В оперно-вокальном исполнительстве установились два направления:

1. максимальное использование двухрегистрового приниципа в драматических ситуациях произведений и 2. ограниченное применение двухрегистрового принципа bel canto с последующим переходом к однорегистровому принципу сольного пения на основе регистровых микстов в лирико-психологического плана сценах.

Блестящий образец исполнения песенки Оскара ("Бал-маскарад") в двухрегистровом стиле сольного пения с высоким на а1-b1 уровнем перемены звукообразований голоса представлен записью на граммпластинку знаменитой итальянской певицы конца XIX - первой трети ХХ века Луизы Тетраццини (1871-1940), которая специализировалась в лирико-колоратурном репертуаре. Перемена регистров у певицы напоминает швейцарский jodeln и совершается очень легко, свободно. Техникой беглости Тетраццини владела в совершенстве. Грудной регистр у нее был развит вверх до a1 включительно. Следующие звуки b1-d2 в фальцетном регистре имели светлый, яркий и открытый тембр, отличающийся от несколько глуховатого, плотного и округлого микста. И только фальцетно-головные звуки выше d2 Тетраццини округляет, поет крепко, сильно и даже “драматизирует”. Звуки g1-a1 в зависимости от развития мелодии она вопроизводила и нижним, и верхним регистром. Двухрегистровый стиль пения Тетраццини близок стилю классического bel canto кастратов-сопранистов и свидетельствует о сохранении его позиций даже в ХХ века. Именно к этому направлению сольного пения в репертуаре сопрано относится феномен Марии Каллас. В диапазоне обеих певиц присутствовали как низкие звуки малой октавы, так и высокие d3, e3. Их голоса полностью соотносятся с универсальным типом сопрано XIX ст.

Немногие певицы придерживаются возрожденных силой таланта Марии Каллас традиций раннего Верди. Каллас, а позже и Рената Скотто при исполнении партии Абигайль ("Набукко") допускают регистровую ломку голоса в качестве яркого, эффектного приема неистовства. Прием способствует раскрытию природы голосового материала певицы в современных условиях сольного пения, что соблюдается не так часто, и, кроме того, предварительно требует соответственной вокально-педагогической работы.

Партию же Фенены поют меццо-сопрано, владеющие в отличие от низкого сопрано той эпохи низким уровнем перемены голосовых регистров (mezzo, ит. - половина, середина, т.е. среднее сопрано).

Оригинальное и близкое вердиевскому вокальному стилю исполнение дает выдающаяся российская певица Елена Образцова в роли Азучены ("Трубадур", запись под управлением Г. фон Караяна). В ее трактовке персонажа контрасты лирических и драматических эпизодов, регистровый переход на g1 и даже а1, b1, которым певица блестяще пользуется в последних тактах рассказа (на слове bruciato [c.75]), воссоздают тип сильной героини с огромным эмоционально-психологическим накалом. В современном оперном исполнительстве трактовка образа Азучены как трагедийной героини отчасти является результатом понижения регистрового перехода до еs1 и ниже, когда ломка голоса менее заметна и художественный эффект перемены звукообразований исчезает или не имеет никакого значения, или рассматривается как вокально-технический дефект.

Главное отличие персонажа - неистовость Азучены - в вокальном отношении сглаживается ровностью певческого диапазона. Исчезает также историческая достоверность вокального стиля Верди. Такую трактовку партии дают известные певицы Федора Барбьери (запись оперы под управлением А. Тосканини) и Джульетта Симионато (запись оперы под управлением Дж. Гавадзени). Аналогично и в партии Ульрики ("Бал-маскарад") певицы Мариан Андерсон, Клараме Тарнер осуществляют очень низкий переход на с1, d1, в связи с чем неистовый характер роли исчезает, но выявляется больше лирико-психологическая сфера. Верхний регистр голоса становится основным певческим и у контральто.

В своих произведениях Верди завершает эволюцию bel canto и, одновременно, создает классификацию сильных голосов, обладатели которых совершенствовали ее отдельные типы путем “вставных" высоких звуков и исключения, хотя довольно ограниченно, некоторых нижних. Классификация певческих голосов корректировалась исполнителями в сторону ее усложнения, а не облегчения. Так, с прибавлением вставных звуков третьей октавы (es3) партия Одабеллы ("Аттила") получает уже исполнительскую редакцию и переходит в класс лирико-колоратурных - такова трактовка роли Дж. Сазерленд. Мощь грудного регистра, необходимая в ранних операх Верди, снимается ради тембральной ровности и красоты звучания певческого голоса. В силу развивавшейся этой тенденции и применению высоких вставных нот третьей октавы, партия Одабеллы подверглась такой же исполнительской редакции, как и партия Лючии ди Ламмермур. В оригинале же певческий диапазон Одабеллы, а ранее - Абигайль, благодаря двухрегистровому принципу сольного пения охватывает b-с3. В жанре музыкальной драмы сопрано трактуется как универсальный тип женского голоса. Выработка фальцетного микста у женщин изменила тембральные качества их голосов, вызвав перестройку в области технологии голосообразования, акустики, дыхания и деятельности голосового аппарата в пении. Именно в жанре музыкальной драмы эпохи романтизма полностью было осуществлено преобразование искусства сольного пения, именно в этом жанре - начало современного стиля оперного пения конца ХХ века.

Мужские голоса di forza и вердиевские герои

Вердиевские певцы явились контрастом россиниевским и определили характерные черты искусства сольного пения в Италии. Наиболее значительные изменения в звучании голосов произошли у теноров и баритонов благодаря особому формированию верхнего участка их диапазона. Вслед за ними изменили манеру голосообразования басы. Это и явилось причиной появления исполнительских редакций опер Россини, Беллини, Доницетти, Мейербера. В результате профессионально-технических изменений в искусстве сольного пения исполнительские редакции произведений данных авторов осуществляются уже с позиций жанра музыкальной драмы вердиевского плана, обостряя эмоционально-психологическую сфера образов. У теноров регистровый переход сдвигался максимально вверх к d2, es2 и заменялся микстом грудного регистра прикрытого звучания. При этом увеличивалась сила, мощность и плотность звука. По сравнению с женскими голосами у мужчин гораздо большую трудность представляет внутрирегистровый переход от открытого в центре к прикрытому звучанию верхов грудного регистра. Решалась эта проблема аналогично проблеме регистрового перехода у женщин - путем понижения уровня внутрирегистрового перехода при повышении регистрового. Интересна закономерность: регистровый у женщин и внутрирегистровый у мужчин переходы совпадают по месторасположению на участке d1-f1; и наоборот, регистровый у теноров и внутрирегистровый у женщин (от фальцетно-микстового к фальцетно-головному) также совпадает примерно на одном и том же участке d2-e2. Октава-нона d1, e1-d2, e2 и является наиболее уязвимой в области технологии сольного пения, тем общерегистровым участком, где образуется смешанный тип голосообразования в обоих регистрах.

Важную роль в процессе становления стиля драматического пения мужчин играл именно участок прикрытия грудного микста и увеличение его объема от максимально низкого уровня внутрирегистрового до максимально высокого уровня регистрового перехода. Вначале этот участок составлял примерно a1-b1, h1. Дюпре расширил его до а1-d2, сдвинув регистровый переход максимально вверх. Следующий этап становления стиля драматического пения - постепенное понижение внутрирегистрового перехода и расширение участка прикрытия вниз при сохранении высокого регистрового перехода на d2, es2 (у теноров). Этот процесс способствовал выделению баритона как среднего типа мужского голоса. Повышение регистрового и понижение внутрирегистрового перехода составляет основу технологии сольного пения мужчин и коренным образом изменяет характер голосообразования, манеру звукоподачи (атаку звука), установку певческого дыхания и артикуляционного аппарата. В связи с этим выявляются новые акустические возможности и тембральные качества певческих голосов. Формирование звука микстового характера оказалось наиболее сложной проблемой в процессе становления стиля драматического пения, актуальной и в современном оперном искусстве.

В связи с повышенной ролью акустики голосового аппарата огромное внимание, интерес привлекла к себе фонетика языка - прежде всего гласные (открытые, закрытые, полуоткрытые). С их помощью выявлялись акустические свойства певческого голоса. Благодаря снижению уровня внутрирегистрового перехода первоначально резкий тембр прикрытого звука постепенно смягчался. Это позволяло осваивать любовно-лирическую сферу оперной драматургии без применения фальцета тембрально близким ему звуком грудного регистра. Появлялись легкие, лирического плана вердиевские теноры, которые отличались от россиниевских теноров и успешно осваивали оперный репертуар первой половины столетия. В жанре музыкальной драмы из-за повышенной эмоционально-динамической сферы от мужских голосов потребовалась и физическая выдержка. Увеличилась певческая нагрузка на голосовой аппарат. Защитными механизмами сольного пения мужчин стали взаимозависимые технология прикрытия звука и явление резонанса. Без необходимых свойств резонанса голосового аппарата прикрытие звука на верхнем участке диапазона не имеет хорошего качества. Без технологии прикрытия акустические свойства певческих голосов мужчин имеют качества, близкие стилю классического bel canto с ярким, открытого характера звуком, слабым подсвязочным давлением, не позволявших давать эмоциональную нагрузку на голосовой аппарат.

Вердиевская музыкальная драма требовала конкретных технических свойств и тембральных качеств звукообразования, чем воздействовала на процесс обучения оперных певцов. Вокальная педагогика и вокальное исполнительство оказались в зависимости от жанра музыкальной драмы. Это было немыслимо в эпоху классического bel canto, когда вокальная область оперного произведения полностью определялась уровнем исполнительского мастерства певцов. Вердиевские певцы, казалось бы, унаследовали от эпохи классического bel canto однорегистровый стиль оперного пения. Однако переход от открытой манеры голосообразования к прикрытой в грудном регистре был бы невозможен без того короткого в истории искусства сольного пения периода двухрегистрового исполнительства теноров, баритонов, а иногда и басов. Вместе с тем, двухрегистровый принцип сольного пения мужчин лишь подготавливал развитие технологии прикрытия и способствовал выявлению новых акустических возможностей голосового аппарата у мужчин. Вне преобразования оперной драматургии эти новшества остались бы невостребованы.

Этап поиска новых принципов драматургии и новых подходов в оперном искусстве тридцатых годов, начиная с парижского периода творчества Россини и Мейербера, а также творчества Беллини и Доницетти, явился благодаря Дж. Паста и Ж. Дюпре этапом обновления и вокально-исполнительских средств художественного воздействия. Прием прикрытия был известен в Италии задолго до Дюпре. Во Франции новая манера голосообразования получила признание и необходимое развитие и оказалась в центре внимания композиторов, а оттуда уже внедрялась в формировавшиеся национально-оперные школы, соединяясь с музыкальными, исполнительскими традициями и фонетикой языка той или иной страны. Феномен теноров di forza после Дюпре вызывал интерес у публики не меньше, чем производившийся певцами-кастратами эффект в эпоху классического bel canto: шли слушать высокое с2, cis2 Дюпре, Тамберлика и других певцов.

В середине столетия теноры di forza были еще редкостью, не имели собственного репертуара и выступали в несвойственных их голосу партиях опер Россини, Беллини, Доницетти, Мейербера, добиваясь успеха драматической трактовкой лирического плана ролей, более мощным проявлением эмоциональной сферы персонажа. Амплуа героев-любовников соотносились с голосами сопрано и тенора. Эти типы голосов становятся ведущими в оперной культуре Европы XIX века. Причем партия возможного соперника также могла быть теноровой (например, роли Эдгара и Артура в опере “Лючия ди Ламмермур" Доницетти). Следуя традиции, Верди закрепляет роли героев-любовников за голосами сопрано и тенора. Используя сильный тип голоса, композитор создает репертуар лирико-драматического тенора, формирует эталон его звучания, тембр, качества.

Последующее распределение мужских ролей в музыкальной драме Верди соответствует принципу контраста. Чаще всего роль конфликтующего с любовной парой персонажа принадлежит баритону (Риголетто, ди Луна, Жермон, Ренато, Дон Карлос из “Силы судьбы”, Яго); роли высокопоставленных, пожилого возраста или соотносящихся с другими драматургическими линиями (историко-политической, семейной) персонажей - басу (Фаррандо, Филлипп II, Инквизитор, Верховный жрец, Фараон). Так возникает вердиевский любовный треугольник, где роль отрицательного героя является баритональной партией. Музыкальная драма вытеснила легкие, подвижные, фальцетного звучания певческие голоса.

В опере “Навуходоносор” теноровая партия Измаила, как и роль Фенены, не имеет развернутых сольных сцен и раскрывается лишь в ансамблях. В 40-е годы XIX века прикрытое звучание верхов грудного регистра у теноров употреблялось еще очень ограничено. Верди избегает применения фальцетного регистра тенора, хотя и прикрытие звука у мужчин не являлось всеобщим правилом. Особую роль композитор отводит певческому голосу баритону, для которого предназначена партия Набукко. На премьере ее исполнил знаменитый Джорджо Ронкони (1810-1890). Мощный верхний участок голоса и теноровый характер звучания (светлый тембр и открытый тип голосообразования) являлись эталоном для многих певцов младшего поколения. Исполнительское искусство Дж. Ронкони Пению он учился у отца Доменико Ронкони (1772-1839), знаменитого тенора первой трети XIX века. Открытая манера голосообразования была естественной для обоих певцов. Дебютировав в 1830 году (“Иностранка” В. Беллини), Ронкони-сын быстро завоевал признание в произведениях Доницетти. В 40-х годах певец освоил вердиевский репертуар (“Набукко”, “Эрнани”, “Двое Фоскари”, “Риголетто”), с которым выступал в Петербурге (1850-1860), а затем в Париже и Лондоне. Закончив карьеру, преподавал в Мадриде. Дж. Ронкони, как и Коселли, был одним из первых певоцв, определивших в итальянских операх композиторов-романтиков тип голоса баритон. отличалось артистизмом, эффектностью, жизненной правдивостью создаваемых персонажей, чем способствовал возникновению новых тенденций в итальянском музыкальном театре, связанных с баритональными партиями произведений. Голосовые качества Ронкони были учтены молодым Верди.

Мелодика партии Набукко развивается главным образом в первой октаве и рассчитана на открытое звучание грудного регистра певца. Мужской голос баритон композитор трактует как тип низкого тенора, ограниченного в верхнем участке диапазона. Подобный подход требует от певца более плотного звука, близкого по характеристикам басовым голосам. Прикрытие же певец мог осуществлять лишь на fis1, g1. Такая трактовка голоса “баритон” вызывала неудовольствие мужчин-басов, которые не могли преодолеть высокую тесситуру баритоновых партий в операх Верди. Диапазон речитатива и арии Набукко из четвертого действия [384; 211-222] близок низкому тенору: d-g1. Певческая нагрузка приходится больше на нижние ноты первой октавы, нежели область малой октавы. Вокальное интонирование осуществляется в пределах f-e1, f1. Звуки ниже f применяются крайне редко, а es1, f1 - часто, особенно в заключительных страницах арии [384; 219-222]. Партия Набукко (общий диапазон не превышает с-g1) трактуется в соответствии с оперной традицией XVIII века, когда баритон обозначался как низкий тенор с соответственной записью вокальной партии в теноровом ключе.

На преимущественно открытое звучание грудного регистра, за исключением крайних звуков fis1, g1, рассчитана и басовая партия Захарии. Низкие G и A используются в мелодике очень мало. Несмотря на низкие звуки, партия Захарии все же соответствует высокому типу баса, певческая тесситура которого е-е1 близка тесситуре партий баритона-низкого тенора. Кабалетта Захарии [c.31-39] по диапазону d-fis1 родственна партии Набукко. Певческая нагрузка также падает на границу малой-первой октав. Мелодия сразу же охватывает весь певческий диапазон. Октавные скачки, возгласы, ритм марша придают мелодии речитативный характер.

Молитва Захарии, как и молитва россиниевского Моисея, способствовала выработке мягкого звучания голоса. Отличительной чертой однорегистрового стиля пения в басовых партиях опер середины XIX века явилось то, что предварительная выработка мягкого грудного микста открытого и прикрытого характера изменяла звучание басового голоса, обогащая его тембральную палитру. Светлый, яркий тембра применялся при открытом звучании, а более темный, “металлический” - в прикрытом его состоянии. Сравнение партий Измаила, Набукко и Захарии в области вокального интонирования обнаруживает, что участок а-f1, fis1 был наиболее употребителен в пении мужчин, на него падает максимальная певческая нагрузка во всех трех партиях, а звучание грудного микста у певцов на данном участке имело открытый характер. Сохранение однорегистрового стиля исполнительства в мужских партиях свидетельствует, что реформирование сольного пения мужчин, в отличие от женских голосов, осуществлялось гораздо медленнее. Изменения коснулись и оперного интонирования у Верди. В мужских партиях слияние кантилены и речитатива выдвигается на первый план. Мелодия приближается к речитативным интонациям, а речитатив мелодизируется.

В последующих операх Верди происходит гораздо большее размежевание мужских голосов, увеличивается контраст между ними по качеству звука, диапазону, тесситуре пения, средствах вокального исполнительства. Данный процесс все более обнаруживался благодаря стремлению композитора динамизировать оперный спектакль, усилить воздействие оперы на публику и, наконец, создать наряду с “женской” настоящую “мужскую” драму. Мужские роли в опере нуждались в активизации всех вокально-исполнительских средств - прежде всего самого голоса, технологии пения, музыкальной выразительности, повышении уровня актерского мастерства. Попытка представить разные мужские образы (Аттила, Эцио, Форесто) во взаимодействии всего с одним женским персонажем (Одабеллой) осуществлена в опере “Аттила”.

“Главное в “Аттиле" - это неистовство”, - отмечает Дж. Тароцци [237; 81]. Любовная линия Форесто и Одабеллы, дочери правителя Аквилеи, переплетаясь с линией национально-освободительной определяет развязку оперы. Противником влюбленной пары является Аттила. Неистовость Форесто объясняется противоположностью чувств к Одабелле - любовью и ненавистью за измену, патриотическими настроениями. Контрасты эмоционально-психологической сферы персонажа требуют от исполнителя и мягкой, лирической подачи звука, и плотного, мощного звучания голоса. В сравнении с партией Измаила роль Форесто более развита, имеет сольные и ансамблевые номера. Соединение любовной и патриотической линий в партии Форесто продолжало россиниевскую традицию (партия Арнольда из “Вильгельма Телля”) и обусловило появление сильных теноров. Если партия Арнольда была рассчитана на двухрегистровую манеру пения мужчин, то Форесто - на однорегистровую без применения фальцета. Сохранявшийся преимущественно открытый характер голосообразования у мужчин позволял интенсивно использовать верхнюю половину грудного регистра.

Общий диапазон партии Форесто составляет H-b1. Реально же используемый - f, g-a1. Причем максимальная певческая нагрузка падает на верхнюю часть голоса а-а1. В ансамблях этот участок сужается до с1-as1, a1. Такая трактовка возможна, если тенор не осуществляет внутрирегистровый переход и поет предельно открытым, светлым звуком вплоть до а1. Данная манера эпохи классического bel canto была присуща первому исполнителю партии Форесто - Карло Гуаски (1819-1876). Примечательно, что он дебютировал с небольшой партией Рыбака в опере “Вильгельм Телль" Россини (Ла Скала, 1836), где требуется двухрегистровый принцип сольного пения. Возможно, в партии Форесто он также применял фальцет на а1, b1. Это был тенор di grazia, с мягким тембром и гибким голосом, отличавшийся артистизмом и продуманной интерпретацией создаваемых образов. Для него Верди написал теноровые партии в операх “Ломбардцы” (1843) и “Эрнани" (1844). Несомненно, в партии Форесто учтена манера пения Гуаски. Каватина Форесто из Пролога [380; 58-74] рассчитана на однорегистровое пение в диапазоне е-а1. Уже в начале каватины мелодический рисунок занимает довольно высокое положение (gis-gis1). На верхние звуки приходятся открытые гласные а, e, o, что требует легкого голосообразования, близкого по тембру и воспроизведению крепкому фальцету [380; 58].

В случае применения приема прикрытия на fis1-a1 партия Форесто получает не лирический, а драматический характер в связи с повышением плотности смыкания голосовых складок, более мощным звуком и темным тембром голоса. Кроме того мелодический рисунок оказывается расположенным в области внутрирегистровых переходных нот диапазона, что ставит особые проблемы перед тенорами. Возникают и тесситурные трудности исполнения. Однако именно эта перемена технологии голосообразования в соединении с характером вокального интонирования формировала вердиевский тип сильного (драматического) тенора.

Это создает дополнительное напряжение и драматическую мощь даже в лирических эпизодах. Присущая К. Гуаски грациозность в партии Форесто (и как параллель - в партии Эрнани) полностью исчезает. Лирический образ Форесто преобразуется в героический (что произошло еще в большей степени и с партией Эрнани, предназначавшейся для Гуаски). Ремарка tutta forza (вся сила) в быстрой части каватины - Allegro assai moderato [c.64-74] - требовала от Гуаско полного звука в грудном регистре без применения фальцета на словах piu bella. Так как при подходе к а1 на f1 приходятся закрытые гласные i, u (piu), то на слове bella певец мог осуществить прикрытие верхних звуков, оправдывающее данную ремарку [c.64-65]. В дальнейшем мелодия развивается на участке с1-а1 [c.65-67, 70-74], что устанавливает чрезвычайно высокую тесситуру и нагрузку на внутрирегистровые переходные ноты е1-fis1, g1. Преодолеть трудности можно было, установив внутрирегистровый переход от открытого к прикрытому звучанию на уровне as1-a1.

В сущности, партия Форесто по своим вокальным характеристикам аналогична партиям, созданным в рассчете на двухрегистровую манеру сольного пения (партия Артура из “Пуритан” Беллини). Мелодический материал развивается в пределах октавы-ноны g, a-a1. При повышении плотности и мощности певческого звука грудного регистра и отсутствии фальцета (ибо в случае его применения разница между голосовыми регистрами возрастает - при двухрегистровом пении, напомним, открытое звучание грудного регистра смягчается и приближается к фальцету; роль фальцета в процессе формирования прикрытых звуков совершенно другая - помимо смягчения прикрытого звука еще и в выявлении ярко выраженных акустических возможностей голосового аппарата, т.е. эффектов резонанса) звуковысотный уровень партии Форесто в тесситурном отношении преодолевается довольно трудно.

В ансамбле солистов Верди индивидуализирует вокальные партии главных персонажей, предвосхищая знаменитый квартет из “Риголетто”: Форесто и Одабелла поют сначала a parte (во время спора Аттилы и Эцио), а затем сговариваются о мщении врагу. Партия Форесто отличается короткими фразами, возгласами на высоких нотах (е1-g1), ломанными пассажами [c.162-166], высокой тесситурой, т.е. нагрузкой на верхнюю часть диапазона. Мелодия следующего раздела развивается на участке g-a1 и близка декламационным оборотам. Особенностью партии Форесто является полное отсутствие певческой нагрузки на нижний участок тенорового голоса с-f, g, в связи с чем его центральная область не главенствует в процессе вокального интонирования, т.е. не выделяется в качестве основной певческой. Такая трактовка учитывала особенности двухрегистровой манеры пения К. Гуаски, Дж. Рубини. При отказе от применения фальцета эта манера пения требовала предельно открытого характера звучания верхов грудного регистра. Отсюда у высокого типа теноров низкий участок диапазона чаще всего “не звучал”, был слабым из-за отсутствия плотного смыкания голосовых складок, которое появляется в результате выработки прикрытого звучания.

Специфика и вокально-эстетические установки стиля bel canto в 40-е годы еще прочно сохраняли свои позиции в пении мужчин. Вместе с тем технология стиля bel canto, его эстетические установки противоречили художественным принципам формировавшегося жанра, основу которого составляли острые конфликтные ситуации и мощное эмоциональное выражение. Легкое, светлое, яркое звучание голоса теноров не соответствовало драматическому, героическому пафосу роли Форесто (как и Эрнани). В процессе эволюции сольного пения теноров партия Форесто приобретала все более драматический характер. Вместе с тем в силу высокого уровня внутрирегистрового перехода от открытого к прикрытому звучанию сохранялся светлый и яркий тембр лирических голосов. Первым исполнителям партии Форесто приходилось помимо воли укрупнять звучание голоса, перестраивать манеру пения, изменять эстетические взгляды в исполнительстве. Все эти преобразования были вызваны процессом формирования жанра музыкальной драмы в творчестве Верди.

Драматическая сфера ролей раскрывалась постепенно, благодаря совершенствованию технологии голосообразования у мужчин. Попытка интерпретировать текст, дать ему соответственное исполнительское выражение неизбежно приводила к более мощной подаче звука, отходу от лирической сферы и подчеркиванию драматизма, героического пафоса, что требовало совершенствования технологии пения. Однако высокая тесситура корректировала изменения в технике звукообразования. Открытое звучание голоса сохранялось от нижних нот до g1, as1, иногда а1 и высокие прикрытые звуки формировались на основе светлого тембра. Это становилось одним из свойств вердиевских теноров, которое сохранялось и при понижении внутрирегистрового перехода. Подобной характеристикой голоса и манерой пения обладали крупнейшие итальянские теноры ХХ века Джузеппе ди Стефано, обладавший довольно высоким внутрирегистровым переходом, и Марио дель Монако, сознательно осуществлявший более низкий внутрирегистровый переход. Будучи совершенно разными по исполнительской манере и амплуа (лирический и драматический теноры) они оба обладали сочетанием светлого, яркого тембра голоса с плотностью, силой, мощностью звука. Партия Форесто обнаруживает кризис принципов bel canto, вошедших в противоречие с эстетикой развивавшегося жанра музыкальной драмы, и необходимость развития соответственного направления оперного пения и вокальной педагогики в художественно-эстетическом отношении.

Партия Эцио, исполненная на премьере Натале Костантини, соответствует по некоторым качествам вокального интонирования (в диапазоне h-g1) низкому типу тенора. “Теноровые” качества партии Эцио проявляются в частом использовании высоких нот f1, g1; в отсутствии низких (большой октавы) и максимальной певческой нагрузке на участок первой, аналогично партии Форесто. Отличие - в большем использовании звуков малой октавы, что требовало более крепкого звучания голоса по всему диапазону. Тяготение мелодической линии к верхнему участку голоса баритона - важная черта партии Эцио.

Приоритет верхнего участка голоса над нижним у баритона становится очевидным в Adagio терцета Эцио, Одабеллы и Форесто, где мелодия Эцио от des1 поднимается к es1 и плавно опускает к f, es [c.221]. Низкие звуки в основном завершают мелодическое развитие. В заключительном квартете оперы мелодический материал расположен главным образом на границе малой-первой октав (a-es1, f1) в диапазоне d-f1. Подобный характер вокального интонирования свойствен легкому типу баритона, который отличался от теноров школы Рубини, Гуаско более плотными низкими звуками голоса. В связи с открытой манерой голосообразования легкие баритоны не осваивали певческий диапазон выше g1 и не пытались перейти в область сильных теноров. Этот скачок благодаря приему прикрытия звука будет осуществлен в более поздних произведениях - “Дон Карлосе”, “Силе судьбы”. Однако этим произведениям предшествует попытка расширения и установления границ диапазона сильных голосов самими исполнителями в операх Верди 50-х годов путем вставных нот.

В партии Эцио наблюдается и первые попытки понижения внутрирегистрового перехода от открытого в центре к прикрытому на крайних верхних нотах звучанию. Развитие этой тенденции повлекло за собой снижение его уровня и в партиях теноровых. Данный процесс был бы неполным без осуществления еще более низкого внутрирегистрового перехода у басов. Роль Аттилы предназначалась для Игнацио Марини (1811-1973). “Я буду считать удачей возможность написать оперу для такого артиста, как ты, - писал певцу Верди, - будь я уверен, что напишу партию, достойную тебя” [55; 29].И. Марини Дебютировав в 1832 году, И. Марини уже в 1833 пел в Ла Скала, где оставался вплоть до 1847 года. Певец имел продолжительную и блестящую карьеру не только в Италии, но и за рубежом. Закончил карьеру в 1864 году оперой “Гугеноты" Мейербера. Большую известность приобрел как первый исполнитель опер Доницетти и Верди. блестяще владел голосом, по качеству звучания близкого басам первой половины XIX века (итальянской школы) Ф. Галли, Л. Лаблаша. Певец выступал в серьезном и комическом амплуа.

Так как открытое звучание мужских голосов наиболее эффектно выше as, a, то участок выше g, а используется в партии Аттилы наиболее часто. Мелодический рисунок выхода Аттилы - Пролог оперы - дает представление о трактовке баса. Малая октава является центром диапазона, где осуществляется главным образом вокальное интонирование. От этого участка мелодия устремляется к верхним и нижним звукам голоса в пределах As-es1.

В арии Аттилы из первого действия мелодический материал развивается в пределах с-с1 [c.102-103]. В заключительных тактах медленной части достигается f1. Звуки большой октавы отсутствуют за исключением As в речитативе [c.101]. Основные контуры мелодического рисунка расположены в пределах f-c1, что способствует легкому звучанию баса. В разделе Allegro арии мелодический рисунок занимает квинту f-c1. Достигаются d1, e1 на словах chi mai. Четкое произнесение i, a способствовало сначала прикрытию на g1, а затем на е1 - открытому звучанию голоса [c.106]. Этим методом выявлялись акустические свойства грудного микста у мужчин. Прикрытый звук d1 оказывался снизу (с1) и сверху (е1) окруженным открытым звучанием голоса и нуждался в выравнивании тембра.

Первоначально глухой тембр в прикрытом состоянии доводился до более светлого и яркого тембра при сохранении единой, занимаемой голосовым аппаратом, позиции - установки дыхания, глотки, гортани, рта, резонансных свойств. Данная проблема привлекала внимание к тембрально-качественной сфере певческого голоса, что нашло выражение в вокально-педагогических работах Фр. Ламперти. Необходимые качества тембра легче было выработать на узком участке диапазона. Верди выделяет в арии Аттилы квинту f-c1, на которую падает максимальная певческая нагрузка. В разделе Allegro на высокие звуки d1-f1 приходятся гласные о, а в слове il mondo avra. Закрытая гласная снова оказывается на более низких нотах a, cis1, d1 [c.107]. Этот подход сохраняется и в заключительном Piu mosso с выходом на f1 на словах il mondo avra.

Для партии Аттилы характерно использование прежде всего верхней части голоса, а не нижней, что было бы более свойственно басу. Концентрация певческой нагрузки на узком участке диапазона позволяла формировать эмиссию звука и тембральные качества наряду с приемами соединения и выравнивания голосовых регистров прямым воздействием на работу голосового аппарата, установку певческого дыхания.

В исполнительской практике появляется еще один прием разработки внутрирегистрового перехода: закрытые гласные на низких нотах диапазона, способствовавшие формированию прикрытого звучания, предшествуют открытым гласным на высоких звуках, т.е. открытое звучание высоких нот формировалось на основе прикрытого звучания низких. Данный прием постепенно понижал уровень внутрирегистрового перехода у баритонов и одновременно выявлял эффект импеданса надставной трубки - “металлический” тембр голоса, звучание так называемой “маски”. Новая манера голосообразования мужчин формировалась и совершенствовалась под воздействием фонетики языка (“просодии”, как писал в письмах Верди), роль которой становится основополагающей в процессе становления национальной вокальной школы. Благодаря фонетическим особенностям итальянского языка и использованию их композитором в опере внутрирегистровый переход у басов сдвигался вниз к d1 и ниже - на участок f-c1, где сопоставление открытых и закрытых гласных проявляется естественно при преобладании в литературном тексте первых.

В каждом типе голоса этот уровень устанавливался индивидуально. Этот процесс проходил довольно медленно, ибо легким голосам мужчин был приемлим высокий его уровень в связи с применением в исполнительской практике фальцета. Только с появлением сильных мужских голосов возникает проблема понижения внутрирегистрового перехода с одновременным повышением регистрового. Возникает комплексный метод вокального обучения: выявление акустических свойств голоса микстового звучания (так называемой грудной точки опоры звука; направления звука, струи выдоха в купол твердого небо; резонанса носоглотки и увеличенного пространства во рту) зависело от координации деятельности органов голосового аппарата в процессе развития, соединения и выравнивания регистровых звукообразований (грудной и фальцет у мужчин). Данная работа, осуществляемая на каком-либо узком участке диапазона (у теноров на g, a-g1, a1; у баритонов - f, g-f1, g1; у басов - d, e-d1, e1) давала необходимые результаты. Звуковысотное положение партий и тесситура пения требовали целенаправленного певческого обучения.

Классические образцы вердиевских голосов дают мужские роли оперной триады 50-х годов. В этих произведениях более резко осуществляется размежевание голосов. После “Макбета” и встречи с Ф. Варези и М. Барбьери-Нини композитор старался приглашать певцов с сильными голосами. Верди отходит от традиций лирического пения, характерного для вокального исполнительства первой половины XIX века, и формирует традиции драматического пения. Верди отбирает крупные голоса, позволявшие выражать драматизм, эмоциональный накал в пении, которого не могли дать легкие голоса с их склонностью к виртуозности.

Благодаря совершенствованию приема прикрытия звука легкий лирический баритон (по существу низкий тенор) превращается в сильного тенора, высокий бас - в драматического баритона, басы с крупными голосами преодолевают тесситуру высокого баса. Преимущественно открытая манера голосообразования и высокий внутрирегистровый переход сохраняли светлый тембр голосов. Внимание же Верди все больше привлекает “глухой" тембр, т.е. звучание прикрытого характера, способное передать драматизм в пении. Именно поэтому композитор поручил первое исполнение роли леди Макбет М. Барбьери-Нини (1820-1887), певице с сильным голосом сопрано, прекрасной актрисе, хотя и не обладавшей хорошими внешними данными, и возражал против участия в парижской постановке оперы Тадолини, голос которой был светлым, ясным, “ангельским”.

От Варези композитор требует во многих эпизодах партии Макбет (особенно в сцене смерти) петь вполголоса, почти шепотом, но тембр “должен быть глухим и способным вселить ужас в слушателей” [55; 36]. Если раньше певцы с крупными природными данными соотносились главным образом с низкими типами голосов, то теперь, интенсивно совершенствуя верхний участок диапазона, они начали осваивать высокие мужские партии. Звуковысотное положение теноровых и, соответственно, баритоновых и басовых партий осталось прежним. Участок максимальной певческой нагрузки, т.е. тесситура пения, понижается за счет частого применения низких звуков диапазона голоса. Все эти изменения обнаруживаются в “Риголетто” (1851). Главные партии оперы были предназначены для Р. Мирате (1815-1885) и Ф. Варези (1813-1889). Примечательно, что получив блестящую подготовку у Крешентини в соответствии с принципами классического bel canto и первый успех в россиниевском репертуаре, Мирате Рафаэле Мирате учился в Неаполе у Дж. Крешентини и А. Бусти. Дебютировал в опере Доницетти “Торквато Тассо" (Неаполь, театр Nuovo). В 1839 году пел в Париже россиниевский репертуар, неоднократно выступал в Ла Скала. Однако триумфальным выступлением певца было исполнение в Генуе оперы “Эрнани" Верди. Вердиевский репертуар открыл новые исполнительские качества певца. Он блестяще поет в “Лючии” Доницетти, “Луизе Миллер” и “Риголетто”, а позже - “Трубадуре”. На первом представлении Мирате был вынужден трижды повторить песенку Герцога. С этого времени он выдвигается как вердиевский певец. впоследствии определил качества вердиевского сильного тенора, чему предшествовали выступления в доницеттиевской “Лючии”, и освоение приемов школы Ж. Дюпре. Без этого промежуточного этапа исполнение партии Эрнани, когда певец заявил о себе в вердиевском репертуаре, было бы аналогично исполнению К. Гуаско.

У Мирате образ Эрнани был более мужественным, драматичным. Его голос соответствовал вердиевской музыке: тембр темный, собранный, звук скорее легкого баритона - полный, плотный и звонкий, “металличный”, отличавшийся прозрачностью, блеском, легкостью и нежностью на высоких нотах грудного регистра. По современным понятиям, Мирате обладал лирико-драматическим типом голоса и высоким уровнем внутрирегистрового перехода с открытого на прикрытое звучание (as1-a1, b1), благодаря чему тембр верхних нот диапазона в грудном регистре был легче и нежнее, близкий по окраске выше идущему фальцетному миксту.

Если судить по партии Герцога, охватывающей диапазон с-h1, Мирате владел грудным регистром большого объема. Мелодия баллады герцога [385; 11-14] начинается не с высоких звуков, как в партии Форесто, а с центральных (as) и взлетает к es1, плавно опускается к es и возвращается к исходному as, образуя волнообразное, извилистое движение [c.11]. В следующей фразе достигается as1. Мелодический рисунок располагается на es-as1. По сравнению с партией Форесто и манерой пения К. Гуаски диапазон и тесситура пения в балладе герцога сдвинуты вниз и требуют хорошо звучащих низких нот тенора. Если при двухрегистровой манере пения теноров тембр и возможности грудного регистра подчинялись ради ровности голоса фальцетному регистру, то у крепких теноров типа Дюпре и Мирате тембр и возможности грудного регистра развивались уже в ущерб фальцету, т.е. тембр и возможности фальцета подчинялись и были направлены на развитие голосовых качеств грудного звука. Участок es-as1 устанавливается как основной певческий, на который падает максимальная голосовая нагрузка. Он определяет теперь звуковысотное расположение теноровой партии в системе классификации сильных голосов.

К новой манере пения Верди предъявляет эстетические требования в соответствии с характером персонажа - con eleganza (изящно), con brio (с блеском). Высокий уровень внутрирегистрового перехода у Мирате сохранялся. Однако манера пения Мирате выгодно отличалась от рафинированной манеры Рубини или Гуаско, оказывая влияние на образную сферу произведения. Отрицательный персонаж обретает мужественный характер и теряет слащавость традиционного героя-любовника. Лирический герой со слащавыми интонациями превращается в мужественного, сильного - эффект, произошедший у Мирате в операх “Эрнани" и “Луизе Миллер”.

Образ герцога в “Риголетто” продолжает эту линию и был задуман композитором как личность хоть и ничтожная, но яркая, сильная, без которой драма, пружина действия была бы немыслима. Возможности сильного тенора превосходили традиционного лирического в нижней части диапазона, не уступая ему в верхней. Выигрывала художественная сфера произведения.

Важное значение в партии герцога приобретает сопоставление речитатива и cantabile. Речитатив мелодизируется, часто сопровождается развитой оркестровой фактурой, динамизируется. Данное сопоставление характерно для арии герцога из второго действия [c.138-144]. Широкий диапазон (d-a1) и кантиленное пение необходимы и в речитативе. Cтремление к высоким звукам сменяется нисходящим движением, закругленные мелодические обороты - речевыми интонациями. Открытые гласные преобладают в литературном тексте. Использование гласных i, u на f1, ges1, as1 в словах subito [c.141], fanciulla [c.142], farti quaggiu [c.143] вынуждала теноров применять ради четкости гласных прием прикрытия звука на фоне открытой манеры голосообразования, понижая уровень внутрирегистрового перехода до f1, es1. При этом участок es1-as1 использовался как общий для открытого и прикрытого звучания голоса.

Так как регистровый переход композитором не использовался, то проблема внутрирегистрового перехода была чрезвычайно актуальной. Главное свойство внутрирегистрового перехода у мужчин аналогично регистровому: ряд звуков можно воспроизвести и открытой, и прикрытой манерой голосообразования. Поэтому расширение общего внутрирегистрового участка являлось новой тенденцией в исполнительстве мужчин. Изменение в звучании голоса должно быть акустически незаметным и сопровождаться минимальными изменениями в работе голосового аппарата. Существование общего для открытого и прикрытого звучания участка давало повод рассматривать область прикрытых звуков в диапазоне мужских голосов в качестве самостоятельного регистра голоса. В большинстве эпизодов Верди предпочитал давать на высоких нотах слова с открытыми гласными а, е, о, нежели i, u. В разделе Allegro после арии и сцены с хором [c.157-167] на а1 приходятся гласные а, о в словах cоnsolar quel cor [c.158], schiavi, trono [c.159].

Мелодический рисунок знаменитой песенки герцога из третьего действия охватывает диапазон fis-h1. На высокие ноты падают гласные о, а, е в словах mobile, un'amabile, d'accento, pensier [c.215-219, 283]. Мелодический рисунок партии герцога в квартете располагается в пределах f-b1. Певческая нагрузка падает на h-fis1 [c.221-222] и as-as1 [c.227-242], т.е. верхнюю половину голоса в общем диапазоне с-h1. По сравнению с партией Форесто в партии герцога расширены границы тенорового диапазона и тесситурного участка при сохранении приоритета верхней области голоса. Влияние прикрытого звучания голоса на открытую манеру пения еще было слабым.

Партия герцога стала одной из самых популярных в теноровом репертуаре. Ее воздействие на становление оперного пения теноров огромно. Она выявляет узловые моменты в процессе формирования высокого мужского голоса: необходимость иметь двухоктавный диапазон с-h1, с2 и акцентирование в нем высокого тесситурного участка as-b1. Участок с-g оказывается чаще всего вспомогательным. Высокий уровень внутрирегистрового перехода диктовался преимущественно открытой манерой пения. Именно поэтому впоследствии партия герцога переходит в разряд лирических, хотя тенденция ее исполнения сильными, драматическими голосами (М. дель Монако) сохраняется в ХХ веке. Это объясняется тем, что голоса современных драматических теноров отличаются гораздо большим воздействием прикрытого звучания на процесс голосообразования. Певческая тесситура партии герцога становится мало доступной.

Огромное значение для становления драматического пения в баритоновом репертуаре имела партия Риголетто. Успех этой роли определился с первого же представления. Традиции исполнения роли и трактовка образа Риголетто, который Верди находил заманчивым изобразить “внешне уродливым и нелепым и внутренне страстным и полным любви" [55; 54], полностью восходят к Феличе Варези (1813-1889). Лучшие качества его драматического дарования, Варези дебютировал в 1834 году в опере Доницетти “Сумасшедший на острове Сан-Доминго”. В вердиевском репертуаре впервые выступил в 1843 году, исполнив партию Набукко. Произведения Верди (“Эрнани”, “Двое Фоскари”) расширяют его репертуар. Певец участвует в премьерах “Макбета” (1847), “Риголетто” и “Травиаты" (1853). вокальное мастерство проявились в партии Риголетто, хотя голос его не был мощным и не отличался хорошим тембром. Кроме того в 1851 году обнаруживаются первые признаки упадка голоса, проявившиеся позже на премьере “Травиаты”. В силу этих обстоятельств Варези большое внимание уделял проблемам интерпретации, благодаря чему его карьера продолжалась до конца 1861 года.

Трактовка голоса баритона в партии Риголетто во многом имеет сходство с партией Эцио из “Аттилы”. Высокое g1 используется довольно часто в ансамблевых эпизодах, реже в сольных. Высокая тесситура пения в общем диапазоне B-g1 присуща партии Риголетто с самого начала оперы. Верди выделяет наиболее яркие у баритона звуки b-es1, особенно с1. Нота с1 является своеобразным центром, вокруг которого концентрируется мелодический материал, в следующей ансамблевой сцене с хором [385; 24-37]. Певческая нагрузка падает на с1, d1 при минимальном использовании d, as [385; 35-37]. На высоких нотах гласной “о” предшествует “i” в слове nessuno. При восходящем движении мелодической линии от с1 к g1 (а затем нисходящем) на слове nessuno осуществлялась смена “открыто-прикрыто-открыто-прикрыто-открыто” на протяжении всей фразы [c.30-31].

Данная смена стала одним из главных приемов выравнивания внутрирегистрового перехода. Приоритет отдавался светлому тембру.М. Гарсиа-сын писал, что прежде чем затемнять звук, следовало вырабатывать светлый и яркий тембр. Этот подход со значительным выделением звука с1 сохраняется у Риголетто и в сцене с Монтероне [c.38-56]. Нагрузка на верхний участок голоса не ослабляется, на нижний - не увеличивается. Звук с1 можно рассматривать в качестве примарного тона, теоретическое обоснование которого позже появится в немецкой вокальной школе.

Несмотря на диапазон H-ges1 мелодический материал сцены и арии Риголетто из второго действия [c.168-187] также расположен на верхнем его участке. Контраст речитативного и кантиленного пения возникает вследствие драматической ситуации огромной силы. Трагическое la ra, la ra лежит в основе развитой кантиленной мелодии, которая в момент напряженного психического состояния изменяется благодаря паузам, пунктирному ритму. Мелодический рисунок сразу же охватывает большой объем голоса: от е1 мелодия опускает к Н. По сути кантиленной мелодии придается характер речитативного типа интонирования.

Соединение кантиленного пения и прерывистых или продолжительных речевых интонаций составляет главное свойство вердиевского речитатива и мелодии. Отсюда их интонационное родство. Такого плана интонирование, как пишет об этой сцене Тито Гобби - один из лучших интерпретаторов роли Риголетто в ХХ веке, Верди обозначал recitativo col canto (дословно: речитатив с пением) [76; 95]. Равноценное и свободное чередование подобного речитатива и мелодии в сольных и ансамблевых сценах определяет вердиевский вокальный стиль. Разница между ними - в структурировании материала: речитатив менее зависим от принципов формообразования, чем мелодия, развитие которой подчинено логике музыкальных форм (периода, раздела, части). Данное свойство стиля присуще и более ярко проявляется прежде всего в мужских ролях, рассчитанных на пение грудным регистром голоса. Природа же фальцетно-микстового регистра женских голосов раскрывается больше в кантиленном пении, не исключающего его слияния с речевыми интонациями и в женских ролях. Эффект такого соединения давал возможность певцам проявить и актерские возможности. Таковы небольшая сцена Риголетто и Марулло, где кантиленное пение лежит в основе и мелодического и речитативнного интонирования, небольшой эпизод с пажем и речитатив Риголетто непосредственно перед арией (Allegro vivo). Мелодия арии прерывиста, построена на речевых возгласах, т.е. обладает качествами речитативного типа интонирования, подчиненного структуре периода. Звук с1 вновь обретает централизующую роль.

Вокальное интонирование в арии осуществляется на довольно узком верхнем участке диапазона. В силу огромного эмоционального напряжения ария требует полного и мощного звучания голоса. По установившейся в исполнительстве традиции в конце первого раздела баритоны поют вставное g1 на слове difende. Высоким f1, ges1, как правило, соответствуют открытые гласные е, а. Трагедийный характер партии Риголетто, драматическая сфера роли вызывала перестройку в области голосообразования в процессе исполнительства.

Вердиевская трактовка баритона отличается от трактовки голоса предшествующими композиторами. Общий диапазон партии Фигаро из россиниевского “Севильского цирюльника” составляет G-a1, а со вставной нотой с2 в каватине - G-c2, что было рассчитано на двухрегистровую манеру исполнительства. Верди сужает диапазон баритона до B-g1. В партии Фигаро тесситура пения в сольных номерах гораздо выше, чем в ансамблевых. У Верди разница практически отсутствует. В диапазоне баритона Верди выделяет прежде всего верхний участок голоса, на который падает певческая нагрузка. Cочетание диапазона B-g1 и тесситуры as-es1 в партии Риголетто, как и в партии Эцио, явилось характерной чертой вердиевских баритонов легкого типа с ярким звучанием их верхнего участка. Диапазон B-g1 становится принадлежностью исключительно средних мужских голосов. Устойчивая в этом диапазоне на протяжении всей партии Риголетто тесситура пения способствовала типизации основных свойств среднего мужского голоса, появлению певцов с более мощными природными данными, которые преодолевали трудности данной роли.

Партия Риголетто стала самой значительной в баритоновом репертуаре. Овладение ею певцами осуществлялось, как это происходило и с теноровыми партиями, по линии усиления драматизма роли, трактовки образа Риголетто как персонажа трагедийного амплуа. При этом традиция петь открытой манерой голосообразования вплоть до f1 сохранялась и очень высоко ценилась даже среди драматических баритонов. Титта Руффо вспоминал об уроках (1898 год) знаменитого итальянского баритона Лелио Казини: “Эх, дорогой Руффо, хотел бы я владеть хотя бы только твоим натуральным фа! Для партий, которым я посвятил себя, мне этого было бы достаточно, и я мог бы петь еще много, много лет" [214; 93]. Казини ставил в зависимость долголетие карьеры от использования натурального, т.е. открытого звучания певческого голоса.