Методичні засади резонансного співу в українській вокальній педагогіці

Размещено на http://www.allbest.ru/

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ
СУМСЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ ПЕДАГОГІЧНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

ІМ. А. С. МАКАРЕНКА

Кафедра вокального мистецтва

Магістерська робота

зі спеціальності “викладач вокалу вчитель музики”

МЕТОДИЧНІ ЗАСАДИ РЕЗОНАНСНОГО СПІВУ В УКРАЇНСЬКІЙ ВОКАЛЬНІЙ ПЕДАГОГІЦІ

Баранова Лариса Іванівна

Науковий керівник - Стахевич Олександр Григорович

Завідувач кафедри вокального мистецтва,

професор, Доктор мистецтвознавства

Суми 2006



Зміст

вокальний педагогіка мишуга акустичний

• Вступ
• 1. Резонансний спів як проблема у сучасній вокальній педагогіці
• 1.1 Резонансний спів і науково - методична думка в українській вокальній педагогіці
• 1.2 Методологія дослідження
• 2. Формування фонетико - акустичного методу у вокальній педагогіці України
• 2.1 Олександр Мишуга як фундатор української вокальної педагогіки
• 2.2 Фонетико - акустичні аспекти вокально-педагогічної практики М. Е. Донець - Тессейр
• 2.3 М. Микиша і теоретичні основи резонансного співу
• Висновки
• Список літератури


Вступ

Актуальність теми. Педагогіка і мистецтво сольного співу нараховує більш ніж 400 років. За цей час знайшли своє місце багато робіт співаків та педагогів, які вимагають узагальнення вокально - педагогічних проблем, що зокрема пов'язані з виявленням природних закономірностей співацького голосу та їх використання у виконавській практиці.

Вокальна педагогіка, як відомо, - це область знань про природу співацького голосу, наука про навчання та виховання співака - професіонала.

Не секрет, що без розвитку теорії очікувати значних успіхів у розвитку педагогічної практики не доводиться. Не дивлячись на наявність великої кількості гарних професійних голосів і, здавалося б, всіх необхідних умов для їх розвитку, загальний рівень вокального мистецтва, нажаль, не досяг належної висоти.

Вітчизняні музичні театри та концертні організації весь час зазнають труднощів у підборі співаків, здатних впоратися з важким репертуаром. Велика кількість професійних співаків закінчують виконавську діяльність у віці 40 - 45 років або значно скорочують її об'єм, що говорить про неосвіченість в питанні збереження голосу.

Разом з тим, на сьогодні є відсутньою єдина науково підтверджена методологія і термінологія. Відомо багато праць, в яких дослідники мали змогу теоретизувати, науково обґрунтувати вокально - педагогічну практику. Але більшість робіт з методології вокалу не дають чіткої наукової теорії мистецтва співу. Велика увага в них приділяється анатомії, фізіології голосового апарата, фізичному розумінню звуку і мало уваги приділяється художньому звучанню голосу.

На зламі століть у вітчизняній науці відбувається інтенсивний перегляд мистецтвознавчих та методичних надбань, тому у дослідників історії розвитку резонансного співу в українській вокальній педагогіці з'явилося багато „питань”, що з якихось причин були поза увагою вітчизняних науковців.

Значення резонаторів голосового апарата у процесі звукоутворення є невід'ємною складовою курсу „Вокальне мистецтво.” Але до цього часу не розроблені методичні рекомендації щодо вивчення тем, присвячених резонансному співу в українській вокальній педагогіці.

Тому проблема резонансного співу є актуальною і потребує окремої наукової роботи, де були б висвітлені як теоретичні основи, так і методика розвитку резонансного співу в педагогічній практиці. Актуальність та доцільність визначеної проблеми зумовили вибір теми дослідження „Методичні засади резонансного співу в українській вокальній педагогіці.”

Зв'язок роботи з науковими програмами і темами. Магістерська робота виконана на кафедрі вокального мистецтва факультету мистецтв, відповідно до кафедральних тем: „Вокальне виховання вчителя музики в педагогічному вузі” та „Історія і теорія вокально - хорового мистецтва: жанри, стилі виконавства”, які затверджені в березні 2003 року, протокол №7.

Об'єкт дослідження - вокальна педагогіка України, де питання резонансного співу розроблялися з кінця ХІХ ст.

Розробка проблем вокальної педагогіки - досить рідкісне явище в українському музикознавстві. Існуючі наукові праці, як правило, стосуються питань методики і практично не виходять за рамки даної області. Питання теорії вокальної педагогіки, виконавства залишаються поза досягненнями наукового пізнання. Такий стан негативно відбивається і на розробці конкретних методичних проблем, адже не збагачується новими ідеями, підходами, досягненнями суміжних наукових областей.

У роботі розглядається основоположний взаємозв'язок двох споріднених, але цілком самостійних областей мистецтва сольного співу - вокальної педагогіки і виконавства, які визначають процес виховання професійного співака. Не секрет, що сучасна вокальна консерваторська освіта має масовий, але не індивідуально - творчий характер, і значно відстає від запитів оперного мистецтва. Існує проблема обмеженого репертуару оперних театрів, яка спричинена у великій мірі обмеженими вокально - технічними можливостями молодих співаків. Звідси - питання педагогіки в мистецтві сольного співу відчутно висуваються на перший план, сприяючи розвитку важливого напрямку в науці і практиці.

Предмет дослідження - резонансний спів та прийоми його формування у вокальній педагогіці.

Дане дослідження є злободенним не лише теоретично, але й практично. Вирішення зазначених проблем можливе лише при врахуванні не тільки питань загальної психології та професійної педагогіки, фізіології та педагогіки вищої школи, мистецтвознавства та культурології, але й досягнень методики постановки голосу. В якому б ракурсі не вивчалася вокально - виконавська творчість, не можна забувати про її головну специфічну особливість - „музичним інструментом” тут є сама людина. Разом з тим об'єктом уваги дослідників увесь час був не єдиний у всіх суперечностях, багатогранний творчий процес виконавства, а лише окремі його аспекти.

Головною обставиною конкретних умов консерваторської вокальної освіти є визначальна роль виконавця оперного чи камерного плану, педагогічна діяльність котрого починається у зрілому віці після 40 - 45 років. У цьому випадку його основною педагогічною задачею є, що очевидно, передача свого власного виконавського досвіду, як еталонного, при відсутності чи нестачі педагогічних і наукових напрацювань. Виключенням можна визнати лише педагогічну діяльність О. Мишуги, М. Е. Донець - Тессейр, О. Благовидової, П. Голубєва, Т. Я. Веске та менш відомих співаків, які пожертвували своєю виконавською творчістю заради вокальної педагогіки у більш ранньому віці за покликанням. Як правило у співаків, які мають успіх, наукова розробка вокально - педагогічних проблем знаходиться поза їх інтересами. В той час, як розробка вокально - педагогічного впливу складає сутність розуміння проблем співацької освіти на рівні формування методів і змісту виховного процесу. Тут важливим є пошук необхідного звучання голосу, як тембральної окраски, які забезпечуються тісним взаємозв'язком музично - слухових уявлень, м'язових відчуттів зі всією системою виконавських знань, умінь і навичок.

Матеріал дослідження. Вокально - педагогічні праці співаків - практиків, які, маючи великий досвід оперного співу, досліджували проблему резонансного співу, а також наукові праці видатних вчених, де розглядаються проблеми акустики.

Спроби теоретизувати, науково обґрунтувати вокально - педагогічну практику робилися вже давно. Проте більшість праць з вокальної методології, які вийшли у нас і за кордоном, не дають стрункої наукової теорії мистецтва співу. В них дуже багато місця відводиться анатомії, фізіології, гігієні голосового апарата, фізичному розумінню звука і мало уваги приділяється художньому звучанню голосу.

Мистецтво сольного співу своїм народженням в кінці XVI ст. причинило появу опери в 1600 році. Історія вокального мистецтва (оперного) розкриває еволюцію поглядів, процес становлення теорії вокальної педагогіки відповідно до співацької практики, зміни вокально - методичних установок. Основні закономірності, прийоми сольного співу були виявлені завдяки стрімкому розвитку опери.

До початку ХІХ ст. вокальна педагогіка розвивалася емпіричним шляхом, шляхом накопичення практичного досвіду і спостережень. З середини ХІХ ст. вокальна педагогіка запозичала знання суміжних наук, що вивчають співацький голос: анатомо - фізіології, акустики, пізніше - психології, вчення про вищу нервову діяльність, що пояснюють діяльність голосового апарата і на які необхідно зважати у виконавській і педагогічній практиці вокального педагога.

У минулому проблема використання співацького голосу мала сильний вплив на процес композиторської творчості. Композитори часто підкорялися вимогам співаків епохи класичного Bel canto XVIII ст. через технологію співу того часу, необхідність переборювати високий рівень регістрового переходу, який встановили співаки - кастрати, головним чином, кастрати - сопраністи. Звідси вокальна стилістика оперних творів формувалася завдяки взаємодії композиторської творчості, вокальної педагогіки і вокально - виконавської практики, їхньому синтезу.

Мета і завдання дослідження. Проблема резонансного співу у сучасній вокальній педагогіці є однією з провідних. Резонансний спів пов'язаний з так званим фонетико - акустичним методом, який базується з одного боку на природі співацького голосу людини, а з другого - на закономірностях фонетики національної мови. Виходячи з цього, ми взяли за мету прослідкувати формування фонетико - акустичного методу в українській вокальній педагогіці, як основи резонансного співу. І, як наслідок, маємо перед собою наступні завдання:

- висвітлити історичний аспект формування фонетико - акустичного методу у вокальній педагогіці,

- прослідкувати прийоми вирівнювання голосних та приголосних в процесі співу,

- проаналізувати існуючі методики резонансного співу, розроблені різними авторами.

Теоретична база дослідження. Теоретичною базою дослідження стали розробки українських музикознавців історії й теорії розвитку музичного мистецтва в Україні, як складової еволюції національної культури означеного періоду. Це чотиритомник історії української музики (з шести планованих), які видані інститутом мистецтвознавства, фольклору та етнографії ім. М. Т. Рильського [72, 73]; учбовий посібник з історії української радянської музики, створений музикознавцями Київської консерваторії ім. П. І. Чайковського [75], тритомник Л. Корній [93, 94] та інші. Основоположними працями з історії української культури є книги І. Ф.Ляшенка [109], Д. Антоновича [166], І. Крип'якевича [72], тощо.

Основними науковими розробками з вокального мистецтва стали праці В. Г. Антонюк [4, 5, 6, 7], В. А. Багадурова [11, 12, 13], Н. Є. Гребенюк [36, 37, 38, 39, 40, 41], О. Г. Стахевича [101, 102, 103, 104] та інших вчених.

Для розв'язання поставлених завдань, перевірки гіпотези використані загальнонаукові методи:

а) теоретичні (аналіз, синтез, порівняння, систематизація, узагальнення);

б) культурологічні та музикознавчі.

Наукова новизна одержаних результатів. У праці зроблена спроба прослідкувати процес формування фонетико - акустичного методу виховання співацького голосу, в основі якого лежить резонансна функція голосового апарату та, з другого боку, акустичні закономірності фонетики мови, особливості мовлення в співі.

Крім того, вказані загальні закономірності формування творчої особистості співака та аналізується система факторів, з яких вона складається; розробляються і теоретично обґрунтовуються методичні засади резонансного співу.

Практична цінність роботи полягає в тому, що її результати можуть бути використані у спеціальних курсах теорії та історії вокального мистецтва, зокрема в курсах вищих педагогічних та середніх музичних навчальних закладів: „Вокальне мистецтво та методика його викладання.” Прийоми і методи можуть бути застосовані у сучасній педагогічній практиці, стати основою для подальшої розробки основ вокальної педагогіки України та удосконалення процесу виховання сучасних співаків.

Теоретичні положення та практичні висновки дослідження можуть бути використані у галузі наукового осмислення виконавського мистецтва, у діяльності викладачів сольного співу, а також у індивідуальних програмах „Сольний спів, ''Оперний клас,” „Педагогічна практика” та лекційних курсах (Основи вокальної методики”, „Вокальна педагогіка”, „Основи виконавської інтерпретації”), у практиці оперних співаків.

Апробація результатів. За темою магістерської роботи „Методичні засади резонансного співу” була зроблена доповідь на студентській науковій конференції, що відбулася на факультеті мистецтв СумДПУ ім. А. С. Макаренка у квітні 2006 р., а також у вокально - педагогічній практиці автора в ДМШ № 4 м. Суми.

Публікації. За темою магістерської роботи опублікована стаття „Резонансний спів як основа виконавської майстерності співаків” ”, яку подано до друку у збірку студентських наукових робіт. [...].

Структура роботи. Згідно з метою та задачами дослідження магістерська робота складається зі вступу, двох розділів, загальних висновків, списку використаних джерел та додатків. Загальний обсяг магістерської 116 сторінок (без додатків). Список використаних джерел включає 128 назв.

У магістерській роботі подається зв'язок її із науковими програмами і темами, розглядається основоположний взаємозв'язок вокальної педагогіки і виконавства, які визначають процес виховання професійного співака. У вступі обґрунтовується актуальність і доцільність дослідження обраної проблеми, визначаються об'єкт, предмет, мета і завдання дослідження, розкривається його новизна, теоретичне і практичне значення, висновки про результати дослідження у питанні висвітлення теоретичних основ та методики розвитку резонансного співу в педагогічній практиці.

У І розділі роботи розкривається сутність поняття резонансного співу, резонансний спів розглядається як предмет наукового пізнання, досліджується проблема резонансного співу у сучасній вокальній педагогіці, зіставляються науково - методичні праці різних педагогів з цього питання.

Здавна вважається, що мистецтво є особливим засобом пізнання світу. На думку багатьох видатних митців, навіть найглибше пізнавальне дослідження не можна повністю висловити в науково подібній формі, і тому для його вираження обов'язково звертаються до художніх методів. Мистецтво допомагає пізнати той бік дійсності, який недоступний суто раціональним методам, що знищують живу течію життя.

Знайомство з творчістю видатних співаків минулого, таких, як Олександр Мишуга, М. Е. Донець - Тессейр, Михайло Микиша, дає право вважати їх людьми, гідними високого звання Людина - епоха, наголошуючи на багатогранності та всебічній обдарованості цих діячів мистецтва.

Вони створили справжню школу виконавської майстерності.

Так, у „Нотатках з лекції і думки про науку співу” О. Мишуга пише: „Щоб голос получив своє акустичне забарвлення, резонанс, він мусить пройти через резонатори і відбитися від твердих його стінок і напружених м'язів, одержавши певну кількість обертонів... А щоб звук, голос був рівним, однорідним, одноякісним, необхідно утримувати розкрите горло в одній і тій же позиції, ширині і рівно, плавно, без поштовхів, як смичком по струнах скрипки, подавати струмінь повітря по куполу неба в напрямку резонансового пункту...”

„Присвячувати себе мистецтву співу заради матеріальних вигод, тимчасової слави, похвал рецензентів і маси - це злочин перед собою і перед суспільством, - стверджує автор. - Якщо ж любиш його лише заради краси, заради чистого ідеалу, який на крилах чарівних звуків уносить душу в світ мрій і почуттів, не затьмарених турботами повсякденного життя, тільки тоді варто ставати на важкий і складний, тернистий шлях співака.” [96]

За методологією видатного українського педагога - вокаліста Марії Едуардівни Донець - Тессейр, співак вокаліст повинен „привчати себе до праці в будь - якому стані, вміти співати при всіх обставинах, бути співаком у фаховому розумінні цього слова... бути завжди в силі і формі”. [28] Марія Едуардівна вимагала свідомого закріплення прийомів, щоб вони утворювалися автоматично, а цей результат можна досягнути тільки поступовим, наполегливим оволодінням певною методикою.

Щодо головного резонування, то М. Е. Донець - Тессейр вважала, що воно має бути неодмінно пов'язане з резонуванням у носовій частині. Щоб його одержати і зберегти на усіх голосних і всьому діапазоні, треба опанувати низкою установок і принципів роботи голосового апарату, зокрема навчитися правильно дихати, що є одним з найголовніших елементів співу... Спокійний, безшумний вдих униз, помірний по кількості повітря, взятий через ніс, - важлива умова для наступного вірного утворення звуку. Переобтяжений, гамірний, недбалий вдих не забезпечує вірної підготовки до співу.

У „Практичних основах вокального мистецтва” Михайла Венедиктовича Микиші - народного артиста української РСР, професора, відомого радянського співака, оперного артиста і педагога, учня знаменитого Олександра Мишуги, зазначено, що „залежно від змісту виконуваного твору співак якоюсь мірою може свідомо змінювати тембр свого голосу, відповідно перебудовуючи резонаторні форми”. [88] Співацька позиція визначає найбільш раціональне функціонування і максимальне використання резонаторів голосового апарата під час співу. Підкреслюючи організуюче значення співацької позиції як місця, точки психофізіологічного відчуття оптимального резонансу, Олександр Митттуга. назвав її резонансовим пунктом. Резонансовий пункт - це місце, точка психофізіологічного відчуття упору вокально - дихальної енергії під час співу, завдяки якому голос може максимально посилитись і набрати потрібного забарвлення за рахунок резонування всіх твердих і м'яких резонаторів голосового апарата.

Автор розглядає основні принципи виховання голосу співака, дає різноманітні практичні та методичні поради.

У ІІ розділі висвітлюється питання формування фонетико - акустичного методу у вокальній педагогіці України. Досліджується педагогічна спадщина фундатора української вокальної педагогіки Олександра Мишуги, аналізуються фонетико - акустичні аспекти вокально - педагогічної практики М. Е. Донець - Тессейр, розглядаються теоретичні основи резонансного співу за працями М. Микиші, висвітлюються методичні засади резонансного співу в педагогічній практиці, досліджуються фундаментальні праці з теорії вокального мистецтва.

Основна різниця між всіма існуючими в світі школами співу і вокальною школою Олександра Мишуги полягає в тому, що в ній немає нічого випадкового, непродуманого, все логічно обґрунтовано і зрозуміло, як практично, так і теоретично. Завдяки цьому методу голос звучить однорідно, одноякісно, соковито на всьому діапазоні; він звучний і політний, а головне, що ні в співі, ні в розмові не стомлюється і завжди зберігає свіжість і блиск на довгі роки.

Існує психологічний бік справи, тобто усвідомлення змісту того, що співається. Необхідно розуміти цей зміст, розуміти задум автора і вміти все це передати голосом, його тембром. Для цього треба навчитися думати, аналізувати і мати чутливу душу. Треба відмовитися від поверховості, дріб'язковості, а особливо від захоплення звуком заради самого звука, від будь - якого позування, манірності і, якщо говорити образно, не трактувати мистецтво як прикрасу, яку можна надіти на себе для підсилення свого блис^ку.

Марія Едуардівна Донець - Тессейр як педагог чітко усвідомлювала чого можна досягнути, працюючи з тим чи іншим студентом, конкретно знала, яким шляхом до цього йти, диференційовано застосовуючи свою методику до кожної вокально обдарованої особистості. „Нема шляху до майстерності тому, в кого в грудях не б'ється палке серце.” - говорила М. Е. Донець - Тессейр. „Любити! Ось яким шляхом народжується мистецтво. Талант і праця є спільниками: дійсна праця вимагає таланту, дійсний талант вимагає праці... Яку витримку повинен мати артист на шляху до перемоги, з якою сталістю повинен переслідувати свій ідеал, з пильною завзятістю, з незламною наполегливістю, не помічаючи часу.” [28]

Одним з головних педагогічних методів співачки був показ голосом. За допомогою цього домагалася вірності утворення співочого тону, набуття дзвінкого насиченого обертонами звуку, підтриманого диханням. Завжди повторювала: „Голос повинний мати власний, природний тембр, а співак власну манеру звукодобування”. [28] Комбінуючи різні елементи своєї методики: словесна розповідь, показ голосом, тактильні прийоми - М. Е. Донець - Тессейр домагалась яскравих результатів у постановці і розвитку голосів.

Досліджуючи природу людського голосу і визначаючи завдання педагога з вокалу, Михайло Микиша дає пораду дотримуватися принципу збереження резонаторно - акустичних форм однакової акустичної звучності голосу при переході від однієї голосної до другої, від одного складу чи слова до іншого. Саме цей принцип „має лягти в основу всієї роботи по вспівуванню голосних, приголосних, їх сполучень, слів і речень, згладжуванню регістрів і постановці голосу співака в цілому.” Не порушувати, а поліпшувати, вдосконалювати природу, сприяти природному максимальному використанню вокально - акустичних законів і можливостей голосового апарата - ось чого має прагнути кожен педагог, якщо він хоче добитися успіхів своїх учнів.

Аналіз досліджень з психології виконавської діяльності дає можливість стверджувати, що всі вони більшою чи меншою мірою стосуються суто педагогічних проблем: процесів навчання і розвитку, діагностики музичного обдарування та формування, розвитку здібностей; напрацювання спеціальних умінь та навичок, необхідних для створення і сприйняття музики.

Вивчення вокального виконавства як соціокультурного явища вимагає підходу до нього з позицій музично - виконавського мистецтва в цілому. Розглядаючи специфічні можливості вокального виконавства, корифеї як вокально - педагогічної (М. Гарсіа, Л. Дмитрієв, М. Донець - Тессейр), так і вокально - виконавської творчості (О. Мишуга, М. Микиша, Є. Мірошниченко) відводять вирішальну роль особистості виконавця як інтерпретатора вокального твору. Успіх цієї системи обумовлюється особистим обдарування та інтелектом вокаліста, його запасом слухових почуттів і знанням музичних стилів, його володінням своїм голосовим апаратом і загальним комплексом акторського арсеналу. Співак - виконавець постає як митець, а його виконання стає творчим процесом, бо в такій діяльності у специфічній формі закріплюється складний процес творення нового і самобутнього.

Таким чином, наше дослідження ґрунтується на врахуванні цих специфічних властивостей і має свої закони розвитку, які базуються та підтримуються голосом співака, комплексом його індивідуальності, здатністю до співпереживання та ступенем його емоційної чутливості.

На основі узагальнення результатів дослідження робимо висновки, що музикальність вокаліста розвивається індивідуально, це обумовлено складною системою об'єктивних і суб'єктивних причин. Індивідуалізація відмінностей у структурі музикальності вкрай необхідна у вокальній педагогіці, бо з її допомогою пояснюється наявність і розвиток спеціальних здібностей, необхідних для конкретного виду діяльності співака.

В основі педагогіко - виконавської діяльності лежить пошукова творча діяльність, що можлива лише в єдності з розумовою діяльністю. Кінцевий результат цього процесу несе в собі відбиток творчої індивідуальності співака. Шляхом численних повторень відбираються необхідні прийоми, які найточніше втілюють звукові і технічні завдання виконання. І хоча у кожного вокаліста таке рішення пов'язане з індивідуальним втіленням художнього задуму, в своїй основі розуміння інтонаційно мелодичної сутності, ритмічної структури, засобів музичної виразності твору базується на загальних закономірностях розуміння авторського задуму.

Виконавська концепція потребує постійного оновлення, розвитку та контролю, бо інакше втрачається емоційна яскравість і безпосередність виконання. У зв'язку з цим педагог сам повинен уникати штампів виконання і навчити цього співака - уміти знаходити такі виразні деталі й штрихи, котрі сприяли б появі нового трактування твору.

Професія педагога з вокалу, являючи собою неподільну єдність педагогіки та вокального мистецтва, вимагає широкого комплексу загально-педагогічних і спеціальних здібностей. Для їх розвитку необхідна активна творча праця. Щоб досягти виконавської майстерності, співак мусить, по - перше, навчитися відчувати музичний твір. По - друге, запам'ятовувати і свідомо утримувати в пам'яті розучуваний твір, причому не лише музичний і поетичний текст, а й усі вокально - технічні та вокально - виконавські відчуття й навички. По - третє, збагачувати свої вокально - звукові відчуття, тобто побудоване на внутрішньому та вокальному слухові вокально - звукове уявлення, пов'язане з багатством переживань і формуванням конкретних відчуттів. По - четверте, навчитися узагальнювати окремі вокальні відчуття і професійні навички, тобто уміти мислити за законами музичної та вокальної логіки.



1. Резонансний спів як науково-методична проблема у сучасній вокальній педагогіці

1.1 Науково - методична думка і резонансний спів в українській вокальній педагогіці

Вокальна педагогіка, вирішуючи завдання виховання, навчання і освіти співака, є багатоплановою дисципліною, котра існує і розвивається одночасно по декількох напрямках:

а) розвиток голосового апарату,

б) музична освіта,

в) виховання художнього вокального смаку,

г) виконавська майстерність.

Ці складові частини є різними сторонами єдиного цілого - вокальної культури співака. Вокальна педагогіка має ще один аспект - селекцію і підготовку самих педагогів, але ця окрема тема потребує окремого розгляду. Серед цих задач висхідною є розвиток голосу, тобто створення музичного інструменту співака і вироблення співацької техніки, без якої немислиме виховання виконавської майстерності.

Сьогоднішня обумовленість методології навчання співаків неоднакова: з музично - теоретичних дисциплін та виконавської майстерності є розроблені методики і програми, підкріплені літературою і практикою, в той час, як з питанням розвитку голосу справа значно складніша: мало навчально - методичної літератури, котра б базувалася на сучасних знаннях, частково на біофізиці голосового апарату. Зовсім відсутні методи об'єктивного контролю і навчання з допомогою сучасної техніки. До цих пір навчальна робота ведеться в основному на базі суб'єктивних уявлень і відчуттів, інтуїції і особистому досвіді педагогів.

Не зважаючи на останні наукові досягнення у фізіології, акустиці, фонетиці та інших суміжних дисциплінах, - у вокальному мистецтві і до цього часу панує емпіризм.

Вокальна методологія рухається досить повільно в установленні більш чи менш точних, об'єктивних, маючих науковий характер, положень, і вокальна наука складається лише із різних намагань дати можливе наукове пояснення існуючим у ній явищам, а також уточнити і класифікувати установлену термінологію.

Історія вокального мистецтва свідчить про існування в епоху розквіту bel canto неперевершеної до цих пір техніки співу, і це зобов'язує нас досконало вивчати методи і прийоми вокальної майстерності більш давніх часів, і особливо основу співу - прийоми дихання.

Твердження, що спів виконавців минулого носив переважно віртуозно - інструментальний характер без „передачі людських переживань”, не зовсім правильно відображає дійсність.

Із творів Каччіні, Манчіні, Тозі і ряду інших класиків вокалу відомо, що від співака, крім техніки, вже давно вимагалась осмислена і емоційно забарвлена передача змісту виконуваного. Каччіні рекомендував „легке і вільне дихання”. Тозі радив добре направляти дихання і набирати його більше, ніж це необхідно, але ніколи не так, щоб, набираючи дихання, груди втомлювалися. Манчіні говорить про мистецтво заощаджувати, затримувати і легко набирати дихання і про необхідність зберігати в запасі залишок дихання при закінченні співу; стримувати дихання, не допускаючи втомлюваності грудей. Отже, ми бачимо, що ними застосовувалось переважно грудне дихання і не допускалось застосування форсувати дихання.

Видатна співачка і педагог Поліна Віардо, сестра видатного Г арсіа - сина, у своїх „вправах для жіночого голосу”, взятих за правило Паризькою консерваторією, писала: „Учениця повинна триматися якомога пряміше, відкинувши корпус дещо назад, піднявши голову, спрямувавши погляд вперед... тримати ноги приблизно в другій позиції (як вимагається для танцю), але без перебільшень, опираючись на ту ногу, котра стоїть позаду... Учениця повинна дихати повільно і глибоко, через ніс... пізніше, коли треба буде вдихати більшу кількість повітря разом, треба... дихати одночасно і носом і ротом. Головне завдання в тому, щоб привчитися дихати носом”. [94]

Сьогодні, коли питання виховання творчої особистості співака, самостійності його мислення набуває особливої ваги, це дослідження стає актуальним не тільки з теоретичного, але й з практичного боку. Погляд на постать співака як на неповторний продукт синтезу світосприйняття, особливої форми буття і творчості не тільки дозволяє зрозуміти схильність вокаліста до того або іншого виду діяльності (педагогічної, виконавської), але і допомагає усвідомлювати і виховувати його як унікальну особистість. Природа творчої індивідуальності виконавця, але не співака конкретно, знаходить відображення в психології, мистецтвознавстві, педагогіці, філософії. Однак, при цьому, мистецтвознавчий, педагогічний, філософський і психологічний аспекти недостатньо зв'язані між собою. Мистецтвознавець бачить і аналізує виконавську творчість вокалістів по - своєму, не розкриваючи їх психологічних механізмів. У свою чергу психологічним розробкам з цього питання бракує педагогічного і спеціального, мистецтвознавчого аналізу.

Вокальна освіта в історичному та теоретичному аспектах як за рубежем, так і в Україні розроблялась відомими вченими К. Мазуріним (основоположник російської історіографії вокального мистецтва), В. Багадуровим (російський історик вокальної методології), І. Назаренком (хрестоматія) [94, 95], М. Львовим [82], вітчизняними музикознавцями Н. Гребенюк [36, 37, 38, 39, 40, 41], В. Антонюк [4, 5, 6, 7], О. Стахевичем [101, 102, 103, 104], Б. Гнидем [30, 31]. Загальні основи розвитку музичної освіти висвітлені К. Шамаєвою [...], Т. Михайловою [...] та, зокрема, О. Михайліченко [...]. На сучасному етапі розроблені програми з вокальної підготовки співаків: Н. Гребенюк [36, 37, 38, 39, 40, 41], О. Стахевич [101, 102, 103, 104].

Розвиток вокальної освіти в Україні і за рубежем сприяв створенню навчальних посібників з історії, теорії та основ вокальної методики. Найважливішою працею тут постає книга Л. Дмитрієва, яка була першою спробою узагальнити методологічні питання вокального виховання в період Радянського Союзу. Ця книга актуальна й дотепер. Значний внесок по створенню навчальних посібників в Україні здійснили Д. Євтушенко та М. Михайлов-Сидоров, випустивши в світ україномовну книгу “Питання вокальної педагогіки” [55]. Україномовна книга з історії вокального мистецтва належить перу професора НМАУ ім. П. І. Чайковського В. П. Гнидю [30, 31]. Непересічного значення мають посібники й інших авторів: Ройзенге [...], Л. Стулової [...], А. Менабені [86, 87]. Значним етапом створення навчальних посібників є праця О. Г. Стахевича, в якій узагальнюються природно - наукові теорії сольного співу ХХ ст. [...]. Історії вокальної педагогіки та вокально - педагогічної практики присвячені книги В. Багадурова [11, 12, 13], Д. Євтушенко і М. Михайлова - Сидорова [55, 56, 57]. Хрестоматію з вокальної педагогіки створив І. К. Назаренко [94, 95], професор Московської консерваторії. Формування сольного співу автори, як правило, пов'язують з творенням якої - небудь вокальної школи: італійської, французької, німецької, російської.

Дослідження фундаментальних праць з теорії вокального мистецтва свідчить, що серед проблем вокально - виконавського процесу велике значення завжди надавалося, в основному, таким аспектам, як техніці постановки голосу з фізіологічної точки зору (І. Назаренко, Д. Аспелунд, Ф. Засєдателев, О. Зданович, О. Стахевич та ін.), формуванню і розвитку професійних здібностей (Л. Дмитрієв, О. Вербов та ін.), підготовці професійного співака до виконавської діяльності (І. Герсамія, І. Колодуб, Н. Гребенюк та ін.).

Виконавській діяльності присвятили свої спогади відомі майстри - корифеї професійної виконавської і педагогічної майстерності минулого і сьогодення: Ф. Літвін, Б. Гмиря, В. Луканін, О. Образцова, Г. Вишневська, М. Богачова, Є. Нестеренко та ін.

Певним чином практичній підготовці фахівців допомогло відображення та узагальнення у вокально - методичній і мистецтвознавчій літературі творчого досвіду сучасних педагогів - співаків - це монографії П. Троніної, З. Анекеєвої, Д. Євтушенко, Н. Гребенюк та ін. У сучасній літературі з психології визначається значимість творчої індивідуальності творця, внутрішніх здібностей зовнішніх факторів їхнього розкриття, усвідомлених і неусвідомлених моментів творчості (Б. Теплов, К. Альбуханова - Славська, М. Видинєєв). Однак у цих дослідженнях відсутні приклади з вокально - виконавської практики, немає конкретного аналізу становлення саме творчої індивідуальності співака, характеристики його творчого процесу.

Хоча теорія вокально - виконавського мистецтва і має велике значення, розроблена вона недостатньо. Наукові статті, що висвітлюють дані проблеми мають характер рецензій. Матеріал, поданий у них, не узагальнений і не знаходить відображення у фундаментальних теоретичних дослідженнях, чого так не вистачає вокально - виконавському мистецтву і вокальній педагогіці.

Неабияку наукову цінність для вокальної методології становлять праці А. Работнова „Основи фізіології і патології голосу співаків” та „Профонографічний запис голосу співаків”. В них висвітлено питання анатомії, фізіології голосового апарату, а також викладено механіку дихальних рухів і процес голосоутворення, що, на нашу думку, цінно для співаків та педагогів. Але й у цих книгах немає чітких, науково обґрунтованих вказівок щодо художнього звукоутворення.

Дуже цікаві висновки Л. Д. Работнова опубліковані у цих книгах: „Чим різкіше виражені екскурсії грудної клітки і підложечки при витримуванні звука, тим вищим становиться кров'яний тиск... незначні коливання висоти кров'яного тиску супроводжуються повною нерухомістю стінок грудей та живота під час витримування тону і відносяться до видатних співаків, що володіють великим досвідом в техніці співу”. [] У розділі „Схема методики для розвитку голосу співаків” Л. Работнов наголошує: „Перейти від звичайного типу дихання на співацьке парадоксальне у більшості випадків справа непроста і без відповідних вправ і часто тривалого тренування неможлива”. [] Бачачи в бронхіальній системі найважливіший фактор голосоутворення, Работнов зазначає: „При наймаксимальнішому розширенні бронхів об'єм повітря, яке вдихається, дорівнює приблизно його об'єму при звичайному спокійному диханні, якщо не розширюється грудна клітка і не скорочується діафрагма, тобто 500 куб. см. Це максимальна межа для вдиху, дякуючи котрій ліквідовується будь - яка можливість перебору повітря і перевантаження ним дихальних шляхів, що, як відомо, стає причиною напруженого, без тембрового голосу і невдачі при взятті високих тонів”. []

Враховуючи величезний внесок Работнова у справу об'єктивного вивчення процесів співацького голосоутворення, все ж таки слід відмітити, що його досліди не є довершеною справою. Однак, при всіх недопрацюваннях і недовершеностях, книга Работнова все ж є першою і поки що єдиною спробою у вітчизняному вокалознавстві на базі масових експериментальних даних встановити закони правильного співацького звукоутворення.

За Р. Юссоном, „Під час співу треба видихувати повітря рівно стільки, скільки треба для утворення вільного красивого звуку, не більше. Таке дихання створює рефлекторно необхідний оптимальний підзв'язковий повітряний тиск.” []

В цілому співацьке дихання повинно розвиватися тільки безпосередньо в процесі співу з допомогою постановки раціональних співацьких завдань: співу довгих нот і різноманітних вправ і вокалізів, які привчають до заощадливого використання повітря.

У співака повинно бути відчуття, ніби він „притримує” в собі повітря. Іноді корисно сказати учневі: „видихуйте не повітря, а звук” - багатьом цей образний вислів допомагає зрозуміти відчуття заощадливого видиху. []

Якщо виховувати співака в думці, що співати треба м'яко, не надавлюючи диханням на горло і не давати йому завдань, непосильних для голосу на даному етапі його розвитку, то голос буде розвиватися нормально, поступово розширюючи свої можливості у всіх напрямках. Тому не слід створювати якусь особливу проблему дихання в співі. Всі спроби розробити якісь „типи” дихання навіть шкідливі і не мають змісту, так як вони вносять у його природну організацію зайві, непотрібні м'язові напруження.

Педагог повинен уміти, з допомогою свого вокального слуху, оцінювати правильність взаємодії гортані з диханням, чути, коли підзв'язкове дихання перевищує необхідне. Саме в цьому буде заключатися контроль розвитку правильного дихання учня.

В результаті викладеного можна сформулювати основні рекомендації по співацькому диханню:

1. Дихання повинно бути природним, не напруженим і зручним фізично. Режим дихання повністю визначається співацьким завданням - виконуваною вправою чи твором. Для оточуючих дихання повинно бути непомітним.

2. Дихання повинно виконуватися нижньою частиною грудної клітки (рухом нижніх ребер і нібито животом). Такий спосіб дихання називається грудно - брюшним, він найбільш правильний і зручний, тому що забезпечує пружний еластичний звук і будь-які співацькі нюанси. Вдих і видих повинні бути спокійними, без різких рухів і смикання грудної клітки та живота.

3. Спокійний вдих допомагає кращому налаштуванню голосового апарату. Не можна форсувати видиху.

4. Залишок повітря, якщо це дозволяє тривалість паузи, слід викидати рухом пресу, слідкуючи за тим, щоб мускулатура шиї та грудної клітки не напружувалася.

5. М'який, стриманий видих оберігає голосові зв'язки від перенапруження і забезпечує повноцінне звучання при найменшій затраті м'язової енергії. Кантиленний спів - основа вокального мистецтва - може бути тільки на заощадливому і м'якому видихові. Співак повинен видихувати не більше того, що вимагається для фонування звука, інакше безперечно буде форсування.

6. Співак повинен виробити в собі відчуття достатності повітря для виспівування даної музичної фрази чи вправи. Не можна закінчувати фразу, як кажуть, на „останньому видихуванні”. Уміння набирати оптимальний запас повітря і рівномірно використовувати його розвивається, перш за все, на співі вправ (особливо сприяє цьому кантиленний спів).

7. Якщо дихання молодого співака нормальне і не викликає затруднень у співі, то не слід занадто фіксувати на ньому увагу, а треба розвивати його поряд з іншими якостями голосу, ставлячи відповідні співацькі завдання.

Книга І. К. Назаренка, у якій зібрано та систематизовано значний вокальний історико-теоретичний матеріал, являє собою великий інтерес з точки зору сучасних запитів вокального мистецтва. Автором наведені погляди і вислови найбільш видатних теоретиків і практиків вокального мистецтва, представлені їх теоретичні думки і методичні поради, якими вони керувалися в своїй діяльності.

Праця І. К. Назаренка безперечно сприяє науково-методичному вирішенню вокальних питань. Автор намагається систематично викласти історичні відомості, узагальнення, котрі черпає в історії вокального мистецтва, підводить теоретичну базу під окремі вокальні явища.

Наука про голос в даний час ще не дає достатнього матеріалу для будови достеменно наукової методики співу. Робота ж, що аналізується, дає ряд відомостей з вокальної теорії в історичному аспекті; вона вправляє вокальне мислення і ставить цілий ряд вокально-теоретичних, а також художньо-виконавських проблем.

Слід також відмітити, що теоретико-дослідницька робота І. К. Назаренка підкріплена його практичним досвідом - соліста Великого театру СРСР і концертного виконавця.

Автор приділяє велику увагу Г арсіа, видатному досліднику в області теорії і методології вокалу. Автор уміло скомпонував найголовніші принципи Гарсіа і коротко передав суть його творів.

Прагнення ознайомити вокалістів усіх видів і всіх рангів з цим найвидатнішим теоретиком і викладачем художнього співу - велика заслуга І. К. Назаренка.

Виклавши в суттєвих рисах погляди видатних вокальних діячів, що являють собою окремі направлення і школи, як наприклад Карузо, Ламперті та інших, Назаренко особливу увагу приділив вихователям російської вокальної культури, що створили плеяду блискучих російських співаків - представників російської вокальної школи.

Проявивши велику працездатність в області збору цінного і важливого матеріалу, І. К. Назаренко знайомить читачів з художніми поглядами у вокально - виконавському мистецтві російського генія - Ф. І. Шаляпіна.

Погляди Шаляпіна мають те величезне значення, що вони нібито оформлюють російську вокальну школу, визначають її істинний характер, продовжуючи ту внутрішню лінію, яка була дана М. І. Глінкою.

Мистецтво співу, по Шаляпіну, дещо більше, ніж блиск bel canto. Єдиним правильним шляхом до художнього образу геніальний співак вважає „правду”. Шаляпін вказав вокально - сценічному мистецтву істинний шлях.

В розділі про виразний спів автор книги говорить про вплив співака на аудиторію звуком і словом ( слуховий шлях), мімікою і жестом ( зоровий шлях) і, нарешті, особливим, специфічним, індивідуальним впливом, який ми називаємо акторською майстерністю.

Назаренко наводить з деяких питань, як наприклад, дихання, положення гортані і т. д. досить суперечливі думки ряду вокальних авторитетів, викладені раніше в історичній частині у їх порівняльному співставленні.

В підсумковій частині автор дає виключні поради вокалістам: основне, а тим більше первинне навчання співу, неможливе без точного, компетентного і неухильного педагогічного керівництва.

Ці поради являють собою екстракт тих же думок з окремих вокальних питань, які були викладені в попередніх історично-теоретичних розділах. Заключну частину книги слід розглядати як логічне завершення всієї праці І. К. Назаренка.

Не меншу цінність складає книга видатного українського співака і педагога Михайла Венедиктовича Микиші „Практичні основи вокального мистецтва.” [88] В своїй роботі автор розглядає різні питання: гармонійне співвідношення між внутрішнім розвитком співака (техніка переживання) і зовнішнім (фізіотехніка), художній спів і акторська майстерність, ритм і темп, вокально - творчий спокій, розподіл уваги тощо.

Не обминає автор таких важливих практичних моментів, як техніка художнього звучання вокальної азбуки (звучання голосних), або ж ті її частини, де містяться практичні поради співакам з гігієни голосового апарату, з фізичних вправ, з техніки розучування репертуару. Велику увагу автор приділяє резонансному співу, що безпосередньо стосується й нашої наукової роботи.

У другій половині ХХ ст.. значно зріс науковий потенціал як в Україні, так і за рубежем. Праці І. Лєвідова, Л. Дмитрієва, Ю. Флорова, Д. Аспелунда, Ф. Засєдатєлєва, Р. Юссона, Фанта, В. Морозова висвітлюють принципи голосоутворення, питання акустики голосового апарату, роботи органів голосового апарату в співі, окремі прийоми постановки голосу, тощо. У роботі Д. Люша „Розвиток і збереження співацького голосу” [83] розглядаються основні принципи розвитку і збереження співацького голосу, теоретичні та практичні аспекти виховання молодих виконавців, а також питання, пов'язані з профілактикою професійних захворювань вокаліста. Автор розглядає такі важливі аспекти, як:

- нейрофізіологія співака;

- вокальна педагогіка (її значення);

- голос і його якості (тембр, вібратор, діапазон, регістри, сила звуку, резонатори та резонування і, звичайно ж, будова голосового апарату);

- розвиток голосу (тип голосу, формування співацького звуку, опора зву^ку);

- дихання та співацька дикція;

- робота над технікою вокалу (рухливість голосу, колоратура, кантилена, філіровка звуку, стакато, трель, піано);

- професійні захворювання співака і їх профілактика (форсування, профілактика голосу, недоліки звучання і їх виправлення, вокальна педагогіка і фонопедія);

- режим роботи вокалістів (режим вокальних занять, тренінгу і роботи співаків, самостійна робота студентів - вокалістів).

Цікаві дослідження пропонує книга А. Г. Менабені „Методика навчання сольного співу” [86]: наукові дані про співацьке голосоутворення і способи вокального навчання з урахуванням особливостей їх застосування в школі. Також розглядаються особливості вокальної роботи з учнями (співацький голос школяра у всі періоди його розвитку). Розглядаються наступні питання:

- робота гортані під час співу;

- співацьке дихання та опора;

- атака звуку;

- співацька артикуляція і дикція;

- класифікація і коротка характеристика співацьких голосів;

- дитячий голос;

- принципи та методи вокального навчання;

- вокальні навички;

- гігієна і режим голосу, охорона дитячих голосів.

Цікаві природно - наукові теорії сольного співу висвітлені у праці О. Г. Стахевича „Основи вокальної педагогіки”. Питання розвитку співацького голосу і виховання співаків у даній роботі розглядаються у світлі сучасних природно - наукових концепцій діяльності голосового апарату і вимог вокального виконавства (оперного та хорового). Зміст роботи розмежовано за такими параметрами:

1. Сольний спів і хорове виконання (проблематика вокального виховання).

2. Будова голосового апарату.

3. Наукові концепції діяльності голосового апарату в співі (міоеластична і нейрохронаксична теорії як єдина концепція, акустика і голосовий апарат, спів і нервова система).

4. Теорія співацького голосу у вокальній педагогіці (регістрова природа співацького голосу, акустика голосового апарату у вокально - педагогічній практиці).

Р. Юссон у своїй роботі „Співацький голос” подає аналіз всіх основних методів постановки голосу і різних типів вокальної техніки з об'єктивних позицій акустики і фізіології.

1. Фізіологія співацького голосу

- фізіологія фонаційних функцій гортані;

- фізіологія фонації ротоглоткових порожнин;

- роль внутрішніх відчуттів при співі;

- класифікація та класифікування співацьких голосів;

2. Фізіологічний аналіз керування співацькою фонацією

- керування фонацією;

- вимоги до оперного голосу;

- класифікація різних типів вокальної техніки;

- фізіологічний аналіз різних типів вокальної техніки зі слабким та сильним імпедансом;

- фізіологічний аналіз типів назалізованої вокальної техніки.

3. Фізіологічний аналіз основних методів виховання співацького голосу

- класифікація основних методів виховання співацького голосу;

- методи прямого впливу на установку і рух м'язів;

- методи прямого впливу на тембр;

- методи, що використовують внутрішні відчуття та емоційне налаштування співака;

- методи, що використовують зворотній зв'язок слухового походження.

4. Дослідження основних фізіологічних і акустичних явищ співацького голосу

- спостереження і досліди, ларінгостробоскопічні спостереження;

- фізіологія коливань голосових зв'язок (міоеластична теорія).

Питанням резонаторів голосового апарату займалися такі мистецтвознавці та педагоги: Дмитрієв Л. Б., Левидов І. І., Люш Д. В., Прянишников І, Стахевич О. Г., Юссон Р.

Резонатор (від лат. гєбопо - звучу у відповідь, відгукуюсь) - коливальна система, здатна здійснювати коливання максимальної амплітуди (резонувати) при дії зовнішньої сили певної частини і форми. [88]

Резонаторами у співака є порожнина рота і носа, гойморові та лобні порожнини, а також грудна клітка. Вони посилюють голос, надають йому певного забарвлення, тембру. Голосовий апарат включає в себе постійні і змінні, верхні і нижні, тверді і м'які резонатори, носо - зубний резонанс, а також резонанс - співзвуччя і резонанс - співвібрацію.

Основним механізмом, що змінює первинне звучання голосу і його тембр, є резонанс - причина підсилення різних груп обертонів. [104]

Кожний резонатор має певний об'єм повітря і, залежно від нього, форми і розмірів, має свій власний тон. Чим менший вихідний отвір, тим нижчий власний тон резонатора. Тобто, власний тон малих резонаторів високий, а великих - низький. [103] В голосовому апараті людини знаходиться безліч порожнин і трубок, де можуть розвиватися явища резонансу: трахея і бронхи, порожнина гортані, горла, рота, носоглотки, носа і підлеглих йому порожнин з досить пружними стінками. Одні з них за розміром і формою незмінні, а інші - змінюють і розміри, і форму (рот, горло). Механізм зміни первинного тембру голосу залежить від резонаторних явищ, що виникають у порожнинах голосового апарату.[51] Найбільш великий за об'ємом резонатор надставної трубки - рот, де виявляється резонанс низьких частот звуку; меншим за об'ємом є горло, де розвивається резонанс більших частот звуку; ще меншою є носоглотка і кістково - черепні порожнини обличчя, що відтворюють резонанс більш високих частот звуку. Мінімальний об'єм простору має надскладкова порожнина гортані, що здатна відтворювати максимально високі частоти звучання.

Тверді резонатори - це резонатори, що являють собою порожнистий простір, обмежений твердим середовищем (кістками). Резонаторні форми, які включають в себе м'які м'язи, називаються м'якими. Безперечно, тверді резонатори найбільш сприятливо посилюють і забарвлюють звук. Адже відомо, що тверде середовище відбиває, посилює звуки, а м'яке, навпаки, поглинає їх. Для кращого резонування під час співу м'які резонатори мають бути еластично ущільнені чи встановлені так, щоб не заважати рухові звукових хвиль.

На відміну від музичних інструментів, голосовий апарат співака крім нерухомих резонаторів, має цілий ряд живих, рухливих, еластичних резонаторів, які не тільки посилюють, а й змінюють характер, тембр звука, голосу. Причому тверді резонатори посилюють і прикрашають звук з допомогою резонансу - співвібрації. Саме завдяки цьому людський голос досконаліший за всякий музичний інструмент.

До верхніх резонаторів голосового апарата належать лицьові, зубні, носові та лобні кістки, лобні та гайморові порожнини і носові ходи, а також рот, зів і глотка. Верхні резонатори голосового апарата називаються ще надзв'язковим, а нижні - підзв'язковим простором. Постійні резонатори (дека, маска) ніколи не змінюються.

Носо - зубний резонанс, або, як його ще називають, маска, є постійний резонатор, функції якого характеризуються посиленням і збагаченням співацького голосу шляхом відбиття, вібрації твердих частин лицевого кістяка і резонаторних порожнин голосового апарата.

Звучання носо - зубного резонансу (маски) - це прийом співу, вірніше мугикання, під час якого найповніше використовуються акустичні можливості верхніх резонаторів голосового апарата.

...