Вокальне виховання і охорона співацького голосу школярів та юнацтва

Размещено на http://www.allbest.ru/

Міністерство освіти та науки України Сумський державний педагогічний університет

ім. А.С. Макаренка

Кафедра вокального мистецтва

Магістерська робота

Вокальне виховання і охорона співацького голосу школярів та юнацтва

Дяченко Лілія Володимирівна

Науковий керівник

Єременко О.В.,

Кандидат педагогічних наук, доцент

Суми 2006



Вступ

Актуальність теми.

Початок XXI століття ознаменував новий етап розвитку системи освіти, в якому закладаються засади державності нового типу. Передумовою утвердження громадянського суспільства в Україні, як зазначено в Національній доктрині розвитку освіти, є підготовка освічених, моральних, мобільних, конструктивних і практичних людей, громадян і патріотів, здатних самостійно мислити, знаходити рішення в нестандартних життєвих ситуаціях, вирішувати професійні проблеми. Це вимагає якісно нового підходу в підготовці молоді до життя. Мета державної політики в освіті має полягати у створенні умов для творчої самореалізації кожного громадянина, вихованні покоління людей, здатного ефективно працювати і навчатися протягом усього життя. навчання сольний спів вокальний

Вокальне виховання дитини є одним з видів музичного виховання творчої особистості. Вокальне виховання сприяє задоволенню співацьких потреб дитини, дає можливість брати участь у концертній діяльності, розвиває творчу ініціативу, розширює загальний кругозір особистості. Основним інструментом у творчій діяльності є співацький голос, який за своєю структурою й особливостями потребує охорони та зберігання.

Проблема вокального виховання дітей знайшла широке втілення в науковій літературі. В багатьох працях розглянуто загальні та спеціальні вимоги до навчання, аналізуються особливості сольного та хорового виконавства, досліджуються процеси формування навичок сольного співу у підростаючого покоління, техніка постановки голосу та фізіологія цього процесу (В. Багадуров, Л. Дмитрієв, І. Назаренко, Д. Аспелунд, І. Левідов, П. Голубєв, А. Менабені, В. Ємельянов, О. Стахевич, Л. Вілкорєзова, О. Юрко та ін.) [8;12;18;23-25;31;52;63;87-97;117].

Разом з тим, аналіз науково-методичної літератури з проблем організації вокального виховання в закладах загальної додаткової освіти та на уроках музики в загальноосвітніх школах дозволив з'ясувати, що проблемі навчання сольного співу в контексті охорони дитячого голосу приділяється недостатня увага.

Між тим, специфіка формування навичок сольного співу вимагає від викладача зберігання та охорони дитячого голосу.

Отже, актуальність проблеми вокального виховання дітей та охорони співацького голосу зумовили вибір нашої теми дослідження, яка особливого значення й доцільності набуває в умовах духовного відродження України, подальшої розбудови національної освіти та культури нашої держави.

Магістерська робота виконується за планом кафедральної теми: („Вокальне виховання вчителя музики в педагогічному вузі” березень 2003 Протокол №8.) та у зв'язку з науковими розробками Сумського державного педагогічного університету ім. А.С. Макаренка.

Мета дослідження з'ясувати та експериментально перевірити ефективні шляхи навчання дітей сольного співу з урахуванням анатомофізіологічних особливостей та охорони співацького голосу.

У дослідженні ми виходили з гіпотези про те, що процес постановки голосу дитини може покращитись за умови систематичної й цілеспрямованої уваги до охорони співацького голосу, а саме:

- врахування викладачем анатомо-фізіологічних та регістрових особливостей дитячого голосоутворення;

- дотримання співацького режиму та навантаження на голосовий апарат;

- виокремлення вокальних та музичних здібностей дитини;

- врахування психолого-педагогічних особливостей кожного вихованця;

- ефективності функціонування навчальних технологій з сольного співу.

Мета і робоча гіпотеза визначають необхідність вирішення у ході дослідження наступних основних завдань:

1) проаналізувати стан досліджуваної проблеми у вокальній педагогіці та науковій літературі;

2) визначити психолого-педагогічні умови навчання сольного співу, звернувшись до наукових досліджень з вікової психології, а також висвітлити й узагальнити анатомо-фізіологічні особливості дитячого звукоутворення та специфіку охорони голосового апарату;

3) розробити та теоретично обґрунтувати методику навчання сольного співу з урахуванням особливостей дитячих голосів;

4) експериментально перевірити запропоновану методику навчання сольного співу в закладах загальної додаткової освіти.

Об' єктом дослідження є процес вокального виховання школярів у закладах загальної додаткової освіти та на уроках музичного мистецтва в загальноосвітніх школах.

Предметом дослідження є особливості навчання сольного співу дітей в єдності з вимогами до охорони співацького голосу.

Джерельна база дослідження включає наукові роботи вітчизняних та зарубіжних вокалістів-педагогів та співаків-практиків, фоніатрів, мистецтвознавців, психологів, в яких розглядалися проблеми вокальної педагогіки та вокального виховання, особливості співацького голосу дітей та дорослих, основні наукові дослідження з фоніатрії та охорони дитячого голосу. Були використані філософські, тлумачні, психологічні, педагогічні та музичні словники; експериментальні дослідження під час проходження педагогічної практики та 10-річний досвід роботи в музичних школах, школах мистецтв та загальноосвітніх школах, а також будинках культури.

Для розв'язання поставлених завдань, перевірки гіпотези в своїй роботі ми використовували загальнонаукові методи дослідження:

а) теоретичні (індукція, дедукція, аналіз, синтез, порівняння, класифікація, систематизація, узагальнення теоретичних та дослідних даних);

б) емпіричні (спостереження, самоспостереження, обговорення, опитування, бесіди, анкетування, самооцінка, фонопедичний метод розвитку голосу, аналіз виконавського та педагогічного досвіду автора, наукового експерименту).

Для визначення суті розбіжностей у названих підходах звернемося до загально-філософського трактування поняття “аналіз”, під яким розуміється процес мисленого або практичного розчленування цілого на складові частини. “Пізнання предмета в його конкретній цілісності включає попереднє розчленування його на складові елементи і розгляд кожного з них” ,вказують філософи [107,20].

Аналіз, як форма логічного мислення, завжди знаходиться в єдності з синтезом, як своєю зворотною стороною. Ці форми пізнання характеризують єдиний процес пізнання, бо аналіз і синтез(як і індукція з дедукцією) не два різних акти, що розгортаються у часі, а один і той самий акт мислення у своїх внутрішньо нерозривних аспектах [79,28].

За останні десятиріччя музична педагогіка пережила захоплення структурними, семантичними і кібернетичними методами з їх претензіями на об'єктивність пізнання процесів навчання і виховання. Структурний метод виправдовує себе і дає справді нові та цінні результати лише тоді, коли поєднується з традиційними функціональними і психологічними методами у рамках системного підходу, який найповніше відповідає діалектичним принципам наукового пізнання. У педагогічному процесі поєднуються та взаємопроникають не лише загальне й індивідуальне, а й об'єктивне і суб'єктивне [79,36].

Під час вивчення проблеми вокального виховання необхідно намагатися уособлювати в собі вченого і музиканта, а дослідницький метод повинен ґрунтуватися на достатній об'єктивній базі й водночас залишати простір для виявлення художнього смаку, інтуїції, емоційного переживання музики, її естетичної оцінки. Бажано дотримуватись критеріїв об'єктивності різних методів дослідження, їх взаємозв'язку з методами суміжних наук.

Наукова новизна полягає в тому, що в роботі узагальнюються, вперше систематизуються підходи до проблеми розвитку співацького голосу дитини, його охорони та зберігання в контексті подальшого вокального виховання творчої особистості. В роботі визначаються основні напрямки фонопедичного методу розвитку голосу.

Практичне значення дослідження визначається можливістю використання його матеріалів та висновків у розробці навчальних планів, програм, методичних рекомендацій з питань педагогічної та виконавської діяльності для викладачів та студентів-практикантів у закладах загальної додаткової освіти. Робота може бути використана у педагогічній практиці студентів вокальних відділень вузів, на лекційних заняттях з фаху „Сольний спів”, а також у практичній діяльності викладачів-вокалістів.

Апробація результатів магістерської роботи. Основні положення роботи обговорювались на засіданнях кафедри вокального мистецтва факультету мистецтв СумДПУ ім. А.С. Макаренка. Висновки й результати дослідження обговорювались на наукових та студентських конференціях у 2005-2006 рр. Теоретичні та практичні висновки задіяні в педагогічній роботі.

Публікації. За темою магістерської роботи автором опубліковано одну статтю у збірнику наукових праць.

Магістерська робота має таку структуру: вступ, три розділи, висновки до розділів, заключення, список використаної літератури, додатки. Загальний обсяг магістерської роботи 100 сторінок. Список використаних джерел включає 121 назву.



Розділ 1. Вокально-педагогічні проблеми охорони та формування співацького голосу у школярів

1.1 Наукові засади формування співацького голосу дітей

Система вокально-педагогічної роботи з школярами цілком спрямована на розвиток індивідуальних здібностей і талантів підростаючого покоління. Вокальний педагог як організатор, керівник, режисер-постановник в художньо-творчій та вокально-професійній діяльності ставить за мету: залучати молодь до творчої діяльності, до вокального мистецтва, створювати оптимальні умови для охорони та зберігання їхнього співацького голосу, духовного росту та реалізації творчих умінь.

Дитячий голос це основа для подальшого розвитку вокалістапрофесіонала. Розглянемо історичний аспект вокального виховання, становлення вокальної педагогіки та проаналізуємо, як саме розвивається вокальна педагогіка на межі ХХ-ХХІ століття, які проблеми виникають у цій галузі.

Як відомо, вокально-технічна підготовка співаків у ХУІІІ-ХІХ століттях була на досить високому рівні. Серед видатних вокальних педагогів того часу можна відзначити наступних: М. Г арсіа-батька, М. Г арсіа-сина, Фр. Ламперті, О. Варламова, М. Глінку, К. Еверарді, О. Даргомижського, Г. Ніссен-Саломан та інших, кожен з яких випустив цілий ряд видатних співаків-виконавців.

Протягом тривалого історичного періоду вокальна педагогіка сформувалась в окрему професійну дисципліну, що ввійшла в мистецтво співу. Вокальна педагогіка це теоретична дисципліна в галузі підготовки професійних кадрів у мистецтві співу, вона вивчає процес поступового накопичення знань про природу співацького голосу та закони його розвитку, а також оволодіння співаками цих законів.

Структура вокальної педагогіки базується на категоріях загальної педагогіки: навчання, розвиток, освіта, виховання. До категорії навчання належить професійне співацьке навчання, а саме: вокально-технічна підготовка, процес постановки голосу, в основі якого лежить принцип максимального розвитку голосових регістрів. До категорії розвитку належить розвиток музично-виконавських якостей, оволодіння вокально-сценічними навичками; до категорії освіти спеціальна вокально-педагогічна та загальнокультурна освіта; до категорії виховання духовне виховання, розкриття внутрішнього світу співака, становлення його як людини, митця, особистості. Як відомо, предметом вокальної педагогіки є професійна підготовка й виховання співаків. Мета дисципліни виявити, вивчити та практично використати закони вокально-технічного, музичновиконавського, загальнокультурного та естетичного розвитку. З огляду на це основою вокальної педагогіки є процес постановки голосу й технологія співацького навчання, без яких неможливо досягти високого рівня виконавської майстерності.

Фундатором вокальної педагогіки по праву можна вважати знаменитого кастрата-сопраніста, представника староіталійської школи ХУІІ століття П'єра Франческо Тозі. Його батько Джузеппе Феліче Тозі був відомим органістом і композитором. Музичну освіту Тозі-син одержав під керівництвом батька, а потім вчився співу в Болоньї.

Протягом становлення вокальної педагогіки як складової мистецтва співу, історично сформувались три основні етапи розвитку даної дисципліни:

1 .Мадригальний (пісенний) стиль виконавства ХУІ середина ХУІІ століття однорегістровий спів відкритого характеру звучання, який яскраво виражений в творчості Клаудіо Монтеверді. Це був період однорегістрового виховання співаків з правом вибору зручного для співу регістра. В цей час виділяються чоловіки-сопраністи, фальцетисти, а також співаки, що співали лише грудним голосом.

2. Стиль бельканто -ХУІІ середина ХІХ століття етап розвитку двохрегістрового співу. В історії мистецтва співу цей стиль є найвищим досягненням вокального виконавства. З точки зору вокальної педагогіки стиль бельканто максимально використовує вокально-технічні й музичновиконавські можливості співацького голосу. В цей час з'являються перші вокально-методичні роботи, що належать співакам-кастратам.

3. Сучасна європейська традиція співу використання у виконавстві переважно одного голосового регістра (чоловіки грудного, а жінки фальцетного) прикритого характеру звучання [89].

В зв'язку з активним розвитком вокального виконавства та вокальної педагогіки в різних країнах Європи починають формуватись національні вокальні школи.

По даним Адольфа Бейшлага перша співацька школа виникла в кінці ІУ ст. н.е. в Римі завдяки зусиллям пап Сильвестра та Хіларіуса, котрі змушені були доручити виконання церковної музики професіоналам. Спів був одноголосним. Велике значення приділялось формуванню звука гарної якості.

В ХІІ ст. у Франції виникає розподіл унісону на дискант і контрапункт йому тенор, а через деякий час народжується багатоголосся.

До початку ХУІІ ст. вокальне мистецтво існувало у вигляді ансамблевого та хорового виконавства. З літературних джерел відомо, що в середні віки в Європі існувала велика кількість церковних шкіл. У Давній Русі XI XIII ст. співу навчали в монастирях та церковних школах, котрі на той час були провідниками музичної культури, музичних знань. Починали навчання в цих школах з 6 7 років, співу навчали як хлопчиків, так і дівчаток. Необхідно відзначити, що рівень музичного навчання в церковних школах був досить високий. Зокрема були запрошені з Греції священнослужителі, які навчали співу в школах. Але пізніше у 1274 році Собор вищий церковний орган прийняв рішення доручити церковний спів «специально обученным людям», навчання співу почало здійснюватися за певною системою. В XV ст. приватні школи були відкриті в Москві, Новгороді, Пскові. Поліпшенню співу сприяли й спеціальні училища при церквах, з котрих вийшли відомі співаки.

Поступово почали з'являтися професійні хори. Першим професійним хором в Росії був хор государевих півчих д'яків. В професійні хори поступово уводились хлопчики. Дитячі голоси були особливо необхідними з переходом від давньоруського одноголосного співу (чоловічі хори) до виконання складних творів, з XVI ст. триголосних, а пізніше чотириголосних. Складні багатоголосні духовні твори, які виконувалися професійними хорами, потребували великої рухливості голосів хлопчиків й широкого діапазону, який сягав до “до ”.

В середині XVII ст. (1647) хор використовується вже за межами церкви, в Росії відкриваються світські загальноосвітні навчальні заклади, де також організуються хори. В цих закладах діти добре оволодівали багатоголоссям, співали на 4 8 голосів. Росла кількість провінційних хорів, багато дітей співало в приватних хорах, які складалися з кріпаків. Необхідно додати, що на той час в процесі розвитку хорового співу закладались основи вокального виховання дітей, майбутні співаки здобували міцні навички правильного, вільного співу цього потребував стиль церковного виконавства. Застосовувалась вокалізація, уводились імпровізаційні прикраси, що розвивало рухливість голосу. Ще на початку XIX ст. були відкриті світські учбові заклади, де готували вчителів співу. Відкрились регентські класи в Петербурзькій придворній капелі та Синодальному училищі [16].

Розвиток української музики завжди був нерозривно пов'язаний з російською музичною культурою. Це проявилося, зокрема, в народному хоровому співі, в багатоголосних хорових кантах та хоровому концерті, що в кінці XVIII на початку XIX ст. зайняв значне місце серед жанрів вокальної музики. У ряді документів середини та другої половини XVIII ст., що висвітлюють історію Київської академії, згадуються композитори, її вихованці, Г.Сковорода, М.Березовський, А.Ведель, видатні регенти та вчителі музики Йосип Мохов, Георгій Баранович, Василь Сербжинський, Семен Лободовський та багато інших.

В другій половині XVIII ст. на Україні проводились систематичні набори співаків, уставників, а також обдарованих хлопчиків для навчання і поповнення Придворної співацької капели в Петербурзі. Півчими з України поповнювалися також хори найбільших монастирів Росії ОлександроНевського, Троїце-Сергієвської лаври та ін. Як свідчать численні архівні матеріали, українські співаки, уставники, регенти володіли не тільки чудовими голосами. Вони несли з собою культуру, характерні музичні форми і навіть певні розспіви, притаманні українському стилю.

Дослідники хорового концерту інколи торкалися питання про джерело його стилю. Та їх увагу привертали передусім ті риси, котрі йшли від західноєвропейської класики, зокрема італійської музики. Тому стиль хорового співу XVIII ст. одержав назву італійського. Однак таке визначення вочевидь однобічне. Запозичивши деякі особливості форми, гармонічної мови, хорової фактури, українські митці широко використовували вітчизняні джерела: народну пісню, міський солоспів, канти і псальми, місцеві церковні розспіви.

Із наукових досліджень Іванової Ю.М. щодо сучасного дитячого хорового виконавства останньої третини XX ст. можна відзначити те, що за своїми характеристиками дитячий хоровий колектив споріднюється з професійним. Дітям не надається офіційної музичної освіти, але пред'являються вимоги професійної роботи з музичним матеріалом. Особлива увага приділяється колективам, які складаються виключно з хлопчиків. Вони існують як навчальні хори в музичних школах і студіях, театрах і філармоніях, дитячих позашкільних закладах і храмах. У зв'язку з популяризацією естрадного співу виникає нова форма дитячого хорового виконавства естрадний хоровий колектив. Такий хоровий колектив має специфічний репертуар, особливу вокальну манеру, використовує технічні засоби (мікрофони, електронні записи хорового акомпанементу) [37,11]. Велику роль для розвитку дитячого хорового мистецтва відіграє творче співробітництво композиторів і хорових колективів. Серед українських хорових композиторів , які намагаються оновити засоби вираження в творах для дитячого хору (незвичний склад інструментального супроводу, цікаві голосові ефекти) можна назвати Л. Дичко, О.Щетинського, І.Гайденка. Великого значення набуває принцип створення узагальненої інтонаційної лексики шляхом всебічного осмислення фольклорних засобів виразності. Органічне сполучення стилістики народної музики із сучасними формами художнього мислення властиве творам Л.Дичко, Ю.Алжнєва, І.Кириліної [37,10].

Саме хоровий спів дав поштовх для активного розвитку вокального мистецтва й сольного співу, коріння якого знаходилося в Італії.

Поступово в Італії формувалися вокальні школи. Найвидатніша з них велика Болонська школа, що значно вплинула на становлення вокального мистецтва і заклала основні традиції підготовки співаків. Засновники школи Ф. Пістоккі (1659-1717) і його учень А. Бернаккі (1685-1756), а також їх послідовники, що вчились у Болоньї, П. Фр. Тозі (1654-1732) і Дж. Манчіні (1716-1800) стали провідниками ідей, знань та умінь у галузі співацького виховання. Болонья в той час була центром італійського мистецтва, містом теоретиків та академій. Тут знаходилась музична академія Італії Філармонічне товариство, засноване в 1666 році, потрапити до якого вважалось за честь для італійських та іноземних майстрів. У Філармонічному товаристві обговорювалися питання музичної теорії і науки, проводилося щорічне свято, де виконувались нові твори композиторів.

У ХУІІІ ст. виникають вокальні школи в Німеччині, Англії, Франції, Росії.

Якщо початковий етап становлення російської вокальної школи завершується діяльністю Глинки та Даргомижського, другий етап визначався розвитком професіоналізму й діяльністю головним чином вокальних педагогів-іноземців (Г. Ніссен-Саломан, К. Еверарді, Е. Джиральдоні, С. Габель та інші), то третій етап формування оперно-виконавського мистецтва в Росії пов'язаний з діяльністю їхніх учнів, переважно російських: Ф.П. Коміссаржевського, І.П. Прянишнікова, О.Д. Александрової Кочетової, Н.А. Ірецької, Е.А. Лавровської, В.М. Зарудної-Іванової, Д.А. Усатова та інших. Саме в цей період з'являються зірки російської опери світового значення: Ф.І. Шаляпін, Л.В. Собінов, Н.І. Забіла-Врубель, Л.Я. Липковська, Ф. Литвин, мистецтво яких спричинило великий вплив на оперне виконавство ХХ ст. [88,86].

Продовження прогресивних традицій російської вокальної школи втілилось у вокальне мистецтво радянського часу.

Особливо відома у світі українська вокальна школа, яку формували в свій час видатні оперні та камерні співаки О. Муравйова, О. Гродзинський, М. Литвиненко-Вольгемут, М. Донець-Тессейр, М. Зубарєв, І. Паторжинський, М. Єгоричева, Є. Чавдар, К. Огнєвой, П. Голубєв та інші. П.В. Голубєв за своєю природою був музикантоммислителем. Він намагався використати в роботі досягнення вітчизняної вокальної школи (зокрема „концентричний метод” розвитку голосу М.І. Глинки), а також кращі вокально-технічні традиції італійського співу. Павло Васильович виховував у своїх учнів навички високохудожнього розкриття змісту музичного і словесного текстів, що є невід'ємною рисою виконавської майстерності визначних вітчизняних співаків.

Розвиток методичної думки в галузі дитячої вокальної педагогіки в дореволюційний період в Росії почався з вирішення питання про вибір регістра, яким діти повинні користуватись в процесі співу. В перші роки Радянської влади музичне виховання в загальноосвітній школі набуває масового характеру. В зв'язку з цим знижується загальний рівень вокального виховання дітей. Репертуар тих років, особливо революційні маршові пісні, провокував дітей на форсований спів, що складало негативні умови для формування дитячого голосу, який був постійно перевантажений.

Вже в перші десятиріччя ХХ століття виникає велика кількість захворювань дитячих голосів, а саме: фонастенія, не змикання голосових зв'язок, сип при співі, вузлики на зв'язках, інші патологічні явища, пов'язані з невірним функціонуванням гортані під час фонації.

Проблемами методики вокальної роботи з дітьми займалися В. Багадуров, Л. Абелян, В. Соколов, О. Малініна, І. Левідов, Н. Орлова.

В 1912 році в Росії заснований Державний інститут музичної науки, який займається питаннями щодо створення єдиного методу навчання співу. В той час в ДІМНі була створена дитяча комісія, очолював яку професор В. А. Багадуров. Були розроблені питання про охорону та виховання дитячого голосу.

В 1925 році була організована перша конференція вчених-вокалістів та педагогів. А.Ф. Гребнєв виступив з доповіддю „Голос детей, его развитие и обработка в трудовой школе”, в якій зверталась увага на захворювання школярів горловими хворобами, а також необхідність вивчення та вирішення цього питання.

Взагалі в період до 30-х років ХХ ст. головного значення набули проблеми: охорони дитячих голосів та створення спеціальної дитячої вокальної музики. Таке положення речей спонукало до початку серйозної роботи по вивченню, охороні та вихованню дитячих голосів. Дослідницька робота почалась в Інституті художнього виховання. Було організовано декілька дитячих вокальних груп із хору інституту. З дітьми індивідуально займались педагоги-вокалісти. На той час був зібраний великий матеріал для вивчення особливостей дитячого голосу, визначилися теми індивідуальних досліджень. Поступово інститут придбав апаратуру, й настала можливість починати фоніатричне обстеження дітей за допомогою лабораторних методів дослідження. Крім ларингоскопії почали застосовувати звукозапис, пневмографію, а пізніше й стробоскопію.

Так, в січні 1938 року в Москві відбулася перша методична нарада, в якій брали участь медики, отоларингологи, фоніатри, вокальні педагоги та музичні працівники. Головне питання охорона дитячого голосу. На цій конференції доктор Левідов виступає з доповіддю про охорону дитячого голосу, О.М. Малініна та Т.Д. Малевська з доповідями по методиці дитячого співу. Були прийняті рекомендації, в яких пропонувалось використовувати фальцетну манеру звукоутворення у всіх дітей до початку мутації. Отже, всі ці методисти нормативним вважали фальцетний дитячий спів (спів у головному регістрі).

Питання про розвиток дитячого голосу також знайшли своє відображення в матеріалах наради. Між тим велика кількість спеціалістів вважала, що працювати над розвитком дитячого голосу не слід, тому що дитячий організм знаходиться в стані свого формування й розвитку й тому голос потребує не розвитку, а охорони й повинен тренуватися під час росту організму. До такої ж думки прийшли в післявоєнний період дослідники дитячого голосу Н.Д. Орлова, Т.Н. Овчинникова.

В 50-ті та 60-ті роки ХХ ст. співробітники лабораторії музики й танцю публікують цілий ряд науково-методичних робіт. Серед них:

• А. А. Сергеев „Воспитание детского голоса” (1950)

• М.А. Румер „Методика преподавания пения в школе” (1952)

• В. А. Багадуров „Воспитание и охрана детского голоса” (1953)

• „Начальные приемы развития детского голоса” (1954)

• Е.М. Малинина „Вокальное воспитание детей” (1967)

• В.К. Белобородова „Развитие музыкального слуха учащихся” (1956)

Всі ці праці засновані на науково-педагогічних спостереженнях й мають практичні розробки. В секторі музики Інституту художнього виховання були організовані спеціальні лабораторні експериментальні дослідження. Одне дослідження було присвячене проблемі слуху, виявленню причин поганої інтонації у школярів 1 2 класів та засобів її усунення. Цю роботу проводив спеціаліст у галузі дитячої фоніатрії Є.І.Алмазов і науковий співробітник Н.Д.Орлова. Другий експеримент був виконаний Н.Д. Орловою й присвячений питанню мутації у дівчаток.

В 1961 році АПН Російської Федерації створена перша наукова конференція з питань розвитку музичного слуху та голосу дітей. В ній брали участь представники суміжних наук: психологи, фізіологи, морфологи, фоніатри, акустики, педагоги не лише з Росії, а й з інших країн. Доповіді конференції були опубліковані під редакцією В.Н. Шацької в 1963 році.

Під час роботи конференції висвітились суттєві розбіжності в поглядах на виховання дитячого голосу, були виявлені проблеми, які потребували як теоретичного, так і практичного рішення. Однією з важливіших проблем є проблема мутації. За результатами роботи конференції нормальним співом дітей вважається спів ясний, дзвінкий, легкий, вільний, тобто фальцетний. Основою звукоутворення визнається фальцетна манера співу для всіх дітей у віці до 10-11 років, тобто до появи мутації голосу.

Новітньою у галузі співочого виховання дітей у загальноосвітній школі стала праця Д. Огороднова «Музыкально-певческое воспитание детей в общеобразовательной школе» (1972). За думкою автора, вокальна робота пов'язана з формуванням мішаного механізму голосоутворення, нового тембру голосу як основи розвитку його виразності, гнучкості, діапазону та сили.

Проблемі регістрів дитячого голосу важливе значення приділяє сучасний педагог-дослідник, фоніатр В. Ємельянов у роботі «Развитие голоса. Координация и тренаж»(1997). Мета автора вирішення тільки координаційних та тренажних завдань без втручання в естетичновиконавську сферу.

Узагальнюючою в галузі методики роботи з дитячим хором є праця Г. Стулової „Хоровий клас”. Автор вважає, що вокальна робота з дитячими голосами не відрізняється від роботи зі співаками-солістами.

Таким чином, мистецтвом співу займалась велика кількість вокальних педагогів, методистів, виконавців, науковців. Найбільш давні традиції мають вокальна педагогіка та вокальне виконавство як складові мистецтва співу. Але ґрунтовні і глибокі знання про закони співацького виховання визначає вокальна наука, яка заявила про себе лише у ХІХ ст. й стала невід'ємною частиною мистецтва співу. Вокальна наука вивчає анатомофізіологію й акустику співацького апарату, а також діяльність вищої нервової системи в співі.

Вперше намагався поєднати вокальну науку, мистецтво й ремесло М. Г арсіа-син. Він виокремив наукове пізнання співацького голосу в окрему галузь, пояснив мистецтво й ремесло постановки голосу науково, з точки зору анатомо-фізіології та акустики співацького апарату.

Цілий ряд дослідників зробили вагомий внесок у розвиток вокальної науки. Так, положення гортані в співі розглядав Л.Б. Дмитрієв, теорію імпедансу й церебральної природи фонації Р. Юссон, регістрового пристосування голосових складок у співі В.Л. Чаплін, відкриття так званого парадоксального дихання Л.Д. Работнов, розробку засобів регуляції співацького видиху Л.К. Ярославцева. О.Г. Стахевич розглядає історично обумовлене вчення про регістри не тільки як основу вокальної педагогіки, але й як самостійну теорію співацького мистецтва, котра визначає певну технологію постановки голосу.

Спів та вокальна мова утворюють окрему галузь музично виконавського мистецтва. Але механізми вокальної мови до цього часу приховують у собі багато загадкового. Відомий радянський біофізик Морозов В.П., автор праць “Вокальний слух та голос” (1965), “Таємниці вокальної мови” (1967), “Біофізичні основи вокальної мови” (1977), спираючись на власні наукові дослідження, знайомить нас із характерними особливостями людського голосу силою його звучання, його “забарвленням”, дихальною опорою, законами дикції. Окремий розділ присвячений феноменам вокального слуху. В роботах В.П.Морозова використовуються досягнення сучасної фізіологічної акустики у вивченні звукової мови.

1.2 Методологія дослідження

У широкому філософському значенні методологія визначається як учення про методи наукового пізнання і перетворення дійсності людиною. Суть методології характеризується багатоплановістю, різноманітністю підходів, рівнів і типів аналізу явищ дійсності.

Методологією науки є система теоретичних знань, принципових для наукового пошуку, а також сукупність специфічних засобів дослідження конкретної проблеми. Пов'язана з різними гранями наукових знань, методологія науки включає загальну і часткову методологію.

Загальна методологія характеризується широким філософським підходом до вирішення завдань наукового пізнання. Система знань цього рівня має узагальнюючий, універсальний характер і поширюється на різні сфери громадського життя. Йдеться насамперед про закони і категорії діалектики.

Часткова (спеціальна) методологія є сукупністю як загальнофілософських, так і локальних методологічних знань і методів дослідження, на які спирається конкретна наука. При розгляді через призму спеціальної методології загально-філософські знання набувають конкретної змістовності й використовуються відповідно до специфіки об'єкта дослідження.

Провідним методом системно-методологічного осмислення явищ і процесів педагогічної теорії й практики є методологічний аналіз. Він характеризується діалектичним підходом до педагогічних проблем, охопленням значної кількості фактів і понять, проникненням у їх сутність, розкриттям суперечливих тенденцій і рушійних сил розвитку педагогічної науки [79,18].

Поняття «методологічний аналіз» зустрічається у багатьох музичнопедагогічних дослідженнях, відбиваючи прагнення вчених до діалектичного пізнання процесів музичного виховання. Але найглибше сутність і логіка методологічного аналізу музично-педагогічних явищ розкрита Е.Б.Абдуліним. Під методологічним аналізом він розуміє «таку діяльність педагога-музиканта, яка ґрунтується на методологічних знаннях своєї (музично-педагогічної) й інших суміжних з нею наукових, художніх сфер і здійснюється в концептуальному, особистісно-творчому, аргументованому підході до розкриття суті професійно-значущих проблем музичної педагогіки і перетворення педагогічної дійсності» [1,10].

У структурі методологічного аналізу виділяються три взаємопов'язані між собою рівні: філософський, загальнонауковий і частковонауковий.

Філософський рівень пов'язаний з осмисленням філософських законів і категорій в контексті досліджуваної проблеми, що сприяє формуванню методологічних установок, слугує засобом орієнтування в емпіричному матеріалі.

Загальнонауковий рівень методологічного аналізу проблем вокальної педагогіки визначається зверненням до досягнень тих наук, які близькі до досліджуваних питань. Йдеться про загальну педагогіку, соціологію, психологію, мистецтвознавство, музикознавство, фоніатрію, логопедію, медицину тощо. Цей рівень дає змогу усвідомити, що накопичення методологічних знань у різних наукових сферах вимагає перегляду не лише стратегічних, а й тактичних шляхів вокального виховання, вказує на необхідність глибшого вивчення певних аспектів. Загальнонаукові знання є проміжною ланкою між філософськими і конкретно науковими знаннями, опосередковують вплив філософських ідей на вирішення конкретної проблеми.

Фоніатрія, так само, як сурдологія, ринологія, отоневрологія, одна з галузей оториноларингології. За визначенням Спілки європейських фоніатрів предметом її вивчення є комунікативні порушення, а саме захворювання й функціональні розлади голосу, мови, мовного спілкування, а в дитячому віці й порушення слуху, що спричиняє вплив на всі ці функції.

Перші праці, що поклали основу майбутній ларингології та фоніатрії в нашій країні та за кордоном, з'явились у другій половині XVIII на початку XIX століття. До них належать статті Д.І.Кошлакова, Н.П.Симановського, Є.Н.Малютіна, М.С.Ербштейна та ін. Великим значенням у виникненні ларингології, а пізніше й фоніатрії, був винахід англійського лікаря Лістона в 1840 році гортанного дзеркала. Але в багатьох посібниках пріоритет у винаході гортанного дзеркала помилково приписується вокальному педагогу й досліднику співацького голосу Мануелю Г арсіа, який у 1854 році в доповіді «Наблюдения над человеческим голосом» в Лондоні розповів про використання для цих цілей гортанного дзеркала. Мануель Гарсіа виховувався в музичній сім'ї. Його батько був знаменитим тенором, композитором й викладачем співу. Сестри Мануеля Г арсіа Марія Малібран і Поліна Віардо були видатними співачками. В музичних колах Мануель Гарсіа був добре відомий не тільки як вокальний педагог і людина, що вперше побачила свої голосові зв'язки, але й як автор винаходу гортанного дзеркала.

В Росії вперше використав гортанне дзеркало в 1860 році видатний отіатр К.А.Раухфус, який працював у Петербурзі. Використовуючи ларингоскопію, він вперше описав картину підскладкового ларингіту, а в 1861 році зробив розтин щитовидного хряща та видалення пухлини гортані. Його праці сприяли виявленню етиологіїї стенозів гортані.

В 1884 році у вітчизняній та зарубіжній пресі була опублікована стаття Д.І.Кошлакова по ларингостробоскопії, котра до теперішнього часу є основним методом оцінки функціонального стану гортані.

Автором перших статей з фоніатрії є Н.П.Симановський, який працював при медико-хірургічній Академії в Петербурзі. В 1885 році він опублікував роботу по вивченню функціональних порушень голосу, а в 1911 році в статті «Стробоскоп и его применение при изучении колебаний голосовых связок» підкреслив, що за допомогою цього пристрою можна з великою точністю спостерігати й визначати ступінь та величину порушень нервово м'язового апарату гортані.

Наприкінці XIX століття, в 1896 1898 рр. у вітчизняній та зарубіжній пресі були опубліковані й перші праці Є.Н.Малютіна. Вони були присвячені методу розвитку голосу за допомогою камертонів та використанню цього метода для лікування парезів голосових зв'язок; значенню форми твердого піднебіння як важливої складової частини резонатора під час співу. Є.Н.Малютін (1866 1940), приват доцент Московського університету, по праву вважається одним з основоположників вітчизняної фоніатрії. Дослідження Є.Н.Малютіна стосувалися використання методу стробоскопії в фоніатрії й вокальній педагогіці. Ним встановлено факт можливості коливальних рухів голосових складок без участі аеродинамічних сил. Це відкриття мало велике значення для появи в подальшому нейрохронаксичної теорії голосоутворення французького вченого Р.Юссона. Є.Н.Малютіним розроблені «экспериментальная фонетика и научные основы постановки голоса» (1924). В 1928 році Є.Н.Малютін організував у Московській консерваторії спеціальну лабораторію експериментальної фонетики, й завдяки його зусиллям був відкритий фоніатричний кабінет, в якому працювали фоніатри доцент В.І.Петров і В.І.Анцишкіна. Є.Н.Малютін разом із фоніатрами консерваторії вивчали вплив професійної роботи на голосовий апарат учнів, котрі грають на музичних інструментах, був виявлений стан голосового апарату співачок під час менструального циклу (1935, 1936).

Яскравими представниками Московської школи фоніатрів були Ф.Ф.Заседателєв і Л.Д.Работнов, котрі також внесли значний внесок у розвиток вітчизняної фоніатрії. Ф.Ф.Заседателєв (1873 1941) учень професора С.Ф.Штейна, працював у клініці вуха, горла й носа Московського університету й одночасно викладав на вокальних курсах у Державному інституті музичної науки (ДІМН). В подальшому, отримавши звання професора, Ф.Ф.Заседателєв був членом Вокально методичної секції ДІМНа. Однією з перших праць Ф.Ф.Заседателєва є монографія «Болезни голоса певцов и их лечение» (1908). Ним були розроблені основні положення постановки голосу з використанням наукових даних. Головні принципи цих положень: 1) костно діафрагматичне дихання; 2) середнє або вільно утримане низьке положення гортані; 3) тверда або м'яка атака звука; 4) двохрегістрова побудова голосу; 5) вирівнювання регістрів при поступовій перевазі головного резонування та прикритті звука; 6) опора звука на дихання. Результати своїх досліджень Ф.Ф.Заседателєв узагальнив у монографії «Научные основы постановки голоса» (1926), яка пізніше перевидавалась двічі (1929, 1935). У 1936 році ним була опублікована монографія «Работа голосового аппарата как комплексный процесс».

Л.Д.Работнов (1879 1934) доктор медичних наук, учень професора С.Ф.Штейна, працював приват доцентом у клініці ЛОРхвороб 1-го Московського медичного інституту та у ДТМНі. Його наукові дослідження присвячені різним питанням фізіології та патології співацького голосу. Ці питання висвітлюються у журнальних статтях: «К вопросу об образовании голоса у певцов» (1922); «О функции мягкого нёба при пении» (1924); «Новые данные по физиологии голоса певцов» (1924) та інші. Результати багаторічної науково дослідної діяльності Л.Д.Работнова в 1-му Московському медичному інституті та ДТМНі узагальнені в його книзі «Основы физиологии и патологии голоса певцов» (1932), котра являє собою цінний науково дослідний труд, що з успіхом використовується як учбово педагогічний посібник у галузі вокальної методології. У своїй книзі автор висвітлює питання голосоутворення з фізіологічної точки зору. Цілий ряд питань автор трактує по новому, особливо це стосується питання про роль гладких м'язів бронхів під час фонації, про так званий „парадоксальний” рух діафрагми під час співу, про утворення тембру голосу й голосних. Деякі положення, висунуті Л.Д.Работновим, були дискусійними, але вони стали стимулом для подальших наукових розробок у цій галузі.

Певну роль у розвитку вітчизняної фоніатрії відіграли дослідження професора М.С.Ербштейна, що працював у Петербурзі. М.С.Ербштейн автор монографії «Анатомия, физиология и гигиена дыхательных и голосовых органов» та цілого ряду статей з питань фонації. До їх числа належить: «Диагностика и лечение профболезней голоса» (1915), «О вокальной экспертизе» (1917), «Об определении голоса поющих» (1925). У 1928 році професор М.С.Ербштейн описав «Редкий случай андрогинии». Мова йшла про чоловіка, котрого автор статті демонстрував у Ленінградському ларингологічному товаристві. Чоловік був нормальної статури, але з жіночою психікою й бажанням співати сопрано; в кінці того ж року на підставі роздвоєння психіки він покінчив життя самогубством.

Блискучим представником Ленінградської школи фоніатрів є

1.1. Левідов, котрий мав медичну і вокальну освіту (закінчив консерваторію). І.І.Левідов доктор медичних наук, автор багатьох праць у галузі розвитку й виховання голосу вокаліста. Ним описані захворювання голосового апарату, котрі виникли внаслідок прямого чи непрямого впливу нераціональної постановки голосу та неправильного голосового режиму співаків. Більшість досліджень І.І.Левідова в галузі фізіології та патології голосового апарату були виконані на кафедрі захворювань вуха, горла й носа Ленінградського інституту удосконалення лікарів (завідувач кафедрою професор Л.Т.Левін). Значне місце у наукових дослідженнях

1.1. Левідова надається питанням фізіології й патології дитячого голосу, проблемі охорони та виховання голосу дітей і підлітків, методам об'єктивного дослідження голосу співака та професійним захворюванням голосового апарату. Основними вимогами до вокальних педагогів

1.1. Левідова були наступні: чітке знання анатомо фізіологічних законів функціонування голосового апарату, необхідність у вокально педагогічній практиці вивчення індивідуальності кожного учня, його природних здібностей. І.І.Левідов створив вітчизняний стробофон, він є автором ряду монографій («Развитие голоса певца и профессиональные болезни голосового аппарата», 1933; «Детское пение и охрана голоса детей», 1935; «Певческий голос в здоровом и больном состоянии», 1939; «Охрана и культура детского голоса», 1939 та інші).

Частково-науковий рівень методологічного аналізу характеризується використанням сукупності знань, принципів і методів дослідження конкретної сфери, у нашій роботі це вокальна педагогіка та вокальне виховання. Цей рівень аналізу є складовою частиною попередніх і ґрунтується на принципах і методах філософської та загальнонаукової методології. На думку Е.Б.Абдуліна, «будь яка конкретна наукова або художня сфера повинна виробляти свій методологічний апарат, який не змінював би значення діалектики, а був би закономірним її відбиттям відповідно до специфіки предмета чи явища, яке досліджується» [1,42]. Учений виділяє три принципи методологічного аналізу, які безпосередньо зумовлюють специфічний характер діяльності музиканта-педагога в її логічному, психологічному і професійно-змістовному аспектах: принцип єдності філософського, загальнонаукового і частково-наукового рівнів аналізу; принцип взаємозв'язку об'єктивного і суб'єктивного; принцип професійної спрямованості методологічного аналізу [79,35].

Прикладом такого підходу до методологічного осмислення проблем вокальної педагогіки є відповідні дослідження вчених, вокальних педагогів та оперних співаків.

Вчення про регістри співацького голосу постає як теоретична основа вокальної педагогіки протягом всієї історії мистецтва бельканто. Це дало змогу емпіричному методу виховання співаків досягати високих результатів у вокальному виконавстві.

Про регістри пишуть П. Тозі, Агрікола (1720-1774)німецький композитор і органіст, учень І.С.Баха. Дослідник теорії музики Ф.В.Марпург (1718-1795) говорить про натуральний(грудний) та фальшивий(фальцет) голоси співаків. Цінні поради дає А.Байлей доктор Кембріджського університету. Німецький вокальний педагог І.А.Гіллер(1728-1804) виступає за навчання жінок мистецтву співу в школах. Трактат І.А.Гіллера показує, що в Німеччині намітився новий підхід до проблеми з'єднання регістрів в єдиний діапазон їх треба розширяти: грудний уверх, а фальцет униз, створюючи спільно регістрову ділянку в декілька тонів.

Основоположником теоретичних положень регістрового вчення є П. Тозі, який виклав знання про мистецтво й ремесло постановки голосу та майстерність педагога-вокаліста в окремій праці „Оріпіопі” (1723 рік). Головна вимога П. Тозі це з'єднання обох регістрових звукоутворень в єдиний діапазон голосу.

В ХУШ ст. з'являються нові вокально-педагогічні праці, котрі продовжували ідею П. Тозі про з'єднання регістрів в єдиний діапазон співацького голосу. В ХУІІ ХУШ ст. грудний регістр був провідним у звукоутворенні, а фальцет йому підлеглим. Саме такими вважались теоретичні та вокально-педагогічні положення методики бельканто. По своєму об'єму грудний регістр у всіх типів голосів займав ділянку малої та першої октав. Фальцет починався або з верхніх нот першої октави, або з другої.

Регістровий перехід у співаків ХУІІІ ст. був дуже високий, виконавська теситура припадала на грудне звукоутворення. У вокальному виконавстві використовувався двохрегістровий спів.

Чіткого розподілу серед жіночих та чоловічих голосів у процесі постановки голосу не існувало. До всіх співаків застосовувалась єдина методика.

Значними роботами в другій половині XVIII ст. стали праці Джамбатіста Манчіні (1716-1800) “Думки та практичні роздуми з приводу фігурірованого співу” (1774р.) та “Практичні роздуми про спів” (1777р.). Манчіні говорить про регістровий склад співацького голосу як про факт, що не викликає сумніву, визнаючи тільки два роди голосоутворення у співаків: грудний(натуральний) регістр та головний (або фальцетний). За висловом автора колоратуру, портаменто й інші види вокалізації не слід вживати, доки не буде проведена робота по з'єднанню двох регістрів, які більше чи менше, у всіх розділені. Дж. Манчіні розроблює складові елементи постановки голосу, відсутні у його попередників: відкривання рота, укладка язика, техніка дихання, рухливість, дикція.

Вокально-методичні роботи кінця XVIII ст. описують технологію регістрового з'єднання. У новому виданні книги І.А.Гіллера (1780р.) пропонується співати грудні ноти при переході на фальцет дещо слабше, а фальцет більш міцно. Таке тренування переходу з регістра в регістр значно збільшує і розширює об'єми звукоутворень. Цю думку розвиває К.Ф.Нопіч (1758-1824), вимагаючи, щоб нижні звуки фальцету виконувалися з силою, характерною для грудного регістра. В книзі “Керівництво для мистецтва співу” (1798р.) І.В.Лессер радить останній тон грудного голосу і перший фальцетного співати обома регістрами почергово. Отже, з'єднання регістрів досягалось двома способами: 1) тренування переходу по діапазону згідно трактування Гіллера на двох, розташованих поруч, нотах (секунди, терції, де нижній звук грудний, а верхній фальцет); 2) тренування переходу на кожній ноті спільно-регістрової ділянки, як вказує Лессер всі перехідні ноти співати обома звукоутвореннями поперемінно. Оскільки спільно-регістрова ділянка в той час визначалася трьома чотирма нотами, то вправи на зміну регістрів проводилися в дуже вузькому діапазоні.

Проблемі регістрового вчення присвячені праці М.Гарсіа сина “Трактат про мистецтво співу” (1843 рік); в Росії це роботи О.Варламова “Повна школа співу” (1840 рік), Г.Ніссен -Саломан “Повна школа співу” (1881 рік).

М.І.Глинка в своїй роботі “Вправи для вдосконалення голосу” звертав увагу на розвиток дихання співаків під час помірного співу, перш за все він зміцнював середні звуки діапазону, а вже потім верхні та нижні, тому й метод його названий концентричним.

Вокальні вправи М.І.Глинки та створена пізніше “Повна школа співу” О.В.Варламова все це значна епоха в російській вокальній педагогіці. Тут значно відбиваються всі принципи, на яких базується спів, враховані особливості дитячого голосу. Глинка вважав, що спів дитини повинен бути ніжним, сріблястим, дзвінким, таке звучання необхідна умова розвитку голосу. Голосоутворення повинно бути вільним, природнім, середньої сили звучання, рівним від першої до останньої ноти. О.Варламов, як і М.Глинка, особливого значення надавав слуху, артикуляції, наспівності, співу в зручній теситурі, не припускаючи форсування звуку. В методиках того часу з'являються вказівки на залежність чистоти інтонації від емоційного стану виконавця; даються рекомендації не брати занадто багато дихання, співати, починаючи з головного регістра, звуком легким, рівним протягом усього діапазону.

У вітчизняній вокально-педагогічній літературі вчення представлене в хрестоматії „Методологія співу” перекладами багатьох методичних робіт минулого російською мовою, зробленими відомим дослідником вокального мистецтва К.М. Мазуріним. У цій роботі часто зустрічається поняття „вчення”, яке автор пов'язує і зі ставленням композиторів того часу до поетичного тексту, і з побудовою співацького голосу, і з процесом утворення звуку. Першим же досвідом його вивчення є доповідь В.А. Багадурова „Вчення про регістри людського голосу”, прочитана в Московській консерваторії 16 жовтня 1928 року. У книгах В. А. Багадурова, І.К. Назаренка, Д. Євтушенка та М. Михайлова Сидорова, Л.Б. Дмитрієва вчення про співацький голос окремо не висвітлюється [60,26-40].

В ХХ ст. регістри співацького голосу вивчаються науково. Це праці Р. Юссона „Співацький голос” (1960 рік), В. Чапліна „Регістрова пристосованість співацького голосу” (1977 рік) та інших авторів. Р.Юссон виокремлює п'ять основних груп педагогічних методів:

1) методи прямого впливу на установки й рухи м'язів;

2) методи, які впливають на тембр, забарвлення голосних шляхом зміни цього забарвлення (принцип компенсації голосних);

2) методи закріплення внутрішніх відчуттів;

4) методи внутрішніх вольових наказів;

5) методи, які змінюють звукоутворення за рахунок виникнення під час співу зворотних зв'язків між слуховим органом і гортанню. Ці автори звертали увагу на необхідність розвитку регістрових звукоутворень на початковому етапі постановки голосу, тому що ця робота прямо впливає на діяльність голосових складок, розкриває голосовий матеріал співака фізіологічно, виявляє акустику звучання, розробляє систему вірних внутрішніх відчуттів й установок, м'язову та тембрально-звукову пам'ять, вокальний слух [91].

В XX ст. виникають основні питання щодо звучання дитячого хору, а саме регістрове звучання дитячих голосів. Нові тенденції розвитку дитячої хорової творчості спричиняють появу теоретичних досліджень методичних розробок у галузі розвитку та охорони дитячого голосу.

В 1914 році з'явився переклад англійського методичного посібника Д.Бетса, в якому викладені важливі принципи виховання дитячого голосу та його вікові особливості. Д.Бетс виступає проти всілякого крику, не рекомендує використовувати крайні звуки діапазону, вважає , що гучний спів призведе до порушень голосу, тому виступає за дзвінке головне звучання, виконання режиму та правил гігієни голосу.

...