Лингвопоэтические и методико-дидактические аспекты изучения языковой и текстовой игры в современной поэзии

По структуре аллюзии также весьма разнообразны, и в научной литературе нет единого мнения по поводу формы их выражения. Например, И.Р. Гальперин полагает, что «в структурном плане аллюзия представляет собой слово или фразу» [Гальперин, 2007; 137]. В.П. Москвин утверждает, что «основой аллюзии можно считать только однословную единицу либо ряд однословных единиц, не отражающих лексико-грамматической структуры исходного текстового фрагмента» [Москвин, 2002; 63].

По мнению М.А. Захаровой, аллюзия «может определяться как специфический намек, особенность которого состоит в иносказании, т.е. в косвенной, путем упоминания какого-нибудь имени или названия, отсылке к общеизвестному литературному произведению или историческому факту. Суть аллюзивного эффекта стоит в трансформации смысла текста-реципиента» [Захарова, 2003; 33]. Мы считаем, что именно этим эффектом объясняется популярность аллюзии как приёма, используемого в художественных произведениях.

Сопоставляя различные подходы к классификации аллюзивных элементов, мы принимаем в своей работе точку зрения М.Д. Тухарели и выделяем аллюзии-наименования, аллюзии на различные явления действительности (в т.ч. культуры и истории), а также реминисценции.

Вследствие сложности самого феномена ЯИ, в науке не сложилось однозначного его определения. Некоторые учёные трактуют ЯИ широко, как любое употребление языковых средств и как весь язык в целом (Л. Витгенштейн, Й. Хёйзинга), другие - как проявление творческого начала в языке, охватывающее все его уровни (Э.М. Береговская, Е.А. Земская), третьи делают акцент на намеренной "неправильности" употребления языковых единиц, противоречащих узусу (Т.А. Гридина, В.З. Санников, Б.Ю. Норман).

При этом исследователи отмечают, что важно разграничивать действительное нарушение языковой нормы и игру в такое нарушение (В.Г. Костомаров, А.А. Леонтьев, Т.В. Булыгина, А.Д. Шмелев), отмечая, что чаще всего в таких случаях ЯИ используется для придания комического эффекта (В.З. Санников) или эффекта необычности, неожиданности высказывания (Т.В. Матвеева).

ЯИ, являясь аномалией в языке, не носит стихийный характер, она подчиняется определённым правилам (В.И. Шаховский, И.Н. Горелов, К.Ф. Седов) и имеет свою структуру, во многом аналогичную общей структуре коммуникации (Р.О. Якобсон).

Итак, единой классификации приёмов ЯИ, как и единого определения самого понятия, в науке не сложилось. Однако большинство учёных сходятся во мнении о том, что авторские языковые аномалии служат для определения нормы и выявляют многие особенности и закономерности развития языка на всех его уровнях (Ю.Д. Апресян); при этом ЯИ понимается как импровизация, эксперимент над языком, моделирование особой языковой реальности (А.Ш. Левин, В.Я. Строчков).

Формы ЯИ классифицируются исследователями на разных основаниях: по форме, содержанию, по форме и содержанию (Т.А. Гридина); по уровням языка, на которых проявляются аномалии (В.З. Санников); по способам выражения (например, отдельно выделяется игра с графическими средствами и "игра с интертекстом" (Е.А. Агеева, Н.А. Николина)).

Мы принимаем положение о том, что интертекстуальность является особой разновидностью ЯИ и рассматриваем в своей работе аллюзию в качестве одного из наиболее частотных видов интертекстуальных элементов. Интертекстуальность пронизывает все когда-либо созданные тексты (М.М. Бахтин), при этом любой текст понимается как совокупность заимствований, каждый раз оформляемых и взаимодействующих по-разному (Ю. Кристева, Н. Пьеге-Гро, Л. Женни, Р. Барт). Интертекстуальные элементы могут обращаться к культурной памяти адресата (Р. Барт), а могут разрушать целостность текста в том случае, если адресат не располагает соответствующими знаниями (В.А. Лукин).

Интертекстуальность, как и ЯИ в целом, выражается по-разному. Исследователи выделяют такие заимствования, как цитата, плагиат, реминисценция, аллюзия, пародия, стилизация (Н. Пьеге-Гро), центонные тексты, паратекстуальные (заглавие, эпиграф), автотекстуальные (обращение автора к своему более раннему тексту) и метатекстуальные ("текст о тексте") элементы (Н.А. Фатеева).

Исследователи подчёркивают, что дешифровка интертекстуальных элементов не является обязательной (Н. Пьеге-Гро); однако целостность воспринимаемого текста может быть нарушена при полном отсутствии у адресата знания прецедентных текстов (В.А. Лукин).

Аллюзия является наиболее распространенным в современной поэзии видом заимствования и определяется как намёк на известный факт действительности (Н.Н. Романова). Среди аллюзий учёные выделяют разные виды, такие как аллюзии-наименования (имена собственные), аллюзии на различные явления действительности, реминисценции (М.Д. Тухарели). По структуре аллюзии также весьма разнообразны: например, это могут быть и отдельные слова, и целые фразы (И.Р. Гальперин, В.П. Москвин), и целые тексты.

Средствами игры становятся единицы всех уровней языка. Данный феномен имеет место в случае употребления различных языковых средств, противоречащих узусу, с целью выражения дополнительных смыслов; в случае сознательного использования языковых средств, противоречащих норме; в случае обращения к культурным явлениям эпохи (прецедентным текстам) с целью актуализации знаний реципиента, причём такое средство ЯИ может быть осознано и дешифровано адресантом, а может не быть, или же может быть дешифровано различными адресантами по-разному, и эффект её при этом не будет утрачен.

2. Языковые аномалии в современных поэтических текстах

2.1 Проявления языковой игры на уровне текста. Текстовая игра как вид поэтической игры

Стоит отметить, что, исследуя феномен языковой игры, мы сталкиваемся с двумя проблемами. Дело в том, что современная поэзия в поисках новой экспрессии, новых способов и приёмов экспликации авторских смыслов не удовлетворяется традиционными формами языковой игры (в узком понимании этого термина). Поэтому фоном для явлений необычных, аномальных становится узус как традиция использования языковых элементов вообще (условно обозначим его узус 1) и как поэтическая традиция (узус 2). Учитывая два этих фона, на которых возникает "фигура игры", мы вводим понятие поэтической игры, реализующейся в разных формах, и предварительно определяем эти формы как графическую, собственно языковую и текстовую игру.

Обратимся сначала к текстовой игре, т.е. игре, основанной на узусе 2. Рассматривая аномалии, возникающие на уровне текста, следует обратить внимание не столько на случаи неканонического употребления языковых единиц, сколько на саму форму произведения. Стихи современных авторов зачастую не соответствуют традиционному представлению об организации текста стихотворного произведения с его обязательным строфическим делением и делением на стихи. Поясним это наблюдение:

«Мне все кажется, Бог живет высоко в горах...

Расскажи мне, что тебе видится с высоты? Я иду к тебе, научи меня не остыть. Я боюсь тебя, помоги мне не слышать страх. У тебя здесь покой - ни людей, ни имен, ни слов. Только небо и птицы, ныряющие в него. Ты плывешь легко, в облака опустив весло, задеваешь колокол, и раздается звон. У тебя здесь тишь да божия благодать, поднебесный купол, обетованный рай. Только там, под тобой, до самой земли - вода. И не видно тебя, как часто ни умирай. Разреши мне рассказать тебе о других - о бескрылых, не отмеченных чистотой, одиноких - тех, кому не подал руки ни ты сам, ни переменчивый ангел твой. Что им делать, если речь заглушает плеск твоего весла, рождающего дожди? Ты всегда высоко в горах, на твоей земле из двоих идущих выживет лишь один. Что им делать, если ты не подашь им знак? Как понять, что, кроме бога, никто не свят? Отпусти меня - вернуться к ним и узнать, как смертельно им тоскуется без тебя.

На земле костры, и время горит в кострах, люди жмутся друг к другу, греют ладони, ждут.

Бог нас любит, но Бог живет высоко в горах.

Он стоит на вершине и слушает пустоту» [85].

В поэтическом тексте особым образом выделяются сильные позиции - абсолютное начало и конец (зачин и концовка, по Г.Я. Солганику). Стоит отметить, что не во всех текстах абсолютное начало выделяется подобным образом. Основная часть представляет собой сплошной текст, визуально уподобленный прозе, но с сохранением рифмы, размера и ритма.

Поэтические тексты современных авторов зачастую получают «не только линейное развертывание» [Николина, 2009; 174], но также могут члениться «на отрезки, выделение которых не обусловлено синтаксическими связями» [Николина, 2009; 174]. Например,

(1) Ночью

ветрено

и морозно.

Приходи

на Петровский

остров -

можно долго смотреть на звёзды и ловить на язык мечты, за щеками хранить ответы, не влюбляться в огонь и лето, в Петергоф отправлять «приветы» и смеяться до хрипоты» [83].

(2) «Больше распространенных клише

Каждой

истрепанной

душе» [71].

(3) «я хотел бы ещё

убежать за бескрайность, тлеть» [90].

(4) «я стою на границе,

единственной в целом мире, разделяющей

нас.

ты шепчешь:

"не умирай", ?

а в моем кондуите смерти назначен вечер (послезавтра, вторник, восемь и двадцать пять)» [75].

Как видим, "избыточное" членение текста на отрезки может сочетаться с одновременным полным отказом от членения. Такое явление характерно для т.н. "стихов в строчку", о которых уже было сказано выше, и в этом случае "избыточное" членение более характерно только для начала и конца текста.

Разновидностью текстовой игры также можно считать отказ от использования прописных букв:

(1) «говорила себе, что станешь сильней и строже, только что-то все чаще молишься и шипишь:

- черт, опять все пошло не так. помоги-ка, боже, и я втиснусь в одну из выданных в детстве ниш. помоги мне - и буду лучшей из дубликатов: обезличенной, обесцвеченной и простой…» [84].

(2) «…бегут слова на листочке белом,

перетекая из букв в пробелы, ?

не так всё плохо, на самом деле…» [89].

Как вид текстовой игры могут быть рассмотрены беспунктуационные тексты, т.е. тексты, из которых частично или полностью исключены знаки препинания. «Выразительность беспунктуационных текстов осознаётся на фоне текстов, в которых сохраняются нормативные знаки препинания, причём часто у одного и того же поэта встречаются как стихотворения без отступления от пунктуационных норм, так и стихотворения без знаков препинания» [Николина, 2009; 289]. Отметим, что отсутствие и одновременное наличие знаков препинания может наблюдаться даже в пределах одного текста, сочетаясь при этом с частичным или полным отказом от использования прописных букв:

(1) «Струны сплетаются воедино. Путаются слова. все обесцвечено и беззвучно не о чем горевать Слишком свободно не знать пощады. Слишком легко в груди. я вырезаю тебя из сердца можешь не приходить» [79].

(2) «В подержанном сердце

Кому-то звучит сопрано,

Кому-то меццо,

У меня ? механический голос

И фортепиано

Мне либо слишком поздно

Либо чертовски рано

не-умирать...» [71].

(3) почему без тебя

я самое мертвое море

почему у меня на всех

интернет паролях

твои буквы

даты цифры

и имена [90].

«Отказ от знаков препинания связан с деструкцией формы и позволяет создать текст с нулевой интонацией, в котором преобладают отношения равноправия элементов, из которых ни один не доминирует над другим» [Николина, 2009; 285]. Это же утверждение верно и для использования строчных букв вместо прописных в начале предложений и стихотворных строк.

Возникновение текстовой игры как разновидности ЯИ может свидетельствовать о расширении границ языковых аномалий, охватывающих уровень стихотворного текста, проявляясь при этом как во всём тексте, так и в отдельных его фрагментах и служа определённым целям. В частности, такой вид текстовой игры, как отказ от знаков препинания, «отражает характерную для современной поэзии тенденцию к деиерархизации отношений и открытости смыслов» [Николина, 2009; 292].

2.2 Собственно языковая игра

Собственно языковая игра представлена как традиционными приёмами - использованием неологизмов, каламбуров, макаронической речи, так и приёмами, характерными только для современной поэтической речи. Среди средств выражения собственно языковой игры самыми яркими и частотными являются авторские неологизмы и каламбуры.

Индивидуально-авторские неологизмы, или окказионализмы, - слова, созданные «по случаю», как правило, не тиражируются и принадлежат только одному тексту. Создание авторских неологизмов - один из традиционных приёмов языковой игры, получивший в современной поэзии новое звучание:

(1) «Я сижу на дубу и смотрю далеко,

Да, я кот. Я учёный, премудрейший кот. Хочешь сказку? Пожалуйста, это легко…» [87].

(2) «Мир был апрелев, рассветен, еще непрочен» [78].

(3) «город, где каждый камушек говорящ» [90].

(4) «тебялишённая богадельня» [90].

(5) «есть точка отсчета и это "сейчасиздесье"» [90].

(6) «много ли купишь со среднепечальной пенсии?» [65].

(7) «после - обманоябрь снегом укроет» [65].

(8) «ломится в дверь зима, тебя выживая из дома и из ума» [87].

(9) Вечер, темно, свет окон фиолетов [69].

(10) ...на одно из мест, что с твоим соседне [74].

Н.А. Николина, исследуя современную поэзию, отмечает, что «современные поэты остро чувствуют проницаемость границ между разными частями речи, нежесткость грамматической системы. Стирается и граница между лексико-грамматическими разрядами слов, прежде всего между качественными и относительными прилагательными, именами собственными и нарицательными» [Николина, 2009; 152]. Для современных поэтических текстов характерно также образование нестандартных, окказиональных словоформ. Рассмотрим, как эти явления проявляются в контекстах.

Слово «премудрейший» (контект (1)) можно рассматривать как форму превосходной степени прилагательного «премудрый» (от которого в узусе превосходная степень не образуется, так как прилагательное уже выражает высшую степень проявления признака), либо как форму превосходной степени прилагательного «мудрый», образованную с помощью сразу двух морфем - приставки пре- и суффикса -ейш-. В узусе такой формы не существует. К тому же, здесь содержится реминисценция - «литературное припоминание» [Хализев, 1999; 314]: все мы знаем кота, который живет на дубе в Лукоморье и «идёт налево - сказку говорит…». Происходит диалог произведений и авторов через поколения, и осуществляется он посредством намеков, расшифровывая которые, читатель восстанавливает ситуацию, описанную А.С. Пушкиным в сказке «У лукоморья дуб зелёный…», и соотносит её со стихотворением Юлии Рубиной. Таким образом, реализуется соединение нескольких приёмов в пределах одной строфы.

В контексте (2) наблюдается контактное расположение неологизмов: автор играет окказиональными краткими формами. В узусе краткие прилагательные образуются только от качественных прилагательных. Краткая же форма апрелев образована от несуществующего полного прилагательного апрелевый (ср. с узуальным прилагательным апрельский). Т. е. здесь мы имеем дело с чересступенчатым словообразованием: апрелев <- апрелевый <- апрельский (ср. краткую форму от действительного причастия говорящий в контексте (3) - известно, что только страдательные причастия имеют краткую форму). Рассветен (контекст (2)) - краткая форма относительного прилагательного рассветный, у которого в узусе нет такой формы; здесь происходит «окачествление» относительного прилагательного, как и в контексте (10): краткая формы соседне от относительного прилагательного соседний. Интересен контекст (9), в котором создаётся краткая форма от качественного прилагательного с неполной парадигмой степеней сравнения: фиолетов от фиолетовый.

Окказионализмы возникают также в результате контаминации -соединения двух слов или частей слов, "скорнения", как называет это явление В. Хлебников; или создания "слова-гибрида" (в терминологии В. Набокова)). «Скорнение» наблюдается в контекстах (4) - (6), а в контексте (7) видим пример "слова-гибрида": "обман" + "ноябрь" = "обманоябрь".

Современные авторы также вводят в свои поэтические тексты и каламбуры, обычно основанные на множественной сочетаемости слов. Данный приём в контексте (8) представляет собой соединение двух устойчивых выражений со словом «выжить»: `выжить из дома' и `выжить из ума'. Именно на том, что это слово может сочетаться с разными языковыми единицами, изменяя при этом смысл целой фразы, основана языковая аномалия.

«Ослабление различий между словами разных грамматических классов» [Николина, 2009; 150] может выражаться и в транспозиции грамматических форм. При этом особенно частотной является субстантивация, и субстантивироваться, приобретая значение объекта или субъекта, могут любые части речи и даже целые фразы (например, крылатые выражения), что можно увидеть в следующих контекстах:

(1) «"но" на губах застыло» [75].

(2) «это не "лучше-хуже".

это сухое

"в норме"» [68].

(3) «ты, задыхаясь, проглотишь "боже", своё беспомощно-злое "боже" [72].

(4) «Это "Jedem das Seine"

Прострелит тебя навылет» [88].

Рассматривая аномалии такого рода, Н.А. Николина отмечает, что «рост гибридных форм признается активным процессом, характеризующим в целом развитие русского языка на современном этапе» [Николина, 2009; 155].

Другой вид языковых аномалий основан на обыгрывании семантики морфологических форм. В русском языке наблюдается увеличение безличных предложений и их активизация в обыденной речи и в художественном дискурсе. Нас интересуют модели, где в качестве предикатов используются окказиональные безличные формы глаголов:

(1) «как смертельно им тоскуется без тебя» [85].

(2) «как теперь не шутится/не смеётся» [67].

(3) и я хочу рассказать о многом,

но мне приятней с тобой молчится [80].

По мнению Н.А. Николиной, в таких глаголах «постфикс -ся имеет особый оттенок лёгкости действия (мне говорится - мне легко говорить)» [Николина, 2009; 168]. Также они «характеризуются процессной статичностью, инактивностью, длительностью» [Николина, 2009; 168] и свидетельствуют о дезактивации субъекта действия в данном тексте.

(4) Где до тебя полшага и полдыханья… [76].

(5) «удержи меня за полвечности от обрыва» [66].

Что касается контекстов (4), (5), стоит отметить: сложносокращённые слова с формантом пол- не образуются от абстрактных существительных. Окказионализмы полвечности, полдыханья выражают идею градуирования абстрактных сущностей, и в тоже время их опредмечивание.

В этом пункте можно также отметить использование алогизмов, построенных на нарушении лексической сочетаемости. Причём чаще всего в таких конструкциях происходит расширение именно глагольной сочетаемости. Например:

(1) «И родиться б тебе две тысячи лет вперёд» [65].

(2) «Завтра ты умер -- означает, в сущности -- никогда» [65].

(3) я могу улыбаться вполоборота [Аришка Большакова; электронный ресурс].

(4) «а это значит ? время веселиться, танцуя вниз с многоэтажных зданий» [90].

Здесь необходимо сказать о том, что в языке существуют определённые синтаксические ограничения, например, на синтаксическую сочетаемость. Выше мы привели контексты, в которых обыгрываются такие ограничения. Например, "танцуя вниз" в контексте (4): как правило, танцевать можно с кем-то, для кого-то/чего-то, кому-то, что-то, но не куда-то (в данном контексте -- вниз). И если контексты (1), (2), (4) выступают примерами именно алогизмов, то контекст (3) свидетельствует о расширении сочетаемости глагола: "улыбаться вполоборота" (в качестве признака действия используется наречие, не сочетающееся в узусе с глаголом "улыбаться"). «Ненормативные, на первый взгляд, конструкции отражают смысловую компрессию текста, семантическое усложнение глагола» [Николина, 2009; 163].

Далее мы приведем несколько примеров языковой игры, основанной на употреблении заимствований. Макароническая речь (смешение форм родного и чужого языков) сопровождается в поэтических текстах обыгрыванием семантики и формы новой (часто именно заимствованной) лексики, характерной для молодежного и Интернет-жаргона.

Рассмотрим примеры:

(1) «Время, когда не верится в эпик вин, Но забываешь вчистую об эпик фэйле» [87].

(2) «говори же со мной… пока мир зажимает паузу и backspace» [84].

(3) «В соцсетях некий дурень спамит» [66].

«Эпик вин» (в переводе с английского языка - `великая победа', употребляется как выражение крайней степени одобрения) и «эпик фейл» (в переводе с английского - `сокрушительный провал', используется для выражения негативной оценки какого-либо явления) (контекст (1)), «спамить» (`посылать большому количеству людей бессмысленные электронные сообщения') (контекст (3)), а также «пауза» и «backspace» (контекст (2)) - все эти языковые единицы, характеризующие определённые ситуации, являются типичными для текстов и общения в сети Интернет. Они составляют основу такой языковой игры, которая может быть понята только «своими». Появляются новые антонимы (эпик вин и эпик фейл). Обыгрывание модной и частотной в Интернет-коммуникации лексики становится популярным, что может свидетельствовать о развитии особого Интернет-дискурса.

Говоря о собственно-языковой игре и её формах, можно, вслед за Н.А. Николиной, отметить, что «поэтические инновации заполняют пустые клетки в грамматической системе русского языка и представляют собой точки роста новых явлений» [Николина, 2009; 159], причём эти явления быстро становятся весьма частотными. Такие "поэтические инновации" дают современным авторам возможность по-новому выразить старые смыслы, при этом в сознании читателя - адресата текста - уже знакомое содержание раскрывается с другой стороны. Мы полагаем, что это свойство собственно языковой игры определяет её стремительное развитие и увеличение её форм и приёмов в современной поэзии.

2.3 Графическая игра

По нашим наблюдениям, в современных поэтических текстах наиболее частотны и разнообразны именно графические средства выражения языковой игры. Это членение слов на слоги с помощью дефиса, замена дефисом, знаком нижнего подчеркивания или знаком слэша пробелов между словами, выделение слов дефисом и нижним подчеркиванием с двух сторон, "висячие" дефисы, использование кавычек, точек и многоточий. Рассмотрим следующие контексты:

(1) «Небо не от-пус-ти-ло» [65].

(2) «Мой со-бутыльник, -беседник, -житель» [87]. (3) «не забиваться в угол, в клеть, в придуманные кем-то рамки "ребёнок-офис-брак без чувств"» [87].

(4) «Шанс ? седьмой/десятый/сотый» [87].

(5) «шёл вперёд, никого/ничего не страшась [87].

(6) «Иногда мне кажется

___ позвоночник делится надвое» [77].

(7) «совсем не_моя весна» [79].

(8) «и ни-че-го не дают взамен» [72].

(9) «------------------ Ты подашь руку. ------------------ Возьму обе.

Ничего мне больше не надо» [77].

(10) Когда я гуляю по ....... белому свету, Мне часто ....... встречаются ..................... люди-предметы» [77].

(11) «не придавая значения слову

"больно"» [75].

(12) «и могу поспорить, что твой Всевыш-

ний» [74].

(13) «за такие вещи,

что хранит тобой воспаленный ра-

зум, берут молочкой за супервредность» [74].

(14) «Тут не спрятаться за бесперебойный

"Мне-по"стулат» [88].

Так, контексты (1) и (8) иллюстрируют приём членения слов с помощью дефисов, контекст (2) - употребление "висячих" дефисов, контекст (3) - использование дефисов (при перечислении, вместо запятых) между словами.

Наряду с дефисами между словами вместо запятых могут употребляться знаки "/" (контексты (4), (5)) в качестве синонима союза "или", с помощью чего автор описывает варианты одного явления или события. Стоит отметить, что знак этот активно используется в научных текстах и "пришёл" в поэзию именно оттуда. В этой же функции в контексте (2) используются "висячие" дефисы. Знак нижнего подчёркивания (контексты (6), (7)), может использоваться вместо пробелов и служить для выделения (точнее, для отделения) особо значимых слов, с точки зрения автора, фрагментов слов.

Отдельно отметим следующие варианты употребления дефисов:

В контекстах (11) - (13) употребление дефисов похоже на случай с "висячими" дефисами, но с той разницей, что в данных контекстах разрываются две части слова с целью сохранить рифу и размер стиха. В контексте же (14) с помощью дефиса создаётся каламбур: обыгрывается ненормативная лексическая единица, "вшитая" в другое слово.

Особым образом выделяется также начало некоторых (или же всех) стихов произведения. Средствами такого выделения могут служить: дефисы (контекст (9), дефисы в сочетании с тире), нижнее подчёркивание (контекст (6)), точки (контекст (10)). Этот прием используется для привлечения внимания читателя к определённой фразе, содержащей в себе мысль или идею, которую желательно не пропустить при прочтении. Многоточие (их совокупность - контекст (10)) или сочетание других знаков препинания (контекст (9)) в начале строфы или строки может служить сигналом незаконченности, структурной или смысловой неполноты а также наличия имплицитных смыслов. К тому же, такой приём «маркирует экспрессивный переход от одной композиционной части к другой» [Николина, 2009; 290]. Например,

(1) «восемнадцатый май -- ...такой же, как остальные. черно-белый, дождливый, в общем, обычный май» [75].

(2) «Вам звонил абонент В 23.47. ....Вы, наверное, были уставшей совсем» [90].

(3) «...а бескрылый мой друг всё не хочет признать провал» [82].

Пунктуация - также традиционное средство игры. Здесь нужно вспомнить понятие авторской пунктуации (хорошо известно, что тире - любимый знак препинания М. Горького, с помощью авторского тире М. Цветаева актуализирует поэтические смыслы, изображая "движение авторской мысли"). Авторская пунктуация выделяется на фоне узуальной, закрепленной специальными правилами. В современной поэзии способ "пунктуационной игры" игры используется очень активно. Особенно интересно обыгрываются с помощью авторской пунктуации устойчивые сочетания:

«Ты будешь рад, если однажды выйду - навеки - вон» [87].

В данном контексте в устойчивое сочетание выйти вон с помощью двойного тире вводится дополнительный элемент - наречие навеки. Здесь можно также почувствовать и аллюзию на детские считалки "на выбывание", обязательно заканчивающиеся фразой "выйди вон".

Наряду с авторской пунктуацией, в современных поэтических текстах начинают использоваться пунктуационные термины (а также другие научные термины) в качестве экспрессивно-выделительных средств. Например,

(1) «Я четыре строчки.

У меня впереди заглавная,

В окончании точка,

Посередине - тайна.

Задача с переизбытком вводных…» [71].

(2) «Напиши мне на этот адрес: никогда больше точка com» [90].

(3) «я люблю тебя

точка

пожалуйста

отпусти» [90].

Итак, графические средства весьма разнообразны. Они обладают большой выразительностью, хорошо передавая выделительную интонацию, что позволяет автору подчеркнуть особенно значимую деталь в произведении и обратить на нее внимание читателя.

2.4 Отражение мифологии в современной поэзии

Определяя явление интертекстуальности как одну из форм выражения ЯИ, мы остановимся на рассмотрении разных аллюзивных элементов, встречающихся в современной поэзии, и используем типологию аллюзий, предложенную М.Д. Тухарели.

Сказки, фантастические произведения, мифы и легенды разных народов (в частности, народов Севера) являются излюбленными прецедентными текстами современных авторов. Наиболее популярны такие виды аллюзии, как теонимы и топонимы; реминисценции также встречаются достаточно часто. Рассмотрим данное явление в следующих контекстах:

(1) «Три сестрицы прядут при свечке, коротают унылый вечер <...> Молвит первая: "Он прекрасен и, наверное, царь иль князь он... Я судьбу ему тку попроще…", ? нить вплетает, никто не ропщет <...>

И тогда говорит вторая: "Я пред ним распахну все двери", - пядь за пядью всю нить размерив, для него подбирает рок <...>

Третья слушает тихо, молча, только щурит глаза по-волчьи <...>

и бестрепетно

режет

нить» [87].

(2) «Появляется царство Ши. И ты пьёшь это чудо, пока полыхают песни» [87].

(3) «о голосах, что шепчутся у двери

про царство сидов» [87].

В контексте (1) мы имеем дело с несколькими прецедентными текстами: осуществляется отсылка, во-первых, к элементам древнегреческой мифологии (три сестрицы - мойры, древнегреческие богини судьбы: Клото прядёт нить жизни, Лахезис определяет её длину, Атропос перерезает её (теонимы)) и к «Сказке о царе Салтане» А.С. Пушкина, которая начинается словами: «Три девицы под окном пряли поздно вечерком…» (реминисценция). Происходит контаминация различных аллюзивных элементов и прецедентных текстов, и вот уже читатель представляет удивительную картинку, как три сестрицы - древнегреческие богини судьбы - ждут у окошка жениха-князя, заранее определив его судьбу…

В контекстах (2) и (3) используются теонимы: Сид (Ши) - так в ирландской мифологии называется потусторонний мир, населенный древним народом, некогда правившим Ирландией - туатами, которых, по месту обитания, называли также сидами. С помощью такого приёма автор расширяет пространство стихотворения до мифологического, происходит контакт с другими мирами.

Теперь обратимся к контекстам реализации разного типа отсылок к скандинавской мифологии:

(1) «Иггдрасиль, как слёзы, теряет листья» [87].

(2) «Думаешь, стоит к нему наряжать Иггдрасиль?» [64].

(3) «Так иссушенный Иггдрасиль клонит ветви к твоим ногам. Если дерево не спасти, страшный мир остается нам» [90].

(4) «Время, когда надеешься -- заберут Дикой Охотой, а не промчатся мимо» [87].

В контекстах (1) - (4) находим теонимы: Иггдрасиль в скандинавской мифологии - громадный ясень, всемирное древо, корни которого идут ко всем мирам, а Дикой Охотой называют свиту бога Одина, группу всадников-призраков, путешествующих по небу со сворой собак и собирающих души людей. Если кто-то, вcтретив всадников на своём пути, осмелится заговорить с ними, ? погибнет. Теонимы вплетаются в поэтическую систему, внося в произведение новые смыслы, которые могут быть расшифрованы адресатом лишь при наличии определённых знаний. Обращаясь к контекстам (1) ? (3), можно говорить о глобальности событий, описываемых автором, поскольку в текст включается теоним Иггдрасиль ? "мировое древо" (а не случайный дуб или клён). В контексте (4) теоним Дикая Охота позволяет читателю понять состояние лирического героя: ему "так плохо, что лучше быть унесённым призраками в другой мир, чем остаться в этом".

(4) «Мой бог в настоящее время уехал из Питера, И где-то под Нижним снимает себе Вальгаллу [66].

(5) «сойтись с врагом - как в бою пристало, сражаться, голову очертя. И если прав - пусть идет в Вальгаллу, а коль не прав - так ко всем чертям» [65].

В контекстах (4) и (5) реализуется отсылка типа "топоним": Вальгалла ? скандинавский аналог Рая, если точнее - последнее пристанище павших в бою воинов, куда валькирии доставляют их после гибели. Использование топонимов включает в текст пространственную семантику, делая его содержание более конкретным. Однако топонимы функционируют в поэтических текстах по-разному. В контексте (4) происходит обожествление человека («мой бог уехал из Питера…»), вследствие чего место его обитания также становится «божественным»: съёмная квартира превращается» в Вальгаллу (переносное значение). Такое явление можно рассматривать как один из видов скрытой метафоры. В контексте же (5) Вальгалла выступает в своём прямом значении - рай для павших в бою воинов, однако не является пространственным локализатором и несёт в себе оценочную семантику по принципу правоты/неправоты: правый идёт в Вальгаллу (т. е. в рай), неправый - «ко всем чертям».

(6) «Будет февраль, беспокойный, лохматый и злой - время, когда целый мир превращается в лед. Небо просыплется серой холодной золой, яростный волк глухо рыкнет и цепь разорвет <...>

Двадцать второго числа к нам придет Рагнарёк» [66].

(7) «Мой попутчик окажется белым, как седина, Бесконечным, как смерть, и слепым на один зрачок» [67].

(8) «Словно призрак, над волнами в никуда летит Голландец

Из мертвячьих пожелтевших неостриженных ногтей» [87].

Рагнарёк (контекст (6)) -- ктематоним, скандинавский конец света, гибель богов и мира в последней битве с хтоническими чудовищами, которой предществует великанская зима длительностью в три года - Фимбульвинтер, сопровождающаяся сильными ветрами и жестокими морозами. Согласно «Прорицанию Вёльвы», в день Рагнарёка (22 февраля) волк Фенрир, закованный асами в цепи (контаминация аллюзивных элементов: теоним + реминисценция; имя мифологического персонажа не называется, но читатель может восстановить его из контекста), сумеет освободиться и проглотит Солнце, после чего мир погрузится во тьму и начнётся последняя битва (реминисценция; фрагмент прецедентного текста не воспроизводится дословно, даётся лишь намёк на него).

Слепой на один глаз и седой "попутчик" (контекст (7)), как нам удалось выяснить в личной беседе с автором, не кто иной, как Один (снова наблюдаем контаминацию элементов, как в контексте (6): теоним + реминисценция). Одином называют верховного бога в скандинавской мифологии, слепого на один глаз: он отдал его хранителю источника мудрости Мимиру, в награду получив возможность испить из этого источника.

Летучий голландец (теоним) из контекста (8) -- легендарный парусник, корабль-призрак, обречённый бороздить моря вечно из-за проклятия капитана; легенда о Летучем голландце появилась в XVIII веке. Корабль же из «мертвячьих пожелтевших неостриженных ногтей» -- Нагльфар (контаминация: теоним + реминисценция) -- принадлежит миру скандинавских мифов, значительно более древних, чем легенда о Летучем голландце. Нагльфар, сделанный из ногтей мертвецов, приплывёт в день Рагнарёка из царства Хёль, и его команда будет сражаться против богов Асгарда. Как видим, в контексте (8) происходит контаминация не только аллюзивных элементов, но и прецедентных текстов, различающихся по времени возникновения, но в определённой степени сходных по смыслу, заложенному в них.

Таким образом, стремясь к экспликации новых смыслов, современные авторы обращаются к уже существующим текстам, ориентируясь на общую культурную память адресата и адресанта. Это свойство аллюзии как приёма и обусловливает его популярность в современной поэзии.

2.5. Элементы фольклора в современной поэзии

Выше мы отметили, что мифология (и особенно - скандинавская) отражается в современной поэзии очень отчётливо, о чём свидетельствуют многочисленных контексты, включающие в себя соотвествующие заимствования.

Однако не только мифология представляет интерес для современных авторов, но и весь фольклор, в т.ч. в своей неразрывной связи с мифологией. Мы рассматриваем контексты, в которых фольклорные элементы проявляются наиболее ярко. Этими элементами могут быть обрывки сюжетов, отдельные персонажи или предметы, синтаксические конструкции, характерные, например, для сказочных зачинов и т.д. Каждый из этих элементов заставляет читателя обратиться к знанию фольклорных традиций, сказок, обрядов, примет. Рассмотрим контексты реализации данных аллюзивных элементов, используя для их описания типологию функций волшебной сказки, предложенную В.Я. Проппом.

(1) «Раньше среди шаманов ходили толки, будто однажды ночью лесные волки, воя на звезд мерцающие осколки, договорились с небом о странной сделке. Будто они, по крову с теплом тоскуя, вдруг захотели шкуру надеть людскую <...>

Только одно навеки сковало души ? каждый из тех, кто раз договор нарушит, волком хоть на мгновение обернувшись, так и останется яростным серым зверем <...>

Сколько уже не спится седому Ури? Ури идет по дому и много курит. Запад темнеет ? будет большая буря, степь за окном как будто серпом примяли. Ветер шумит, раскачивает деревья, враг на пороге, окружена деревня. Где-то вдали стоит полководец Рэму, храброе сердце, юный его племянник <...>

Рэму дерется с дикой повадкой тигра, бой безнадежен, страшен, почти проигран <...>

Кровь на клинке, застыв, отливает медью. Эх, воет ветер.

Только вот... разве ветер?

Кто-то несётся серой клыкастой смертью.

В стане врагов смятенье и крики "Волки!" <...>

Рэму, ну что же ты, не грусти, не надо, Рэму, ты чувствуешь ? я буду где-то рядом, буду следить мерцающим волчьим взглядом где-то на звездной кромке стального неба» [86].

В данном контексте мы видим типичный сюжет волшебной сказки, раскладывающийся, по В.Я. Проппу, на функции: изменение облика героя => запрет => беда/недостача => нарушение запрета => враг наказывается. Но и герой подвергается наказанию тоже - нарушив запрет, он навсегда превращается в волка…

(2) «Старые правила шепчут ? не выходи из круга,

что мелом очерчен,

там, за чертой ? ведьмы, русалки, лешии,

словом, всякая нечисть.

Выйдешь ? уже не вернешься живым.

Вот ты и вышел. Угрюмый, седой, словно дым.

Вышел вон, вышел в самое

долгое

никогда.

И пришла беда…» [89].

В данном контексте обыгрывается народное поверье: очерченный мелом круг защищает от тёмных сил. Такие элементы сюжета можно рассматривать в качестве функций волшебной сказки - запрет и нарушение запрета, за чем, естественно, следует беда/недостача.

А вот в следующем контексте мы также видим запрет, но, когда он нарушается, беды не происходит, а происходит сближение с другим, прекрасным, миром. И нарушение запрета является обязательным условием этого сближения.

(3) «"Так нежны глаза у древесных дев,

И так сладок голос у дев морских…

Не ходи, сынок, на чужой напев,

Не гляди в холодные очи их" <...>

"Нет ни зла, ни лжи в голубых глазах

Ледяных озер, полноводных рек.

Если темный, мама, забудешь страх

Я сердца земли покажу тебе"» [81].

Похожий мотив прослеживается и в следующем контексте:

(4) «Есть правила для живых, чтоб не накликать беду: не рвать цветы сон-травы, не спиливать старый дуб, не звать чужаков во сне, скрывать свои имена. Но правило есть верней: о мёртвых не вспоминать

"Алира," ? шепчу, тогда становится мне легко, как будто сестра моя ? спасительный мой огонь ? протягивает ладонь, уводит меня из тьмы

Пусть все мне твердят "Забудь, мертва она, хладный труп!"

Я помню мою сестру, и ночью мне светел путь» [87].

В начале текста перечисляются народные приметы, следование которым призвано оградить человека от злых сил. Среди них - "не вспоминать о мёртвых". На самом деле, упоминания о такой примете мы не нашли, и, возможно, автор смоделировал её по принципу примет реально существующих с целью "дать толчок" развитию темы стихотворения. В таком случае данную примету можно рассматривать как запрет: "быть беде, коль вспомнишь мёртвого". Однако запрет нарушается, а беды не происходит, напротив, расступается тьма, ночь становится светлее, отступают ночные кошмары.

(5) «Любой из хохочущих мавок леса

Запрещено говорить с людьми:

Ладишь им в волосы вьюн и тмин,

А послезавтра тебя повесят…» [69].

В этом контексте также видим функции "запрет" и "нарушение запрета". Но здесь они как бы "поворачиваются" в другую сторону: ведь говорить с людьми запрещено мавкам (в украинских поверьях - русалки; существует предположение, что слово восходит к древнейшему корню *nau- "труп"), а наказан будет тот, с кем они говорили.

(6) «Кони, кони, остановитесь!

Ночь свернулась - черна, как струп.

Не туда ты поехал, витязь,

Не к тому завернул костру! <...>

Вместо сердца - сплошная рана.

Вой собакой, мечись и бредь:

Ты провёл свою ночь с Мораной -

Это хуже, чем умереть» [69].

Морана (также Мара, Марена) - персонаж, пришедший в фольклор из славянской мифологии. Отвечает за сезонное "умирание" и "воскресание" природы. У западных славян распространён обряд сжигания чучела Мораны (проводится в конце Великого поста) - считается, что это обеспечит скорый приход лета. Морану отождествляют с Персефоной (супругой Аида), а в современном неоязычестве она выступает исключительно как богиня смерти, что мы и видим в данном контексте. Это стихотворение раскладывается на функции не так легко и отчётливо, как предыдущие, но элементы функций "запрет", "нарушение запрета", "беда/недостача" всё же можно обнаружить. Здесь прослеживается мотив, похожий на тот, что звучал и в стихотворении о лесных мавках: заговаривать с тёмными силами нельзя, иначе быть беде. Хотя витязь и не знает, кто именно встретился на его пути, запрет всё равно нарушается, что приводит к несчастью, да не просто к несчастью, а такому, которое "хуже, чем умереть".

(7) «Как в далёкой земле, в безлюдном, чужом краю

На железном столбе возвышается Кот Баюн.

Тихий ветер в лесу не шелохнёт листа.

Путник бредёт вдоль кромки, он так устал. <…>

Лишь мурлычет Кот, и душа подпевает в такт.

"Добрый странник, я вижу, долго ты был в пути.

Ты устал и ослаб, ещё далеко идти.

Слышишь, в овраге мерно ручей журчит.

Ты приляг, а я буду раны твои лечить" <…>

Кот Баюн подступает, теснее его круги,

Уже виден оскал и хищный спины изгиб.

Мягкий мох и трава похожи так на кровать.

Только не спать, только не спать, не спа…» [69].

В данном контексте, кроме функций запрета и его нарушения, появляется новая, которой мы ещё не встречали, ? вредительство (антагонист наносит герою вред или ущерб), в частности, околдование и обман. Кроме того, сам кот-баюн - персонаж волшебных сказок, огромный кот-людоед, который своим чудесным голосом и сказками усыпляет усталых путников, после чего убивает их. Силе Баюна не в состоянии противостоять те, кто слаб и не подготовлен ко встрече. Героям обычно даётся задание изловить чудесного кота (его сказки могут служить средством исцеления). В сказке "Пойди туда ? не знаю куда" герою пришлось надеть железный колпак и железные рукавицы, чтобы противостоять чарам Баюна. В стихотворении же современного автора встреча с волшебным животным окончилась для героя плачевно.

(8) «Вот принцесса в таинственной башне одна пару тысячелетий блуждает во снах, в этих грёзах есть принц, карнавал и весна, значит, незачем ей просыпаться. Непридуманный принц робко мнётся у стен, он боится попасть к сновидениям в плен, он твердит: "В этой башне лишь пепел и тлен, ну зачем мне туда забираться?"» [87].

Традиционный сказочный сюжет о заколдованной принцессе, запертой в волшебной башне, и принце-спасителе трансформируется в данном тексте: принцессе "незачем просыпаться", а принцу совершенно не с руки подниматься на самый верх башни - и долго, и трудно, и не факт, что там окажется что-то нужное и полезное… а если и окажется, кто знает, не погубит ли оно самого принца? Сказочная традиция здесь не работает, а привычного «жили долго и счастливо» не будет, что подтверждает кольцевая композиция стихотворения: «У легенд не бывает счастливых концов…»

К тому же, здесь принцесса не просто заперта в высокой башне, но ещё и спит вечным сном - это аллюзия на европейскую сказку о спящей красавице. Сказка эта также является весьма популярным прецедентным текстом, например, в следующем контексте видим:

(9) «старшая фея приносит свои дары

юной принцессе: "будь молчаливей рыб» <…>

средняя фея смотрит на колыбель:

"нежная девица, слушай: дарю тебе

голос нежней и звонче, чем пенье птиц" <…>

младшая фея молча дары несёт:

сила, здоровье ? они затмевают всё <…>

ведьма пришла незваной <…>

"что ж, раз пришла, дары принесу и я:

быть тебе, дева, коварнее, чем змея,

кошки хитрее, мудрее совы, мой свет,

будешь сильна в интригах и колдовстве,

чтобы самой решения принимать,

даже когда в груди ледяная тьма".

ведьма уходит. зал укрывает ночь.

феи вздыхают:

"лучше б веретено"» [87].

Три дарителя - три приглашенные феи - преподносят принцессе волшебные подарки: кроткий нрав, прекрасный голос, здоровье и красоту. Четвёртая же, ведьма, которую не пригласили на праздник, является незваной и тоже приносит подарок. До этого момента всё шло в точном соответствии с известной всем сказкой о спящей красавице (самый популярный вариант которой принадлежит Шарлю Перро). Но мы слушаем слова ведьмы и наблюдаем, каким образом привычный сюжет трансформируется в соответствии с реалиями современного мира:

«…быть тебе, дева, коварнее, чем змея,

кошки хитрее, мудрее совы, мой свет,

будешь сильна в интригах и колдовстве,

чтобы самой решения принимать…» [87].

И в конце снова видим возвращение к традиционному элементу сказки - веретену, о которое должна уколоть палец принцесса, чтобы уснуть вечным сном. Но этого не произойдёт - принцесса получила другой дар, и он, по мнению мира, в котором суждено ей жить, намного хуже, чем вечный сон.

(10) «Вышел месяц из тумана, обнажив для жатвы серп <…>

Шышел-мышел-месяц-вышел, мне указывает путь <…>

Тайна, как соблазн, близка -

Я иду себя искать» [87].

Контекст (10) содержит аллюзию (прямую цитату) на элемент детского фольклора -- считалку, начинающуюся словами: «Вышел месяц из тумана, / Вынул ножик из кармана...» (разновидность т.н. "считалки на выбывание", о которой уже было сказано выше). С помощью данного приёма в произведение вводится элемент игры, но игры не детской, где весь смысл заключён лишь в том, чтобы отыскать соперника, а серьёзной, "взрослой": чтобы выжить, нужно в первую очередь найти себя.

...