Соответственно изменяется звуковысотное расположение партий низких мужских голосов, так как драматический тенор, по сути, занял певческую тесситуру баритона. Диапазон баритона, как и тенора, остался прежним. Понижение тесситуры еще больше сближало средний тип мужского голоса с высокими басами.

Драматический характер сольного пения в операх Верди способствовал выявлению плотного и мощного звучания голосов. Партия Ренато отождествляется с драматическим типом баритона. Первый ее исполнитель Леоне Джиральдони (1824-1827) был представителем молодого поколения певцов, творчество которых было полностью связано с произведениями Верди. После обучения у Л. Ронци во Флоренции Джиральдони дебютировал в Лоди (сезон 1847-48 года). Как певец заявил о себе в Бухаресте (1852), а годом позже - в Ла Скала (“Трубадур”). В Милане Джиральдони пел до 1877 года, выдвинувшись в вердиевском репертуаре. Участвовал в первых представлениях “Симона Бокканегры” (Венеция, 1857), “Бал-маскарада” (Рим, 1859). Завершив карьеру в 1885 году, занялся преподаванием. С 1891 года был профессором Московской консерватории. Голосовой материал Джиральдони соответствовал высокому басу, на основе которого певец сформировал низкий тип баритона. Его особенности зафиксированы в партии Ренато. Голос используется в полном объеме. Звучание низких звуков все активней влияло на формирование тембра в центре голоса, где в основном осуществлялось смешивание гласных. Драматизм ситуации, в которой оказался Ренато после разоблачения Амелии, выражается не применением высоких нот диапазона (как в партии Риголетто), а мощным forte или мягким piano в центре. Выразительность голоса снимает внешнюю “неистовость” и выявляет психологическое состояние персонажа. С выявлением психологической сферы драматический стиль пения в мужских ролях все больше связывается с речитативным типом вокального интонирования.

Плотность звука и мощность голоса становится средством выразительности певца. По сути, в партии Ренато определился тип драматического баритона: было найдено соотношение широкого диапазона с включением басовых звуков (А-g1) и участка певческой тесситуры (главным образом верхней области малой октавы). В “Бал-маскараде”, завершающем творчество Верди 50-х годов, соответственно стилю драматического пения установилась классификация мужских голосов. Однако на фоне партий Ричарда и Ренато басовые роли соотносятся с персонажами второго положения. Выдвижение вердиевских басов в ролях главных персонажей произведений осуществлялось благодаря усилению внимания к психологической сфере образов.

Переход от “неистовства” к разработке психологической сферы образов осуществлялся вначале в партиях, предназначавшихся для высоких типов голосов, и лишь затем в партиях низких их типов. Это одна из причин существования “вердиевского треугольника” главных персонажей (сопрано, тенор, баритон). В некоторых произведениях композитора он был расширен партиями для меццо-сопрано (Эболи в “Дон Карлосе”, Амнерис в “Аиде”), баса (Филлипп в “Дон Карлосе”), которые благодаря разработке психологии персонажа выдвигались в качестве ролей первого положения. Стиль драматического пения мужчин находит свое воплощение в последующих произведениях Верди. Значительным этапом его развития стала опера “Сила судьбы” - партии Альваро (тенор) и Дон Карлоса (баритон). Как и в “Бал-маскараде”, в “Силе судьбы” басовые партии первого положения отсутствуют. Роль Альваро создавалась с учетом голосовых возможностей одного из самых знаменитых теноров di forza середины XIX века, предшествовавшего Фр. Таманьо и Э. Карузо, - Энрико Тамберлика (1820-1889). Его голос широкого диапазона (он первый применил в оперном исполнительстве cis2) немного тремолировал, а к концу карьеры центральные ноты имели матовый тембр. После обучения у C. Zerilli в Риме певец дебютировал в “Пуританах” Беллини, а через год - в “Вильгельме Телле" Россини. Тамберлик пел во многих театрах Италии, Испании, выступал в Лондоне, Париже. Блестящей была его карьера в Петербурге. Певец отличался прекрасной фразировкой, музыкальностью, актерским талантом, блестяще исполнял и партии лирического амплуа. Однако его современники отмечали излишнюю драматизацию этих ролей [82; 152].

В партии Альваро, как и в партии Ричарда, важное значение придается качеству звучания центральных и нижних нот диапазона H-h1. В этих пределах выделяется наиболее используемый в пении участок es-b1, на котором относительно равномерно распределяется певческая нагрузка. Полнота, сила и мягкость, свободное звучание нижней половины диапазона выдвигались в качестве критериев, предъявлявшихся к профессиональному оперному голосу мужчин. В зависимости от них формировались и крайние верхние ноты грудного регистра. Закрытые гласные i, u в словесном тексте падают на участок b-ges1 и предшествуют открытой а на as1 [c.22]. Этот принцип у Верди является основополагающим и неизменно присутствует в каждой мужской партии.

Соединение высоких звуков грудного регистра у мужчин с гласными заднего ряда u, i постепенно входило в исполнительскую практику в качестве исполнительского приема. Очевидно, что Тамберлик по сравнению с другими тенорами этого времени осуществлял прикрытие звука от f1 более активно. Понижение звуковысотного уровня теноровых партий связано с преодолением певцами открытой манеры звукообразования и понижением уровня внутрирегистрового перехода от as1-a1 к e1-f1 и ниже. Характер вокального интонирования полностью изменился даже по отношению к партии герцога из “Риголетто”. Показателен романс Альваро из третьего акта [383; 138-143]. Речитативный раздел располагается на нижнем и центральном участке диапазона des-f1, g1. Мелодический рисунок концентрируется в области квинты f-c1. Мелодия романса основана на сопоставлении скачков c1-as1 и es-c1. Певческая нагрузка распределяется на обширный участок голоса. Высокие as1, b1 достигаются плавным движением от es.

Сочетание скачков и плавных ходов в романсе является главным принципом вокального интонирования. Нагрузка на верхние звуки as1-b1 осуществляется не меньше, чем на центральные и нижние. Нота b1 достигается трижды. Романс завершается восходящим движением от es к as1. В романсе типизируются основные качества вокального интонирования теноровой партии: развитие мелодического материала преимущественно в центре и эффектное применение высоких нот диапазона в кульминации фраз, периода или раздела; попытка охватить как можно более широкий диапазон в процессе вокального интонирования - отсюда увеличивается продолжительность музыкальных фраз кантиленного характера; после воспроизведения высоких звуков обязательное пение низких - возникает контраст крайних участков диапазона, обрамляющих центр голоса.

Противопоставление звучания крайних участков диапазона применяется как прием художественного воздействия, создающий ситуацию драматического напряжения, в дуэте Альваро с Дон Карлосом из третьего акта [c.173-187]. Тембральное звучание тенора di forza соответствовало драматическим коллизиям произведения и во многом не уступало звучанию лирических баритонов этого времени (Франческо Грациани). Родство голосов тенора di forza и баритона в 60-е годы XIX века было чрезвычайно близко. Именно это направление вокального исполнительства теноров завершил впоследствии Энрико Карузо. Благодаря отбору певцов в жанре музыкальной драмы, Верди практически формировал эту линию развития сольного пения в оперном искусстве Италии.

Партию Карлоса в петербургской премьере “Силы судьбы” исполнил Франческо Грациани (1828-1901), брат тенора Лодовико и баса Джузеппе Грациани (1819-1905). Франческо Грациани обладал великолепным голосом и получил отличную вокальную школу у Ф. Челлини. Тип голоса Фр. Грациани был близок низкому тенору и являлся наиболее распространенным в оперных театрах Европы того времени. Известно, что Фр. Грациани пел в итальянском оперном театре Петербурга с декабря 1861 вплоть 1874 года. Одна из поклонниц вспоминала: “Публику не мог не поразить сразу этот исключительной красоты баритон, редкий по диапазону, вмещавший в себе, вместе с полными баритонными, чисто теноровые ноты, бархатность тембра и удивительное соединение мягкости с энергиею, дававшее возможность певцу то поражать удивительным пьяно, то доводить до громовых нот" [102; 19-21]. Голос Фр. Грациани отличался силой, красотой и нежностью тембра. По легкости формирования высоких нот он соперничал с тенорами, что позволяло ему петь вердиевский репертуар. В России Фр. Грациани был своеобразным образцом баритона: многих русских певцов часто сравнивали с ним.

Партия Карлоса и сам персонаж уступает таким образам как Риголетто, Жермон, ди Луна, Ренато. Образ Карлоса раскрывается в балладе, где Карлос выдает себя за студента Переду, арии, а также в дуэтах с Альваро. Жажда мщенья - основной мотив поведения Карлоса - создает одноплановую характеристику персонажа. Вокальное интонирование партии не обладает размахом развития мелодического материала, который присущ партии Альваро.

Во всех дуэтах партия Альваро доминирует и в вокально-интонационном, и в голосовом отношении. В связи с этим конфликт между персонажами не достигает трагедийного уровня. Исполнение партии Карлоса более крупными голосами отчасти компенсирует недостаток драматической напряженности, психологического обоснования поведения персонажа. Вместе с тем партия Карлоса фиксирует состояние оперного исполнительства в Европе и, в частности, России.

Популярность произведений Верди, рассчитанных на исключительные и редкие мужские голоса, вынуждала других певцов осваивать, как писал Стендаль в книге о Россини, “диапазон чужого голоса”, а также соответственное “качество и природу" вокального интонирования [234; 241]. Но именно это обстоятельство позволяло отбирать и типизировать приемы сольного пения в оперном искусстве, которые в свою очередь становились основой развития национальной вокально-оперной школы Италии. Установившиеся взгляды Верди на классификацию сильных мужских голосов совершенствуются в последующих операх. Острота конфликта между мужскими персонажами возрастает. Неистовый характер ролей переосмысливается композитором с позиции психологии образов и морально-нравственного обоснования мотивов поведения персонажей.

С каждой новой после “Силы судьбы” оперой в творчестве Верди утверждается мужская психологическая драма, достижением которой являются роли короля Филиппа и Отелло. В “Дон Карлосе" разработка эмоционально-психологической сферы образов в соединении с установившейся классификацией мощных голосов достигает огромной силы воплощения. В партиях первого положения представлены все три основных типа мужских голосов - тенор (Дон Карлос), баритон (Родриго ди Поза) и бас (король Филипп II).

Роль Дон Карлоса во французской премьере исполнил П. Морер. Теноровой партии присуще соотношение диапазона с-h1 и певческой тесситуры f-g1, а1, которое отмечалось ранее в “Травиате”. Использование низких звуков ограничено. Данный подход проявляется в различных вариантах мелодического рисунка: восходящий скачок от центра к высоким нотам или, наоборот, от высоких к низким; ломанное или волнообразное движение; опора на один какой-либо повторяющийся звук. Контраст направлений мелодического движения является важнейшей стороной вердиевской мелодики.

Оперу “Дон Карлос” Верди считал наиболее мелодичной, противопоставляя ее “Риголетто” и “Бал-маскараду” [55; 222]. Если до “Дон Карлоса" в творчестве Верди выделились высокий и низкий типы баритона, то с появлением партии Родриго ди Поза возникает средний - лирико-драматический тип. На первом представлении роль исполнил один из крупнейших после Ж. Дюпре певцов - Ж.Б. Фор (1830-1914). Фор В детстве Фор вместе с отцом пел в церковном хоре. Закончив Парижскую консерваторию у Поншара и Морей-Саинти, пел в Opera-Comique и Grand Opera. С 1857 года преподавал. Опубликовал вокально-педагогические труды “La voix et le chant" (1886) и “Руководство для начинающих певцов” (1898). Как певец Фор отличался исполнением моцартовских опер и лирического амплуа ролей. был последователем Дюпре и пытался теоретически обосновать новую манеру голосообразования у певцов, в частности, баритонов.

В связи с постановкой в Париже “Силы судьбы” Верди писал, что партия Карлоса для него слишком высока [55; 128]. Более того, Фору оказалась высокой и баритоновая партия в “Трубадуре” [55; 131]. Как следствие, отличительной чертой партии Родриго является редкое применение высокого g1 в общем диапазоне роли As-g1. В сочетании с басовой партией - дуэт Филиппа и Родриго из второго действия [c.145-163] - мелодическое развитие баритона занимает более низкое расположение, занимая главным образом малую октаву в диапазоне A-fis1. Мелодический рисунок чаще опирается на низкие звуки d-e, что требует плотного звучания голоса. Восходящее движение вокальной линии преобладает. Вертикаль интонирования в сольном эпизоде Родриго достигается с помощью октавных и секстовых скачков [c.152-156].

Сцена смерти Родриго из четвертого действия [c.304-318] представляет персонаж в лирическом амплуа. Мягкие, плавные обороты cantabile образуют одну из лучших кантиленных мелодий для баритона [c.307-309]. Мелодический рисунок расположен на es-f1 в диапазоне c-ges1 сцены. Кантиленное пение требует от певца мягкого воспроизведения прикрытого звучания высоких звуков голоса. Благородство - главная черта характера ди Поза. Лирико-психологическая сфера образа позволила не только избежать штамп неистовости, но и выделить нравственные мотивы поступков героя: клятвы в дружбе с Карлосом, невольного предательства и искупления вины ценой своей жизни. Лирико-психологическая сфера образов предъявила в оперном исполнительстве новые требования к певческому звукоизвлечению, тембральному качеству. Эта тенденция позволила композитору дать новую трактовку басу, как типу певческого голоса, в партиях первого положения.

Была найдена наиболее близкая и соответствующая низкому мужскому голосу эмоционально-психологическая сфера переживаний и состояний персонажа (нашедшая свое дальнейшее воплощение в басовых партиях опер М.П. Мусоргского, П.И. Чайковского - в России “Дон Карлос” был впервые поставлен в 1868 году [79; 89]). Эмоционально-психологическая сфера, технология микстового голосообразования и прием прикрытия звука, по сути, создали современный тип баса, который отличался от басов эпохи Россини, Беллини и Доницетти тембральными качествами голоса. Благодаря отходу от неистовых персонажей к психологически разработанным образам, партия короля Филиппа завершает линию выдвижения басовых партий в качестве ролей первого положения.

В творчестве Верди эта линия намечена предшествующими партии Филиппа ролями Аттилы, Прочиды из “Сицилийской вечерни" (1855) и Фиеско из “Симона Бокканегры” (1857). С каждой ролью “неистовость” персонажей уменьшалась и увеличивалось значение психологии образов. Партия Филиппа раздвигает границы использования басов в оперной музыке, выявляя у персонажа эмоциональные глубины трагедийного характера.

Знаменитая ария Филиппа раскрывает внутреннее мироощущение персонажа. Довольно часто можно услышать, - пишет Лаури-Вольпи, - “как бас бормочет, цедя сквозь зубы арию Филиппа в “Дон Карлосе”., безо всякого намека на настоящий звук. Арию эту действительно нужно петь на еле слышном выдохе, но басовый тембр должен быть выявлен, мецца воче должно идти залегатированно, на дыхании, без толчков и пауз; каждая нотка здесь - частица души” [147; 235-236]. Речитативная мелодия начального эпизода строится на соединении нескольких повторяемых звуков с плавным нисходящим или восходящим движением на участке d-cis1 [c.256-257]. Остинатность звуков на протяжении арии - своего рода возвращение короля к одной и той же, преследующей помимо его воли, мысли. Кратковременное эмоциональное возбуждение на квинтовом скачке а-е1 тут же сдерживается нисходящим к d движением мелодии. В разделе cantabile остинатная фигура составляет основу кантиленного движения мелодии. Эффект пения заключен не в высоких или низких нотах диапазона G-e1, а в звучании голоса, его эмоциональной наполненности. Мелодическое развитие максимально приближено к речевым интонациям даже в продолжительных фразах.

Проблема прикрытия верхних звуков у басов была не менее острой, чем у баритонов и теноров. Верди в партии Филиппа ограничивает крайние высокие и низкие ноты диапазона. Кроме того, понижение певческой тесситуры теноров и баритонов повлияло на звуковысотное расположение басовой партии с центром в малой октаве. Вокальное интонирование партии Филиппа концентрируется на центральном участке грудного регистра баса. Большая вертикаль мелодического рисунка соотносилась с открытой манерой голосообразования и “неистовой” эмоциональностью. Концентрация мелодического развития на более ограниченном участке, наоборот, позволяла выявлять психологическую напряженность ситуаций в исполнительстве. Этот принцип - концентрация мелодического материала на каком-либо участке певческого диапазона - в различных вариантах вокального интонирования применялся ранее и Россини, Беллини, Доницетти, Мейербером. Проявление психологической сферы персонажей связывается либо с низкими голосами, либо с низким звуковысотным расположением партий для высоких голосов (эта тенденция чрезвычайно характерна для произведений Вагнера). Как следствие, в жанре романтической музыкальной драмы отсутствуют партии для легких высоких голосов (колоратурного сопрано).

Cформировавшийся в вердиевской музыкальной драме стиль драматического пения характеризуется повышенным эмоционально-психологическим напряжением. Как в случае с Р. Пантелеони, неистовость Верди связывал с определенной технологией сольного пения, которая не соответствовала его требованиям. Если “неистовство” основывалось на эмоциональной открытости и изломе голосовых регистров, то выражение внутренних переживаний персонажа нуждалось в мягком и прикрытом звучании голоса с выровненными регистровым и внутрирегистровым переходами. Концентрация вокального интонирования на одном участке певческого диапазона выявляла большую звучность и тембральную яркость голоса, акустические возможности голосового аппарата. В “Дон Карлосе" впервые представлены все основные сильные типы мужских и женских голосов, составившие основу оперной классификации. Лирические свойства этих голосов были для Верди важнее других качеств. Не случайно композитор рассматривал произведение как итог своего творчества и отказывался от предлагавшихся ему сюжетов. И только после ознакомления со сценарием будущей “Аиды" Верди принял предложение.

Основные контуры драматургии “Аиды" близки “Дон Карлосу”: конфликт женских персонажей Елизаветы и Эболи аналогичен и даже усилен между Амнерис и Аидой; невольное предательство ди Поза имеет сходство с подобной ситуацией у Радамеса (сцена у Нила); конфликт дон Карлоса с королем и церковью аналогичен конфликту Радамеса с Амнерис и жрецами; ревность Филиппа передана женскому персонажу - Амнерис; как и дон Карлос, Радамес не может говорить о своей любви открыто, оказавшись в положении предателя своей страны. В разных сюжетах типизируются психологические ситуации. В “Аиде" Верди также задействовал все основные типы сильных голосов: тенору поручена роль полководца и героя-любовника; баритону - роль царя Эфиопии и отца Аиды; басу - роли царя Египта, Рамфиса и жрецов.

В Каире партию Радамеса исполнил П. Монджини (1829-1974), один из лучших певцов 50-х - начала 70-х годов. Монджини дебютировал в 1851 году как баритон. Однако тут же перешел в теноровый репертуар. Успех в “Медее” Дж. Пачини дал возможность ему выступать в крупнейших театрах Европы. Он пел в Итальянском театре в Париже, Петербурге, Лондоне, Милане. Певец обладал голосом звучным, широкого диапазона. В начале карьеры злоупотреблял высокими нотами вплоть до сis2, исполняя россиниевские оперы “Отелло" и “Вильгельм Телль”, “Гугеноты" Мейербера, “Трубадур" Верди. Монджини владел и колоратурным стилем пения. Выступал также в россиниевском “Моисее”, беллиниевской “Сомнамбуле”, “Лючии” Доницетти и “Риголетто” Верди. Пение Монджини совпадало с требованиями Верди: обладая мощными голосовыми данными, он умел выделить лирическую сферу персонажа. Эти качества Монджини - главные в партии Радамеса, общий диапазон которой составляет B-b1. Вокальное интонирование партии Радамеса отличается простотой и ясностью мелодического рисунка. В пении максимально используется участок открытого звучания голоса. Высокие, прикрытого характера звуки голоса придают блеск и героические черты, венчающие образ Радамеса.

Понижение внутрирегистрового перехода у мужчин играло ту же роль, что и понижение регистрового у женщин - способствовало формированию более мощного и сильного микстового звучания голоса. Этот процесс был длительным и имел важнейшее значение в становлении вокального стиля мужских оперных партий. Баритоновая партия Амонасро невелика по продолжительности. Образ раскрывается в ансамблевых сценах второго и третьего акта. Наиболее используемым участком голоса в диапазоне A-fis1 является d-f1 и, как у тенора, внутрирегистровый переход оказался в области активного мелодического развития [c.158-172]. В дуэте с Аидой важное значение в партии Амонасро приобретают звуки малой октавы. Драматизм ситуации выражается плотностью и мощью певческого голоса. Высокие звуки лишь усиливают эффект в кульминации.

Понижение внутрирегистрового перехода у мужчин способствовало формированию прежде всего темного тембра и его преобладанию над светлым. Яркость и блеск темному тембру голоса придавали путем соединения прикрытых звуков грудного регистра с фальцетом. Этот момент, как правило, не учитывается или игнорируется в вокально-педагогической практике. Между тем данный прием является важным звеном в теории вокальной педагогики, связывающим педагогические принципы эпохи классического bel canto с принципами современного оперного пения.

Из басовых партий интерес представляет роль Рамфиса. Первый исполнитель партии - Паоло Медини (1837-1911) - обладал могучим голосом и исключительной вокальной техникой. Приоритет среднего участка басового диапазона является главной особенностью вокального интонирования. Это важная черта вердиевского баса. Так как прикрытое звучание грудного регистра формируется, как правило, искусственно, то мелодическое развитие в мужских партиях все больше тяготеет к естественному открытому звучанию центрального участка голоса до границы внутрирегистрового перехода.

Качество звучания баса в малой октаве является основным критерием низкого типа голосов. Отсюда - повышение роли смешивания гласных, сопровождающееся увеличением, расширением пространства полостей надставной трубки. Этот процесс вызывал коренную перестройку деятельности и акустики голосового аппарата в пении как по отношению к речи, так и технологии классического bel canto. Возникают несколько теоретических проблем сольного пения: развития и взаимодействия голосовых регистров (грудного и фальцета); формирования звуковых качеств микстового типа голосообразования и прикрытия; выявления акустических возможностей голосового аппарата; осознание и контроль деятельности голосового аппарата в исполнительстве. В “Аиде" слияние ярко выраженной лирической сферы произведения с драматическим пением сильных мужских голосов устанавливается как ведущее направление европейского оперного исполнительства, оказавшее влияние на певцов последующих поколений. Закономерным итогом его развития явилось исполнительское творчество Фр. Таманьо и Э. Карузо, М. Баттистини и Т. Руффо, Ф. Шаляпина, выступавшего в вердиевском репертуаре.