Культура СССР 1920-х - 1930-х гг.

Образовалась вертикаль советской культуры. Она была основана на подчинении всех ее компонентов сакральному ядру и была призвана превратить культуру в «единый монолит». Складывалась классическая версия советской культуры, которая впоследствии получила название «большой стиль» (Б. Гройс). Все диалогические взаимоотношения и связи в пространстве советской культуры были оборваны. Идеология задавала мировоззренческий вектор и ориентацию на всем пространстве советской культуры. Коммунизм стал абсолютным и непререкаемым общественным идеалом, в котором растворялись все остальные ценности. «Высокая» и «низкая» (массовая) культура оказались в подчиненном положении по отношении к высшим ценностям официальной идеологии.

Для «высокой» культуры идеология стала верховной инстанцией и опекуном. В то же время положение «высокой культуры» было привилегированным. Ее авторитет был призван подкрепить высшие ценности официальной идеологии, сосредоточенные в сакральном центре культуры. Симбиоз с коммунистической идеологией вознес «высокую» культуру на недосягаемую высоту, а коммунистический режим превратил в проводника «классического наследия» и «классического стиля» Зудин А.Ю. Культура имеет значение: к предыстории российского транзита.// Зудин А.Ю./ Мир России, 2002. № 3.

Сталинская культура «внедряла и тиражировала художественные произведения высокого жанра. В кино преобладали снятые на пленку спектакли МХАТа, по радио звучала симфоническая музыка, литературу составляли оды в стихах и прозе. Пределом пошлости почитались старинные романсы, признаком нравственного разложения -- интеллектуальный джаз. К искусству приходилось тянуться, даже в буквальном смысле: задирая голову к монументальной скульптуре, репродуктору, экрану (время телевизоров, которые смотришь сверху вниз, еще не наступило). Искусство, изливающееся сверху, носит сакральный характер» Вайль П., Генис А. 60-е. Мир советского человека.// Вайль П, Генис А./ М., 1996. С. 266. Возникновение особых взаимоотношений с «сакральным ядром» вернуло носителям «высокой культуры» привилегированный статус в обществе. Советская культурная элита стала частью номенклатуры или оказалась на предноменклатурных социальных позициях. «Высокая культура» в значительной степени принимала верховенство коммунистической идеологии. Это объясняется не только безальтернативностью социальных условий существования и предоставленными привилегиями. Многие высшие ценности официальной идеологии были органичны базовой культуре России и созвучны исторической традиции, которой питалась энергия творцов «высокой культуры». Традиция общественного служения, ставшая идейным стержнем субкультуры русской интеллигенции, была поставлена на службу тоталитарной власти, ассимилирована и подчинена ей. Большая часть творцов и носителей «высокой культуры» идейно или психологически капитулировали перед официальной идеологией (С. Эйзенштейн, В. Мейерхольд, В. Маяковский, И. Бабель). Правда, среди деятелей «высокой культуры» оставались и непокоренные, например А. Ахматова. Но они находились в изоляции.

2. Описание художественной культуры 1920 - 1930-х гг. в современной историографии

2.1 Современная историография о развитии художественной литературы

Как уже было отмечено выше, первое десятилетие советской власти характеризовалось еще относительным плюрализмом течений, стилей, направлений в искусстве и литературе, поиском новых форм, стилей, выражений.

В отечественной историографии признается, что в этот период еще в некоторой степени сохранялась атмосфера Серебряного века. Один из дискуссионных вопросов - о верхних хронологических рамках Серебряного века. Н.А. Богомолов пишет, что «сам по себе октябрь 1917 года был осознан как гибельный уже в первые дни после переворота еще очень немногими, а решительными противниками его из крупных русских писателей объявили себя едва ли не только Мережковские» Богомолов Н.А. Вокруг «Серебряного века»: Статьи и материалы.// Богомолов Н.А./ М.: Новое литературное обозрение, 2010, С. 23. Остается нерешенной и проблема отношения к революционным и последующим событиям у разных писателей; так, Н.А. Богомолов считает совершенно очевидным, что такие важные для серебряного века фигуры, как Белый, Блок, Кузмин, Маяковский, Хлебников, Ходасевич и др., не могу рассматриваться в качестве решительных противников событий октября 1917 года. Иное дело, что большинство из них, кто раньше, кто позже, глубоко в них разочаровались Там же..

В течение более чем полугода после Октябрьской революции были шансы на то, что в литературе сохранится status quo. Однако серьезным ударом по литературному процессу Серебряного века стала вторая волна закрытия независимых (буржуазных) газет летом 1918 года, а также фактическое уничтожение свободной печати, которая была одним из важнейших условий существования того, что принято называть Серебряным веком. С наступившим потом так называемым «военным коммунизмом» была вообще практически уничтожена та столичная среда, которая была еще одним важным условием.

Но одновременно с этим, новыми условиями жизни порождались вспышки художественной активности в других городах России. До настоящего времени остается малоисследованной литературная жизнь провинции в годы гражданской войны, хотя, как отмечает Н.А. Богомолов, можно без сомнения говорить, что чрезвычайно интересные и иногда причудливые образования возникали в таких городах, как Ростов, Омск, Чита, Владивосток, Киев, Одесса, Чернигов, Феодосия, Тифлис. Во многом благодаря еще сохранявшейся атмосфере серебряного века образовались два «Цеха поэтов» в Петрограде, и еще -- в Тифлисе, «Коллектив поэтов» в Одессе, «41°» в Тифлисе, ХЛАМ в Киеве, салон Л.В. Кирьяковой в Омске и так далее.

Н.А. Богомолов полагает, что говорить об атмосфере в отношении того времени вернее, чем об инерции: «ее воздухом в равной степени дышали не только писатели серебряного века (С. Ауслендер и С. Кречетов, Н. Асеев и Д. Бурлюк, М. Волошин и И. Эренбург), но и будущие известные советские поэты (Э. Багрицкий и Л. Мартынов, к примеру), и те, что стали известны уже в эмиграции…» Богомолов Н.А. Вокруг «Cеребряного века»: Статьи и материалы.//Богомолов Н.А./ М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 25..

О сохранении этой атмосферы можно говорить еще по крайней мере до середины 1920-х годов. Даже со смертью Блока и убийством Гумилева, высылкой осени 1922 года («философский пароход») она была не совсем уничтожена.

Уже тогда, как отмечает Н.В. Корниенко, члены Политбюро, ЦК, правительства, члены Коминтерна пишут предисловия к выходящим книгам и рецензии на них, отвечают на вопросы литературных анкет, принимают участие в литературных дискуссиях, постоянно встречаются с творческой интеллигенцией и т.п. «Кремлевская критика» выступает в роли высшего арбитража. Такова история отмены запрета отдела политконтроля ГПУ на книгу «попутчика» Б. Пильняка «Смертельное манит» (1922). Троцкий пишет

письмо членам ЦК Сталину и Каменеву, подчеркивает, что, в контексте «всей нашей политики» (!), подобное решение нужно признать «грубой ошибкой», что за «двойственность» Пильняка надо критиковать, но не запрещать. За письмом Троцкого следует решение Политбюро: «обязать» А. Рыкова, М. Калинина, В. Молотова и Л. Каменева прочитать «Иван-да-Марью», а всех членов Политбюро -- повесть «Метель». Далее, очевидно, члены Политбюро превращаются в читателей-критиков, потому что 17 августа Политбюро предлагает ГПУ отменить запрет.

Первые итоги бурной организационной работы лета 1922 г. будут подведены в цикле статей Л. Троцкого, с сентября 1922 г. публикуемых в «Правде». Статьи посвящены анализу двух отрядов литературной интеллигенции -- «внеоктябрьской интеллигенции» (русская эмиграция, внутренние эмигранты) и «литературным попутчикам революции». В «культурнической» работе, по Троцкому, не мог участвовать лишь первый отряд, с попутчиками же партии, исходя из крестьянской стратегии нэпа, необходимо работать, использовать в тех или иных целях. «Литературные попутчики революции» -- это писательские группы, организационно и идеологически не связанные с партией: «Они не охватывают революции в целом, и им чужда ее коммунистическая цель. Они все более или менее склонны через голову рабочего глядеть с надеждой на мужика. Они не художники пролетарской революции, а ее художественные попутчики в том смысле, в каком это слово употребляется старой социал-демократией» В поисках новой идеологии: Социокультурные аспекты русского литературного процесса 1920-1930-х годов. Отв. ред. О.А.Казнина.// Казнина О.А./ ИМЛИ РАН, М., 2010, С. 593.

Понятие «попутчик» вошло в язык литературной критики, партийных постановлений, стало едва ли не ключевым в литературной борьбе 1920-х гг. Сам Троцкий не раз уточнял это понятие, отвергал всякие попытки его расширительного толкования, протестовал против включения в ряд «литературных попутчиков» представителей «внеоктябрьской» литературы. «Нельзя же так безбожно путать!» -- упрекал он в 1924 г. Ф. Раскольникова. -- «“Попутчиком” мы называем в литературе, как и в политике, того, кто, ковыляя и шатаясь, идет до известного пункта по тому же пути, по которому мы с вами идем гораздо дальше. Кто идет против нас, тот не попутчик, тот враг, того мы при случае высылаем за границу, ибо благо революции для нас высший закон» В поисках новой идеологии: Социокультурные аспекты русского литературного процесса 1920-1930-х годов. Отв. ред. О.А.Казнина // Казнина О.А./ ИМЛИ РАН, М., 2010, С. 594.

Оправдала себя выбранная тактика, например, по отношению к творчеству А. Ахматовой. Критический бум вокруг Ахматовой 1922-1923 гг., на первый взгляд, кажется невероятным в контексте борьбы с «правыми опасностями». Троцкий несколько раз упоминает Ахматову в статье о «внеоктябрьской литературе», связывая ее имя с «внутренними эмигрантами» Там же., занятыми никому не нужными, какими-то «новыми» религиозными исканиями. Посвященные Ахматовой страницы выполнены с ноздревско-хлестаковской развязностью: «Где же “новое религиозное сознание”? Где пророки и реформаторы из питерских и московских литературных салонов и кружков? Где антропософия? Ни слуху ни духу...» Там же..

Для Ахматовой (одной из самых значительных и признанных фигур в петербургской поэзии того времени) Троцкий-тактик допускает выход, даже, можно сказать, предлагает ей принять правильное решение; «Благородная и вымирающая каста ювелирного театра... Не сюда ли относится и даровитейшая Ахматова?». Однако «даровитейшая» Ахматова не купилась на лесть всесильного наркома и не приняла билет на вход в новую культуру В поисках новой идеологии: Социокультурные аспекты русского литературного процесса 1920-1930-х годов. Отв. ред. О.А.Казнина.// Казнина О.А./ ИМЛИ РАН, М., 2010, С. 594. Публикации Ахматовой идут с большим трудом, однако статьям о ее творчестве дан зеленый свет. На страницах «Правды» о творчестве Ахматовой высказывается зам. наркома земледелия Н. Осинский, в «Молодой гвардии» -- главный идеолог советского женского движения А. Коллонтай, развертывается широкая дискуссия в печати; публикуются фундаментальные (и сегодня) исследования поэтики Ахматовой, ее художественного мира и его внутренних законов (статьи Б. Эйхенбаума, В. Виноградова). Если выступления Осинского и Коллонтай, убеждавших, что замечательная поэзия Ахматовой не испортит нового читателя, просто вышучивались критикой, то к статьям «спецов» отнеслись с большим вниманием.

Окончательным же пределом Серебряного века стала резолюция ЦК ВКП(б) «О политике партии в области художественной литературы» (1925). Впервые ВКП(б) так открыто, директивно вмешивалась в литературную жизнь, чем явственно продемонстрировала свои намерения и в дальнейшем ею руководить. Окончательно это положение было закреплено в конце 1920-х годов с «годом великого перелома» (1929), который ознаменовался т.н. «делом Пильняка и Замятина» и разгромом еще немногих сохранявшихся писательских организаций, а директивно -- постановлением ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» (1932).

Как пишут Ю.Г. Голуб и Д.Б. Баринов, со второй половины 1930-х гг. Сталин становится главным цензором основных произведений литературы и искусства, главным контролером всех творческих процессов, происходивших в советском обществе. Профессиональную, общественно-политическую деятельность художественной интеллигенции неусыпно контролировали, детально регулировали партийно-государственные структуры, отдельные политические руководители с целью «придания ей необходимой идеологической окраски». Показательным в этой связи является выступление «всесоюзного старосты» М. И. Калинина на собрании работников искусств Москвы в январе 1939 г.: «Надо создавать художественные произведения на основе социалистического реализма. Если художник крепко стоит на базе соцреализма, то даже при среднем таланте его ждет успех» Голуб Ю.Г., Баринов Д.Б. Судьбы российской художественной интеллигенции в условиях сталинского режима. // Голуб Ю.Г., Баринов Д.Б./ Саратов: Издательство Саратовского университета, 2002, С. 192.

В 1934 г. прошел первый Всесоюзный съезд советских писателей, заложивший фундамент Союза писателей СССР, председателем которого стал М. Горький; социалистический реализм был провозглашен единственным официальным творческим течением в литературе. Метод соцреализма провозглашался наивысшим достижением всей предшествующей русской и зарубежной литературы. «Все великие писатели прошлого, - отмечают Ю.Г. Голуб и Д.Б. Баринов, - рассматривались как предтечи соцреализма; они все были народными, объективно описывали действительность, были прогрессивны, по крайней мере, для своего времени». Так, во всяком случае, они изображались официальной пропагандой. Некоторых писателей, как, например, Золя, Стендаля, Бальзака, Диккенса, Л. Толстого объявили наиболее близкими к требования соцреализма. «Н.Г. Чернышевский и М. Горький были уже почти соцреалистами» и «воплощали в своих произведениях лучшие традиции мирового литературного наследия» Там же..

Наивысшая же точка развития в глазах представителей официальных кругов, советской и мировой литературой была достигнута в книгах постреволюционных русских писателей - в «Цементе» Ф. Гладкова, «Чапаеве» Д. Фурманова, «Разгроме» А. Фадеева и некоторых других

Эти произведения неизменно фигурировали в многочисленных дискуссиях 1930-х гг. о методе социалистического реализма. Как пишут Ю.Г. Голуб и Д.Б. Баринов, сюжеты подобных произведений, отвечавших необходимым критериям соцреализма и партийности, не отличались большой оригинальностью и разнообразием, будучи типичными для «высокой литературы» сталинского периода. В каждом из подобных романов, как правило, присутствовал положительный герой, являвшийся выходцем «из народной среды», который постепенно формировался и «созревал» под влиянием партии, ее вождей, превращаясь в «сознательного борца». Далее такой герой вел своих соратников и «перевоспитанных им друзей и товарищей» либо к дальнейшим победам над «идейными врагами», либо к строительству социализма, и обязательно под руководством ВКП(б) Голуб Ю.Г., Баринов Д.Б. Судьбы российской художественной интеллигенции в условиях сталинского режима.// Голуб Ю.Г., Баринов Д.Б./ Саратов: Издательство Саратовского университета, 2002, С. 192.

А.Г. Авторханов пишет, что Союз советских писателей находился под постоянным партийным контролем. Партийный, идеологический контроль осуществляла создаваемая внутри ССП система номенклатуры - угодных партии литераторов назначали на ответственные посты, остальные же оставались не у дел. Союз оказывал своим сотрудникам ощутимую финансовую и материальную помощь, которую где-либо еще они получить не могли. Правлением ССП строились жилые дома, санатории, дачи, больницы; писателей обеспечивали необходимыми условиями для работы, организуя оплачиваемые поездки с целью «сбора материала», а также «творческие отпуска», предоставляли технических секретарей, редакторов для подготовки чистовых рукописей. В рамках ССП писатели одновременно были окружены заботой и находились под четким контролем Авторханов А.Г. Технология власти. // Авторханов А.Г/ М. 1976. С. 84.

В литературе этого периода, как впрочем, и в других видах искусства, преобладал так называемый «социальный заказ», а точнее партийный заказ Там же.. Партия добивалась, чтобы произведения литературы соответствовали ее идеологическим установкам. Режим наибольшего благоприятствования получали книги тех писателей, которые показывали «несомненные успехи социализма», писали о повседневной трудовой жизни советского народа, особой роли партии и Сталина, разоблачали (до августа 1939 г.) фашистских агрессоров и т. д. Р. А. Медведев. Неизвестный Сталин.// Медведев Р.А./ М., 1994. С. 28, 32, 37-41.

Следуя социальному заказу, культура в большевистском восприятии выступает в качестве некоей макротехнологии, инженерии производства «нового человека». В общественной сфере «новый человек» - радикальный реформатор и социальный конструктор, смело переносящий принципы промышленного конструирования на социальный организм Марченко Ю.Г. Социокультурное конструирование «нового человека» в 1920-е годы и его
современный вариант // Марченко Ю.Г/ Вестник Томского гос. ун-та., 2008. - № 317.. «Новый человек» начала 1920-х годов - это, прежде всего - революционер, движущая сила мировой революции, главная любовь его - коммунизм, и ради его победы все жертвы оправданны, он активен, по-военному дисциплинирован, обладает большими знаниями, технически подготовлен, аскет в быту, сознательный коллективист. Своего отечества и национальности у него нет и после революции, он интернационалист, будущий гражданин всемирной советской республики. Художественная литература (читай, вся культура) в представлениях «нового человека» есть не более, чем «колёсико и винтик одного единого великого социал-демократического механизма» Там же..

В сталинский период это понятие будет отшлифовано, и образцовый человек будет «маленьким винтиком в гигантской машине - СССР». У крайне инструментализированного «нового человека» («маленького винтика») нет Отечества. Поэтический вариант этого марксистского концепта предложил В. Маяковский: «жить без Россий, без Латвий, жить единым человечьим общежитьем».

М. Горький возвысил «нового человека» до роли демиурга. «В Союзе Советов растёт новый человек, - писал пролетарский писатель, - и уже безошибочно можно определить его качество. Он обладает доверием к организующей силе разума … Он чувствует себя творцом нового мира и, хотя живёт всё ещё в условиях тяжёлых, но знает, что создать иные условия - его цель и дело его разумной воли, поэтому у него нет оснований быть пессимистом. Он молод не только биологически, но исторически. Он - сила, которая только что осознала свой путь, своё значение в истории, и он делает своё дело культурного строительства со всей смелостью, присущей юной, ещё не работавшей силе, руководимой простым и ясным учением. <…> Цель новых людей: освободить трудовые массы от древних суеверий и предрассудков, расы, нации, класса, религии, создать всемирное братское общество, каждый член которого работает по способности, получает по потребности» .

И конечно же, продекларированный смысл существования «нового человека» - в освобождении мирового пролетариата и всех трудящихся от эксплуатации, закабаления, религиозности и всякой темноты, построение широко воспетого «нового мира», рукотворного рая на земле.

Увлечённые «сбрасыванием с корабля современности», пролеткультовцы в «мусорную корзину истории» выбрасывали А.С. Пушкина, Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского. Изгонялся психологизм, «диалектика души» как свойства старого искусства, искусства, якобы не способного к грандиозным социальным обобщениям. Эстетическая неразвитость большинства пролетариев, таким образом, поощрялась и консервировалась пролеткультовцами, фактически удерживавшими рабочих в их невежестве. «Долой красивое!», «Время красоты прошло!», «Практика пролетарского искусства такова, что категории красоты в ней нет места!».

Не желали писать по «социальному заказу», уходя в подполье, выступая в «жанре молчания», становились журналистами и публицистами, занимались переводами детской литературы, зарубежной классики Бабель, Мандельштам, Пастернак, Олеша и другие талантливые писатели и поэты. Некоторые, как, например, М. Булгаков, верили, что «бесценные рукописи не горят», продолжая писать и искренне надеясь, что их произведения с благодарностью прочтут потомки. Приспособиться к системе и изменить свой литературный стиль пытались Пильняк и Зощенко, но творческий результат был неудачным. В трудовые лагеря попали Бабель, Мандельштам и тот же Пильняк. По иронии судьбы та же участь ожидала впоследствии и их гонителя - Авербаха.

2.2 Современная историография о развитии художественного кинематографа

20-е - 30-е гг. XX в. характеризовались трансформацией общественно-политического, социально-экономического и культурного развития, утверждением тоталитарных тенденций. Большевистская власть в качестве важного направления своей деятельности и одного из главных средств укрепления режима рассматривала идеологическую работу, итогом которой должно было стать формирование «нового» человека, который всецело разделял бы ценности этой власти. Как пишет А.В. Федюк, «кинематограф, учитывая низкий уровень грамотности населения и набирающую популярность «нового зрелища», как нельзя лучше подходил для этих целей. В. И. Ленин не случайно в одной из бесед с А.В. Луначарским назвал кино важнейшим из искусств. Его актуальность была бесспорной» Федюк Артем Владимирович. Советская система кинопроизводства и кинопроката в 1920-е - 1930-е гг. : диссертация ... кандидата исторических наук : 07.00.02 // Федюк Артем Владимирович/ [Место защиты: Ин-т истории СО РАН].- Новосибирск, 2009, С. 241.

В связи с этим изучение кинематографа данного периода - это важная задача рассмотрения процесса становления и эволюции советской культуры, решение которой может расширить рамки концептуального осмысления сущности и механизмов функционирования большевистского государства.

Постсоветская историография отечественного кино не слишком обширна, однако, для нее, в отличие от предшествующего этапа, появилась возможность для более объективного анализа источников и формирования новых концептуальных подходов. Одной из первых стала монография В.С. Листова Листов В. С. Россия. Революция. Киноматограф [Текст] : К 100-летию мирового кино // Листов В. С. ; Научн.ред. М.Е. Зак./ Материк, М., 1995, С. 172, представляющая собой наиболее исследование истории отечественного кино первых лет существования советской власти. Крупная киноведческая работа по истории отечественного кино является - монография Н. М. Зоркой Зоркая Н. М. История советского кино.// Зоркая Н.М./ СПб. 2005, С. 83, в которой автором предпринята попытка переосмысления всего пути развития советской кинематографии без устаревших стереотипов и штампов, присущих советской историографии.

Оценивая роль современного киноведения в исследовании и концептуальном осмыслении истории советского кино 1920-х - 1930-х гг., необходимо отметить значительные достижения в изучении его художественных особенностей.

В настоящее время развивается такое историографическое направление, как работы культурологического характера, посвященные истории отечественного кино. В них авторы стремятся уйти от чисто искусствоведческого анализа, исследуют феномен кино в более широком, социальном контексте развития отечественной культуры. К таким исследованиям можно отнести монографию профессора Е.А. Добренко Добренко Е. Музей революции: cоветское кино и сталинский исторический нарратив.// Добренко Е./ М.: Новое литературное обозрение, 2008, С. 417, посвященную механизмам производства исторических мифов сталинской эпохи в кино и литературе, содержание фильмов в данной работе анализируется через призму заложенных в них идеологических образов и канонов. Обращаясь к литературным, историческим и политическим нарративам, и в первую очередь к кинематографу, автор демонстрирует, как сталинизм работал со временем, памятью и историей. Рассматривая значение кино в превращении опыта прошлого в идеологический конструкт - сталинскую историю, Е.А. Добренко особое внимание уделил анализу техники репрезентации истории, всегда являющейся репрезентацией власти. Историю автор рассматривает как средство построения советской идентичности. Именно этому были в ту эпоху посвящены исторические романы и фильмы, экранизации классиков, основные политические тексты сталинизма. С помощью анализа творчества ведущих советских кинематографистов (А. Довженко, М. Донской, Г. Козинцев, Вс. Пудовкин, Л. Трауберга, С. Эйзенштейн, Ф. Эрмлер, М. Ромм), автор раскрывает роль кино в формировании советского политического воображаемого.

Кроме того, интерес к истории советского кино проявляют и профессиональные историки. Так, №6 журнала «Отечественная история» за 2003 г. был полностью посвящён отечественному кинематографу, в него включены статьи о различных этапах его развития. Несколько позже на основе этих и некоторых других статей был составлен сборник под редакцией С. С. Секиринского «История страны. История кино» История страны/история кино. Под ред. доктора исторических наук С.С.Секиринского./ Секиринский С.С./ М.: Знак, 2004, С. 496. Главный проблемно-тематический ракурс сборника был обращен к истории страны в соотнесении с историей художественного кино. Несмотря на то, что представленные в сборнике статьи не являются фундаментальными исследованиями, сам факт их появления свидетельствует о том, что профессиональные историки признают необходимость, во-первых, социального исследования роли и функций кинематографа, а во-вторых - важность художественного кино как исторического источника.

Таким образом, в постсоветский период в изучении истории советского кино наметились новые тенденции, появились исследования, которые проводились профессиональными историками и культурологами.

В 2009 году было опубликовано диссертационное исследование А.В. Федюка, посвященное советской системе кинопроизводства и кинопроката в СССР в 1920-е - 1930-е годы, в нем автор выявляет сущность и механизмы становления и функционирования советской системы кинематографа, определяет роль кино в государственной культурной политике Федюк Артем Владимирович. Советская система кинопроизводства и кинопроката в 1920-е - 1930-е гг. : диссертация ... кандидата исторических наук : 07.00.02 // Федюк Артем Владимирович/ [Место защиты: Ин-т истории СО РАН].- Новосибирск, 2009, С. 265.

Как отмечает автор, первоначально интерес к кинематографу формировался у лидеров большевиков не с позиций любви или интереса к новому искусству, его роли в развитии культуры, а с точки зрения того, насколько возможно использование свойств кино в практических целях, его способность содействовать в деле завоевания власти, переустройства государства, общества и человека по новому образцу. Ещё до революции 1917 г. В.И. Лениным был сформулирован утилитарный подход к кинематографу, который должен был стать инструментом большевистской политики. Кино, будучи набирающим популярность массовым увлечением, должно было быть поставлено на службу делу агитации и пропаганды политических идей, просвещения масс, государственного строительства.

Поэтому Ленин всегда отдавал приоритет научно-популярному и документальному кинематографу. Художественными фильмами он не интересовался.

Между тем, необходимо отметить, что годы Нэпа стали временем расцвета и коммерческого кино. В связи с отсутствием у советской власти возможностей для финансирования киноотрасли и собственной материальной базы кинопроизводства, возникла уникальная ситуация, чертой которой стало формирование некоего гибрида - «кинонэпа» - системы кинематографа, в которой параллельно сосуществовали и даже конкурировали друг с другом коммерческое и агитационно-пропагандистское направления в кинематографе Федюк Артем Владимирович. Советская система кинопроизводства и кинопроката в 1920-е - 1930-е гг. : диссертация ... кандидата исторических наук : 07.00.02 // Федюк Артем Владимирович/ [Место защиты: Ин-т истории СО РАН].- Новосибирск, 2009, С. 266.

Нэп создал условия для быстрого возрождения коммерческих элементов системы, сразу же вступивших в противоречие с приоритетами и задачами государства. На экраны стали выходить фильмы, которые не соответствовали большевистской идеологии и ленинскому подходу к кинематографу - в жанрах боевика, мелодрамы, комедии и приключений. Финансировать производство «нужных» фильмов государство в то время не могло, поэтому пришлось на время смириться с преобладанием рыночных элементов системы кинематографа, самостоятельно обеспечивавшего свои потребности. В. И. Лениным был сформулирован тезис о необходимой пропорции кинопоказов, заключавшейся в сочетании показа увеселительных картин с целью получения дохода и развития на этой основе всей киноотрасли с картинами пропагандистского содержания.

В результате, как отмечает А.В. Федюк, в 1920-е гг. в советском кинематографе сложилась противоречивая ситуация Федюк Артем Владимирович. Советская система кинопроизводства и кинопроката в 1920-е - 1930-е гг. : диссертация ... кандидата исторических наук : 07.00.02 // Федюк Артем Владимирович/ [Место защиты: Ин-т истории СО РАН].- Новосибирск, 2009, С. 266. Власть, не имевшая возможности субсидировать кинопроизводство, сама способствовала развитию коммерческого кино, надеясь при этом «усмирить» стихийно развивающийся кинорынок при помощи цензуры и государственного контроля. Одновременно курс на использование кино в целях политической пропаганды и агитации никто не отменял.

Произошло формирование некоего «гибрида»: системы кино, в которой советское государство, провозгласившее себя в качестве доминирующего участника, контролирующего и определяющего развитие системы, предпринимало максимум усилий, чтобы соответствовать этому статусу. Однако на самом деле доминирующими были коммерческие элементы.

Олицетворением создавшейся ситуации было акционерное общество «Совкино». Учрежденное государством для реализации его интересов и наделённое для этого монопольным правом кинопроката, в действительности оно превратилось в мощное коммерческое кинопредприятие, ориентированное на интересы массового зрителя и получение максимального дохода.

Особое внимание в этот период уделялось кинопроизводству документалистики, которая была призвана создавать на экране реальность такого рода, которая отражала бы достижения и успехи советской власти и дискредитировала её противников. Ленин неоднократно подчеркивал, что советское кинопроизводство должно начинаться с хроники. Идеологические задачи государства определяли выбор тематики документальных съёмок, что устанавливалось специальными инструкциями для кинооператоров, а также применяемые методы отображения (или искажения) реальных событий.

Также важное место в советском кинопроизводстве 1920-х гг. принадлежало фильмам инструктивного и образовательного характера. К основным направлениям данной работы относились: создание санитарно-просветительных фильмов, экранной агропропаганды - инструктивных фильмов о технологиях землепользования, орудиях труда; школьные фильмы ( большинство - по географии и биологии), производственная пропаганда - специальные фильмы-инструкции, которые знакомили зрителя с тем или иным производственным процессом. Пропаганда знаний в таких лентах нередко сочеталась с политико-идеологической пропагандой.

Что касается художественного кино, то в условиях нэпа оно возложило на себя задачу главного рычага в развитии кинопроизводства, поскольку именно кассовыми сборами от проката художественных фильмов формировался основной финансовый капитал кинопредприятий. При этом сценарии к художественным картинам были написаны таким образом, чтобы привлечь зрителей яркими персонажами, громким названием, захватывающим сюжетом. В течение 1920-х гг. практически все советские художественные фильмы подвергались критике в официальной прессе в связи с тем, что они не способствовали формированию новых, советских по духу вкусов масс, а, напротив, стремились соответствовать и отвечать вкусам зрителей, шли у зрителя на поводу. А фильмы на революционные и другие политико-просветительные темы интересовали советских граждан гораздо меньше.

Во многом именно механизмы рыночной экономики, творческая энергия кинорежиссёров, а также грамотная коммерческая политика руководителей отрасли способствовали тому, что советский кинематограф в 1920-е гг. сумел не только восстановиться от потерь Гражданской войны, но и достичь значительного успеха. С развитием коммерческого кинопроката появилась база для собственного мощного кинопроизводства. СССР вошел в пятёрку ведущих «кинодержав» мира, советские фильмы стали пользоваться успехом не только на родине, но и за границей, а творческие поиски советских мастеров киноэкрана навсегда вписали советские фильмы 1920-х гг. в мировую историю кино.

Таким образом, в 1920-е гг. отечественное кинопроизводство развивалось в условиях, пусть и относительной, но все же творческой свободы. У талантливых советских режиссёров была возможность для реализации своего потенциала, поиска форм отображения действительности на экране, они не боялись экспериментов в области технических приёмов. Гениальные новации таких режиссеров, как Эйзенштейн, Вертов, Пудовкин и некоторых других советских кинорежиссёров, были в то время движущими локомотивами развития мирового кинематографа, придавая ему творческие импульсы и свежие визуальные решения.

Подводя итог развитию советского кинематографа 20-х годов, Н. Зоркая, характеризует его этот период как «бурные 1920-е годы», как «лабораторию кинематографа нового типа, …лабиринт творческих исканий». Автор отмечает, что в это время, с одной стороны, сложилась и заработала могучая машина государственного кинематографа, ставшего идеологическим орудием партии, с другой - становление кино как экономического фактора, важнейшей статьи годового бюджета («товар № 2», который по уровню дохода стоял за торговлей водкой). И все-таки, по ее мнению, главное заключалось в другом, а именно - в творческом, эстетическом вкладе этого десятилетия в искусство и шире - в культуру страны. За десятилетие были сняты 1172 картины, включая игровые художественные, мультипликационные, огромное количество документальных и научно-просветительских. Фундамент советского кино был заложен. Зоркая Н. М. История советского кино.// Зоркая Н.М./ СПб. 2005. С. 146

Однако, несмотря на успех, «кинонэп» не мог долго существовать в рамках большевистской доктрины, так как его порождением были идеологически чуждые «кинопродукты», не способствовавшие реализации прагматического подхода, провозглашенного Лениным. Перспективную систему кинематографа, которая успешно функционировала в 1920-е гг., жестко раскритиковал И.В. Сталин, являвшийся не только большим любителем кино, но и прекрасно разбиравшийся в различных его аспектах.

Сталин существенно скорректировал ленинский утилитарный подход путем соединения пропагандистской и образовательно-воспитательной функции кинематографа с развлекательной функцией.

Отношение И.В. Сталина к кинематографу значительно отличалось от ленинского. Сталин смотрел на кино не только как государственный деятель, который должен контролировать мощное агитационно-пропагандистское оружие, но и как зритель. При этом больше всего он ценил в кино такие качества как занимательный сюжет, яркие и живые образы, он любил приключенческие фильмы, боевики и комедии.

Во многом это позволяло Сталину прекрасно понимать психологию массового потребителя кинопродукции, его запросы и ожидания. Сталин признавал важнейшей функции кино развлечение и досуг. Поэтому Сталин, следуя в целом ключевым постулатам ленинского утилитарного подхода, значительно его скорректировал. Он полагал, что идеологическая работа с помощью кинематографа будет гораздо эффективней, если фильмы станут более интересными для зрителя, тогда как скучная и однообразная пропаганда не способна вызывать сильные эмоции и не откладывается в памяти.

При Сталине, таким образом, как отмечает А.В. Федюк, агитационно-пропагандистская и просветительная функции кинематографа соединились с функцией развлечения. Тем самым он сумел разрешить противоречие 1920-х гг., когда идеологически «правильные» фильмы были скучными и совершенно не волновавшими зрителя, а действительно интересные, захватывающие кинопроизведения не вписывались в русло политики партии Федюк Артем Владимирович. Советская система кинопроизводства и кинопроката в 1920-е - 1930-е гг. : диссертация ... кандидата исторических наук : 07.00.02 // Федюк Артем Владимирович/ [Место защиты: Ин-т истории СО РАН].- Новосибирск, 2009, С. 276.

Ставка теперь делалась на производство увлекательных художественных фильмов, которые удовлетворяли бы запросы миллионов советских граждан. Данная установка Сталина сработала - был создан сильнейший канал пропаганды, ведущий непосредственно к массам, готовым с радостью эту пропаганду потреблять. Игровые фильмы 1930-х гг., демонстрируя зрителю атмосферу подъёма и счастья, царящую в свободной советской стране, при этом неизменно напоминали о наличии внутренних и внешних врагов, которые посягают на это счастье.

Одновременно, в 1930-е гг. советской властью была создана такая административно-командная система управления кинематографом, которая полностью подчинила деятельность всех остальных участников системы кино интересам государства. Сталин лично контролировал функционирование системы и производство наиболее знаковых для режима фильмов.

Как пишет Н. Зоркая, на кинематограф теперь обращено верховное внимание. Следствием стало усиление бдительности и контроль над киностудиями со стороны целой пирамиды цензоров и редакторов, а также ангажированной критики; необходимость для кинематографистов, привыкших к относительной свободе 1920-х, выбирать собственный статус существования при ужесточившемся режиме. С другой стороны, для кинематографистов открывалось намного больше привилегий, нежели для деятелей иных искусств. Любимцам правительства щедро выдавались звания, ордена, памятные подарки Зоркая Н. М. История советского кино. // Зоркая Н.М./ СПб. 2005. С. 147.

Знаковым событием стало завершение начатого в 1927 году строительства огромного комплекса киностудии художественных фильмов, получившей в 1936 году после нескольких переименований свое нынешнее название Мосфильм. Это была самая большая киностудия в стране и одна из крупнейших в мире. В Ленинграде бывшее Совкино получило в 1934 году постоянное наименование - Ленфильм. Зоркая Н. М. История советского кино.// Зоркая Н.М./ СПб. 2005 С. 149

По мнению А.В. Федюка, кинематограф 1930-х гг. сыграл одну из ключевых ролей в становлении и укреплении тоталитарного режима и формировании сталинизма как социального и ментально-психологического феномена Федюк Артем Владимирович. Советская система кинопроизводства и кинопроката в 1920-е - 1930-е гг. : диссертация ... кандидата исторических наук : 07.00.02 // Федюк Артем Владимирович/ [Место защиты: Ин-т истории СО РАН].- Новосибирск, 2009, С. 276. Фильмы, которые были созданы талантливыми мастерами в то время, и сегодня производят сильное впечатление. Кино эффективно выполняло функцию инструмента внедрения идеологии и мифологии сталинского режима в общественное сознание. В результате большевистское государство сумело подчинить кинематограф своим целям.

2.3 Изобразительное искусство в современных историографических оценках

Пристальное внимание историков, политологов, социологов и искусствоведов к сталинской эпохе в настоящее время предоставило богатую и всестороннюю информацию об искусстве 1920 - 1930-х годов и в то же время сформировало ряд устойчивых схем.

Разоблачение и осуждение культа личности и установившаяся в связи с этим нетерпимость к сталинской эпохе привели к тому, что живопись этого времени многие исследователи второй половины XX и начала XXI века оценивают как пропагандистскую и лишенную творческой самостоятельности (Б. Гройс, И.Н. Голомшток, Е.Ю. Деготь). В ней выделяется лишь небольшая группа художников (А.Д. Древин, Р.Р. Фальк, Н.А. Удальцова, П.Н. Филонов, А.Г. Тышлер, В.В. Лебедев и др.), своим творчеством противостоявших официальному режиму, и только их многие исследователи теперь именуют подлинными художниками. Такие упрощенные представления о живописи 1930-х годов, фактически, заключающиеся в смене знаков оценки на противоположные, приобрели характер стандартных и требуют пересмотра Ершова Светлана Сергеевна. Образ мира в советской живописи конца 1920-х - 1930-х годов : диссертация ... кандидата искусствоведения : 17.00.04 // Ершова Светлана Сергеевна/ [Место защиты: Рос. гос. пед. ун-т им. А.И. Герцена].- Санкт-Петербург, 2010, С. 182.

Как считает С.С. Ершова, в настоящее время сформировались условия для более беспристрастного изучения и понимания прошлого, более спокойных и непредвзятых оценок живописи этого непростого времени, ее возможности и права быть названной «зеркалом времени», а значит, для более объективного определения ее места в истории отечественного искусства Там же..

По мнению Г.А. Янковской, за последние 20-25 лет большое внимание уделялось концептуальным, политическим, эстетическим и символическим особенностям изобразительного искусства эпохи сталинизма. При этом современные исследователи доказали, что для художественной жизни стран Запада были характерны процессы аналогичные тем, что проходили в СССР, и что параллели «социалистическому реализму» присутствовали в искусстве не только тоталитарных, но и демократических политических режимов Янковская Галина Александровна. Социальная история изобразительного искусства в годы сталинизма: институциональный и экономический аспекты : диссертация ... доктора исторических наук : 07.00.02 // Янковская Галина Александровна/ [Место защиты: Том. гос. ун-т].- Томск, 2008, С. 352.

Г.А. Янковская считает, что в настоящее время существует необходимость взглянуть на изобразительное искусство эпохи сталинизма как на сложный социальный феномен, который вобрал в себя комплекс идейно-политических, эстетических, хозяйственно-экономических и антропологических характеристик; как на феномен, в котором сочетались уникальные особенности своего времени с характеристиками, присущими советскому периоду в целом, черты художественной жизни дореволюционной России - с универсальными тенденциями западноевропейской культурной динамики первой половины ХХ в.

Тенденцией современной историографии является разнообразие подходов к изучаемому объекту. В рамках одной лишь политической истории, искусствоведения или культурологических обобщений невозможно отразить все многообразие трансформаций мира изобразительных искусств в годы сталинизма. При этом концептуальный арсенал социальной истории дает возможность историку рассматривать максимально широкий спектр социальных связей: классовые и политические, формальные и неформальные, профессиональные и территориальные, поколенческие, статусные и семейно-родственные. По мнению Г.А. Янковской, постановка вопроса об изучении изобразительного искусства эпохи сталинизма в рамках социальной истории предполагает изменение ракурса и стратегии исследования. Во-первых, она позволяет расширить круг изучаемых лиц и сил, которые были вовлечены в разноплановые взаимодействия в сфере искусств: он включает в себя не только представителей художественной профессиональной корпорации, власти или артистического менеджмента, но и «простых людей» из массового зрителя. Во-вторых, изучение художников в качестве особой социально-профессиональной корпорации возможно в том случае, если анализируются не только художественные особенности, символика или эстетические принципы, сколько институциональная система искусства, нормы и аномалии арт-рынка, профессиональная этика и повседневность художественной жизни. Рассмотрение системы изобразительного искусства как особой социальной целостности подразумевает перенос внимания исследователя от явлений персонифицированных и уникальных к явлениям типовым и «среднестатистическим», от элиты - к массовым слоям художественного сообщества Янковская Галина Александровна. Социальная история изобразительного искусства в годы сталинизма: институциональный и экономический аспекты : диссертация ... доктора исторических наук : 07.00.02 // Янковская Галина Александровна/ [Место защиты: Том. гос. ун-т].- Томск, 2008, С. 352.

При исследовании искусства тоталитарной эпохи во многих работах на первый план выходит проблема взаимоотношений художника и власти, когда сохранение творческой индивидуальности и независимости оказывается не менее насущным, нежели художественные искания.

Историография советского искусства современного периода (1990-2000-е гг.) отмечена бурными, а порой и ожесточенными дискуссиями в профессиональной среде по самым разным вопросам искусства 1920-х - 1930-х годов. Как уже отмечено выше, неприятие тоталитаризма привело к возникновению предвзятого представления, согласно которому советское искусство сталинского времени огульно отрицается как антихудожественное.

В то же время в этот период был значительно расширен круг художников, творческое наследие было впервые подвергнуто основательному изучению или впервые введено в научный оборот (Н.А. Ионин, А.Д. Древин, Б.Н. Ермолаев, В.М. Ермолаева, Р.Р. Френц, М.П. Цыбасов, Ю.Б. Хржановский, А.И. Русаков, И.Л. Лизак и др.) Ершова Светлана Сергеевна. Образ мира в советской живописи конца 1920-х - 1930-х годов : диссертация ... кандидата искусствоведения : 17.00.04 // Ершова Светлана Сергеевна/ [Место защиты: Рос. гос. пед. ун-т им. А.И. Герцена].- Санкт-Петербург, 2010, С. 194.

Активизировалась деятельность музеев, направленная на возвращение забытых имен, что находит реализацию в крупных выставочных проектах. Сопровождавшиеся научными каталогами выставки «Агитация за счастье» (1994), «В круге Малевича» (2000), «Коммунизм: фабрика мечты» (2003), «Советский идеализм» (2005), «П.Н. Филонов. Очевидец незримого» (2006), Общество «Круг художников» (2007), «Советская Венера», «Красноармейская студия» и «Борьба за знамя» (2008), которые проводились Русским музеем, Третьяковской галереей и другими музеями в России и за рубежом, во многом способствовали дополнению и конкретизации знаний об этом периоде истории отечественного искусства.

В исследованиях В.С. Манина о русской живописи XX века (2008), А.А. Русаковой о русском символизме (2003), В.А. Филиппова о русском импрессионизме (2003), Н.А. Яковлевой о русской исторической картине (2005), вышедших уже в нынешнем столетии, затрагивается и проблематика советского искусства, происходит пересмотр традиционных оценок и предлагается качественно иное видение многих проблем.

Целым пластом искусствоведческой литературы сделан акцент на вопросах взаимодействия художника и власти. При изучении искусства конца 1920-х -1930-х годов - переломного этапа развития советского искусства - данный ракурс особенно популярен. Центральное место среди работ, посвященных этой проблеме, принадлежит трудам М.Ю. Германа (1988, 1995), Б. Гройса (1990, 1993, 2003), В.С. Манина (1991, 1999, 2008), И.Н. Голомштока (1994), А.И. Морозова (1995, 2008), М.А. Чегодаевой (2001, 2003), Е.Ю. Деготь (2002, 2008), А.И. Мазаева (2007), О.О. Ройтенберг (2008). Необходимо также отметить диссертационное исследование С.С. Ершовой, в которой рассматриваются вопросы влияния власти и идеологии на живопись советской России в конце 1920-х - 1930-е годы, предложена новая, более аргументированная и взвешенная оценка искусства этого периода Ершова Светлана Сергеевна. Образ мира в советской живописи конца 1920-х - 1930-х годов : диссертация ... кандидата искусствоведения : 17.00.04 // Ершова Светлана Сергеевна/ [Место защиты: Рос. гос. пед. ун-т им. А.И. Герцена].- Санкт-Петербург, 2010, С. 194.

Практически все авторы, занимавшиеся исследованием ля периода 1920-х гг. была характерна ожесточенная борьба различных направлений в искусстве в целом и в изобразительном искусстве в частности. В условиях, когда партия стремилась привлечь на свою сторону политически активную часть интеллигенции, в искусстве растет авторитет «либеральных» группировок, которые строили свои художественные формы на старой эстетической платформе, которая видела и искала красоту (как философскую категорию) во всех проявлениях Коряковцева Светлана Васильевна. Культурное строительство в теории и политической практике Советского государства : 1917-1929 гг. : диссертация ... кандидата исторических наук : 07.00.02 // Коряковцева Светлана Васильевна/ [Место защиты: Моск. пед. гос. ун-т].- Москва, 2007, С. 193. Представители старой художественной школы отличались аполитичностью и поэтому не были столь популярны в первые годы советской власти, как, например, авангард.

Заметным явлением 1920-х гг стало появление особого направления «героического реализма», заметно упрочившего свои позиции, объединив на конъюнктурной основе представителей многих распавшихся объединений

Несмотря на то, что происходило размежевание советских художников на реалистов, футуристов, академистов, импрессионистов и т д, представители «левого» и «правого» фланга нередко устраивали совместные выставки.

В 1920-е в живописи, как отмечает С.В. Коряковцева, так же как и в других направлениях искусства, несмотря на крайнюю политизацию творчества, еще сохранялись вполне заметные черты плюрализма. Это было время сосуществования различных художественных течений авангарда и традиционализма, пролетарской поэзии и «формалистов», ЛЕФа и РАППа У дореволюционной академической творческой интеллигенции еще была возможность вести открытую полемику с новыми революционными тенденциями культурной жизни страны Коряковцева Светлана Васильевна. Культурное строительство в теории и политической практике Советского государства : 1917-1929 гг. : диссертация ... кандидата исторических наук : 07.00.02 // Коряковцева Светлана Васильевна/ [Место защиты: Моск. пед. гос. ун-т].- Москва, 2007. С. 193.

Революция значительно изменила жизнь творческой интеллигенции, заставив ее пересмотреть многие устоявшиеся стереотипы и принципы художественного восприятия мира. Широкие слои творческой интеллигенции стремились средствами искусства решать конкретные социальные задачи. В частности, художественная система авангардистов, которые совершили революцию в искусстве, в полной мере отвечала взглядам большевиков, готовых к революционному переделу мира.