Методичні засади резонансного співу в українській вокальній педагогіці

Безперечно, що саме належна техніка побіжності сприяє подоланню у співі, насамперед оперному, найскладніших технічних проблем, допомагає активному розширенню всього діапазону голосу вокаліста.

У класі Марії Едуардівни ми співали найчастіше вправи як в legato так і staccato на різноманітні голоси; проте здебільшого а, о і е; потім - і й у. Іноді Марія Едуардівна проводила уроки й на вправи з різноманітними складами. Гами співалися повільно і не перевищували октави по діапазону. М. Е. Донець - Тессейр радила співати їх на складах до-до-до, що привчало нас до точності, визначеності й чіткості кожного звуку. З часом діапазон гам, гамоподібних вправ і пасажів поступово збільшувався, що позитивно впливало на техніку побіжності, вчило добре акцентувати сильні долі такту, витримувати ритмічний малюнок і відчувати форму вокальної лінії.

Роботу над гамами М. Е. Донець - Тессейр поєднувала з арпеджіо, не виходячи за межі октави, деці ми. Великі арпеджіо на півтори октави дозволяла співати, переконавшись, що діапазон уже достатньо закріплений. Принцип співу арпеджіо був той самий, що й у гамах, - підтримка подихом кожного звука і збереження його однорідності, плавність переходів, кантиленна будова вокальної фрази. Домагалася, щоб на квартових ходах у великих арпеджіо співачка не штовхала і не атакувала звук, а переходила з однієї ноти на іншу ноту, нічого не змінюючи. До такого ж результату прагнула і опрацьовуючи вправи на техніку великих стрибків, вважаючи корисним комбінувати арпеджіо з гамами і великими стрибками. „Працюючи над октавним стрибком, я пропонувала учениці: - Візьми нижній звук на високій позиції. Ще раз. Ще раз. Вслухайся, як він звучить! Почула? Усвідомила, як він сформувався в плані тембру? Тепер, не змінюючи нічого, візьми ще раз нижній звук, добре відкрий горло і спокійно бери верхню ноту - вона в тебе правильно прозвучить. Не треба її „стріляти”, штовхати! Верхня нота повинна як би відлунати від нижньої. Це загальний принцип техніки широкого стрибка нагору. Верхню ноту спеціально атакувати слід тільки тоді, коли цього вимагає виконавча задача (іноді треба верхній звук виділити, скрикнути на ньому). Як правило ж, її треба будувати технікою переносу звучання від нижньої ноти без акцентування, м'яко і плавно”.

З погляду власного сценічного досвіду співачки, вихованої на традиціях італійського бельканто, Марія Едуардівна приділяла велику увагу staccato, вважаючи, що опанувавши цим прийомом, співак має можливість використовувати досить ефективний засіб для розкриття своїх голосових даних, особливо в колоратурних партіях. Опанування цим прийомом розпочиналося зі співу вправ на складах зо-зо-зо або да-да-да-да, після яких Марія Едуардівна давала вправи співу протягнених staccato, які радила виконувати не залучаючи в процес ні грудної клітки, ні живота, ні щелепи, ні поштовху діафрагми, а тільки змиканням і розмиканням зв'язок, виключно рухами в гортані.

Staccato не можна робити з сильним підняттям м'якого піднебіння, з куполом, бо тоді ноти виходять занадто важкими, округлими. Ноти staccato треба видобувати близько до зубів.

Одним з яскравих виражальних засобів вокалу є трель, яка зустрічається в більшості партій сопранового репертуару. Це один з найважливіших вокальних прийомів. В одних студентів трель виходить природно й порівняно легко, але в більшості вона з'являється в результаті тривалої і копіткої роботи, складних вправ для гортані, власне, це її рух, її коливання. До вивчення трелі у класі Марії Едуардівни приступали, добре володіючи технікою побіжності й опанувавши прийом staccato, переважно не раніше другого, але найчастіше на третьому курсі.

У Марії Едуардівни була добре розроблена система вправ для опанування цим складним технічним прийомом, в основі якого лежало чергування в швидкому русі секундного і терцового ходу від однієї і тієї ж ноти. Для набуття гортанню рухливості у поступовому прискоренні проспівувалися терцові і квартові ходи. Але занадто захоплюватися такими вправами Марія Едуардівна нам не радила, бо це могло привести до розхитування стійкості гортані.

Марія Едуардівна говорила: „Трель робиться коливаннями усієї гортані. Для рівномірності й стійкості коливань необхідно, щоб дихання підтримувало їх рівномірним, щільним, сконцентрованим струмом повітря. Якщо дихання здійснюється занадто широким струмом, виникає хитання звуку, якщо дихання слабке - звук затискається, а горло зчавлюється. При виконанні трелі треба бути надзвичайно уважним до якості звука, стежити за його високою позицією. Трель робиться по відчуттю поблизу зубів; її не можна заглиблювати, співати з відчуттям купола, десь позаду. Починати роботу над треллю слід в середині діапазону на нотах від до до соль другої октави.” [28]

Для урізноманітнення співочої палітри було важливо опанувати й технікою філіровки звуку, що є свідченням високої вокально - технічної школи. До розробки цієї техніки Марія Едуардівна приступала після опанування студенткою legato. Вивчення філіровки велося як з piano на forte, так і з forte на piano. Підсилювати звук слід до природних меж тієї сили тієї чи іншої співачки. На першому етапі варто уникати доведення звука до forte, обмежуючись градацією від piano до mezzo forte.

Пропрацьовуючи філіровку в зворотньому напрямку, тобто від forte до piano, Марія Едуардівна говорила: „Відкрий добре рот і відразу візьми звук forte правильно. Тримай його спокійно і поступово, дуже повільно послаблюй дихання, тримаючи при цьому посмішку, яка при переході на piano дозволить зберегти близькість звучання”. Якщо після філіровки з piano на forte учениця хоче знову перейти на piano, то робити це треба блискавично, не затримуючись на forte, щоб не переривати рівність дихання. Ефективність філіровки на трелі залежить від уміння легко і красиво взяти трель piano і потримати її на дуже спокійному диханні достатньо довго. На відчутті завершення звуку треба решткою набраного в легені повітря зробити філіровку на forte.

Марія Едуардівна приділяла велику увагу вокальним piano і pianissimo, які є дуже важливими технічними елементами для легких голосів, які значно підвищують їхній діапазон. Сила звучання досягається за рахунок високої позиції звуку, результату контрастних зіставлень forte і piano. При співі piano неприпустимо прикривати рот, який має бути відкритий, активний, що допомагає утримувати високу позицію звучання.

Опанування правильною технікою piano підготовлює до виконання pianissimo, або, як називала його Марія Едуардівна, - „флажолетне piano”. Ми співали фрази по одній ноті з наростанням і зі зниження звуку, що допомагало набуттю динамічної розмаїтості наших голосових можливостей.

У голосоутворенні нерозривно пов'язані дихальна, артикуляційна і резонаторна функції. М'язи, що здійснюють рух органів голосоутворення, віддаються спеціальному тренуванню. Дихання - це черевний прес, міжреберні, спинні й поперекові м'язи і діафрагма, які повинні бути рухливі, мати гарний тонус і піддаватися внутрішньому керуванню. В артикуляції - ротова порожнина, губи, язик, нижня щелепа, м'яке піднебіння з маленьким язичком повинні бути розвинені, рухливі і знову ж таки підпорядковуватися внутрішній волі співака, в тренованих м'язах легше знайти вірну координацію для співу і підтримувати голос у гарному тонусі. Насамперед, треба навчитися користуватися в житті і при фізичних вправах гармонійним повним диханням. Шкідливо дихати ротом, бо це може призвести до охолодження горла, а в легені потрапляє пил. В залежності від того, яка частина легенів при диханні наповнюється, різняться типи дихання:

а) ключичний (вдих верхньою частиною грудної клітини);

б) реберно - діафрагматичний (вдих ребрами);

в) черевний (вдих діафрагмою).

При гармонійному повному вдиху нижні, середні і верхні частини легень наповнюються рівномірно. Хоча в житті дихання діє рефлекторно, м'язи, що здійснюють вдих і видих, підпорядковані нашому керуванню. Співак повинний навчитися повноцінному диханню - умінню рівномірно наповняти всі легені повітрям. Тренування гармонійно - повноцінного дихання варто починати зі звичного навику дихати. Тому, хто звикнув дихати грудьми, слід з цього і починати: зробити невеликий вдих грудьми, а потім вже добирати повітря животом. Надалі треба намагатися брати вдих животом і грудною кліткою, одночасно залучаючи до вдиху м'язи спини, попереку („вдихнути спиною”). Видих робиться вільно, з вимовою поєднання звуків пф. При навичці до діафрагмального подиху варто вдихнути діафрагмою (при цьому трохи випнути живіт), а потім добирати повітря грудьми. І так само, як у першому випадку, а прийти до одночасно вдиху „спиною”. Видих варто робити, як і в першому випадку.

Тренування дихання потрібно починати з активного видиху, потім зробити невелику паузу, поки з'явиться необхідність вдиху. Вдих варто робити безшумно, повільно, помірно, заповнюючи легені в усі сторони, але не понад міру (тренування такого повноцінного дихання корисно для організму людини взагалі: і в житті, і в роботі, і для фізичних вправ).

Для допомоги в оволодінні технікою звукоутворення Марія Едуардівна застосовувала систему спеціальних вправ, які виробляли точні прийоми тренування дихальних м'язів і усього вокально - мовного апарату, допомагали вірно налаштовувати голос, збагатити його за рахунок резонування в грудному і головному резонаторах. Зберігання грудного і головного резонування на всьому діапазоні призводить до однорідного звучання голосу.

Творчий метод М. Е. Донець - Тессейр при вихованні співака - артиста полягав у тому, щоб максимально глибоко розкрити артистичні можливості учня, розвинути його природні дані, дати найширший арсенал співочої техніки і сформувати артистичну індивідуальність.

Вокальна методика М. Е. Донець - Тессейр опирається на конкретні елементи: дихання - глибоке, грудо - діафрагмальне при допоміжному грудному в окремих випадках. Положення гортані у співі - фіксоване, понижене, але не насильне, корінь язика - опущений, м'яке піднебіння підняте, особливо на верхньому регістрі. Для досягнення цих завдань М. Е. Донець - Тессейр використовувала надзвичайно велику кількість вокальних вправ, як своїх власних, так і послуговувалася вправами свого педагога О. Митттуги і всесвітньо відомих авторів. Вокальні вправи завжди використовувалися відповідно до індивідуальних можливостей студентів на певному етапі розвитку, а критерієм було бездоганне вухо самої Марії Едуардівни.

Як і її вокальний педагог О. П. Мишуга, М. Е. Донець - Тессейр не тримала свого вокального методу в секреті, а щедро ділилася вокально - педагогічними досягненнями на Республіканських та Всесоюзних вокально - педагогічних конференціях у Києві (1949), Ленінграді (1954), Москві (1960, 1966), Одесі (1961), демонструючи досягнуте ілюстративними виступами своїх студенток.



2.3 Михайло Микиша і теоретичні основи резонансного співу

Михайло Венедиктович Микиша - відомий радянський співак, оперний артист і педагог. Він був улюбленим учнем знаменитого Олександра Пилиповича Мишуги, сподвижником засновника української професійної музики Миколи Лисенка, другом великого Івана Франка.

Всесвітньо відомий український співак Мишуга був зразком артиста, що сполучає у своїй діяльності служіння мистецтву з глибоким демократизмом та вірністю народові. Ці риси він передав і Микиші, одному з блискучих майстрів радянського оперного театру і одному з засновників театру оперного українського, що став можливий лише після Великої Жовтневої революції.

Багато принципів викладання свого вчителя засвоїв учень Микиша, але засвоїв творчо, продовживши і поглибивши лінії, які намітив Мишуга.

Народився майбутній співак у простій миргородській сім'ї на Полтавщині.

Вокальну освіту Микиша здобув у 1904 - 1910 роках у Київській музично - драматичній школі імені М. Лисенка в класі видатного українського тенора Олександра Мишуги. Трепетну любов до свого педагога Микиша проніс через усе життя. До того ж Мишуга навчив Микишу специфічної жестикуляції в дусі єгипетських фресок для виконання партії Радамеса, що згодом зробило Микишу неперевершеним Радамесом у „Аїді”. Майбутнє здавалося безхмарним і щасливим. Микиша одразу поступив на роботу до театру Садовського у Києві, згодом перейшов до Київської опери. Під час гастролей Шаляпіна у Києві 1915 року Микиша співав у декількох шаляпінських сценах на сцені Соловцовського театру (в операх „Дон Кіхот” і „Борис Г одунов”).

Цікавою сторінкою творчості у біографії Микиші була його участь у вперше організованому в Києві франківському концерті, який пройшов під час останнього приїзду Івана Франка до Києва у 1909 році. Концерт відбувся під дахом оселі Миколи Лисенка, де на той час мешкав і студент Микита.. Цей історичний вечір перетворився мало не на сольний концерт юного Михайла, який співав під акомпанемент Лисенка. На концерті були присутні Леся Українка, Михайло Коцюбинський, Панас Саксаганський та інші представники „найвищого ешелону” української інтелігенції.

Починаючи з 1923 року, Микита - соліст московського Більшого театру. Через низький зріст Микиші у Більшому театрі довелося вдаватися до хитрощів - у сцені дуелі Ленського й Онєгіна під бутафорський сніг підкладали подушку і Ленський - Микиша вже не так програвав у зрості своєму партнерові. Леонід Собінов порадив Микиші співати драматичний репертуар. І незабаром Микиша став визнаним виконавцем партій Радамеса, Рауля, Каніо. Тріумфом Микиші у Більшому стало виконання надзвичайно складної партії царя Ірода в музичній драмі Ріхарда Штрауса „Саломея”. У цій партії (як і в деяких інших партіях героїчного тенора) Микиша не мав дублера. Звістка про успіх співака в цій опері розлетілася по усьому світі. Він одержав кілька запрошень на гастролі до США. Його, зрозуміло, не відпустили. Не відпустили з Більшого і тоді, коли у 1925 році він подав заяву про звільнення у зв'язку з бажанням працювати в тільки - но створеній Державній українській опері в Харкові. Але доля розпорядилася так, що незабаром співакові все - таки довелося розпрощатися з Большим театром.

Його син - піаніст і композитор Тарас Микиша - у 1930 році з матір'ю виїхав до Відня для навчання в консерваторії. Надалі цей факт слугував вічним докором співакові. У тому ж році саме з цієї причини його негайно звільнили з Большого театру.

Сезон 1931 - 1932 рр. Михайло Микиша співає у Баку. Але навіть цей короткий період запам'ятався багатьом бакинцям. У спогадах, присвячених бакинським сторінкам біографії Микиші, згадується про його несподіване трактування образу Гармана в „Піковій дамі”. У сцені в казармі на репліці „Ні, я не витримаю!” Микиша незмінно рвав на собі комір, чим викликав обурення співробітниць швейного цеху. Потім, після нетривалої роботи на харківській сцені і подальшого звільнення, вкрай змучений Микиттта. вирішив податися до Києва і клопотати про повернення до столиці України. приїхавши до Києва, він опинився в безпорадному становищі, оскільки особу, до якої належало звертатися з клопотанням, напередодні заарештували (події відбувалися саме в 1937 - му). Співакові рекомендували змінити професію, але згодом все - таки дозволили повернутися до Харківського театру. Та раптом вибухнула війна.

У перші ж дні війни радянська влада вирішила нагадати знаменитому тенорові про долю його сина. Співака заарештували вдома, репресували і етапували до Сибіру для відбування заслання. В Іркутську співак „перетнувся” з евакуйованою трупою Київської опери і настійною вимогою колег отримав дозвіл, щоб продовжувати працювати в складі трупи. Таким чином, з 1942 до 1944р. Микиттта. знову - соліст Київської опери (точніше - соліст об'єднаних на період війни київської і харківської труп).

Шкода, що записів Микиші майже не лишилося. Адже його голос мав феноменальний діапазон, який перевищував три октави. У 1930 році співак записав кілька українських дуетів, тепер ці платівки практично недоступні і залишаються єдиним зразком фіксації голосу Видатного Микиші в запису. Крім названих вище партій, у його репертуарі були партії Хозе („Кармен”), Самозванця („Борис Г одунов”), Йонтека („Г алька”), Садка, партії в українських операх. Загалом на сцені він виконав близько 70 партій.

Останній рік життя співака ознаменувався виходом його книги „Практичні основи вокального мистецтва” і присвоєнням звання народного артиста УРСР.

Праці М. В. Микиші тісно пов'язані з великими традиціями в галузі вокалу. Великий педагог був упевнений, що співу, як і всякому мистецтву, треба вперто і довго вчитись. Треба виховувати голос, виховувати вміння співати з любов'ю, з умінням та знанням.

Приділяючи належну увагу основним принципам виховання голосу співака, Микиша настійливо підкреслює значення вокально - художньої мови, відводячи велике місце слову та його органічному зв'язку з музикою. Педагог з пильною увагою розглядає такі питання, як гармонійне взаємовідношення між внутрішнім розвитком співака (техніка переживання) і зовнішнім (фізіотехніка), художній спів і акторська майстерність, ритм і темп, розподіл уваги, вокально - творчий спокій, темперамент. Як відомо, не всі навіть добрі викладачі співу надають першочергового значення цим проблемам. М. В. Микиша розглядає техніку звучання вокальної азбуки (звучання голосних), дає практичні поради співакам з гігієни, з фізичних вправ, з техніки розучування репертуару, відводить величезну роль композиторові, концертмейстерові, режисерові і диригентові в роботі з вокальними виконавцями.

Велике значення у співі має правильне, природне розкриття рота. Як відомо, рот під час співу розкривається плавним рухом униз нижньої щелепи одночасно з вимовою акцентованої вокальної голосної, вільно вимовленим словом. Обличчя в цей час усміхнене ( півусміх ), верхні зуби трохи видніються.

Стан співака під час співу має бути активним, а не в'ялим, апатичним. В усій постаті співака повинна відчуватися внутрішня енергія, що ґрунтується на цілковитій свободі й невимушеності, на еластичності всіх м'язів. Але все це стосується лише початкового періоду навчання співу. На сцені постава, рухи, міміка, поведінка співака мусять узгоджуватися з вимогами вокальної психотехніки, техніки переживання і перевтілення, що координують і пов'язують його пластику з вокально - творчим завданням, тобто перебувають в цілковитій гармонії із створюваним образом.

Цілком природно, що процес співу не може бути здійснений без процесу дихання. Але звичайного дихання не вистачає для забезпечення повноцінного звучання голосу, необхідного для співу. Тим - то насамперед слід навчитися правильно дихати, щоб уміти надати голосу сили, звучності, рухливості та інших необхідних якостей.

Процес вдихання повітря з урахуванням взаємної роботи всього дихального апарата називається вокально - технічним вдиханням. Від нього залежить співацький видих.

В процесі співу повітря має виходити плавно, рівно і спокійно, а головне - з максимальним використанням усієї його енергії. Звук при співі мусить обов'язково домінувати над диханням, іти ніби попереду нього, бо це забезпечує голосові свободу, дзвінкість, польотність, повноту і темброве забарвлення, тривале, рівне й однорідне звучання по всьому діапазону, а також заощаджує вокально - дихальну енергію (повітря) в процесі співу.

Правильне здійснення технічного прийому домінування звука над диханням залежить від правильності видихання, від спрямування вокально - дихальної енергії на резонансовий пункт.

Необхідною умовою плавного і поступового руху повітря є участь двох протилежних м'язових сил. Одна з них повинна превалювати над другою в такій мірі, як цього вимагає результат поступального руху, що йде в напрямі більшої сили. М'язи, які діють в одному напрямі, називаються агоністами, а в протилежному - антагоністами. На принципі їх дії і ґрунтується робота нашого дихального апарата. Інтенсивність дихання залежить від різниці сил агоністів і антагоністів, які діють під час дихання.

На думку деяких педагогів - вокалістів, опорою співацького дихання є напруження м'язів самої лише верхньої частини діафрагми, тобто антагоністів. Але це твердження не зовсім правильне. Адже воно розриває взаємозв'язок між м'язами агоністами та антагоністами. На нашу думку, лише сила дії обох видів м'язів впливає на опору дихання. Від їхнього взаємозв'язку залежить плавність і рівність дихання. Чим більше розвинені м'язи дихального апарата, тим еластичніше вони працюють. Тим рівніше й спокійніше виходить струмінь видихуваного повітря.

На характер звука значною мірою впливають резонатори голосового апарата, які відбивають його. Художнім звук біде лише при умові правильного спрямування і упору його в резонансовий пункт і максимального використання резонаторів голосового апарата. Ось чому дуже важливо, щоб у процесі видихання - співу повітряно - звуковий струмінь з активною участю діафрагми та черевного преса дістав належне спрямування і упор в резонансовий пункт, який і створить об'єднану опору дихання та звука. Самими м'язами не можна створити опори дихання і надати голосу певного художнього відтінку. Необхідна гармонійна взаємодія дихального і голосового апаратів, а також психіки співака. Робота діафрагми і черевного преса пов'язується з верхніми резонаторами, створюючи опору дихання і звука. Набране співаком повітря під дією еластично - пружної діафрагми та черевного преса утворює „повітряний стовп”, який у своєму поступально - видихальному русі, проходячи крізь голосові зв'язки, перетворюється у вокально - дихальну енергію, яка в свою чергу спрямовується і впирається у співацьку позицію звука.

Анатомічне або фізіологічне пояснення опори співацького дихання та звука є далеко не вичерпним для співу, бо головне для співака - відчути, усвідомити і відрегулювати опору дихання і звука як з акустичного боку (резонатори й співацька позиція звука), так із психофізіологічного (вироблення умовних рефлексів пам'яті, відчуттів та уявлень, зв'язаних з технікою дихання і звукоутворення).

Правильному розвиткові голосу співака найчастіше заважає стихійність, безсистемність, дилетантизм і кустарництво у вокальній педагогіці, які призводять до вироблення негативних прийомів та навичок у співаків, до псування їхніх голосів. Навіть серед співаків - професіоналів іноді спостерігаються навички так званого глибокого співу з вимовою слів коренем язика, що призводить до порушення гармонійного зв'язку між співацьким диханням, звуком і словом, а також спів при затиснутому горлі та невміння практично максимально використовувати резонатори голосового апарата.

До найбільш поширених дефектів належать: випинання живота, надмірне набирання повітря, підняття грудної клітки і, як наслідок цього, затискання звука. Всі ці негативні навички гальмують розвиток дихання і художнього звучання голосу в тих, хто вчиться співати. В роботі над виробленням і розвитком співацького дихання треба зосередити увагу на тому, щоб різні типи дихання та їх комбінації перебували у тісному зв'язку з верхніми резонаторами голосового апарата і з співацькою позицією звука, що забезпечить художнє звучання голосу. Говорячи про здобуття вільного художнього співу, слід опирати ту чи іншу ноту на дихання і узгоджувати її з регістрами.

Робота голосових зв'язок, діафрагми і черевного преса, дихання і голосоутворення в цілому перебувають у цілковитій залежності одне від одного. Їхні дії під час співу мають бути автоматично погодженими, комплексними.

Голосові зв'язки в звичайному стані, тобто під час дихання, перебувають у розімкненому положенні, а під час співу (фонації) - у зімкненому.

Голос співака починає звучати, коли струмінь стисненого повітря примушує вібрувати голосові зв'язки. Від характеру вібрації голосових зв'язок цілком і повністю залежать тембр голосу, його сила і польотність. Тембр, у свою чергу, залежить не тільки від акустичних і фізіологічних умов, а й від творчих емоцій артиста, що також передаються відповідною вібрацією голосових зв'язок, яка зумовлюється силою і ступенем напору на них дихання.

Як бачимо, робота голосових зв'язок, діафрагми і черевного преса, дихання і голосоутворення в цілому перебувають у цілковитій залежності одне від одного.

Вібрацію голосових зв'язок умовно можна поділити на два види: звичайна та емоціональна. Звичайний вид вібрації голосових зв'язок не зв'язаний з художнім аспектом звука; емоціональний, навпаки, проявляється тільки під час співу, в стані творчої активності співака, коли необхідно надати тому чи іншому слову, фразі, музичному реченню певного тембрового забарвлення.

Від характеру змикання голосових зв'язок залежить характер вібрації та звучання голосу. Недостатнє змикання голосових зв'язок, або, як його називають, недозмикання настає від перенапруження, від надмірного напору на голосові зв'язки видихуваного повітря, якому вони не в силі протистояти. Внаслідок цього між зв'язками утворюється велика щілина, крізь яку відбувається значний „витік” співацького дихання, а тому голос звучить в'яло і глухо.

При так званому перезмиканні голосових зв'язок втрачається можливість вільного виходу вокально - дихальної енергії та упор в резонансовий пункт, отже, й можливість використання верхніх резонаторів голосового апарата. Звук, голос при цьому стають горловими, форсованими.

Лише правильне змикання голосових зв'язок і тиск стовпа видихуваного повітря, а також упор вокально - дихальної енергії в резонансовий пункт можуть забезпечити вірне звукоутворення, природний спів.

Співацька позиція визначає найбільш раціональне функціонування і максимальне використання резонаторів голосового апарата під час співу. Підкреслюючи організуюче значення співацької позиції як місця, точки психофізичного відчуття оптимального резонансу, Мишуга назвав її резонансовим пунктом.

Отже, резонансовий пункт - це місце, точка психофізіологічного відчуття упору вокально - дихальної енергії під час співу, завдяки якому голос може максимально посилитись і набрати потрібного забарвлення за рахунок резонування всіх твердих і м'яких резонаторів голосового апарата.

Атака (від франц. attaque - навчальний напад) - це перехід голосового апарата від дихального стану до співацького, технічний прийом, що характеризує активний початок звучання голосу під час співу без „в'їжджання”. атака співацького звука, залежно від характеру змикання голосових зв'язок поділяється на три види:

- Придихова атака, за якої змикання голосових зв'язок відбувається трохи пізніше від початку видихання, і при цьому явно чується спершу шум видиху, а потім уже поява співацького звука.

- М'яка атака - природне, м'яке змикання голосових зв'язок, яке відповідає початкові руху струменю видихуваного повітря.

- Тверда атака - природне, щільне змикання голосових зв'язок, яке відбувається раніше за видих. При цьому дихання ніби проривається крізь замкнену голосову щілину.

Тверда атака має дві різновидності: ку де глот (coup de glotte), або удар голосової щілини, і ку де ларанс (coup de larynx), тобто гортанний удар, удар глотки, ще більш грубий, аніж перший.

Крім цих різновидностей атаки звука, існує ще „в'їжджання” в звук, коли голос нібито ковзає від одного звука до іншого. Цей вид атаки виховує у співака так званий лінивий, байдужий спів, позбавлений творчого тонусу, емоційної виразності. Такий спів сприяє детонації - заниження звука.

Як бачимо, всі види атаки і в'їжджання в звук погано впливають на розвиток співацького голосу. Тому найдоцільнішим, як говорить М. Микиша, є цілеспрямований співацький звук.

Цілеспрямований співацький звук - це активний співацький звук, спрямований до співацької позиції - резонансового пункту, коли торкання повітряно - звукового струменя, „укол” голосної чи приголосної робиться стаккатовано, без в'їжджання.

Для відтворення цілеспрямованого співацького звука необхідно шляхом стаккатованого діафрагмічного відгуку черевного преса вимовити голосну з упором у резонансовий пункт. При цьому, чим менша і точніша буде точка упору повітряно - звукового струменя в резонансовий пункт, тим досконаліше, вільніше звучатиме голос, голосна або слово. Саме тут у резонансовому пункті відбувається ніби стикання двох точок: точки умовної вершини голосового струменя і резонансової точки, завдяки чому створюються найсприятливіші умови для резонування всіх резонаторів голосового апарата.

При вмілому користуванні цілеспрямованим співацьким звуком і резонансовим пунктом голос співака за будь - яких обставин звучатиме вільно, соковито, приємно.

Одним з найголовніших факторів вокально - сценічного мистецтва є художній звук, який будується на основі засвоєння і закріплення співаком об'єктивних законів науки співу.

Вокально - художній звук - це повноцінне й вільне звучання співацького голосу, яке досягається шляхом розумного вмілого застосування всіх вокально - технічних прийомів і максимального виявлення вокально - акустичних та психофізіологічних можливостей голосового апарата в процесі співу. Вокально - художній звук - це результат координованої роботи всього голосового апарата співака.

Художність звучання обумовлюється також зв'язком голосу співака з творчим процесом, тобто вона цілком залежить не тільки від дотримання законів вокальної акустики, а й від техніки переживання.

В основі вокально - художнього звука, отже, й співу, лежать вокальні голосні А, Е, І, О, У, И і носові Он, Ен французької вимови, які сприяють виробленню техніки звучання носо - зубного резонансу (маски). Отже, вокально - художній звук - це звучання правильно сформованих і проспіваних вокальних голосних та їх сполучень з приголосними, тобто результат правильно продовженої мови. Оскільки це так, то під час співу треба вимовляти, співати не звук сам по собі, а вокальну голосну. Звук, голосна і слово в процесі художнього співу взаємопов'язані, невіддільні одне від одного.

Коли голос поставлено й розвинено, а діапазон його згладжено, можна переходити до роботи над філіруванням звука.

Філірування звука - це технічний прийом поступового посилення, а потім ослаблення звука в процесі співу. Воно будується на поступовій еластичній подачі вокально - дихальної енергії (голосового струменя) в резонансовий пункт, а далі на такому ж поступовому еластичному її ослабленні. Технічно це відбувається при еластичній інтенсивності діафрагми та черевного преса, яка поступово підвищується і понижується, та приляганні вокально - дихальної енергії до резонансового пункту.

Філірування звука - це могутній фактор у розвитку техніки співу, найбільш витончена форма динаміки. Воно розвиває силу і носкість звука, робить його еластичним, рухливим, м'яким і динамічним.

У мистецтві постановки голосу дуже велике значення має відшукання і закріплення співацької позиції звука - резонансового пункту, виховання музично - вокального слуху, а також послідовність у роботі як над самою постановкою, так і над підготовкою репертуару. Без усвідомленої єдиної співацької позиції звука (резонансового пункту) не може бути й мови про художній, правильний спів, бо співак замість того, щоб зосередити всю свою увагу, всі свої вокально - творчі можливості на розкритті ідейно - художнього змісту виконуваного твору, змушений буде думати про те як і куди спрямувати той чи інший звук.

Дуже важливо у мистецтві співу навчитися правильно користуватися мелодичними прикрасами (ферматою, кантиленою, стаккато, треллю, форшлагом, групетто, мордентом), що збагачує виражальні засоби співака. Коли співак досконало навчився володіти кантиленним співом, оволодів філіровкою звука свого діапазону і навчився виконувати будь - яку мелодичну прикрасу, можна сміливо сказати, що голос у нього поставлений, що він має справжню вокальну школу і може впевнено виконувати будь - який твір, будь - яку оперну партію, - тобто він досяг вокальної досконалості.



Висновки

У даній роботі розглядаються деякі теоретичні проблеми процесу постановки голосу і робиться спроба встановити вокально - педагогічні закономірності розвитку голосового матеріалу співака на основі узагальнення історичного досвіду формування співацького голосу та результатів наукових досліджень природи співацького апарату. В результаті даного дослідження можна зробити такі висновки:

1. Процес постановки голосу - це значна та самостійна область вокальної педагогіки, яка повинна мати відповідну науково - теоретичну базу.

2. Процес постановки голосу - це науково - теоретична система розвитку голосового матеріалу співака, де вокально - методичні прийоми та принципи систематизовані, уточнені засоби, умови та послідовність їх застосування.

3. Процес постановки голосу - це процес розвитку резонансного співу, напрацювання професійної якості звуку за допомогою техніки дихання, резонансу, змикання голосових зв'язок, теситурних вправ.

4. Процес постановки голосу - процес вокально - педагогічний, педагогічна спрямованість якого базується на загальних принципах: індивідуальний підхід до учня і його природним вокальним даним, поступовість та послідовність в оволодінні технікою резонансного співу, єдність художнього і технічного розвитку.

Сьогодні - на межі ХХ та ХХІ століття - у вітчизняному мистецтвознавстві спостерігається підвищений інтерес до історії українського оперного співу. З цієї причини дуже важливим стає вивчення творчості окремих діячів української сцени, зокрема М. Е. Донець - Тессейр, О. Митттуги та М. Микиті - основоположників методики резонансного співу.

На основі узагальнення результатів дослідження робимо висновки, що музикальність вокаліста розвивається індивідуально, це обумовлено скласкладною системою об'єктивних і суб'єктивних причин. Індивідуалізація відмінностей у структурі музикальності вкрай необхідна у вокальній педагогіці, бо з її допомогою пояснюється наявність і розвиток спеціальних здібностей, необхідних для конкретного виду діяльності співака.

В основі педагогіко - виконавської діяльності лежить пошукова творча діяльність, що можлива лише в єдності з розумовою діяльністю. Кінцевий результат цього процесу несе в собі відбиток творчої індивідуальності співака. Шляхом численних повторень відбираються необхідні прийоми, які найточніше втілюють звукові і технічні завдання виконання. І хоча у кожного вокаліста таке рішення пов'язане з індивідуальним втіленням художнього задуму, в своїй основі розуміння інтонаційно мелодичної сутності, ритмічної структури, засобів музичної виразності твору базується на загальних закономірностях розуміння авторського задуму.

Виконавська концепція потребує постійного оновлення, розвитку та контролю, бо інакше втрачається емоційна яскравість і безпосередність виконання. У зв'язку з цим педагог сам повинен уникати штампів виконання і навчити цього співака - уміти знаходити такі виразні деталі й штрихи, котрі сприяли б появі нового трактування твору.

Професія педагога з вокалу, являючи собою неподільну єдність педагогіки та вокального мистецтва, вимагає широкого комплексу загальнопедагогічних і спеціальних здібностей. Для їх розвитку необхідна активна творча праця. Щоб досягти виконавської майстерності, співак мусить, по - перше, навчитися відчувати музичний твір. По - друге, запам'ятовувати і свідомо утримувати в пам'яті розучуваний твір, причому не лише музичний і поетичний текст, а й усі вокально - технічні та вокально - виконавські відчуття й навички. По - третє, збагачувати свої вокально - звукові відчуття, тобто побудоване на внутрішньому та вокальному слухові вокально - звукове уявлення, пов'язане з багатством переживань і формуванням конкретних відчуттів. По - четверте, навчитися узагальнювати окремі вокальні відчуття і професійні навички, тобто уміти мислити за законами музичної та вокальної логіки.

Історія українського оперного співу - це багаторічна історія творчих шукань, злетів і кризових станів та нових здобутків. Зусиллями видатних українських співаків була створена унікальна мистецька модель, яка своїм існуванням довела свою життєздатність і продуктивність, стала своєрідним уособленням творчого генію народу. Історію українського оперного співу неможливо уявити собі поза загальноєвропейським контекстом. Про це свідчить історія вітчизняного сценічного мистецтва ХХ століття, пов'язана з історією інноваційних пошуків у мистецтві Західної Європи та Росії.

Підсумовуючи, можна стверджувати, що у вітчизняному мистецтвознавстві існує багато проблем, пов'язаних з дослідженням історії української опери від витоків до сьогодення. По - перше, це проблеми визначення специфіки моделі українського оперного співу, як цілісного мистецького утворення, її дослідження в широкому контексті європейської культури. По - друге, опис виконавської техніки, виокремлення в ній власне національного елементу та елементів, пов'язаних з традиціями світової опери.

Всі ці проблеми є нагальними для вітчизняного мистецтвознавства, а їх вирішення передбачає залучення широкого кола фахівців: співаків, культурологів, музикознавців, філософів, істориків.



Список використаних джерел

1. Алчевський Іван: Спогади. Матеріали. Листування / Вст. стаття, упоряд. та прим. І. М. Лисенка та К. Милославського. К.: Муз. Україна, 1980. 294с.

2. Анализ вокальных произведений: Учеб. пособие (для муз. вузов / Е. А. Ручьевская и др.) - Л.: Музыка, 1988. 349с.

3. Аникеева З. И., Аникеев Ф. М. Как развить певческий голос / Отв. Ред. Д. И. Тарасов. Кишинёв: Штиивца, 1981. 121с.

4. Антонюк В. Г. Виконавські форми сольного співу: до питання різнопрофільних співацьких особистостей / Київ. нац. університет культури і мистецтв. К.: БМКП центр „Укр. ідея”, 1999. 23с.

5. Антонюк В. Г. Пісенно - фольклорні витоки українського вокального мистецтва / Київ. нац. університет культури і мистецтв - К.: БМКП центр „укр. ідея”, 1999. 27с.

6. Антонюк В. Г. Українська вокальна школа: етнокульторологічний аспект: Монографія / Киів. нац. ун - т кул - ри і мист - в, Нац. муз. Акад.. України ім. П. І. Чайковського, центр муз. україністики. К.: БМКП центр „Укр. ідея”, 1999. 166с.

7. Антонюк В. Г. Формування української вокальної школи: історико - культурний аспект / Київ. нац. ун - т кул - ри і митс - в. К.: БМКП центр „Укр. ідея”, 1999. 23с.

8. Архімович Л. Б. Шляхи розвитку української радянської опери. К.: Музична Україна, 1970. 376с.

9. Аспелунд Д. Л. Основные вопросы вокально - речевой культуры. М.: Музыка, 1933. 128с.

10. Аспелунд Д. Л. Развитие певца и его голоса. М. Л.: Музгиз, 1952. 191с.

11. Багадуров В. А. Вокальное воспитание детей. М., 1953. 20 с.

12. Багадуров В. А. Очерки по истории вокальной методологии. В 3-х. Ч.1 - М.; Муз. Сектор Госиздата, 1929. 247с.; Ч.2. Музгиз, 1932. 320 с.; Ч.3. Музгиз, 1937. 255с.

13. Багадуров В. А. Очерки по истории вокальной педагогики. Изд.2, перераб. и доп. М.: Музгиз, 1956. 268с.

14. Батталья Еліо. Про виконання творів Верді // Музика, 1975. №2. с.22 - 24.

15. Білокінь Сергій. Іванна Синенька - Іваницька. К.: Медекол, 1997. 38с.

16. Вайда - Королевич Я. Жизнь и искусство: Воспоминание оперной певицы / Пер. с польского М. Малькова, ред. перевода и вст. ст. Д. Аврова, примеч. Д. Аврова и М. Малькова. Л. М.: Искусство. 1965. 344с.

17. Вайнштейн Л., Эверарди и его взгляды на вокальное искусство: Воспоминания ученика. К.: 1924. 47с.

18. Вансович В. „Видимое пение”, „Зримая речь” - эвритмия // Муз. академия. 1995.-№1. 116 - 120с.

19. Варварцев Н. Н. Украина в российско - итальянских общественных и культурных связях (первая половина ХІХ века) - К.: Наукова думка, 1996. 208с.

20. Васенина К. Правильное произношение слова как важнейший фактор в пении: Метод, пособие по вокалу для преподавателей музыкальных училищ. М., 1962 - 15с.

21. Васина - Гросман В. Вокальные формы. Изд. 2-е. М.: Музгиз, 1963. 36с.

22. Вербов А. М. Техника постановки голоса. Изд 2-е - М.: Музгиз, 1961. 52 с.

23. Витвицкий К. З. Постановка голоса: Пособие для практических занятий. Перм.: Кн., изд., 1970. 29с.

24. Витт Ф. Ф. Практические советы обучающимся пению / Под. ред. Ю. А. Барсова. Л.: Музика, 1968. 64с.

25. Вопросы вокальной педагогики: (Сборник статей, вып. 7 / сост. А. Яковлева). М.: „Музыка”, 1984. 214 с., нот.

26. Вопросы физиологии пения и вокальной методики: (Сборник статей / Сост. проф., канд. искусствоведения В. М. Агарков и др.) - М.: ГМПИ, 1975 - 168с.

27. Воспитание и охрана детского голоса: Сб. статей // Под. ред. В. А. Багадурова. М.: Издат. Акад. пед. наук РСФСР, 1953. 72с.

28. Вотріна В. В. Мистецтво співу і вокальна методика М. Е. Донець - Тессейр. К.: НМАУ ім. П. І. Чайковського, 2001. 300 с.

29. Гмиря Б. Р. Статті. Листи. Спогади. К.: Муз. Укр., 1975. 423с.

30. Гнидь Б. П. Виконавські школи України. Кафедра сольного співу НМАУ ім. П. І. Чайковського (1971 - 2001): Посібник. К.: НМАУ ім. Чайковського, 2002. 96с.

31. Гнидь Б. П. Історія вок. мис-ва: Підручник. К.: НМАУ ім. Чайковського, 1997. 320с.

32. Гозенпуд А. Русский оперный театр ХІХ века (1857 - 1872). М.: „Музыка”, 1971. 323 с.

33. Гозенпуд А. Русский оперный театр ХІХ века (1873 - 1889). М.: „Музыка”, 1973. 327 с.

34. Голубєв П. Поради молодим педагогам - вокалістам. К.: Муз Україна, 1983. 62 с.

35. Горович Б. Оперный театр/Пер. с польского. М.: Музыка, 1984. 224с.

36. Гребенюк Н. Є. Вокально - виконавська творчість: психолого - педагогічний та мистецтвознавчий аспекти / Нац. Музична Акад. України ім. П. І. Чайковського. К.: НМАУ ім. П. І. Чайковського 1999. 271с.

37. Гребенюк Н. Є. До проблеми вокально - виконавської діяльності як виду художньої творчості./ Зб. наукових праць. Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти. Вип.3. Х., 1999. 16-21с.

38. Гребенюк Н. Є. До проблеми формування вокально-виконавських навичок у співаків - початківців (методична розробка). Х.: ХГП, 1998. 17с.

39. Гребенюк Н. Є. Основи вокальної методики. Програма для вокальних факультетів музичних вузів. К.: Методичний кабінет навчальних закладів мистецтва і культури, 1996. 20с.

40. Гребенюк Н. Е. Сольное пение. Программа и методика для муз. школ и школ искусств. Х.: Областной методический кабинет заведений искусства и культуры, 1997. 32с.

41. Гребенюк Н. Є. Формування вокально - виконавських навичок та роль міжособистністного спілкування у класі сольного співу: Канд. дис. К., 1994 - 180с.

42. Грисенко Л. М. Лариса Руденко - К.: Муз. Україна, 1978. 56с.

43. Гужова В. М. Спогади. (Про творчий шлях). К.: Муз. Україна. 1971. 85с.

44. Гутман Оскар. Гимнастика голоса, основанная на физиологических законах: Руководство к упражнению и правильному употреблению органов речи и пения / Пер. с 3-го нем. изд. СПб.: изд. Л. Ф. Пантелеева. Тип. Безобразова, 1882. XVI, 108с.

45. Давыдова В. А. и Мчедлидзе Д. С. Певческое дыхание и некоторые советы по постановке голоса. Тбилиси: Література да хеловнеба, 1966. 68с.

46. Дебэ. Самоучитель гортанной музыки и врач голосовых органов. Голос: его усовершенствование, восстановление гигиеническими и гимнастическими способами/ Пер. с фр. Г. Шаниной. М.: Типо - литогр. Орехова, 1880. 160с.

47. Дейша - Сионицкая М. Пение в ощущениях. М.: Муз. сектор, 1920. 29с.

48. Деркач І. Героїчний тенор Модест Менцинський. Львів., 1969. 18с.

49. Дерюжинский К. Новые перспективы вокальной педагогики к вопросу о методах преподавания пения, соло применительно к единому научно обоснованному - М.: Муз. сектор, 1928. 64с.

50. Дмитриев Л. Б. В классе профессора М. Э. Донец - Тессейр. М.: Музыка, 1974. 64с.

51. Дмитриев Л. Б. Голосообразование у певцов. М.: Музгиз, 1962. 56с.

52. Дмитриев Л. Б. Основы вокальной методики: Уч. пособие. М.: Музыка, 1968. 676с.

53. Донець Михайло. Спогади. Листи. Матеріали / Вст. стаття, упор. та прим. М. Ф. Кагарлицького. К.: Муз. Україна, 1983. 263с.

54. Дранков В. Природа талантов Шаляпина. Л. Музыка, 1973. 214с.

55. Евтушенко Д. Г. Выдающийся педагог - вокалист (воспоминания о Е. А. Муравьевой) // Вопросы вокальной педагогики. Вып. 3. М.: Музыка, 1967. С. 134-135.

56. Евтушенко Д. Г. О впевании вокальных произведений // Вопросы вокальной педагогики. Вып. 3. М.: Музыка, 1967. С. 98 - 119.

57. Євтушенко Д. Г. Роздуми про голос. К.: Музична Україна, 1979. 91с.

58. Євтушенко Д. Г. Та Михайлов-Сидоров М. Питання вокальної педагогіки. Історія, теорія, практика. К.: Мистецтво, 1963. 339с.

59. Егоров А. М. Гигиена голоса и его физиологические основы. / Под. общ. ред. Н. И. Жинкина. М.: Музгиз 1962 - 172с., с илл.

60. Егоров А. М. Гигиена певца. М.: Музгиз, 1995, - 140с.

61. Елена Климентьевна Катульская. Ред. сост. Е. А. Грошева. М.: „Сов. композитор”, 1972. 325 с.: илл.

62. Эмельянов В. В. Фонопедический метод формирования певческого голосообразования: Метод. Рекомендации для учителей музыки/ Отв. ред. Л. П. Маслова; Новосиб. обл. ин-т усовершенствования учителей. Новосибирск: Наука, 1991. 140с.

63. Єременко О. В. Теорія і методика розвитку музичного сприймання в учнів основної школи: Метод. пос. для вчителів загальноосвітніх навч закладів, викл. та студентів муз. пед. ф - тів та для системи перепідготовки учителів музики. Суми: СумДПУ ім. А. С. Макаренка, 2003. 144с.

64. Ермаков В. Дефекты вокальной методики и роль произношения в пении. Предисл. Л. В. Собинова. Л.: „Тритон”, тип. „Сов. печатник”, 1935. 30с.

65. Заседателев Ф. Ф. Научные основы постановки голоса. Изд. 3. испр. и доп. М.: Музгиз, 1935. 104с.

66. Зданович А. П. Некоторые вопросы вокальной методики. М.: Музыка, 1965. 147с.(276004) Мет.

67. Злобин К. В. Физиология пения в пофилактике заболевания голоса певцов. Л.: Медгиз, 1958. 136с.

68. Значення творчої ситуації у процесі міжособового спілкування у класі сольного співу: Метод. рекомендації для студентів IV - V курсів з курсу пед. практики / Харк. ін - т мистецтв ім. І. П. Котляревського. Х.: ХДІМ, 1993. 12с.

69. Иванов А. П. Об искусстве пения. М.: Профиздат, 1963-104с.(А 180 464). (Практ. советы по методологии пения, постановке голоса и дикции).

70. Иванов А. П. О вокальном образе - М.: Профиздат, 1968 - 132с. 78. Канкарович А. И. Культура вок. слова. М.: Музгиз, 1957. 53с.

71. Історія української культури/ За заг. ред. І. Крип'якевича. К.: Либідь, 1994. 656с.

72. Історія української музики. В 6-ти т. Т. 3.: Кінець ХІХ - початок ХХ ст. К.: Наукова думка, 1990. 423с.

73. Історія української культури/ за ред. І. Крип'якевича. К.: Либідь, 1994. 656 с.

74. Історія української музики. В 6-ти т. Т. 4.: 1917 - 1941. К.: Наукова думка, 1992. 615с.

75. История украинской музыки: Уч. пос./ Сост. и ред. А. Я. Шредер - Ткаченко. М.: Музыка, 1981. 271с.

76. Історія української радянської музики: Учб. пос.К.: музична Україна, 1990. 296с.

77. Канкарович А. И. Культура вокального слова. М.: Музгиз, 1957. 53с.

78. Колодуб І. С. Питання теорії вокального мистецтва. Харків, 1995. 120 с.

79. Корній Л. Історія української музики. В 3 - х т. т 2: Друга половина XVIII ст. К. Х. Нью - Йорк: Мар'яна Кузана, 1998. 347 с.

80. Корній Л. Історія української музики. В 3 - х т. т. 3: ХІХ ст. К. Нью - Йорк: Мар'яна Кузана, 2001. 480 ст.

81. Кошиць О. А. Спогади/ Упорядкув. 1 передмова М. І. Головащенка. К.: Рада, 1995. 387 с.

82. Курочкин В. Краткое руководство по сольному пению. Для руководителей худ. самодеятельности. М.: Музгиз, 1952. 64 с.

83. Левик С. Ю. Четверть века в опере / Под ред. В. Н. Стольной. М.: „Искусство”, 1970. 536 с.

84. Луканин В. Н. Обучение и воспитание молодого певца / сост. и общ. ред. Н. Несторенко. изд. 2. перераб. Л.: Музыка, 1977. 87 с.

85. Львов М. Русские певцы. М.: „Музыка”, 1965. 264 с.

86. Люш Д. Развитие и сохранение певческого голоса. К.: „Музична Украйина”, 1988. 140 с.

87. Ляшенко І. Ф. Етномистецтвознавчий напрям у вивченні художнього досвіду націй// Укр. худ. культ. Навч. посібник/ за ред. І. Ф. Ляшенка. К.: Либідь, 1996. с. 53 - 76.

88. Мазепа Т. Л. Австрійський театр у Львові (1789 - 1872): Історія, музичний репертуар, оперне виконавство, культурний контекст: Автореф. дис. канд. мист - ва (17. 00. 03)/ НМАУ ім. П. І. Чайковського. К.: 2003. 18 с.

89. Мастера советской оперной сцены: Очерки - Л.: Музыка. Ленинград. отделение, 1990. 172 с.

90. Менабени А. Г. Методики обучения сольному пению: уч. пособие для пед. институтов. М.: Просвещение, 1987. 93 с.

91. Менабени Л. Г. Кратний обор вокально - методической литературы: лекция для студентов - вокалистов// Науч. метод. записки (Уральская гос. консерв.). Вып. 4, 1961. с 101 - 127.

92. Микиша М. В. Практичні основи вокального мистецтва / Літ. виклад. М. Головащенко; Вступ. ст. М. Рильський. К.: Муз. Україна, 1971. 90 с.

93. Михайліченко О. В. Нариси з історії музично - естетичного виховання молоді в Україні (Друга половина ХІХ - початок ХХ ст.). К.: Вид. центр КДЛУ, 1999. 238 с.

94. Михайлова Т. М. Виховання співаків у Київській консерваторії: Хронологічний огляд з 1863 по 1963 рр. К.: Муз. Україна, 1970. 128 с.

95. Митттуга. Олександр: Спогади. Листи. Матеріали/ Упорядкув., підг. Тестів, вступна стаття та прим. М. І. Головащенка. К.: Муз. Україна, 1971. 780 с.

96. Морозов В. П. Тайны вокальной речи. Л.: Наука, 1967. 204 с.

97. Морозов В. П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники/ ИП РАН, МГК им. П. И. Чайковського, Центр „Искусство и наука”. М.: МГК им. П. И. Чайковського, ИП РАН, 2002. 496 с.: илл.

98. Назаренко И. К. Искусство пения. М.: Музыка, 1948. 284 с.

99. Назаренко И. К. Искусство пения. Очерки и материалы по истории, теории и практике художественного пения. Хрестоматия. (Предисл. нар. артиста РСФСР Н. Озерова). Изд. 3 - е, доп. М.: Музыка, 1968. 622 с.

100. Ніколаї Г. Ю. Методологія та технологія науково - педагогічних до сліджень: Навч. посібник для студентів музично - педагогічних факультетів вищих закладів освіти та аспірантів. Суми: СумДПУ, 2000. 108 с.

101. Олександр Мишуга - король тенорів/ Авт. упоряд. М. Головащенко. К.: Музична Україна, 2004. 610 с.: іл.

102. Органов П. А. Певческий голос и методика его постановки. Под ред. М. Л. Львова. М. Л.: Музгиз, 1937. 116 с.

103. Петрусенко Оксана: Спогади. Листи. Матеріали/ Упор. М. Кагарлицького і М. Філіпченка. К.: Муз. Україна, 1980. 320 с.

104. Прянишников И. П. Советы обучающимся пению. (Под ред.; с предисл. и коммент. И. Назаренко). М.: Музгиз, 1958. 112 с.

105. Работнов Л. Д. Основы физиологии и патологии голоса певцов. М., 1932. 153 с.

106. Работнов Л. Д. О фонографической записи певцов. М., 1935. 66 с.

107. Соломія Крушельницька. Спогади. Матеріали. Листування. В 2 - х томах./ Упор. і прим. М. Головащенка. К.: Муз. Україна, 1978. 398 с.; 1979. 387 с.

108. Стахевич А. Г. Вокальное искусство Западной Европы: творчество, исполнительство, педагогика; исследование. Киев: НМАУ им. И. П. Чайковского, 1997. 272 с.

109. Стахевич О. Г. Вчення про співацький голос в оперній культурі Італії XVII - XVIII століть// Музична культура Італії та Франції: від бароко до романтизму (проблеми стилю та міжкультурних контактів): Збірник наукових праць - К.: КДК ім. П. І. Чайковського, 1991. с. 26 - 40.

...