Культура СССР 1920-х - 1930-х гг.

Художники-новаторы были убеждены в том, что социальный переворот продолжает начатую ими революцию в искусстве, именно поэтому авангардисты первыми поддержали социалистическую революцию и стали сотрудничать с новой властью в тот момент, когда ее политическое положение было еще неясным. Не случайно в газете «Искусство коммуны» высказывались мысли о футуризме как о новом государственном искусстве.

Таким образом, масштаб революционных амбиций давал возможность творцам новой культуры переписать всю прошлую и будущую историю искусства так, чтобы занять в ней главное место. Ощущая себя создателями антибуржуазного искусства, призванного очистить культуру от вульгарности, представители интеллигенции стали активными союзниками большевиков в реализации масштабного социокультурного эксперимента в Советской России 1917-1929 гг.Там же.

Как отмечает С.С. Ершова, в 1920-е годы наметилось несколько сценариев возможного развития советской живописи: (А) дальнейшая разработка принципов беспредметной живописи; (Б) создание производственного искусства и отказ от станковой картины; (В) формирование «пролетарского» искусства; (Г) сохранение станковой картины и поиск нового выразительного языка, адекватного задачам изображения происходящих в стране событий; (Д) сохранение, использование и развитие дореволюционных традиций русской живописи Ершова Светлана Сергеевна. Образ мира в советской живописи конца 1920-х - 1930-х годов : диссертация ... кандидата искусствоведения : 17.00.04 // Ершова Светлана Сергеевна/ [Место защиты: Рос. гос. пед. ун-т им. А.И. Герцена]. Санкт-Петербург, 2010, С. 194.

С претензией на право именоваться новым искусством в новом мире выступило беспредметное искусство. Как показала история XX века, эта линия эволюции искусства была достаточно плодотворной и жизнестойкой. В постреволюционной России беспредметная живопись решала в основном монументальные пластические задачи. Образ мира в интерпретации беспредметников был оторван от мира реального и осмысливался ими с помощью умозрительных форм и абстрактных фигур. Однако в силу специфики образного языка и недостаточного уровня художественной подготовленности рядового зрителя, беспредметная живопись не могла быть успешным проводником политических идей. Уже к середине 1920-х годов и в среде самих художников заметно снижается

Производственное искусство было представлено творчеством деятелей ЛЕФа (Б. Арватовым, Н. Чужаком и др.), оно предполагало внедрение искусства в повседневный рабочий и домашний быт. Из этих идей 1920-х годов со временем вырос дизайн. Однако стремление к замещению живописи прикладным искусством приводило к утрате ее уникальной специфики.

Представители пролетарского искусства доказывали, что подлинно современное искусство могут создавать только художники пролетарского происхождения. При этом полностью отрицались какие-либо традиции в искусстве, за исключением народных. Но, безусловно, подобная идея создания современного искусства лишь силами представителей одного класса была утопичной. За бортом искусства пролеткультовцы оставляли практически всех реально работавших в то время художников. Кроме того, непримиримое отрицание русского и мирового художественного наследия демонстрировало крайнюю ущербность идей Пролеткульта, что отметил и подверг критике еще В.И.Ленин в его письме о Пролеткультах (1920г).

Большинство художественных группировок 1920-х годов заявляло о необходимости обновления искусства, создании стиля эпохи. Стремление отобразить языком искусства стремительно меняющийся мир владело художниками с первых лет революции. В связи с этим, особенно в первые годы, художники обращались к широкому спектру национальных и европейских традиций: к древнерусской живописи, русскому (классическому) реализму XIX века, искусству поздних передвижников, позднему академизму, салону, неоромантизму, символизму, импрессионизму, сезаннизму, фовизму (творчество А.Марке), авангарду (кубизм, супрематизм, неопримитив, аналитический метод).

Уже достаточно быстро стало понятно, что практически все перечисленные традиции плохо сочетаются с изображением советской действительности. Опыты К.Ф. Юона, направленные на создание картин символико-аллегорического плана («Новая планета», 1921; «Люди» 1923) так и остались единичными. Романтические пейзажи К.Ф. Богаевского 1930-х годов («Днепрострой», 1930; «Баку. Нефтяные промыслы», 1932) по своей форме почти не отличались от его дореволюционного творчества. Изменились лишь объекты изображения, однако, индивидуальный метод мастера сохранился.

Традиции древнерусского искусства в основном находили выражение в монументализации формы, фресковом стиле изображения, ясности и чистоте линий и красок. Подобные реминисценции заметны в творчестве таких художников, как Н.А. Ионин «Портрет Е.Н. Иониной», 1920-е; К.С. Петров-Водкин «После боя», 1923; Н.М. Чернышев «Пионерка», 1930; А.Н. Самохвалов «Военизированный комсомол», 1932, в советском искусстве они задержались достаточно долго.

Неопримитив, для которого были характерны ирония и наивность, не соответствовал требованиям героизации действительности, потому также не мог получить широкого распространения. Немногочисленными исключениями можно назвать произведения таких художников, как Т.А. Маврина, Б.Н. Ермолаев, Б.Ф. Рыбченков, Ю.П. Щукин, Р.М. Семашкевич. Не был воспринят обществом «аналитический метод» П.Н. Филонова, реализованный в творчестве самого мастера и его учеников в 1930-е годы, как «излишне истеричные и гротескные» были отвергнуты традиции современного немецкого экспрессионизма, некоторое время вдохновлявшие А.А. Дейнеку, Ю.И. Пименова, С.А. Лучишкина и молодых художников ОСТа. Все поиски крупнейших художественных объединений (АХРР, ОСТ, Бытие, Четыре искусства, Маковец, Круг художников) так или иначе возвращались к реалистической традиции.

Но при этом некоторое время сохраняли популярность среди советских художников открытия французской живописи конца XIX - начала XX века, объективно обогащавшие и активизировавшие живописные формы, помогавшие увидеть мир по-новому. Большой популярностью пользовалась живопись Альбера Марке. Ее влияние заметно в творчестве таких художников, как Н.Ф. Лапшин, А.Н. Ведерников, В.А. Гринберг, Н.Д. Емельянов. В Москве еще работали убежденные сезаннисты П.П. Кончаловский, И.И. Машков, А.А. Осмеркин.

Но все это искусство зритель 1920-х годов воспринимал как «буржуазное», ориентированное на созерцательное, а значит, пассивное восприятие мира, что в корне расходилось с представлением о современном искусстве как средстве активного преобразования мира.

Необходимость выработки стиля эпохи и выражения своего отношения к реализму привело к широкому разнообразию его вариантов в практике художественных объединений, которые, стремясь подчеркнуть уникальность собственного понимания современного реализма, вырабатывали оригинальные формулы, его определяющие: социальный, политический, социально-устремленный, героический, революционно-романтический, синтетический.

Если говорить конкретно о ведущих направлениях изобразительного искусства, нельзя не сказать, что начало 20-х годов стало временем расцвета такого жанра, как политический плакат. Советский политический плакат возникает в период величайшей опасности для молодой революционной России. Необходимость мобилизовать все силы для защиты советской республики требовала от искусства очень быстрых и наглядных средств агитации. Таким наиболее массовым видом агитационного искусства и стал политический плакат, занявший ведущее место в изобразительном искусстве и игравший значительную роль в общественно-политической и культурной жизни тех лет. Любое политическое событие молниеносно находило в нем отклик, становясь достоянием масс. Плакаты вывешивались на специальных стендах, наклеивались на стены домов и вагоны, в которых солдаты отправлялись на фронт.

Одно из самых ярких явлений агитационного искусства революционных лет, сыгравшее значительную роль в формировании и развитии советского политического плаката - это знаменитые "Окна РОСТА". В них новаторский творческий дух совпал с новаторством революционных идей. Ведущие художники Петроградского отделения "Окон РОСТА" того времени - Владимир Лебедев и Владимир Козлинский. Их работы находились под влиянием как народного лубка, так и самых современных для того времени авангардистских направлений: кубизма, экспрессионизма, супрематизма. Политический плакат в России 1910-1950-х годов // Новости музеев. URL: http://www.museum.ru/N18690 Особая ценность "Окон РОСТА" заключается в уникальности каждого листа: в Петрограде плакаты изготовлялись в технике гравюры на линолеуме, а в Москве - трафаретным способом, при этом они раскрашивались вручную. Их темами были революционные праздники, экономические, политические и военные новости. Сразу стали обнаруживаться два основных вида плаката: плакат разоблачительный, сатирический, который бичевал врага, раскрывал и высмеивал его слабые и смешные стороны, колко издевался над ними, и плакат агитационный, героический, в котором прославлялся герой революции.

К плакатам первого типа относятся все те, на которых главное внимание уделяется изображению врага, неважно, царь это, белый генерал, кулак, поп или польский захватчик.

Главными представителями второго вида можно считать «Вперед, на защиту Урала!» и «На защиту Петрограда!», оба плаката выполнены Александром Апситом. Красноармеец на них пока еще не был красногвардейцем, т. е. типическим героем, это был просто рабочий, на его шапке изображался символ советской власти, красная звезда, которой в то время даже не уделялось особого внимания. (Приложение 1) Во втором случае защитник Петрограда является центральной фигурой, стоящей в одном ряду с матросом, крестьянином и остальными бойцами. Социальный ансамбль, состоявший из рабочего, крестьянина, солдата и матроса являлся как номинальной, так и организационной опорой советской власти. В количественном отношении преобладают плакаты второго типа. Красным никогда бы не удалось победить в Гражданской войне, будь у них столько врагов, сколько их было на плакатах. Плаггенборг Шт. Революция и культура: Культурные ориентиры в период между Октябрьской революцией и эпохой сталинизма / /Пер. с нем. Ирины Карташевой/ СПб.: Журнал «Нева», 2000, С. 196.

Затем последовали плакаты Моора, Дени, Маяковского, Черемныха.

В художественном языке плакатов послереволюционного десятилетия нашла свое отражение ситуация в отечественном искусстве - многообразие направлений и течений: от академизма до авангарда. Классика советского плаката представлена работами Дмитрия Моора (Орлова). В них с предельной силой нашли свое выражение особенности изобразительного языка плаката - обобщенность патетического образа, лапидарность форм, лаконичность и контрастность цветового решения. Пожалуй, самым известным и узнаваемым до сих пор плакатом того времени является плакат «Ты записался добровольцем?», с которого красноармеец, за спиной которого изображены дымящиеся трубы заводов и фабрик, обращается к каждому с вопросом.

Иную, более "описательную", жанровую тенденцию представляют сатирические плакаты работы Виктора Дени. Художник смело вводит шарж в политический плакат, подчас прибегая к пародии. Классическим примером в этом отношении является плакат «Селянская богородица». На иконе в образе богоматери изображается эсер Чернов, который держит «младенца» --Колчака, с табличкой на груди: «Расстрелять каждого десятого рабочего и крестьянина». В правом и левом верхних углах, там, где обычно изображаются святые, изображены головы генералов Деникина и Юденича.

О широте и глубине воздействия плакатов на массы сказать сложно, несмотря на то, что все исследователи в один голос твердят о его невероятной силе. Как можно измерить, например, сколько человек записалось добровольцами в Красную Армию под влиянием плаката Д. С. Моора «Ты записался добровольцем?», -- спрашивает французский историк Франсуа-Ксавьер Кокэн. Плаггенборг Шт. Революция и культура: Культурные ориентиры в период между Октябрьской революцией и эпохой сталинизма // Пер. с нем. Ирины Карташевой./ СПб.: Журнал «Нева», 2000, С. 211.

По общему признанию 1921 г. был концом славного периода советского плаката. Насколько новаторскими они были вначале, настолько скучными и повторяющимися они становились теперь. Упадок проявился как в качественном, так и в количественном отношении. Полностью перейдя на обслуживание государственных или партийных кампаний по ликвидации неграмотности, по борьбе с алкоголизмом, за гигиену, за построение социализма, организацию профсоюзов и многое другое, плакат перестал жить своей собственной жизнью, утратил остроту. Художникам сложно было трансформировать столь прозаичные темы в большие жесты плакатного искусства, поэтому им, в конце концов, дали правила работы.

Продолжение дореволюционной традиции модерна в ее "массовом" варианте обнаруживается лишь в трудах немногих художников: в плакатах Ивана Симакова, посвященных советским праздникам. Представитель "Мира искусства" Сергей Чехонин и в плакате не изменил своей привычной манере: острую драматическую тематику он сочетал с холодным эстетизмом. В 1920-е годы занимался плакатом Александр Самохвалов, его плакаты отличались насыщенными изощренными композициями и резкими цветовыми сочетаниями. Некоторые молодые художники выступали продолжателями линии "левого" искусства. Таковы представленные плакаты Ксении Клементьевой. Во многих работах еще находит отражение эстетика конструктивизма, который оказал сильнейшее влияние на всю художественную культуру второй половины 1920-х годов. Большой популярностью пользуются фотомонтажи, в которых фотопортреты сочетаются с условным плоскостным изобразительным и текстовым рядом. К числу лучших образцов мирового полиграфического искусства по праву относят созданные в конце 1920-х - 1930-е годы сложно сконструированные фотомонтажи Густава Клуциса, например, плакаты «Актив учись. Иди за советом в ячейку» 1927 года, «Без революционной теории не может быть революционного движения» 1927 года или «Да здравствует многомиллионный ленинский комсомол!» 1934 года.

Но вскоре советское искусство, особенно вслед за постановлением "О перестройке литературно-художественных организаций", вышедшем в 1932 году, все больше и больше приобретает регламентированный характер, происходит формирование понятия "социалистического реализма", начинается борьба с формализмом. Плакаты, которые призваны нести в массы ударный заряд оптимизма, представляют собой своеобразную квинтэссенцию наглядной "агитации за счастье". В них находят отражение важнейшие аспекты политической и экономической жизни страны - индустриализация и коллективизация, классовая борьба и воинствующий атеизм, спортивная и военная подготовка. Все отчетливее становится стремление к монументальным, классицизирующим формам, к бравурной экспрессии: энергичные развороты и жесты спортивных, подтянутых фигур, мощная сила исходит от военной и промышленной техник. К числу наиболее ярких и типичных плакатов этого десятилетия относятся работы Александра Дейнеки, например, плакат 1930 года, посвященный индустриализации - «Механизируем Донбасс».

Уже с конца 1920-х гг., как отмечено выше, в стране происходит свертывание любого плюрализма. В полном соответствии с идеей консолидации культурных сил, в СССР распускаются художественные группировки. С целью централизации управления создается единая Академия наук СССР и т п.

В 1932 году, согласно директивному постановлению ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций», были ликвидированы все независимые художественные группировки и создан единый Союз советских художников. Теперь всех мастеров изобразительного искусства, входивших в этот Союз, власть обеспечивала работой, материальной базой, заказами, возможностью выставлять и продавать свои произведения, если только они поддерживали платформу Советской власти и стремились участвовать в социалистическом строительстве. Фактически подобное объединение мастеров, имевших различные устремления, взгляды на искусство, творческую судьбу, в единую общегосударственную организацию не могло не приводить к потере художественной индивидуальности, ориентации на успех обласканных властью современников, а в случае творческих конфликтов закрывало дорогу на выставки, препятствовало получению заказов.

Художественное сообщество, будучи замкнутым в рамках единого союза и принуждаемое властью работать по единому универсальному принципу псевдотворческого метода, само превратилось в цензора, регулятора и ограничителя любых творческих идей.

Чтобы стимулировать этот процесс, в середине 1930-х годов государство инициировало борьбу против формализма и натурализма в живописи, и под этим предлогом творчески и физически происходило уничтожение индивидуальности художника, его самостоятельного образного мышления и независимости оценки мира. Внедрением в искусство единого метода соцреализма завершился процесс последовательного установления контроля над творческой интеллигенцией.

Положенный в его основу реализм совершенно справедливо рассматривался в качестве одного из высших достижений отечественного искусства, необходимого ориентира в дальнейшей работе. Реализм в наибольшей степени соответствовал и традиционным представлениям широких масс об искусстве.

Для мастеров живописи он открывал широкие возможности для творчества: М.В. Нестеров, П.Д. Корин, С.В. Герасимов развивали метод реализма в живописи, создав свои лучшие произведения в 1930-е годы. Таким образом, выбор реализма в качестве основной традиции художественного творчества, по мнению С.С. Ершовой, был естественным, закономерным и внутренне обусловленным Ершова Светлана Сергеевна. Образ мира в советской живописи конца 1920-х - 1930-х годов : диссертация ... кандидата искусствоведения : 17.00.04 // Ершова Светлана Сергеевна/ [Место защиты: Рос. гос. пед. ун-т им. А.И. Герцена].- Санкт-Петербург, 2010, С. 194.

Но знаковой (декларируемой) основой для строительства теоретической модели идеологически выдержанного творческого метода реализм стал по другим соображениям. Советские идеологи, и в первую очередь, И.В. Сталин, остановили свой выбор на этом методе не только потому, что он являлся самым распространенным и наиболее воспринимаемым массами, но и потому, что образный язык этого метода был им самим наиболее близким и понятным.

Официальное искусство соцреализма имело опору в широком спектре классических традиций русского и мирового искусства, как на том настаивал еще В.И. Ленин в дискуссии о Пролеткультах, развернувшейся в начале 1920-х годов. По факту же источником пластических и образных решений были картины поздних русских передвижников и академистов. Искусство передвижников отличалось социальной ориентированностью, чем особенно привлекало идеологов соцреализма. Но если для передвижников было важным осмысление реальности, раскрытие острых проблем общества, стремление к выявлению и искоренению социальной несправедливости, то для взявших на вооружение их метод художников 1930-х годов уже не было необходимости критического осмысления действительности. Искусство более не является объективным средством освоения и преобразования мира, а превращается в способ представить этот мир в идеологически заданном свете.

2.4 Современная историография об архитектуре 1920 - 1930-х гг.

Период 20-30-х годов XX века имеет высокую значимость для отечественной архитектуры, поскольку рассматривается как начало формирования современного облика многих городов страны. Большая коллекция объектов архитектурного наследия данного периода формирует основные городские пространства. Как отмечает О.В. Мартынович, историко-культурная ценность этих зданий несомненна, но архитектурно-эстетическая - вызывает спорные суждения Мартынович Ольга Вадимовна. Архитектурное наследие 1920-30-х годов в формировании облика Екатеринбурга : Дис. ... канд. архитектуры : 18.00.01//Мартынович О.В./ Екатеринбург, 2004, С. 130. Невысокое качество строительства снижает архитектурно-художественное значение зданий, и, прежде всего, это проявляется в жилой застройке. Отрицательное отношение общественности к архитектуре конструктивизма на сегодняшний день не способствует развитию идеи сохранения и использования ее потенциала.

Важно отметить, что к настоящему времени насчитывается огромное количество работ, посвященных архитектуре 20-х- 30-х годов. При этом как и работах, посвященных другим видам искусства, заметен односторонний подход. Архитектуру данного периода и особенно архитектуру «сталинского неоклассицизма» принято было рассматривать с позиций критики политической и идеологической ситуации в СССР 1930-х гг.. Тем не менее, были и исследователи, стремившиеся к объективному изучению архитектуры рассматриваемого периода.

Особый вклад в изучение советской архитектуры первых двух десятилетий, развитие теории архитектуры этого периода и публикацию масштабных по глубине и объему новых материалов (в России и за рубежом) внёс в 1960-е - 2010- е гг. видный исследователь советской архитектуры С.О. Хан-Могамедов, автор более 400 научных трудов, опубликованных во многих станах мира. Помимо фундаментальных, очень больших по объему, обобщающих монографических исследований конца 1980-х - 2000-х гг., таких, как например, двухтомник «Архитектура советского авангарда» и др., в 2000-х - начале 2010-х гг. С.О. Хан-Магомедов с коллективом соавторов опубликовали в серии «Творцы авангарда» более двух десятков работ, посвященных творчеству отдельных мастеров советской архитектуры, как известных, так и малоизвестных. Не смотря на то, что С.О. Хан-Магомедов преимущественно занимался зодчеством 1920-х гг., значительная часть его исследований посвящена и переходному периоду начала 1930-х гг. и даже во многом архитектуре всего десятилетия 1930-х гг. Отличие работ С.О. Хан-Магомедова от исследований его предшественников и коллег заключается во всестороннем рассмотрении всей совокупности разнообразных явлений, происходивших в советском архитектурном процессе 1920-х - 1930-х гг. (на основе большого числа архивных текстовых материалов и проектов), без вычленения какого-то одного стилистического направления С.О. Хан-Магомедов. Архитектура советского авангарда. В 2-х кн. Кн. 1: Проблемы формообразования. Мастера и течения. М. 1996. Кн. 2: Социальные проблемы.//С.О. Хан-Магомедов/ М., 2001, С. 163.

Во 2-й половине 1920-х гг. в Москве и крупнейших городах страны в строительстве важнейших объектов - общественных и административных сооружений, жилых комплексов - доминировало авангардное стилистическое направление архитектуры, представленное рядом творческих группировок, из которых наиболее значительными являлись конструктивисты (ОСА), во главе с М.Я. Гинзбургом и братьями Весниными, и рационалисты, они же - функционалисты (АСНОВА), во главе с Н.А. Ладовским. Наряду с сообществами архитекторов, важную роль в широком круге зодчих-экспериментаторов играли не входившие в творческие объединения, много строившие в конце 1920-х гг., мастера с наиболее яркой творческой индивидуальностью - К.С. Мельников и И.А. Голосов Судзуки Юя . Конкурс на Дворец Советов 1930-х гг. в Москве и международный архитектурный контекст: диссертация ... кандидата : 17.00.04 // Судзуки Юя/ [Место защиты: Государственный институт искусствознания].- Москва, 2014, С. 287.

Одновременно, в это же время, существовал широкий круг архитекторов, принадлежавших к традиционалистскому направлению архитектуры. Их можно разделить на два уровня: к первому относятся многочисленные мастера «старой школы» в провинции, работавшие в духе сглаженной или классицизированной эклектики, или в духе конструктивизма с мотивами неоклассицизма. Ко второму уровню относятся многочисленные столичные архитекторы-неоклассики, имевшие значительный опыт работы до 1917 г. - А.В. Щусев, И.А. Фомин, И.В. Жолтовский и другие. Многие из них, особенно И.В. Жолтовский, преподавая архитектуру в высших учебных заведениях, завоевали большой авторитет и популярность среди студенчества.

Бывшие архитекторы-неоклассики к концу 1920-х гг. в основном работали (нередко под влиянием обстоятельств, а не по искреннему побуждению) в стилистике конструктивизма. Наиболее ярким примером является А.В. Щусев, который, благодаря незаурядному таланту в области композиции, мог создавать выдающиеся произведения зодчества в любых стилях. Ситуация в области стилистики советской архитектуры конца 1920-х гг. в реальности была еще более сложной и противоречивой: из-за внутренних разногласий и борьбы группировок началось деление ассоциаций авангардистов. Этому были и объективные причины: в практике достаточно массового строительства в стилистике конструктивизма в конце 1920-х гг. появились многочисленные откровенно заурядные здания низкого художественного уровня; негативные явления формальной имитации архитектуры конструктивизма вызывали его критику Судзуки Юя . Конкурс на Дворец Советов 1930-х гг. в Москве и международный архитектурный контекст: диссертация ... кандидата : 17.00.04 // Судзуки Юя/ [Место защиты: Государственный институт искусствознания].- Москва, 2014, С. 287.

Параллельно создавались отдельные сооружения в стилистике неоклассики, которые расшатывали доминирование новаторской направленности советской архитектуры. Одним из важных факторов нестабильности, а позднее - и разрушения единства рядов архитекторов авангарда, стало возникновение в среде студенчества МВТУ и других вузов новой организации ВОПРА (Всероссийское объединение пролетарских архитекторов), во главе с критиком И. Маца и студентами А. Мордвиновым, А. Власовым и др. Члены ВОПРА, по существу занимаясь расчисткой поля будущей проектной деятельности лично для себя, на первых порах провозгласили популистскую (а по сути, откровенно предательскую) критику всех без исключения стилистических направлений в архитектуре, как правых, так и левых; а в дальнейшем, в 1930-е гг., обратились к откровенному стилизаторству в исторических стилях (которые до этого ими же критиковались). Как отмечает С.О. Хан-Магомедов, ВОПРА, ослабляя позиции архитектурного авангарда «на деле… расчищали путь традиционалистическим течениям» С.О. Хан-Магомедов. Архитектура советского авангарда. В 2 кн. Кн. 1: Проблемы формообразования. Мастера и течения.// Хан-Магомедов С.О./ М., 1996, С. 622..

Всеобщее обращение к классике после 1932 года идеологи авангарда воспринимали не как кризис, а лишь новый, обоснованный этап пути, начатого в предыдущее десятилетие. Об этой преемственности писала, в частности Н. Адаскина, отмечавшая, что «при явном различии культурно-стилевых стереотипов 20-х и 30-х годов, элементы того, что мы вычленяем как признаки «стиля 30-х» (...) зародились в разных видах поставангардного художественного творчества еще в 20-е годы, хотя не одновременно и в весьма различных формах. И это было абсолютно закономерным проявлением художественной эволюции...» Адаскина Н. О двух пониманиях классики в советской художественной культуре // Искусствознание. -- №2. -- 1999, С. 454.

После провозглашенного властью в 1932 году отказа от стиля, метод продолжали активно использовать такие архитекторы, как М.Я. Гинзбург, В.А. Веснин, А.А. Веснин, Я.А. Корнфельд, М.О. Барщ, С.А. Лисагор, Н.А. Троцкий, вследствие чего еще вплоть до второй половины тридцатых годов они называли себя конструктивистами. В тридцатые годы в их трактовке конструктивизм именно в качестве метода вступил в свою наивысшую, законченную («полноценную») фазу, и о его агонии речь не шла Селиванова Александра Николаевна. Творческие поиски в теории и практике советской архитектуры 1930-х годов : диссертация ... кандидата архитектуры : 18.00.01 // Селиванова Александра Николаевна/ [Место защиты: Науч.-исслед. ин-т теории архитектуры и градостр-ва].- Москва, 2009, С. 204.

Изучение концептуальных основ архитектуры первой половины тридцатых годов подтверждает подчеркиваемое С.О. Хан-Магомедовым разделение конструктивизма на, собственно метод и поверхностную стилистику, которая получила распространение в конце 1920-х годов.

Как и во всех видах советского искусства 1930-х гг., ростки настоящего живого творчества пробивались несмотря ни на какие идеологические установки, что называется «вопреки» генеральной линии тоталитарного режима. В советской архитектуре еще существовали разные линии стиля. Причём, необходимо подчеркнуть (об этом пишет исследователь архитектуры этого периода Д. Хмельницкий) - дело касалось не просто смены одной стилистики на другую (в данном случае смены авангарда на неоклассику). Смена стилистической направленности советской архитектуры в 1930-е гг. частично совпадала с тенденциями развития мировой архитектуры, где также усилились позиции традиционализма и неоклассики. Отличие заключалось в том, что в СССР смена стилистической направленности превратилась в инструмент «коллективизации» архитектуры, превращения советских архитекторов в послушных исполнителей, которые были призваны выражать в своих работах величие и незыблемость власти. Для более мобильных видов искусства - литературы, живописи, скульптуры характерна более стремительная реакция на стилистический поворот. Архитектура - в соответствии со спецификой этого вида искусства, тогда, когда для воплощения каждого объектa необходимы годы - не смоглa отреaгировать нa директивные указания мгновенно. В 1930-е гг. соответственно по всей стране дострaивались крyпнейшие aрхитектурные комплекcы в aвангардной стилистике. Воcприятие новой, «утвержденной» властью, стилиcтики в духе «освоeния нaследия прошлого» так же происходило медленно дaже в cреде тех, проектировщиков нового пoкoлeния, кoтoрыe были готовы к любым компромиcсaм и cтремились безоговорочно иcполнять указания cвeрхy, но ни имели соответствующего aкaдeмичeского обрaзовaния «в исторических стилях». Имeнно поэтомy в пeрвой половинe тыcячa дeвятьcот тридцaтых годов, в реальности, практике, и теории советской архитектуры сложилaсь парадоксальная ситуация: с одной стороны, в этот период (a в ряде случaев и позднее) осуществлялось возведение крупнейших и лyчших по художественному уровню сооружений в стилистике aвангaрдa; с другой стороны - в области теории всё сильнее становились тенденции критики архитектуры авангарда, и переориентации советского зодчества на путь использования «наследия прошлого».

Многие исследователи, такие как В.З. Паперный, Б.Е. Гройс, X. Хадсон, Д.С. Хмельницкий и М.Г. Меерович рассматривают архитектуру тридцатых в контексте культурных и социально-политических процессов в стране, как период активного внедрения партийной номенклатуры в профессиональную сферу деятельности. Благодаря данному аспекту анализа появилась возможность комплексно выявить комплекс политических, психологических, социальных причин отторжения авангарда и становления сталинской неоклассики.

Однако до сих пор наследие постконструктивизма не получило должного рассмотрения в качестве целостного явления в истории отечественной архитектуры. По-прежнему, как отмечает А.Н. Селиванова, не выявлена его специфика, идеи, его сформировавшие, в полной мере ни определен круг архитекторов, работавших в рамках стиля, отсутствуют критерии для определения и систематизации памятников постконструктивизма, в отличие от наследия авангарда и сталинской неоклассики.

При этом, по мнению А.Н. Селивановой, масштабы и выраженность данного явления позволяет говорить об архитектуре первой половины -- середины 1930-х годов как о сложившейся стилистической системе Селиванова Александра Николаевна. Творческие поиски в теории и практике советской архитектуры 1930-х годов : диссертация ... кандидата архитектуры : 18.00.01 // Селиванова Александра Николаевна/ [Место защиты: Науч.-исслед. ин-т теории архитектуры и градостр-ва].- Москва, 2009, С. 149. В этот период всю страну, от Минска до Хабаровска, от Баку до Мурманска, покрыла сеть административных зданий, кинотеатров, театров, школ, больниц, домов «повышенной комфортности», клубов, фабрик, стадионов, универмагов, бань, которые были решены в едином пластическом ключе, использовали общую «азбуку» деталей и элементов, не похожих не на архитектуру авангарда, не на утвердившуюся позднее стилистику сталинской неоклассики. Стиль, который нашел выражение в тотальном единстве приемов, от принципов организации пространства до деталей и материалов отделки, связывающие объекты, спроектированные или построенные в этот период, до сих пор ни получил в отечественном архитекуроведении единого названия; существуют следующие его варианты: «постконструктивизм» (С.О. Хан-Магомедов, А.В. Иконников, Г.Н. Яковлева), «стиль 1935 года» (по В.Э. Хазанова), «советское арт деко» (В.Л. Хаит, М.В. Нащокина, И.А. Казусь). Чаще всего же для стиля, который был распространен в СССР в первой половине и середине 1930-х годов, используется именно термин постконструктивизм, как наиболее полно отражающий методологическую и концептуальную специфику данного архитектурного направления Селиванова Александра Николаевна. Творческие поиски в теории и практике советской архитектуры 1930-х годов : диссертация ... кандидата архитектуры : 18.00.01 / Селиванова Александра Николаевна; [Место защиты: Науч.-исслед. ин-т теории архитектуры и градостр-ва].- Москва, 2009, С. 149.

Хронологические рамки постконструктивизма - 1932 - 1937 - являються четко ограниченными административными, политическими событиями в истории советской архитектуры. Формально становление постконструктивизма было связано с последствиями резолюции по конкурсу на проект Дворца Советов (февраль 1932 г.), когда от власти поступила официальная рекомендация архитекторам обратиться за вдохновением к классическому наследию, а так же с реорганизацией архитектурного сообщества, заключавшегося в роспуске архитектурных объединений и группировок, создании единого Союза Советских Архитекторов (в дальнейшем - ССА)

Этими событиями был обозначен новый этап в истории советской архитектуры: новая расстановка сил на архитектурном поле и новые интонации в диалоге с властью, которая стала высказывать собственные эстетические требования. Вплоть, до первого Всесоюзного Съезда архитекторов в июне 1937 года продолжалась эта напряженная дискуссия между профессиональным сообществом, новой архитектурно-политической элитой и руководством страны, которая получила отражение в значительном архитектурном наследии постконструктивизма. Съезд был призван публично утвердить в области архитектуры уже опробованный метод социалистического реализма и тем самым положить конец поискам и обсуждениям.

За этот очень короткий промежуток времени - около 5 лет -- постконструктивизм уже охватил всю страну. Уникальность стиля заключается именно в стремительности его распространения и повсеместности. Распространение постконструктивистских проектов происходило паралельно теоретическим поискам нового советского стиля. В 1924-1931 архитектура авангарда распространялась столь же быстро, но она обладала своими сформулированными принципами, течениями (конструктивисты и рационалисты), идеологией, была подержана всеми визуальными искуствами, и имела собственный печатный орган (журнал конструктивистов «Современная архитектура»). Что касается постконструктивизма, то, не смотря на выраженность этого явления, не в одном выступлении, не в одной статье тридцатых годов не встречается не его комплексное обоснование, не вообще констатация того, что в первой половине и середине 1930-х годов архитектура в СССР обладала некими стилистически общими чертами. Тем не менее, этим своеобразным пластическим языком на непродолжительный период были объединены архитекторы авангарда (А.И. Веснин, В.А. Веснин, М.Я. Гинзбург, К.С. Мельников, братья Голосовы, И.И. Леонидов, И.С. Николаев, Н.Д. Колли, Н.А. Троцкий, Г.Б. Бархин, И.Ф. Милинис, М.О. Барщ, А.Л. Буров, Я.А. Корнфельд, А.З. Гринберг, В.Н. Владимирова), мастера «старой школы» (В.А. Щуко, В.Г. Гельфрейх, Б.М. Иофан, Л.В. Руднев, И.А. Фомин, П.Ф. Алешин, А.Я. Лангман, Д.Ф. Фридман, В.Д. Кокорин, И.Г. Лангбард, Г.К. Олтаржевский) и молодые архитекторы, студенты и недавние выпускники архитектурных факультетов (В.П. Калмыков, И.И. Фомин, Е.А. Левинсон, З.М. Розенфельд, И.Е. Рожин, A.M. Зальцман, Б.А. Смирнов, Д.Д. Булгаков, А.Н. Душкин, М.И. Мержанов, И.Ю. Каракис и др.) Селиванова Александра Николаевна. Творческие поиски в теории и практике советской архитектуры 1930-х годов : диссертация ... кандидата архитектуры : 18.00.01 / Селиванова Александра Николаевна; [Место защиты: Науч.-исслед. ин-т теории архитектуры и градостр-ва].- Москва, 2009, С. 207.

Историю советской архитектуры трицатых годов, как, в целом, и других искуств, невозможно понять и интерпретировать вне прямой связи с политико-социальными процессами в стране. Более того, даже незначительные на первый взгляд события данной сферы являются не просто фоном, контекстом художественной жизни, а ее полноправными участниками. Собственно профессиональные критерии в оценке и анализе архитектурных проектов: в дискуссиях, на конкурсах и в практической деятельности архитекторов сменяются категориями политическими, идеологическими, наративными; меняется сам архитектурный язык, что, в последствии, наложило серьезный отпечаток на качество проектной деятельности в 1930е годы. На смену противостоянию творческих позиций эпохи авангарда пришло противостояние двух лагерей: архитекторов-профессионалов и «партийцев». Не смотря на то, что победа последних была закреплена организационно - они заняли все ключевые посты в архитектурной среде (в руководстве Союзом, Академией архитектуры, профессиональной прессы, контроле в архитектурных мастерских и ВУЗах), «классовая борьба» в архитектурном сообществе продолжалась до 1937 года, до Первого всесоюзного съезда советских архитекторов. Лишь к 1937 году партийная и архитектурная жизнь СССР окончательно превратились в монолитный синтез.

Заключение

Начальный период культурного строительства в условиях первых двух десятилетий существования советской власти представляет особую важность для извлечения уроков при осмыслении процессов, происходящих сегодня во всей культурной сфере. Этот исторический опыт может предостеречь от повторения прошлых ошибок на пути преодоления кризисных явлений в области культуры. Пристальное внимание историков, политологов, социологов к эпохе 20-х-30х годов прошлого столетия в наши дни предоставляет исследователям богатую и. всестороннюю информацию об искусстве 1920 -1930-х годов, и в то же время необходимо признать существование ряда устойчивых схем и стереотипов ее восприятия.

Так, вплоть до недавнего времени в рамках «тоталитарной» концепции в качестве общепризнанной рассматривалась «моностилистическая» модель культуры советского общества. Согласно этому взгляду, советская культура изображалась как внутренне однородная и не подверженная процессам дифференциации. В такой интерпретации культурные основы советского общества исключали всяческую возможность возникновения идеологического и политического плюрализма.

Позицию, исходящую из признания идеологической детерминации советской культуры, нашедшей свое выражение в официальной доктрине соцреализма, разделяет достаточно широкий круг исследователей. Общее выражение господствующего сейчас представления о соцреализме как методе можно выразить следующим образом: социалистический реализм -- это симулятивная производная идеологии, относящаяся в целом к издержкам советской системы, где производство таких же симулятивных идей, по своей важности является более значимым, чем любой другой тип производства.

Толкование метода соцреализма только как определенного идеологического феномена имеет под собой определенные основания, но при этом нельзя забывать, что данный метод никогда не являлся только монополией института идеологии, функционирующего отдельно от советской культуры. На этом, кстати, настаивали теоретики соцреализма еще советского периода. Несмотря на различие своих позиций по многим аспектам данной проблемы, тем не менее, большинство из них отстаивали понимание соцреализма как все-таки творческого метода.

Необходимо в связи с этим признать, что моностилистическая модель адекватно описывает внешние параметры функционирования советской культуры. Но при этом неясно, в какой степени и на какую глубину «моностилистика» определяла реальное состояние культуры, как она обеспечивала развитие культуры.

Между тем, современные исследования показывают, что в условиях становления соцреализма как творческого метода еще по крайней мере до второй половины 20-х годов в различных видах искусства: в литературе, живописи, киноискусстве, архитектуре существовала еще относительная свобода творчества, стилей, направлений в искусстве и литературе, поиск новых форм, стилей, выражений, что было связано с феноменом нэпа.

Так, в литературе в этот период еще в некоторой степени сохранялась атмосфера Серебряного века, еще печатались произведения «попутчиков» - писательских групп, организационно и идеологически не связанные с партией, печатались идеологически чуждые произведения «внутренних эмигрантов, например, А. Ахматовой и литературные исследования о ее творчестве. В годы нэпа отечественное кинопроизводство развивалось в условиях, пусть и относительной, но все же творческой свободы. У талантливых советских режиссёров была возможность для реализации своего потенциала, поиска форм отображения действительности на экране, они не боялись экспериментов в области технических приёмов. Гениальные новации таких режиссеров, как Эйзенштейн, Вертов, Пудовкин и некоторых других советских кинорежиссёров, были в то время движущими локомотивами развития мирового кинематографа, придавая ему творческие импульсы и свежие визуальные решения. В живописи, так же как и в других направлениях искусства, несмотря на крайнюю политизацию творчества, еще сохранялись вполне заметные черты плюрализма. Это было время сосуществования различных художественных течений авангарда и традиционализма, пролетарской поэзии и «формалистов», ЛЕФа и РАППа У дореволюционной академической творческой интеллигенции еще была возможность вести открытую полемику с новыми революционными тенденциями культурной жизни страны. Такие же процессы поиска новых идей происходили и в архитектуре, правда, в этом виде искусства процессы смены плюрализма на моностиль происходили гораздо медленнее в силу специфики самого вида искусства.

В то время действовали различные литературные и художественные союзы и группировки, хотя уже тогда была сформирована установка на тотальный разрыв с прошлым, на подавление личности и возвеличивание массы. На основе идеологической платформы марксизма- ленинизма в советской культуре установились ее основные структурные элементы: коммунистическая идейность, партийность, коллективизм, интернационализм, патриотизм.

Новое измерение советская культура обрела в 30-е гг. Распространяется социальный утопизм, происходит решительный официальный поворот культурной политики в сторону конфронтации с «капиталистическим окружением» и начинается строительство социализма «в отдельно взятой стране» на основе внутренних сил, формируется «железный занавес», отделяющий общество не только в территориально-политическом, но и в духовном отношении от остального мира». Основой всей государственной политики в области культуры становится формирование социалистической культуры.

В литературе этого периода, как впрочем, и в других видах искусства, преобладал так называемый «социальный заказ», а точнее партийный заказ. Партия добивалась, чтобы произведения литературы соответствовали ее идеологическим установкам. Режим наибольшего благоприятствования получали книги тех писателей, которые показывали «несомненные успехи социализма», писали о повседневной трудовой жизни советского народа, особой роли партии и Сталина.

В заключение необходимо отметить, что за последние 20-25 лет большое внимание уделялось концептуальным, политическим, эстетическим и символическим особенностям искусства эпохи сталинизма. При этом современные исследователи доказали, что для художественной жизни стран Запада были характерны процессы аналогичные тем, что проходили в СССР, и что параллели «социалистическому реализму» присутствовали в искусстве не только тоталитарных, но и демократических политических режимов.

В этой связи установившаяся в 90-е годы нетерпимость к сталинской эпохе, перенесенная на оценку искусства той эпохи как исключительно пропагандистского и лишенного всякой творческой самостоятельности и эстетической ценности, должна рассматриваться как упрощенный и односторонний подход к культуре и искусству, не раскрывающий его внутренних законов и логики развития.

В настоящее время проблема взаимоотношения идеологии и культуры остается не только открытой, но и наиболее полемически обостренной в понимании развития культуры и искусства 20-30-х годов.

Список источников и литературы

1. Авторханов А.Г. Технология власти. М. 1976. 482 с

2. Адаскина Н. О двух пониманиях классики в советской художественной культуре // Искусствознание. -- №2. -- 1999.

3. Александрова Елена Васильевна. Становление и развитие советской культуры в Российской Федерации, октябрь 1917 - 1927 гг. : диссертация ... кандидата исторических наук : 07.00.02.- Москва, 2000. 216 с.

4. Архангельский Ю.Е. Истоки и основные направления формирования культурной политики советского государства // Аналитика культурологии. 2010. № 18. С. 77-88.

5. Архангельский Ю.Е. Художественная жизнь в архитектонике социокультурного пространства советского общества: автореферат дис. д-ра культурологии. Краснодар, 2011. 293 с

6. Асадуллаев Г.С. Историзм, теория и типология социалистического реализма. Баку, 1969 372 с

7. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. 462 с

8. Белая Г. Угрожающая реальность // Избавление от миражей. Соцреализм сегодня. М., 1990 261 с

9. Богомолов Н.А. Вокруг «Cеребряного века»: Статьи и материалы. -- М.: Новое литературное обозрение, 2010. 942 с

10. Бортников С.Д. Авторитаризм и художественная интеллигенция (социо- культурная и политическая парадигма) // Мир науки, культуры, образования. 2007. № 2. С. 22-27.

11. Булавка Л.А. Социалистический реализм: превратности метода. Философский дискурс.-- М.: Культурная революция, 2007. 482с

12. В поисках новой идеологии: Социокультурные аспекты русского литературного процесса 1920-1930-х годов. Отв. ред. О.А.Казнина. - М.: ИМЛИ РАН, 2010. - 608 с

13. Вайль П., Генис А. 60-е. Мир советского человека. М., 1996. 742 с

14. Вайман С. Закономерности развития искусства в революционную эпоху // Вопросы литературы. 1967, № 4, с. 152.

15. Волков В. Советская цивилизация как повседневная практика: возможности и пределы трансформации // Куда идет Россия. М., 1997

16. Волков И.Ф. Развитие теории соцреализма. М., 1982 384 с

17. Гаджиев К.С. Введение в политическую науку. М.: «Логос», 1999.

18. Голомшток И.Н. Тоталитарное искусство. - M.: Галарт. 1994. --296 с

19. Голуб Ю.Г., Баринов Д.Б. Судьбы российской художественной интеллигенции в условиях сталинского режима. Саратов: Издательство Саратовского университета, 2002. 192 с.

20. Гончарова О. М. Ритуал и миф в тексте советской культуры (1920-1940-е гг.) // Русский текст. 1996. № 4

21. Гребенюк М.Н. Культура России советского периода. Культурологический аспект. Краснодар. 2003 219с

22. Гюнтер X. Тоталитарная народность и ее истоки // Соцреалистический канон. СПб. 2000 561с

23. Добренко Е. Музей революции: cоветское кино и сталинский исторический нарратив. - М.: Новое литературное обозрение, 2008. - 424 с.

24. Ершова Светлана Сергеевна. Образ мира в советской живописи конца 1920-х - 1930-х годов : диссертация ... кандидата искусствоведения : 17.00.04 / Ершова Светлана Сергеевна; [Место защиты: Рос. гос. пед. ун-т им. А.И. Герцена].- Санкт-Петербург, 2010.- 194 с.

25. Золотусский И. Крушение абстракций // Избавление от миражей. Соцреализм сегодня. М., 1995 361 сю

26. Зоркая Н. М. История советского кино. СПб. 2005

27. Зудин А.Ю. Культура советского общества: логика политической трансформации.N. 3 /1999. - Москва: Наука, 1999. - С. 59 - 72.

28. Зудин А.Ю. Культура имеет значение: к предыстории российского транзита. - Мир России, 2002. № 3

29. Иванов В. О сущности соцреализма. М., 1965 291 с.

30. Иванова Н. Сталинский кирпич. Итоги Советской культуры, http://magazines.russ.ru/znamia /2001/4/itogi.html

31. Клявина Т. На руинах театральной империи // Горизонты культуры. Сб. науч. трудов Рос. ин-та истории искусств. Вып. i. Спб., I992

32. Коряковцева Светлана Васильевна. Культурное строительство в теории и политической практике Советского государства : 1917-1929 гг. : диссертация ... кандидата исторических наук : 07.00.02 / Коряковцева Светлана Васильевна; [Место защиты: Моск. пед. гос. ун-т].- Москва, 2007.- 193 с.

33. Круглова Т.А. Культурно-антропологический подход к анализу советского искусства // Известия Уральского гос. ун-та. 2004, № 29. Проблемы образования, науки и культуры. Вып. 15- Лаборатория ученого

34. «Круглый стол» «Литературной газеты». Отказываться ли нам от социалистического реализма? // Избавление от миражей. Соцреализм сегодня. М., 1990» с. 402.

35. Культурология: Учебное пособие для студентов высших учебных заведений / Под научн. ред. проф. Г.В. Драча. Изд. 8-е. -- Ростов н/Д, 2005

36. Левченко М. Капля крови Ильича: Сотворение мира в советской поэзии 1920-х годов // Независимая газета. Exlibris «НГ». 1998. 372 с

37. Листов В. С. Россия. Революция. Киноматограф [Текст] : К 100-летию мирового кино / Листов В. С. ; Научн.ред. М.Е. Зак. -- Материк -- М. : Материк, 1995. -- 176 с.

38. Лях В.И. К вопросу об архитектуре концепта «культура советского общества» // Теория и практика общественного развития. 2010. № 2. URL: http:// www.teoria-practica.ru/rus/files/arhiv_zhurnala/2010/2/filоsоfiyа/lyakh.pdf

39. Мали Л. Культурное наследие Пролеткульта -- один из путей к соцреализму? // Соцреалистический канон. СПб. 2000 462 с.

40. Марков Д. Проблемы теории соцреализма. М., 1975, с. 273

41. Мартынович Ольга Вадимовна. Архитектурное наследие 1920-30-х годов в формировании облика Екатеринбурга : Дис. ... канд. архитектуры : 18.00.01 : Екатеринбург, 2004 130 c.

42. Марченко Ю.Г. Социокультурное конструирование «нового человека» в 1920-е годы и его
современный вариант // Вестник Томского гос. ун-та. - 2008. - № 317.

43. Морозов А.В. Конец утопии. М., 1995

44. Морозов А. Сверим часы. Советское время в истории русского искусства // Собрание. 2006, №2, с. 48.