Методичні засади резонансного співу в українській вокальній педагогіці

Артикуляція, тобто робота губ, язика, м'язового апарата обличчя під час співу відрізняється від звичайної розмовної мови і забезпечити якісну музичну мову значно важче.

Розбірливість залежить також від висоти звуку - на високих і на крайніх низьких нотах розбірливість значно гірша, ніж на середині голосу.

Гарна дикція висока розбірливість музичної мови забезпечується співвідношенням звукового, дихального та артикуляційного механізмів, швидкістю та чіткістю рухів артикуляційного апарата, а також бездоганним співпаданням початку артикуляції та звучання.

Як відомо, звичайна розмовна мова та спів складаються із звучання голосних та приголосних звуків, з яких ми маємо склади, а з них слова.

Гарантом гарної дикції є правильна вимова голосних та приголосних звуків, при чому основою співу являються голосні.

Усі голосні звуки починають формуватися в ротоглотці і формуються вже в порожнині рота.

Голосні поділяються на дві групи - тверді: А, О, У, Е, И та м'які, що виходять з твердих: Я, Ю, Є, І.

Кожна голосна має свою характерну вершину обертонів - форманти, котрі являються причиною їх різного звучання.

Сила звуку голосних не однакова. Найбільшу силу звуку мають голосні А, Е та О, а найменшу - І та У.

Характер формування голосних під час співу значно відрізняється від мовного, так як вимоги до звуку дещо інші - під час співу важливою є організація поштовху звукової хвилі через піднебіня, що забезпечує потрібну силу звуку. Під час співу голосні повинні якомога менше залежати від рухів щелепи за рахунок покращення артикуляції, тобто за рахунок губ та язика.

Усі приголосні формуються в порожнині рота за допомогою артикуляційних органів - губ, язика та резонаторних м'язів, які рефлекторно встановлюються в різних положеннях, що перешкоджає вільному видиху.

Приголосні поділяються на дві основні групи: ті, що вимовляються губами б, в, м, п, ф, а також ті, що вимовляються за допомогою язика г, д, з, к, л, н, р, с, т, х, ц, ч, ш, щ.

По звучанню приголосні поділяються на дзвінкі та глухі. До дзвінких приголосних відносяться: б, в, г, д, ж, з, л, н, м, р. Глухими являються к, с, т, х, ц, ч, ш, щ.

Ні відміну від голосних, звучання яких характеризується відповідними частотами, приголосні звуки мають широкий частотний спектр, що наближається в глухих приголосних до шумового.

Основою співу є виспівування голосних, при якому гортань повинна займати відповідне, найбільш зручне для формування звуку положення. Однак при вимові приголосних, особливо глухих, артикуляційні рухи викликають зміщення гортані, що значно погіршує якість звукоутворення. Це приводить до необхідності швидкого та чіткого руху органів артикуляції при вимові глухих приголосних. Для цього потрібно після вимови приголосного звуку швидко відірвати язик від зубів та повернути його в звичайне положення. При цьому слід зазначити, що язик завжди повинен бути вільним та м'яким.

Кожна людина має свою будову ротової порожнини, форму та розмір піднебіння, зубів, та й самого рота. Однак при звичайній розмовній мові ми не звертаємо на це уваги, оскільки артикуляція та резонування відбуваються в основному рефлекторно, так як необхідно для даної людини.

Положення рота і ступінь його відкриття під час співу залежать від характеру його природнього устрою та характеру звуку, що виспівується, відповідної сили та висоти. Спів потребує особливо чіткої артикуляції, що можливо лише за умови природнього положення органів артикуляції, в тому числі й рота. Тому надмірне відкривання рота є шкідливим.

На нашу думку важливим аспектом у формуванні правильної дикції є фонетична розбірливість вокальної мови.

Відрізняють слідуючи градації розбірливості вокальної мови: фразова, словесна, складова та звукова.

Кожна з наведених градацій є залежною по відношенню до наступних і всі вони - результат артикуляції, яка характеризується розбірливістю складів. Розбірливість складів характеризує розбірливість слів і т. д.

Якість вокальної дикції залежить від наступних факторів:

- сили звуку - відомо, що найкращою розбірливість є при середній силі звуку, під час співу на форте або піано розбірливість помітно погіршується;

- висоти ноти - найкраща розбірливість - під час співу на середині діапазону. На верхах та низах розбірливість помітно погіршується, особливо у жіночих голосів на верхах;

- співвідношення сили звуку голосних та приголосних;

- швидкості та чіткості артикуляції приголосних - ці якості удосконалюються постійними правильними тренуваннями;

- форматного складу голосних - це залежить, в основному, від природних даних і може покращитись за рахунок розвитку голосу в ході довготривалого тренування.

Дикція та звучання голосу взаємопов'язані - гарна дикція покращує звук - між ними є рефлекторна залежність. Це пояснюється тим, що вона являється наслідком вірної, активної артикуляції, а також вільної гортані і потрібного розкриття ротоглотки.

Фонетика кожної мови впливає на дикцію, відтворюючи свої національні особливості та колорит, але чітку дикцію можна удосконалювати будь - якою мовою.

Кінцевою метою розвитку вокальної техніки є:

- вільне володіння голосом на всьому звуковому, темповому і динамічному діапазоні,

- чітка дикція, що забезпечує високу розбірливість вокальної мови.

Велике значення як спосіб збереження співацької довговічності завжди мала і має колоратура - технічно важкі віртуозні пасажі і мелізми (прикраси), що виспівуються у швидкому темпі. В класичній вокальній музиці минулих віків колоратура була обов'язковою складовою частиною більшості творів, що зобов'язувало співаків володіти технікою бездоганно. В даний час вона використовується у творах, написаних в основному для легких жіночих голосів, хоча класичні вокальні школи минулого вважали володіння колоратурою обов'язковим для всіх типів голосів як жіночих, так і чоловічих, в тому числі і для низьких (важких).

Величезне значення у розвитку українського вокального мистецтва відіграла народна музично - драматична школа Миколи Віталійовича Лисенка. Композитор прагнув мати у себе в українській школі педагога, який би міг репрезентувати українську національну вокальну школу. Розумівся б на всіх її характерних особливостях і був би добре обізнаний з народною пісенною творчістю та професіональною вокальною музикою України. Він звернувся до Олександра Мишуги з пропозицією зайняти в школі місце професора спеціального курсу сольного співу, виклав йому свої плани щодо підготовки молодих українських співочих кадрів, які згодом змогли б піднести наше вокальне мистецтво до професіонального рівня. На думку Миколи Віталійовича, найбільш достойним педагогом для цього був Олександр Мишуга.

Школа, спільні інтереси, спільні погляди на життя і мистецтво, на методи викладання, глибокий демократизм дуже ріднили цих видатних людей. Тому праця О. П. Мишуги, цього визначного співака і педагога в школі М. В. Лисенка дала великі наслідки і становить цілу епоху, значення якої важко переоцінити.

Клас співу професора Мишуги відразу ж здобув загальне визнання і захоплення. Резонанс був величезним у всьому Києві. А в невеличкому приміщенні школи від ранку й до вечора, як у бджолиному вулику, гули його учні, шукаючи „точку”, „інтелігенцію”, тобто місце, де найкраще звучить, резонує голос. В місті ж тільки й чути було розмови про принципи постановки голосу, про вокальну школу професора Мишуги.

Як педагог Олександр Пилипович Мишуга був дуже вимогливим, не терпів неуважного ставлення до своїх вказівок під час лекцій, а тим паче недисциплінованості учнів.

Авторитет школи зростав з кожним днем. Мишуга залишався вірним і був упертим визнавцем ідеалу чистого, непорочного бельканто і як артист, і як учитель солоспіву. Хто хоч раз в житті вслухався в тембр голосу Олександра Мишуги, що в середньому регістрі нагадував віолу, а угорі - віолончель, - той не захотів би був ніколи домагатися від цього співака, щоб він змінив свою ексклюзивність на загальну шаблонність. Мабуть, він тим і був великий та розумний артист і педагог - саме тією своєю ексклюзивністю. Він не давав свого голосу і таланту на поталу експериментам, що йому не підходили. Співак залишався скрізь і завжди тільки собою, „повним паном і царем у своїй мистецькій домені”. Метода співу Мишуги не була зрештою ніяким новим винаходом, ані новим відкриттям Америки. Була це тільки єдина можлива, доцільно та консеквентно переведена система, як природно уставляти емісію голосу у всіх регістрах та добувати із голосу максимум його звучності, гнучкості і округлості, не порушуючи при цьому усіх природних умов та основ творення і резонування звука органами тіла.

Свою методу переводив Мишуга з учнями поволі; вперто і консеквентно заставляв він їх „вслухатися у свій власний голос”, поки він не виходив резонований правильно і природно, він умовляв у них оцю (трохи оптимістичну) максиму, що гарних і негарних тембрів з природи немає, а все робить тільки правильна, природно уставлена емісія, котру співакові треба „зловити”. [96]

Ідеалом школи співу Мишуги була „красота звука”, як він висловлювався. Але це була тільки технічна основа і умова для досягнення краси вищої категорії, тобто справді гарного співу. Мишуга добре розумів і учням інтенсивно „впоював” розуміння ваги інтерпретації та виразовості в співі, співав усіма фібрами своєї душі. Мишугу називають фанатиком чистого бельканто: це був ідеал так вишколеного голосу, в якому найбільш вільна декламація та яскрава інтерпретація не порушувала б його непорочної інтонації, причому всякі, такі улюблені „товариші виразовості” в співі, як „зітхання” чи „хлипання”, сміх чи рик „не сміють опоганити природної лінії голосу”. І справді, таке досягнення було і мусить бути найбільш мистецьким ідеалом кожного справжнього співака.

Не легко прийшло йому оте досягнення. Перші ступені його освіти, як і багатьох інших наших музикантів та співаків, - це семінарська шкільна лавка і перший заробіток на життя - бурсацький хліб за спів у хорі „Ставропігії”. Щойно звідси вдалося йому з трудом проскочити у Львівську консерваторію, а після її закінчення - із ще більшим трудом, - пробратися хоч на часочок до Мекки співаків - Італії. Мишуга справедливо міг сказати, що у мистецькій кар'єрі він був завжди „зданий на власні сили”. Тверда школа життя викарбувала тавро на його мистецькій індивідуальності та характеру, зробила з нього людину твердої лінії, що зуміла зберегти глибоко в душі високі ідеали вічної краси та виявити їх у найкращій формі на сцені, а далі - „голосити ти вщіплювати” їх молодому артистичному поколінню у консерваторії.

На превеликий жаль, Мишузі не судилося стати виконавцем української оперної, а бодай пісенної літератури в тій мірі, як це в інших умовах могло було статися. Це випадковий, хоч і сумний, хід і збіг обставин у розвитку нашої музичної культури.

Та все ж Мишуга завжди був і залишився так тісно зв'язаний і такий близький своєму рідному середовищу, як, мабуть, ніхто інший із наших великих артистів; хто - небудь із грядущих істориків нашої культури в Г аличині торкнеться музично - співочої ділянки, - не зможе поминути мовчки також одного з найкращих синів українського села, одного з перших, найбільших піонерів нашого вокального мистецтва, благородну й оригінальну постать українського артиста та громадянина - Олександра Мишугу.

2.2 Фонетико-акустичні аспекти вокально-педагогічної практики М. Е. Донець-Тессейр

В історії української вокальної педагогіки ХХ ст. яскравий і помітний слід залишила народна артистка України, професор Київської державної консерваторії ім. П. Чайковського (нині Національна музична академія) Марія Едуардівна Донець - Тессейр (1889 - 1974). Її діяльність, спочатку як співачки, а згодом - викладача і професора провідного музичного закладу України без перебільшення склали епоху в українському вокальному мистецтві. Діяльність викладача вокалу складна з огляду на багато незалежних від нього обставин. Адже майбутній співак, переступивши поріг музичного училища чи консерваторії, не може, як скажімо скрипаль, принести гарно настроєний інструмент, а голосові зв'язки не замінити, як зношену чи порвану струну, у Марії Донець - Тессейр було глибоке розуміння цієї обставини, а відтак - продумана й методично обґрунтована методика виховання майбутніх співаків. Як педагог вона вміла ставити перед студентом завжди на часі і посильні завдання й поступово, наполегливо, долаючи складність за складністю, йшла від простого до складного, щоб досягнути належного і потрібного результату, наблизити до майбутньої професійної діяльності.

Марія Едуардівна Донець - Тессейр народилася 4 травня 1889 року в Києві в родині учителя французької мови Едуарда Едуардовича Тессейр (1858 - 1940), який з 1896 року викладав французьку мову в Київському реальному училищі, а з 1920 року - в Київському інституті зовнішніх відносин. Француз за походженням, Е. Е. Тессейр народився однак у Львові (тоді - Лемберг), закінчив гімназію у Тернополі та юридичний факультет Віденського університету (1880 - 1885), кохався у літературі, театрах, музиці - прекрасно грав на скрипці.

У вісімдесятих - дев'яностих роках минулого століття Київ був досить значним музичним центром не тільки Російської імперії,але й усієї Європи. На сцені міського оперного театру, переважно в італійських виставах, виступали знамениті співаки з багатьох країн світу, із задоволенням віддавали сюди свої нові опери російські композитори, а Петро Ілліч Чайковський навіть вважав, що київські інтерпретації його творів значно цікавіші за столичні. В Києві був також прекрасний, може, один з кращих у ті роки симфонічних оркестрів Російського музичного товариства. Мабуть, не тільки сімейні обставини, але й належне музичне середовище у чарівному й прадавньому українському місті спонукали Едуарда де Тессейр (ТеББеуге) на переїзд до Києва.

Невдовзі в сім'ї Тессейрів народилася донька Марія,якій випаде доля стати відомою українською оперною співачкою й знаною далеко за межами України вокальним педагогом.

Батьки намагалися створити найбільш сприятливі умови виховання єдиної доньки, насамперед у мистецькому плані. Відвідування оперних вистав, симфонічних і камерних оркестрів, а згодом - художніх виставок стало звичним для маленької Марії Тессейр, яка підкоряла всіх своїм бездоганним слухом і феноменальною музичною пам'яттю.

У дев'ять років Марію Тессейр віддали в привілейований Київський інститут шляхетних дівчат, а потім перевели в приватний пансіонат при Фундуклеївській гімназії. В обох навчальних закладах заняття музикою було поставлено на досить високий рівень.

Закінчивши гімназію Марія Тессейр вирішує розпочати підготовку до вступу в одну із консерваторій. І. Массіні, перший її професійний вокальний педагог, зосередившись на густому звучанню голосу дівчини та навичці співати в середньому регістрі, визначив голос як меццо - сопрано і розпочав вчити з нею арію Ольги з опери „Євгеній Онєгін” П. Чайковського, яка давала найширше уявлення про якість меццо - сопрано. У 1907 році, склавши належні екзамени, вісімнадцятирічна Марія Тессейр поступила до Київської музично - драматичної школи М. Лисенка у клас видатного українського співака - тенора і педагога Олександра Пилиповича Мишуги (1853 - 1922).

Прослухавши ученицю, він усміхнувся і сказав: „Ви співаєте, як хлопчисько в хорі, ніяке у вас не меццо - сопрано”. [28] О. Мишуга визначив її голос як сопрано, і навчив розуміти правильне звучання власного голосу, розпочав перший етап розбудови його діапазону, заклав основи майбутньої вокальної техніки співачки. Ці уроки О. Мишуги мали велике, якщо не сказати визначальне значення для творчої біографії Марії Тессейр. І як співачки, і як педагога. Саме від О. Мишуги вона перейняла принципи методики навчання вокальному мистецтву, які з часом стали органічною частиною її власного педагогічного методу.

Протягом більш двох століть російська та українська вокальна культура розвивалася в постійному контакті і взаємовпливі з італійською, про що особливо яскраво засвідчує оперна творчість Д. Бортнянського та М. Березовського, початкова музична підготовка яких відбувалася саме в Україні. Створюючи власний стиль співу, який, безсумнівно, визначається насамперед особливостями національної музики та традиціями виконавчої культури, вітчизняні співаки широко користувалися багатим та розмаїтим арсеналом технічних прийомів вишколу голосу, накопиченим за кілька століть італійською вокальною педагогікою.

Вибір Марією Тессейр педагогом О. Мишуги був не тільки вдалим, але, можна сказати, знаковим. На початку своєї творчої біографії майбутня співачка зустрілася з співаком європейського рівня, людиною, на очах якої відбулося багато епохальних оперних подій і яка співала на багатьох сценах Європи з найвидатнішими тогочасними примадоннами. Вихованець Львівської консерваторії (учень В. Висоцького), він удосконалював свою майстерність у Мілані (1881 - 1883), здобув визнання одного з кращих тенорів світу, а, завершивши співочу кар'єру, з успіхом продовжив свою творчу кар'єру уже як педагог. У 1905 році Микола Лисенко запросив його до Київської музично - драматичної школи, де О. Мишуга викладав майже сім років. У 1911 - 1914 роках О. Мишуга був провідним вокальним професором Вищого музичного інституту у Варшаві, в 1914 - 1918 - викладав у Римі та Мілані, з 1918 - у Стокгольмі.

Марія Едуардівна блискуче опанувала вокальні уроки О. Мишуги. Для неї вони стали основою, на якій її голос, уже як професійної співачки, завершили формувати італійські педагоги. А з часом саме уроки О. Мишуги стали базою для її власної педагогічної методології підготовки вокалістів. Як і її педагог вона звертала увагу на резонатори звукового апарату, за допомогою яких посилюються ті чи інші обертони, що супроводжують основне звучання голосу і тим самим сприяють виявленню тембру, вважаючи, що саме від розміру і форми резонаторів залежить кількість та якість обертонів, а, отже, сила й краса співочого голосу.

Коли О. Мишуга переїхав до Польщі, за ним поїхала і Марія Тессейр і продовжила навчання ще два роки у його класі у школі при Варшавській філармонії. Її голос зміцнів і розвинувся, сформувався повний сопрановий діапазон, про що засвідчив дозвіл О. Мишуги на її виступи у філармонічних концертах, які користувалися великою увагою меломанів полькою столиці.

Враховуючи значне місце в оперному репертуарі творів німецьких композиторів, зокрема Вагнера, який був у ті роки не менш популярним, ніж Верді, співачка вирішила продовжити вокальну освіту у Віденській Музичній академії. Навички, набуті Марією Тессейр у Києві і Варшаві, дозволили їй відразу вступити на четвертий курс у клас професора Ф. Форстена (Forsten).

Попри старанність і наполегливість в опануванні дещо важкої німецької школи співу Марія Тессейр досить швидко помітила регресивні тенденції свого голосу: співати стало сутужніше, почали зникати дзвінкі верхні ноти. В результаті занять у Ф. Форстена співачка втратила колишнє співоче відчуття, стала „з'їжджати з вірної позиції”, голос став важким, а спів - втомлювати. Методика Ф. Форстена дуже різко відрізнялася від методики О. Мишуги. Віденський педагог дуже рідко робив зауваження, даючи вправу за вправою, майже не зупиняв учня, не пояснював, як виправити допущену помилку. Тільки зрідка Ф. Форстен показував, як треб виконувати ту, або іншу вправу.

Співав він, за словами М. Тессейр, надто „сомбрированим”, „перекритим” звуком і, як це характерно для вокальної німецької школи, дещо „гудкоподібно” Займався більше на чистих голосних, частіше усього та темному а. Вправи давав досить спрощені. У його класі співали багато вокалістів. Основну роботу з учнями вів концертмейстер. За порадою видатного російського баритона Георгія Андрійовича Бакланова (1881 - 1936), доброго знайомого молодої співачки ще по Києву, вона залишає Відень і їде до Мілану, де поступає у клас Вітторіо Ванцо (Vanzo), колишнього диригента уславленого міланського театру „Ла Скала”.

У В. Ванцо співачка займалася три роки і досягнула значних результатів, які дозволили їй без остраху дебютувати на професійній сцені, до того ж в Італії. Міланський педагог зумів розвинути те, що співачка надбала в О. Мишуги, хоч між їхніми методами була велика відмінність. О. Мишуга розвивав, насамперед, ліричність голосу, його теплоту, тембральну природність, а В. Ванцо вимагав від неї більш енергійного, „оркестрового” звучання особливо на середньому регістрі. У класі В. Ванцо поряд з вокальними вправами М. Тессейр проходила й арії старовинного італійського „bel canto”, опановуючи до досконалості цей стиль, а також арії композиторів - веристів, зокрема Мімі із опери „Богема”, вихід Чіо - Чіо сан з опери „Мадам Баттерфляй” Дж. Пуччіні. Саме у В. Ванцо молода співачка на другому і третьому роках опанувавши усіма основними елементами техніки побіжності, різноманітні пасажі і каденції, особливо важливі для легкого сопрано в італійських операх, підготувала ряд колоратурних партій, які склали з часом основу її репертуару. І хоч В. Ванцо спеціально не займався виробленням діапазону голосу, однак, змістивши центр, він домігся рівного звучання до сі - бемоль -- сі другої октави і Марія Тессейр уже брала гранично високі ре - мі третьої октави.

Влітку 1914 року, окрилена першими успіхами і отримавши ангажемент в оперному театрі Ніцци (Франція), Марія Тессейр вирушила на короткотривалий відпочинок до Києва, де на неї з нетерпінням чекали рідні, яких вона не бачила довгих три роки. Валіза була напакована нотами партій, які невдовзі мала співати на сцені опери у всесвітньознаному французькому курортному місті.

Але політичні події, які розгорнулися того літа, внесли кардинальні зміни в її особисте і творче життя. Вибухнула перша світова війна. Про поїздку до Франції не могло бути мови. Послухавши вистави у Київській опері Марія Тессейр зрозуміла, що він не поступається багатьом зарубіжним музичним театрам.

Дебют Марії Тессейр на київській сцені у маленькій, але значимій партії Прилепи в „Піковій дамі” П. Чайковського відбувся 14 листопада 1915 року. Він не залишився непомітним. Глядачів підкорила краса голосу співачки, її щирість, культурний і вокальний рівень виконання. Не випадково, практично в усіх наступних прем'єрах неодмінно виступала й Марія Тессейр. Особливо їй вдавалися партії в операх М. Римського - Корсакові - Царівна - Лебідь („Казка про царя Салтана”), Волхова („Садко”). М. Тессейр вважалася однією з найкращих виконавець Джільди („Ріголетто” Дж. Верді) на київській сцені в двадцятих роках ХХ ст. Тогочасна музична критика, досить вимоглива і строга, відзначала інструментальність її голосу, тонке нюансування, рідкісне уміння вести кантиленну лінію, художність створюваних образів. Марія Тессейр однаково вільно почувалася як в італійському так і в російському і українському репертуарі. Поряд із партіями Джільди в „Ріголетто” Дж. Верді, Розіни в „Севільському цирульніку” Дж. Россіні, Маргарити у „Гугенотах” Дж. Мейєрбера співала партії Татьяни в опері „Євгеній Онєгін” П. Чайковського, Тамари а „Демоні” А. Рубінштейна. Її голос не тільки мав тембральну густоту, але й виразну легкість і рухливість,що дозволяло справлятися з найскладнішими пасажами лірико - колоратурних партій.

Учениця славетного українського співака і педагога О. П. Мишуги, й не менш знаного італійського професора співу Вітторіо Ванца, колишня співачка італійських сцен і Київської опери Марія Едуардівна Донець - Тессейр розбудовувала свою педагогічну систему на найкращих зразках тогочасної вокальної культури, ознайомлювала своїх учнів із новітніми теоріями та методиками зарубіжних консерваторських педагогів, вчила студентів не тільки виконавської техніки, але й формувала в кожному з них світоглядні принципи митця, творчої особистості, для якої б оперна партія не обмежувалася чисто вокальним вирішенням.

Уроки О. Мишуги мали велике, якщо не сказати визначальне значення для творчої біографії Марії Донець - Тессейр і як співачки, і як педагога. Саме від нього вона перейняла принципи методики навчання вокальному мистецтву, які з часом стали органічною частиною її власного педагогічного методу. За методологією видатного українського педагога - вокаліста Марії Едуардівни Донець - Тессейр, співак вокаліст повинен „привчати себе до праці в будь - якому стані, вміти співати при всіх обставинах, бути співаком у фаховому розумінні цього слова... бути завжди в силі і формі”. Марія Едуардівна вимагала свідомого закріплення прийомів, щоб вони утворювалися автоматично, а цей результат можна досягнути тільки поступовим, наполегливим оволодінням певною методикою.

Щодо головного резонування, то М. Е. Донець - Тессейр вважала, що воно має бути неодмінно пов'язане з резонуванням у носовій частині. Щоб його одержати і зберегти на усіх голосних і всьому діапазоні, треба опанувати низкою установок і принципів роботи голосового апарату, зокрема навчитися правильно дихати, що є одним з найголовніших елементів співу... Спокійний, безшумний вдих униз, помірний по кількості повітря, взятий через ніс, - важлива умова для наступного вірного утворення звуку. Переобтяжений, гамірний, недбалий вдих не забезпечує вірної підготовки до співу.

Марія Едуардівна Донець - Тессейр сформувала власну педагогічну систему, як на досвіді своїх попередників (і не тільки українських), так і на блискучому знанні музичного навчального репертуару, про що свідчить укладений нею „Збірник вправ для розвитку техніки легких жіночих голосів” (шість зошитів), який ось уже багато десятиліть є настільною книгою кожного вокального педагога. Багаторічна робота на сцені, спілкування з відомими співаками і педагогами, школа отримана в О. Мишуги і В. Ванцо глибокі дискусії щодо природи голосу з М. І. Донцем, а також знайомство з обширною методичною літературою багатьма мовами дозволили їй досить швидко посісти чільне місце в досить талановитому в ті часи педагогічному колективі Київської консерваторії, де тоді працювали О. Муравйова, Д. Євтушенко, К. Брун, М. Чистяков, О. Шперлінг та ін. Будучи досвідченим і методично підготовленим педагогом, вона завжди цікавилася науковими працями і книгами, що мають відношення до голосу і його виховання. Де б не знаходилася, завжди намагалася якнайбільше дізнатися про голосовий апарат і його функціонування. На її погляд, педагог має не тільки чути, а немовби бачити очима, що робиться в голосовому апараті учня. Для педагога обов'язкові не тільки практична робота, гарний слух, вірна інтуїція, але і чітка уява про те, як працює голосовий апарат учня при тому, або іншому звучанні. Тільки знання роблять роботу педагога не інтуїтивною, а свідомою.

Свідоме відношення до голосу, відчуття його, чітка уява про фізіологію голосового апарату учня було визначальним її власної методології, яка мала належну опору й наукову базу тогочасної вокальної педагогіки.

На прикладі демонстрації голосом Марія Едуардівна вчила опановувати такі технічні навички як опору звуку, дихання, подачу звуку і близькість його формування тощо. Слухаючи вправи у виконанні когось іншого, студент немовби чув і себе, але збоку, і таким чином ці вправи у виконанні чужих голосів засвоювалися значно легше.

Вважаючи слух головним компонентом при опануванні вокальною технікою, вона, однак, приділяла значну увагу й іншим контролюючим елементам - резонаторним (відчуття перенісся, яке забезпечує зібраність звуку і його високу позицію) і м'язовим відчуттям, стабільність яких визначає ступінь самоконтролю над звучанням голосу. „Я вважаю дуже важливим, щоб учениця проконтролювала своїм внутрішнім уявленням, чи усе зроблено в голосовому апараті для того, щоб утворився правильний звук. Я говорю так: „Закрий очі і внутрішнім зором подивися у свій голосовий апарат. Як ти там усе зробила? Чи добре підняла м'яке піднебіння та язичок! Подивися в мій рот і зроби у себе в роті так, як зробила я!” Розвинута зорова уява допомагає знайти вірні установки в голосовому апараті, що при одночасному вислуховуванні звуку ведуть до утворення необхідного автоматизму між установами і звучанням, якому вони відповідають”.

Основне в голосі - його тембр, який у сопрано повинний носити світлий, сріблястий, дзвінкий характер. Яскравість техніки, ніжність, пестливість, володіння філіровкою, усіма градаціями сили, бездоганність інтонації - усе це найважливіші якості сопранового голосу, але тембр, мабуть, чи не найважливіший із них. Тембр - природна властивість голосу, але він може бути значно поліпшений при знаходженні вірної координації в голосовому апараті. Використовуючи резонаторні можливості і комбінуючи положення органів артикуляції, можна знайти оптимальні взаємовідносини в роботі голосового апарату, що виявлять кращі сторони індивідуального тембру. Тоді, коли знайдений індивідуальний тембр співачки, голос одержує найкращі можливості для свого розвитку.

Вокально - технічна майстерність - це результат багаторічної цілеспрямованої роботи за визначеною системою. „Моя система важка, - говорила Марія Едуардівна, - тому що будується на поступовому, свідомому опануванні усіх елементів техніки. Це довга і кропітка робота, але при достатній працьовитості і здібностях учениць вона, звичайно, приводить до справжнього професіоналізму.”

Вокальна школа М. Е. Донець - Тессейр базувалася на розробленому методі - циклі вправ і завдань поступовості і послідовності із наростанням ускладнення вокально - технічних і виконавчих завдань. Значне місце в цій методології відводилося й принципу індивідуальності підходу до кожного учня, єдності художнього і вокально - технічного розвитку.

На перших кроках опанування голосом необхідне постійне тренування слуху. Безсумнівно, що саме слух є провідним фактором опанування вокальною технікою. Проте, на думку М. Е. Донець - Тессейр, є й інші важливі і зовсім не другорядні елементи формування голосу - внутрішнє відчуття і внутрішня уява функціонування голосового апарату.

Початковим етапом будь - якого навчання є сприйняття і розуміння його прийомів. Стосується це і вокалу. Майбутній співак має розуміти природу формування звуку, що здійснюється при участі різноманітних сенсорних систем: слуху, зору, нюху, тактильної, вібраційної, больової та теплової чутливості, м'язового почуття. Ці органи чуттів є так би мовити „воротами” організму, через які інформація зовнішнього світу надходить у центральну нервову систему. Для успіху навчання необхідно активізувати по можливості всі органи чуттів учня: звук надавати слуху, видиме - зорові, відчутне на дотик - дотику.

У педагогічній науці цей важливий дедактичний принцип знайшов вираження в розвитку всіляких засобів і методів навчання.

М. Е. Донець - Тессейр завжди шукала в учениць звуки, що формуються найбільш зручно та природно. І на цих звуках намагалася виробити правильний, добре резонуючий співочий тон. Найбільшу увагу звертала на середину діапазону, приблизно під соль першої октави і до до другої і добивалася, щоб звук йшов разом з повітрям і обов'язково резонував. Поняття правильно резонуючого співацького тону Марія Едуардівна шукала на голосних о і у. Вважала, що тільки опанувавши це поняття і навчившись відтворювати його без помилок на середній частині діапазону голосу, можна йти далі, переносити це знайдене звучання на інші голосні і розширювати по діапазону. Правильне звучання супроводжується визначеними резонаторними відчуттями, зокрема перенісся, тобто головного резонатора, що дозволяє надати звуку зібраного характеру. „Якщо звук знижується по позиції, якщо він не зібраний, я шукаю в учениці відчуття резонування в області перенісся, - говорила Марія Едуардівна. - Як тільки це відчуття виникне - інтонація виправляється”. [28]

Розвивати голос і створювати правильний співочий тон М. Е. Донець - Тессейр розпочинала з чистих голосних, прививаючи м'яку атаку звуку, наголошуючи, що голосні не можна ні штовхати, ні під'їжджати до них, а слід брати м'яко, немов би пестячи голосом... Можна застосовувати також вправи на склади, які починаються із приголосної, як скажімо да або зо. Приголосні добре організовують початок звуку. Саме це М. Е. Донець - Тессейр рекомендувала робити й тоді, коли ноти у гамі „розпливалися”.

Велику увагу педагог приділяла фізіології співочого апарату, вважаючи, що при співі шия й усі м'язи горла мають бути вільні. Для звільнення шиї, горла, зіву від скутості, напруженості вона рекомендувала кілька разів добре і солодко (мало не до сліз, від усієї душі) позіхнути. Це звільняє м'язи від напруження, „відкриває горло”. Тим часом м'яке піднебіння в співі вокаліст має тримати в активному стані й високо підняте, а прохід у носоглотку знаходитися завжди закритим, бо, якщо м'яке піднебіння недостатньо підняте, лежить низько, то звук стає невиразним, має бляклий, розмитий відтінок.

Часом це наслідок тривалого співу із закритим ротом, так би мовити мугикання для пошуку носового резонування.

Професор приділяла велику увагу розширенню вірного тону по всьому діапазону голосу, вибудовуючи цей етап на роботі з усіма голосними. Якщо вони звучать у співака без достатнього резонування, або якщо він не відчуває свій резонуючий звук, заняття проводились на вправах з голосною у, яка добре налаштовує голос на насичений обертонами звук, що стає немовби сам по собі резонуючим. Прийом „гудіння” на у досить легкий і звичайно приводить до потрібного звучання, чого не скажеш щодо вправ на е, які треба проспівати так, щоб звук став резонуючим. Чергуючи голосну у з іншими, необхідно домогтися переносу відчуття однозначного резонування на всі голосні.

Вправи для вирівнювання голосу, враховуючи те, що у верхньому головному регістрі головний резонатор відчувається досить рельєфно, М. Е. Донець - Тессейр будувала в напрямку зверху вниз, зберігаючи при цьому відчуття головного резонування, давала ходи униз на секунду, починаючи з соль другої октави і поступово спускаючись через перехідну ділянку, зберігаючи водночас високу позицію на міцній опорі.

Велике значення при виробленні рівності голосу має вірність його тембрового оформлення і правильна динаміка звуку, який має триматися на mezza forte і не перевищувати природної для даного студента сили вільного звуку. Він має навчитися контролювати кожний звук, пильнуючи збереження однорідного тембру. При форсованому звучанні, як і при знятому з опори звуці, робота над рівністю голосу над згладжуванням регістрів дає негативні наслідки.

Основа розвитку повного діапазону голосу - це його центр.

Розвиток діапазону вимагає відпрацьованості вокального апарату і опанування цілим комплексом необхідних рухів, починаючи від постановки корпусу і голови, пошуку резонаторів, до вміння активізувати дихання при підході до верхніх нот, активної підтримки звуку диханням. Марія Едуардівна вважала, що виробляється це хоч і поступово, але має стати природнім, виконуватися позасвідомо і автоматично, непомітно і немовби само собою, що з часом дозволить набути досконалу техніку підходу насамперед до верхніх нот, для виявлення яких Марія Едуардівна вимагала проспівати гамоподібний хід нагору, причому верхні звуки взяти staccato. На верхніх нотах треба широко відкрити рот, затримати дихання, щоб не було видиху, і при такій установці „уколоти звук” навпроти тім'я. Якщо в природі голосу співачки є верхні звуки, то при такій установці вони проявляться.

Для повноти діапазону мають бути добре пропрацьовано й вправи на низькі ноти, яким Марія Е Едуардівна теж приділяла належну увагу. невиразність, або й відсутність належних низьких нот була результатом недостатнього опрацювання центру.

Хороший у технічному і вокальному планах спів немислимий без доброї дикції виконавця. Уроки, отримані Марією Едуардівною щодо дикції співака від О. Мишуги, вона активно передавала й своїм ученицям, навчаючи їх поєднувати співочий звук з виразним, чітким донесенням слова.

У голосоутворенні нерозривно пов'язані дихальна, артикуляційна і резонаторна функції. М'язи, що здійснюють рух органів голосоутворення, піддаються спеціальному тренуванню. Дихання - це черевний прес, міжреберні, спинні і поперекові м'язи і діафрагма, які повинні бути рухливі, мати гарний тонус і піддаватися внутрішньому керуванню. В артикуляції - ротова порожнина, губи, язик, нижня щелепа, м'яке піднебіння з маленьким язичком повинні бути розвинуті, рухливі і знову ж таки підпорядковуватися внутрішній волі співака, в тренованих м'язах легше знайти вірну координацію для співу і підтримувати голос у гарному тонусі. Насамперед, треба навчитися користуватися у житті і при фізичних вправах гармонійним повним диханням. Шкідливо дихати ротом, бо це може привести до охолодження горла, а в легені потрапляє пил. В залежності від того, яка частина легенів при дихання наповнюється,різняться типи дихання: ключичний, реберно - діафрагматичний, черевний. При гармонійному повному вдиху нижні, середні і верхні частини легень наповнюються рівномірно. Співак повинен навчитися повноцінному диханню - умінню рівномірно наповнювати всі легені повітрям. Тренування гармонійно - повноцінного дихання варто починати зі звичного навику дихати. Тому, хто звик дихати грудьми, слід з цього і починати: зробити невеликий вдих грудьми, а потім вже добирати повітря животом. Надалі треба намагатися брати вдих животом і грудною кліткою,одночасно залучаючи до вдиху м'язи спини, поперека („вдихнути спиною”). При навичці до діафрагмального подиху варто вдихнути діафрагмою (при цьому трохи випнути живіт), а потім добрати повітря грудьми. І так само, як у першому випадку, прийти до одночасного вдиху „спиною”. Видих варто робити. Як і в першому випадку.

Творчий метод М. Е. Донець - Тессейр при вихованні співака - артиста полягав у тому, щоб максимально глибоко розкрити артистичні можливості учня, розвинути його природні дані, дати найширший арсенал співочої техніки і сформувати артистичну індивідуальність.

Як і її вокальний педагог О. П. Мишуга, Марія Едуардівна Донець - Тессейр не тримала свого вокального методу в секреті, а щедро ділилася вокально - педагогічними досягненнями, демонструючи досягнуте ілюстративними виступами своїх студенток.

Людина, що вміє співати, як відомо, знає наперед, тобто раніше моменту утворення звука, як йому поставити всі м'язи, що керують голосом, щоб вимовити визначений, заздалегідь призначений музичний тон; він може навіть м'язами без допомоги голосу проспівати, так би мовити, для своєї свідомості, яку завгодно знайому пісню. Спочатку вокальні вправи є єдиним матеріалом, на якому починається формування правильного фахового формування голосу. Проте повсякденне вокально - технічне тренування є не метою, а засобом для оволодіння виразністю, бо співочий звук сам по собі, який би він не був досконалий, не задовольнить слухача, якщо він поза музикою і не несе в собі думки.

Бажаючи розвинути природні дані учня не тільки у вокально - технічному відношенні, але й у його здатності виражати той або інший зміст, Марія Едуардівна Донець - Тессейр по можливості домагалася навіть у вправах звуку пожвавленого почуттям і відношенням співака - початківця до твору, що виконується. Вона не допускала співати з байдужістю навіть елементарні вправи.

Марія Едуардівна не тримала у секреті свого методу підготовки голосів. Навпаки, вона хотіла, щоб ним користувалися інші викладачі консерваторій та музичних училищ, студенти, які обрали важкий шлях оперного чи камерного виконавця.

У 1972 році фірма „Мелодія” (Москва) випустила комплект з двох довгограючих платівок під назвою „Уроки професора М. Е. Донець - Тессейр. Озвучений посібник для студентів вокалістів” (Державний музично - педагогічний інститут імені Гнесиних. Уроки професора М. Е. Донець - Тессейр (озвучений посібник для студентів - вокалістів, ДО248669 - 72). Саме ці важливі для формування майбутнього співака установки та їх опанування студентками були записані на платівках і немов би переносили у клас видатного вокального педагога.

Перша платівка присвячена заняттям зі студентами початкових курсів консерваторії, друга - зі студентами старших курсів.

Дуже важливо власним слухом оцінити ті особливості звучання голосу, що викликають схвалення, або, навпаки, догану з боку педагога.

Запис уроків демонструє не те, як треба співати, а як навчатися співу, переборювати труднощі і усувати недоліки, розвиваючи вокальну техніку. Ці платівки - безцінна фіксація методології видатного українського педагога - вокаліста Марії Едуардівни Донець - Тессейр.

Марія Едуардівна привчала працювати у будь - якому стані, вміти співати при всіх обставинах, бути співаком у фаховому розумінні цього слова. „У році 365 днів, і всі ці дні голос не звучить, він звучить зазвичай тільки вихідного дня, коли співати не треба” - жартувала педагог, налаштовуючи своїх вихованок бути завжди в силі і формі. [28]

Велику увагу приділялося на її уроках міміці. Педагог наголошувала, що співачка під час співу повинна завжди бути гарною, її занепокоєність технічними труднощами ніхто не повинен бачити. Коли ти посміхаєшся, то повинні посміхатися не тільки губи, мають радістю світитися і очі, інакше утворюється „собача посмішка” - вишкір і смутні очі” - говорила Марія Едуардівна, може не дуже зручні для слуху, але важливі для запам'ятовування слова.

Для педагога недостатньо вірно чути і знати прийоми, що допомагають виправити неправильне звучання. Марія Едуардівна вимагала свідомого закріплення прийомів, щоб вони утворювались автоматично, а цей результат можна досягнути тільки поступовим, наполегливим оволодінням певною методикою.

Велику увагу педагог приділяла резонаторам голосового апарату. Щодо головного резонування то М. Е. Донець - Тессейр вважала, що воно має бути неодмінно пов'язаним з резонуванням у носовій частині. Треба добиватися, щоб голосна звучала, немов би „перед зубами”, біля носа, за висловом Марії Едуардівни - на кінчику язика. Добре зрезонований звук в області перенісся відчуватиметься тоді близько, попереду і чітко. Щоб його одержати і зберегти на усіх голосних і всьому діапазоні, треба опанувати низкою установок і принципів роботи голосового апарату, зокрема навчитися правильно дихати, що є одним з найголовніших елементів співу. Педагог вважала, що в співі треба користуватися грудо - діафрагматичним диханням, тобто дихати так, щоб розширювалися нижні ребра, а верх і плечі залишалися непорушними. „Спокійний, безшумний вдих униз, помірний по кількості повітря, взятий через ніс, - важлива умова для наступного вірного утворення звуку. Переобтяжений, гамірний, недбалий вдих не забезпечує вірної підготовки до співу” - говорила Марія Едуардівна.

Видих набраного в груди повітря має відбуватися плавно і поступово, з рівною компактністю повітряного струму. Видих здійснюється головним чином за допомогою м'язів черевного пресу, які еластично і точно подають струмінь повітря для кожного звуку. Однак, треба усвідомлювати, що для високого звуку потрібна одна щільність дихання, для низького - інша, для сильного звука треба потужніше дихання, для слабкого - менше, для однорідних по висоті і силі звуків необхідна однакова його щільність. Треба видихати спокійно, зібраним струмом, залишаючи грудну клітину в становищі вдиху, тобто в розгорнутому стані. Все це суттєво впливає не стільки на силу, як на красу голосу, його тембр і виразність.

Найкращі вокальні якості звуку надає сконцентрований, щільний і зібраний струмінь дихання. Марія Едуардівна приділяла велику увагу етапу навчання своїх студенток володіти концентрацією дихання, добиватися того, щоб кожний звук формувався саме на зібраному, щільному струмі повітря, яке видихається. При великій фразі дихання має бути повільним, а коли звук немовби завершується, то співак має „підгорнути” живіт, і повітрям, що залишилося, довести фразу до кінця.

Видобування звуку залежить і від уміння правильно відкривати рот під час співу. По - перше, не можна натягувати губи на зуби, а по - друге, - верхні зуби мають бути видні, і в жодному разі не закриватися верхньою губою. Положення губ залежить від даного голосного звуку, наприклад, у першій октаві, на якій розпочинаються заняття, рот повинен бути природним, але більш округлим, немовби при співі голосної „о”. На і кути губ мають іти вбік, а на у - витягатися вперед, немовби рильце. Рот варто розкривати вільно, стежачи за тим, щоб щелепа не затискалася. Не менш важливим є положення язика під час співу. Якщо на голосній а у більшості співачок язик сам укладається в „класичне” положення у вигляді ложечки з кінчиком біля нижніх зубів, то на голосну і він обов'язково набуде горбатого положення. Але це спостерігається не в усіх випадках і не в усіх співачок. Якщо на звуці а язик горбився, не лежав у „класичному” положенні, тим часом звук мав усі необхідні якості правильного звучання, то Марія Едуардівна вважала за непотрібне руйнувати природне положення язика.

У разі „плоского” звучання М. Е. Донець - Тессейр розпочинала роботу з голосом з вправ на голосну о, що сприяло повноті звучання. Якщо студентка заглиблювала звук, то педагог давала їй більше вправ на е або і. Комбінуючи властивості різних голосних, вона добивалася однорідності їхнього звучання на всіх регістрах голосу. З цією метою найчастіше давала вправи на склади мі - ме - ма - мо - му в різних сполученнях, ставлячи попереду склади з найбільш вірно оформленим звуком. Якість фахового голосу значним чином визначається однорідністю голосу по всьому діапазону. Тому, формуючи однорідність голосних по центру діапазону, Марія Едуардівна поступово поширювала знайдене звучання на верхній і нижній регістри, добиваючись в усіх голосних звуках і по всьому діапазоні відчуття у співак як головного, так і грудного резонування. Різниця полягає тільки в тому, що у верхньому регістрі переважає головне резонування, а внизу - грудне, тому важливо вміти тримати вину головне резонування, не допускаючи відкритого грудного звучання. Досягається це наявністю доброї опори звуку із сильним грудним відлунням, у якому присутнє і головне резонування, що облагороджує тембр, створює нормальне вібрато, не допускаючи гойдання звуку.

Сопрано мають два переходи: від центру нагору на мі-фа-фа-дієз другої октави і від центру униз на фа-дієз-фа-мі першої. Марія Едуардівна докладала багато зусиль, щоб у регістровому відношенні і самій співачці, і слухачам ці переходи були непомітні. Незручність, яка є на перехідних нотах, звичайно зникає в міру опанування правильної технології звуку (так зване згладжування регістрів). Тому з перших уроків, як сама Марія Едуардівна, так і її асистент пильно стежили за рівністю голосу кожної студентки, поступово розширюючи діапазон по одній ноті нагору й униз, навчали правильно будувати звук у середньому діапазоні, концентрувати дихання, що й сприяло виробленню техніки непомітних регістрових переходів.

Прагнучи до ідеального - діапазону від ля до малої фа третьої октави - Марія Едуардівна однак вважала, що ці крайні звуки бажані, але не обов'язкові, але сі-бемоль малої і мі-бемоль третьої октави повинні бути в усіх. Проте розвивала вона цей діапазон вкрай обачно і обережно, виходячи з природи голосу, з тих набутків, які мала кожна студентка, враховуючи насамперед можливості її вокального апарату. „Я дуже довго не даю ученицям брати верхні ноти, - говорила Марія Едуардівна. - Зазвичай даю їх тільки після третього курсу (після двох років підготовчого курсу і двох перших років консерваторії) на п'ятому році навчання. Іноді, правда, до до третьої октави дозволяю „пробігати” раніш: це залежить від індивідуальності учениці. Якщо голос учениці дуже легко сам йде до верхів, то починаю захоплювати їх у вправах раніш, але ніколи не дозволяю на них затримуватися, працювати спеціально над ними. Робочі ноти - сі другої, іноді до третьої октави, я даю переважно на третьому курсі в пасажах, руладах. Тримати ж їх - уникаю, за винятком фінальних нот твору, як, наприклад, в арії Розіни з „Севільського цирульника” Россіні. Але і це я дозволяю тільки добре професійно підготовленим ученицям”.

Крайні верхні ноти МІ-БЕМОЛЬ-МІ-ФА третьої октави М. Е. Донець - Тессейр опрацьовувала тільки на старших курсах, добре відшліфувавши попереднє верхнє до. Спочатку це до третьої октави беруть як прохідне, зрідка і тільки при гарному стані голосу. Поступово воно зміцнюється, починає звучати впевнено і точно. Тільки після цього, вважала, можна приступати до верхніх граничних звуків.

Ніна Іванівна Скоробагатько, яка довгий час працювала концертмейстером Київської опери побіжно згадувала про перші кроки М. Е. Донець - Тессейр на педагогічній ниві: „Коли Марія Едуардівна ще тільки починала давати уроки співу (була консультантом - педагогом у нашому театрі), звертала увагу на те, як за кілька уроків вона домагалася кантиленного співу, високої позиції, зібраності звуку, що давало можливість слухати з великої відстані виконавця, який співає з оркестром. Ставлячи голос, Марія Едуардівна дотримується найважливішого для досвідченого педагога правила методичної послідовності.”

Тут досить точно відображено педагогічне кредо видатного вокального професора - поволі, але впевнено досягати помітних результатів в опануванні студентами різноманітних видів вокальної техніки: кантилену, побіжність, філіровка та ін. Починаючи із зв'язку двох - трьох нот вона вчила опановувати техніку кантилени, починаючи з техніки на двох - трьох сусідніх нотах, техніка побіжності засвоювалася на основі нескладних фігурацій у помірному темпі, техніка гострих staccato у швидкому темпі - з повільних, протяглих staccato, що, врешті, дозволяло співати широкі кантиленні фрази, робити швидкі і довгі колоратурні пасажі...

„Техніка legato, - говорила Марія Едуардівна, - будується на опануванні переносу звука з однієї ноти на іншу за допомогою дихання. Але, якщо звук сам по собі сформований неправильно - затиснутий, форсований або занадто розширений, то зробити правильний перехід від однієї ноти до іншої за допомогою дихання неможливо. Так само не вдається плавне legato, якщо голосні строкаті, якщо голос не вирівняний. Тому, хоча legato і ґрунтується на вмінні підтримувати кожний звук диханням, в опануванні техніки legato відіграє роль і правильне формування голосу, і рівність голосних, і вміння вимовляти слово.

Я люблю давати підготовленим ученицям „Ave Maria” Баха - Гуно й інші подібні твори, в яких панує гнучка кантилена. Доцільно використовувати окремі кантиленні фрази з тих, або інших творів, транспортуючи їх як вправи нагору ї униз по діапазону, наприклад арії Людмили з опери „Руслан і Людмила” М. Глінки, Марфи з опери „Царева наречена” М. Римського - Корсакова і т. ін.”

Попри природні дані деяких вокалістів техніка побіжності досягається напруженою працею і вимагає на опанування досить тривалого часу. Марія Едуардівна починала вчити своїх студенток опановувати цією технікою з першого року навчання. Розроблена нею система вправ на швидкий рух йшла від простих до ускладнених гам, що розвивало гнучкість, еластичність гортані, дотримання точної інтонації, ліквідування так званих під'їздів до нот. Відпрацювання техніки побіжності М. Е. Донець - Тессейр починала з гам у діапазоні октави. Якщо студентці не вдавалася чіткість усіх нот пасажу, професор рекомендувала співати вправи да-да-да, до-до-до або та-та-та, а також staccato. Велику увагу звертала на точність, силу звуку, вимагаючи співати в mezzo forte, не переобтяжуючи дихання, утримуючи звук у позиції, яку не можна назвати ні гучною, ні слабкою. Вправи відпрацьовувалися в помірному русі, з поступовим нарощуванням темпу.