Методичні засади резонансного співу в українській вокальній педагогіці

Щоб досягти правильності звучання з закритим ротом, слід, узявши глибоке дихання, закрити рот, стуливши вільно зуби, послати повітряний струмінь у напрямі носового продиху, в думці упираючи його в резонансовий пункт. Під час співу (мугикання) з відкритим ротом робиться все те ж саме, але з розкритим ротом - ніби на голосну А. При цьому необхідно стежити, щоб м'язи гортані, горла, носоглотки та інші не напружувалися, не затискувались.

Розспівування на носо - зубному резонансі слід починати з окремих нот середнього регістру, і лише після оволодіння ними можна йти далі вгору і вниз, а також вправлятися співати тим самим звуком секунди, терції, кварти і т. ін., поступово ускладнюючи їх.

Спів із застосуванням носо - зубного резонансу дуже корисний як у початковий період навчання, так і в повсякденній роботі над собою. Це одна з найголовніших, найкорисніших вправ, яка налаштовує співака на правильну позицію звука і закріплює, розвиває дихання, а головне - сприяє досягненню повноцінного художнього звучання голосу.

Резонанс - співзвуччя - це такий вид резонансу, при якому джерело звука є причиною зародження цілком нового звучання, коли збуджується і звучить одночасно з початковим джерелом інше, нове, самостійне джерело звука. Такий вид резонансу легко почути, коли до скляної циліндричної посудини, глибина якої сприятиме посиленню звука, піднести камертон, що звучить. В цьому випадку звучання камертона посилюватиметься вібрацією повітря, яке міститься у посудині. Це повітря і є самостійним джерелом звука.

Резонанс - співвібрація - це фізичне явище посилення і забарвлення звука, викликане джерелом звука споріднених йому вібрацій. Вібрувати можуть усі тверді тіла, шари повітря, приведені до коливання вібрацією твердих поверхонь. Так, наприклад, струна, що звучить на скрипці, викликає вібрацію дерев'яних дек, а вони, в свою чергу, примушують вібрувати шари повітря. Такий вид резонансу і називається резонанс - співвібрація.

Найновішими дослідницькими джерелами у вокальній педагогіці є роботи Чжан Ї. „Вокально - педагогічна творчість як передумова виконавської діяльності співака” та Маруфенко О. В. „Формування вокально - слухових навичок майбутніх вчителів музики”.

Чжан Ї. присвячує свою роботу питанням теорії педагогічної майстерності, яка в сучасних умовах вокального мистецтва визначає виконавську майстерність співака. Авторка здійснила спробу розширити вузькометодичні межі дослідництва і поряд з мистецтвознавчими питаннями розв'язати питання психолого - педагогічного комплексу, виявивши певні закономірності професійної підготовки педагога сольного співу. Вибраний ракурс дослідження перспективний і актуальний. Однак, акцент наголошується на розробці питання педагогічної майстерності в діалозі „педагог - студент” і організації процесу поетапного виховання співака і його голосу.

У вокальному мистецтві подібна тематика відрізняється новизною і спирається на позитивні ідеї теорії педагогіки, притаманні педагогічним вузам України. Необхідність інтегрування педагогічного комплексу теоретичних питань в область вокального мистецтва очевидна. Відмінною особливістю роботи є вивчення вокально - педагогічних проблем зарубіжним дослідником з Китаю. Традиція західноєвропейської опери розробляється на прикладі співацького мистецтва України у співставленні зі співацьким мистецтвом Китаю.

У зв'язку з цим виникла необхідність у даній роботі визначити понятійний апарат в категоріях „вокально - педагогічна діяльність”, „художньо - творчий - початок”, „творча ситуація”, „музично - пізнавальна діяльність”, котрі позитивно вплинули і на методологію дослідження. Центральною категорією перших розділів дослідження є „творча ситуація”, котра впливає на зміст індивідуального уроку. Пріоритет віддається співтворчості „педагог - студент” із - за конкретних умов консерваторської вокальної освіти.

Як наслідок, досягнення педагогічної майстерності в практиці здійснюється за ознаками творчої ситуації, котре формується в процесі проведення індивідуального уроку: діагностики стану студента, послаблення особистих перешкод і комплексів, структури і часової форми уроку.

Автор роботи проводить експеримент, що включає 15 найменувань матеріалів, анкет і тестів. Це дало змогу на основі психолого - педагогічної форми дослідження виділити 5 компонентів діяльності: стереотип співацького навчання, високий рівень контролю і недовір'я, комплекс невпевненості у собі, тривожність із - за поганого морального клімату побутуючого оточення, відсутність творчої атмосфери. Розробка автором цих та інших не менш важливих аналогічних питань розкриває нові закономірності вокально - педагогічної діяльності і в іншому світлі відкриває сам процес підготовки співака до цього виду творчості. Педагогічна майстерність і творчість представлені в роботі як самостійні області музикознавства зі своєю проблематикою, рушійною силою якої є „інтерес до педагогіки, з одного боку, і вокального мистецтва, з іншого”. В сучасному діалозі з виконавським мистецтвом педагогічна область виступає в якості „слабкої ланки”.

Інша сторона роботи - проблематика виконавської творчості педагога - вокаліста. Цінним є те, що автор не розмежовує до кінця ці дві сфери діяльності до повного розриву між собою, а досліджує їх у взаємодії та взаємовпливі. Однак проблема інтеграції виконавства і педагогіки розглядається автором з позиції педагогічної творчості, а не навпаки - з позиції виконавства, що широко розповсюджено в практиці на сучасному етапі вокального мистецтва України. Найвищим рівнем педагогічної і виконавської діяльності автор визнає науково - дослідницьку роботу, котра, зазвичай, навіть у досвідченого виконавця чи педагога, недостатньо розвинута із - за відсутності наукового мислення і навичок, не володіння виконавською методологією.

Дякуючи „проблемній ситуації” як складовій частині багатогранного процесу педагогічної творчості, цей недолік педагога - вокаліста, на думку автора, може бути продовжений.

У роботі виявлено три групи викладачів сольного співу в залежності від ступеня педагогічної майстерності: 1. з комплексом вокаліста - виконавця, педагогічні завдання якого замінюються його особистим творчим досвід діючих за принципом „не заважати із - за невміння співставити вокально - педагогічні завдання з можливостями студента і прояву при цьому деякої пасивності; 3. володіючих комплексом умінь вокально - педагогічної роботи в поєднанні зі знанням законів педагогічної майстерності і виконавської творчості.

Маруфенко О. В. проблему вокального слуху розглядає у музикознавстві з позиції оперного виконавства та відповідного формування якостей співацького голосу. Еталоном вокального слуху є виконавська діяльність видатних оперних співаків, у творчості яких поєднується висока вокально - технічна майстерність з художніми засобами виразності: Ф. Шаляпін, М. Каллас, Р. Тебальді, М. дель Монако, Л. Паваротті та ін.

Питання вокального слуху пов'язується головним чином з проблемою якісного звукоутворення, що лежить в основі вокально - технічної майстерності та виховання співацького голосу. Тому досліджувалися певні складові вокального слуху, зважаючи на умови виконавської та педагогічної практики. Пріоритет вивчення цієї проблеми належить російському вченому В. П. Морозову, який у 2002 році видав працю „Мистецтво резонансного співу”, розвиваючи акустичну теорію співацького голосу та психологічну основу резонансного співу. Цей вчений повністю відкидає теорію імпедансу Р. Юссона, як хибну, а питання вокального слуху в його теорії визначається резонансним ефектом співацького голосу. Як бачимо, вокальний слух тут виступає в ролі вокально - технічного засобу виховання співака. Тому формування вокального слуху має на сьогодні певні труднощі як в практичному, так і науковому плані.

Саме цим труднощам вокально - педагогічної роботи присвячена праця „Формування вокально - слухових навичок майбутніх вчителів музики.” Автор досліджує педагогічні та психологічні складові вокального слуху, пропонуючи експериментальну методику їх досягнення та спеціальний термін „вокально - слухові навички як інструментарій вокально - слухового діагностування”. Актуальність та новизну цієї праці важко переоцінити через те, що таких досліджень з вокально - педагогічним ракурсом вивчення цього питання обмаль. Є очевидним, що сучасні напрацювання з теорії вокального слуху дають можливості розробки подібних методик у ланцюжку „теорія - методика - практика.” А умови вокально - педагогічної роботи на факультетах мистецтв педагогічних вузів створюють все необхідне для перевірки й удосконалення цих експериментальних методик.

Вокальна робота педагога повинна спиратися на наукову літературу з мистецтва сольного співу. Умовно можна виділити три групи літературних джерел: суміжних природничих наук, що пояснюють феномен співацького голосу; вокально - методичну - з проблем теорії і практики вокальної педагогіки, і історичну (історіографія вокального мистецтва), де розглядається функціонування вокальних шкіл, їхня спадкоємність.

Суміжні науки висувають свої теорії співацького голосу - міоеластичну, нейрохронаксичну, акустичну. Теоретична спадщина вокальної педагогіки - вчення про співацький голос, що еволюціонувало протягом сторіч. Історіографія сольного співу як наука розробляє проблему використання співацького голосу у виконавстві відповідно до основних принципів вчення про співацький голос, питання становлення і розвитку національних вокальних шкіл.

У процесі діяльності вокального педагога необхідні знання анатомо - фізіології, акустики голосового апарата, діяльності вищої нервової системи, в області психології, педагогіки, фонетики. Психофізіологічний фактор співу має важливе значення. Л. Д. Дмитрієв пише про два плани діяльності психіки людини: свідомий - на рівні ясних положень і формулювань у словесній формі, і несвідомий, інтуїтивний. Питання переваги одного з них вирішується на користь несвідомого. Велика роль відводиться емоційності. У вокальній педагогіці необхідний синтез особистого творчого досвіду, який, розвиваючи раціональну, свідому сферу, більше збагачує сферу інтуїції, підсвідомості, і розвитку інтелектуального начала. Голосоутворення, техніка співу залежать від власних, індивідуальних властивостей голосового апарата. Необхідне широке коло спеціальних знань, ясне представлення про роботу голосового апарата, про закономірності діяльності організму в цілому. В історії вокального мистецтва відомі факти, коли великі співаки були непридатні до педагогічної діяльності. Вони добре знають свій власний голос і особливості свого організму. Завдяки інтуїції й особистому співацькому досвіду вони досягли високих виконавських результатів. Однак для навчання інших співаків цього досвіду недостатньо. Сучасний вокальний педагог повинен мати широкі знання й уміння як у сфері роботи голосового апарата, так і в галузі суміжних наук, історії і теорії мистецтва сольного співу.

Дмитрієв виділяє методи вокальної роботи, у яких свідоме й інтуїтивне складає єдину систему. Способи впливу через сферу свідомості: словом (пояснення, розповідь), м'язові прийоми, що спираються на пояснення рухів, координації. Способи в більшості випадків інтуїтивні: через підбір репертуару (вправи, вокалізи, художні твори), фонетичний метод - прийоми сполучення голосних і приголосних, показ голосом і його копіювання учнем манери голосоутворення. Важливо, щоб співак знав свій голос, вивчав його, умів працювати у потрібному напрямку заради досягнення результатів.

Найважливішим принципом вокальної педагогіки є принцип єдності художнього і вокально - технічного розвитку. При цьому виконання повинне нести емоційне навантаження, виразність і відношення до музичного тексту. Другим принципом є принцип поступовості і послідовності в оволодінні співацькою майстерністю, тобто поступового збільшення навантаження на голосовий апарат. Не менш важливий і третій принцип - індивідуального підходу, зважаючи на особливості голосового апарата учня. Принцип постійного удосконалювання завершує систему, на якій базується процес вокального навчання.

На сучасному етапі розвивається і критика природно - наукового обґрунтування вокальних проблем і мислення багатьох педагогів сольного співу. Так, професор Московської консерваторії Д. Л. Аспелунд ще в 1940 році на другій Всесоюзній конференції з вокального навчання (Москва) розглядав відмежування наукових досліджень вокальних проблем від музикознавства і відсутність взаємозв'язків з музикознавством як негативну тенденцію в процесі створення вітчизняної теорії мистецтва сольного співу. Автор відзначав, що ми погано демонструємо конкретне звучання голосів на рубежі XVII - XVIII ст. Виконавська ланка, що пов'язує педагогічну практику з музикою тієї чи іншої епохи, недостатньо висвітлена в літературі.

Спроби створення теорії сольного співу здійснювалися неодноразово. Практично кожна вокально - методична праця ХІХ ст. претендувала на рівень теоретичного узагальнення. „Теорія постановки голосу”, „Нова теорія постановки голосу”, „Підручник співу”, „Школа співу” - назви вокально - педагогічних праць, у яких знання суміжних наук поєднуються з методичними рекомендаціями.

Протягом більш двох століть російська та українська вокальна культура розвивалася у постійному контакті і взаємовпливі з італійською. Створюючи власний стиль співу, який, безсумнівно, визначається насамперед особливостями національної музики та традиціями виконавчої культури, вітчизняні співаки широко користувалися багатим та розмаїтим арсеналом технічних прийомів вишколу голосу, накопиченим за кілька століть італійською вокальною педагогікою.

1.2 Методологія дослідження

Відповідальним етапом дослідницького процесу є визначення методологічних основ наукового пошуку та вибір методів його проведення, що потім перетворюються у конкретні методики, адекватні меті й завданням дослідження.

Поняття методології вживається, перш за все, у розумінні загальної системи теоретичних знань, що виконують роль провідних принципів наукового пізнання, шляхів та засобів реалізації наукового дослідження. Особливість методологічних принципів полягає у визначенні вихідних позицій наукового пізнання, які є загальними для всіх галузей науки, і одночасно - є теорією наукового пізнання у конкретній галузі науки. Тому методологію класифікують на загальну та конкретну.

Загальна методологія охоплює філософські основи дослідження, його світоглядну функцію та загальнонаукові положення. Приватна методологія є результатом конкретизації загальної методології і відповідно до специфічних особливостей змісту окремої науки, її принципових положень і методів.

Методологічні основи нашої магістерської роботи враховують єдність історичного і логічного у вивченні проблеми резонансного співу, необхідність використання дійового, комплексного, системно - структурного підходів до аналізу педагогічних явищ, закономірні зв'язки і протиріччя навчально - виховного процесу.

Обов'язковими орієнтирами науки і практики у пізнанні навколишньої дійсності є соціальні вимоги щодо всебічного розвитку особистості, їх необхідно враховувати у процесі педагогічної діяльності та в характеристиці актуальності обраної нами теми.

Методологічну основу нашого дослідження становить теорія пізнання: основні положення методологічного способу пізнання педагогічних та мистецтвознавчих фактів, явищ, процесів; концептуальні положення теорії творчості, психолого-педагогічної науки у галузі вокальної підготовки співака, зокрема формування навичок виконавської майстерності, розвитку особистості у процесі навчання.

Теоретичною базою дослідження стали розробки українських музикознавців історії й теорії розвитку музичного мистецтва в Україні, як складової еволюції національної культури означеного періоду. Це чотиритомник історії української музики (з шести планованих), які видані інститутом мистецтвознавства, фольклору та етнографії ім. М. Т. Рильського [72, 73]; учбовий посібник з історії української радянської музики, створений музикознавцями Київської консерваторії ім. П. І. Чайковського [75], тритомник Л. Корній [93, 94] та інші. Основоположними працями з історії української культури є книги І. Ф.Ляшенка [109], Д. Антоновича [166], І. Крип'якевича [72], тощо.

Основними науковими розробками з вокального мистецтва стали праці В. Г. Антонюк [4, 5, 6, 7], В. А. Багадурова [11, 12, 13], Н. Є. Гребенюк [36, 37, 38, 39, 40, 41], О. Г. Стахевича [101, 102, 103, 104] та інших вчених.

Термін „методологія” (грецького походження) перекладається як „теорія методів”. І хоч сучасна наука не зводить його лише до такого розуміння, вчення про методи є важливою складовою методології. Воно визначає їхнє місце та пізнавальні можливості в загальній системі наукового пошуку, основи конструювання логіки дослідження. Саме в методах методологічні положення та принципи набувають свого дієвого, інструментального вираження.

Поняття „науковий метод” можна охарактеризувати як цілеспрямований підхід, за допомогою якого досягається певна мета, щось пізнається або вивчається. Тому, з одного боку, метод розглядається у процесуальному плані, як загальна модель дослідницьких процедур, а з другого, - як спосіб їх реалізації в інтелектуальних та практичних операціях дослідника. Отже, під методом слід розуміти систему прийомів, що застосовуються для досягнення мети і завдань дослідження, і схему, якою керується дослідник у ході організації наукової роботи на її окремих етапах.

Методи значною мірою спрямовують осягнення педагогічної реальності, можливості розв'язання певних наукових завдань. Але їхній вибір не може бути безпідставним, бо методи завжди є похідними від предмета і мети дослідження, детерміновані його змістом та умовами проведення, залежними від того, що вивчається.

Для розв'язання поставлених нами завдань, перевірки гіпотези використані загальнонаукові методи:

- вивчення інформаційних джерел з проблеми дослідження;

- аналіз педагогічного досвіду;

- теоретичні (аналіз, синтез, порівняння, систематизація, узагальнення);

- культурологічні та музикознавчі;

- методи кількісної обробки дослідницьких результатів.

Ці методи взаємопов'язані у певну систему, визначають послідовність застосування процедур, тобто методику наукового пошуку.

Термін „методика” означає сукупність засобів та умов, пов'язаних у систему логікою процесу досягнення потрібного результату. Методика включає стратегію отримання нового педагогічного знання, її окремих кроків і в цілому визначає програму дослідження, його конкретні завдання.

Розробка методики орієнтована на вивчення педагогічних явищ через накопичення фактів, їх висвітлення і пояснення.

Поняття „факт” і „науковий факт” відмінні між собою. Перше з них є елементом емпіричного знання, фіксацією тих явищ, котрі спостерігаються у педагогічній реальності. Науковий факт - це вже теоретичне поняття, одиниця вірогідного знання про педагогічні явища, які неодноразово перевірені та доведені за допомогою засобів наукового дослідження. Поява фактів, які не вкладаються у межі існуючих знань, викликає необхідність перегляду існуючих теорій або створення нових. Ця суперечність знаходить своє розв'язання шляхом побудови гіпотези та її підтвердження, що й становить суть розвитку теоретичного знання.

Методика повинна ґрунтуватися на таких наукових положеннях, які визначають напрям дослідження та шляхи його реалізації, відповідати об'єкту наукового пошуку, що дає можливість вирізнити ті його сторони та якості, вивчення яких є метою дослідження.

Обрані нами методи дослідження доповнюють та корегують один одного, завдяки чому стало можливим уникнення небажаних помилок.

За рівнем вирішуваних проблем наше наукове дослідження можна вважати теоретико - експериментальним. Воно виконувалося на основі окремих методик і розробляло методологію музикознавчої науки. Дослідження вирішує окремі теоретичні задачі, які пов'язані з методами навчання та виховання, змістом освіти, питанням підготовки педагогічних кадрів. Наше дослідження спрямоване на практичний результат, тобто служить проміжною ланкою між наукою та педагогічною дійсністю. В результаті проведеного дослідження ми отримуємо теоретичні знання про сутність та закономірності педагогічного процесу. Отже, наше дослідження суміщає науково - теоретичну та конструктивно - технічну функції педагогіки.

На якість дослідження в значній мірі вплинув вибір методологічних системних підходів, оскільки вони поєднують елементарно - структурні аналізи із функціональними та історичними - головними методологічними знаряддями гуманітарного знання.

Як відомо, кожне наукове дослідження повинно починатись зі свого методологічного обґрунтування, бо „обґрунтування є конструктивною, формуючою процедурою, в результаті якої те, що обґрунтовується, набуває деяких нових характеристик”.

Дане дослідження є злободенним не лише теоретично, але й практично. Вирішення зазначених проблем можливе лише при врахуванні не тільки питань загальної психології та професійної педагогіки, фізіології та педагогіки вищої школи, мистецтвознавства та культурології, але й досягнень методики постановки голосу. В якому б ракурсі не вивчалася вокально - виконавська творчість, не можна забувати про її головну специфічну особливість - „музичним інструментом” тут є сама людина. Разом з тим об'єктом уваги дослідників увесь час був не єдиний у всіх суперечностях, багатогранний творчий процес виконавства, а лише окремі його аспекти.

Актуальність та доцільність визначеної проблеми зумовили вибір теми дослідження „Методичні засади резонансного співу в українській вокальній педагогіці.”

2. Формування фонетико-акустичного методу у вокальній педагогіці України

2.1 Олександр Мишуга як фундатор української вокальної педагогіки

Щоби правильно співати, Треба добре вимовляти Кожну букву в кожнім слові Так, як вимовляють в мові, Ну не горлом, а губами, Пред язиком, за зубами, Піднебіння вверх стягати І в самих вустах співати.

Олександр Мишуга.

Наприкінці ХІХ - на початку ХХ століть ім'я Олександра Митттуги було окрасою театрів Рима і Мілана, Парижа і Лондона, Берліна і Відня, Петербурга і Варшави та багатьох інших міст Європи. Золотими літерами воно сяє на скрижалях історії світового оперного мистецтва поряд з такими зірками, як Федір Шаляпін, Енріко Карузо, Соломія Крушельницька, Маттіа Баттістіні, Анеліна Патті, Модест Менцинський та інші. Воно живе в серцях усіх, кому дороге і близьке рідне мистецтво.

Образи, створені О. Мишугою в операх „Отелло”, „Паяци”, „Аїда”, „Пікова дама”, „Гугеноти”, „Кармен”, „Фауст”, „Ріголетто”, „Фаворитка”, „Бал - маскарад”, „Трубадур”, „Дочка кардинала”, „Євгеній Онєгін”, „Травіата”, „Севільський цирульник”, „Г алька”, „Страшний двір”, „Янек” та інших - збагачують скарбницю кращих образів світового оперного мистецтва.

Олександр Мишуга був не лише оперним співаком світової слави, а й видатним педагогом, великим патріотом своєї землі, свого народу.

Народився Олександр Мишуга. 7 (20) червня 1853 року в провінційному західноукраїнському містечку, а точніше - селі Новий Витків Радехівського повіту на Львівщині.

Вчитися співу Олександр Мишуга почав у професора Валерія Висоцького, ще будучи учнем семінарії. Професор швидко відчув вразливу натуру юнака і з радістю відкрив йому таємниці співу. Учень прославленого італійського вокального педагога Франческо Ламперті, в минулому знаменитий бас, що з колосальним успіхом виступав на кращих оперних сценах Італії та багатьох інших країн, Висоцький тонко розумівся на своїй справі й умів передати великий досвід численним учням. З класу Валерія Висоцького, окрім Мишуги, вийшли такі славні співаки, як Соломія Крушельницька, Юзеф Манн, Адам Дідур, Євгенія Штрассерн, Гелена Зброїнська - Рушковська, Ірена Богус - Г еллєрова, Марія Мокшицька, Ада Некар, Ружа Цудикувна, Зигмунд Моссочі, Адам Оконьський, Микола Левицький, Габріель Горський, Чеслав Заремба та інші.

Перше „хрещення” Олександра Мишуги на професійній сцені відбулося 14 вересня 1880 року. Він виступив в уривках з опери Станіслава Монюшка „Страшний двір” і досить успішно.

2 березня 1881 року у Великому залі Народного дому Львова відбувся концерт з нагоди 20 - річчя з дня смерті Тараса Шевченка. О. Мишуга взяв у ньому участь, де з блиском виконав твір професора Наталя Вахнянина „Наша доля”.

Так до молодого талановитого співака починає приходити успіх. Проте і він сам, і Валерій Висоцький добре розуміють, що йому треба ще вчитися, бо шлях у велике мистецтво відкривається лише за умови навчання в Італії, що була тоді Меккою вокального мистецтва. Спонукало до цього і загальне схиляння перед італійською вокальною школою.

Саме тому відразу по закінченні Львівської консерваторії Олександр Мишуга мріє виїхати на дальші студії.

В квітні 1881 року О. Мишуга виступає з сольним концертом у Львові, а 24 травня виїжджає в Мілан. По дорозі він зупиняється на день у Відні і співає на вечорі, влаштованому українськими студентами, що навчалися у віденських вузах. І нарешті Італія, - де, як кажуть, співають навіть дерева.

Чужа країна не дуже привітно зустріла молодого митця. Не ладилося спочатку і з навчанням. Як часто буває в таких випадках, новий педагог почав ламати старе, здобуте і прищеплювати свій метод співу, свою вокальну школу.

Зі спогадів небожа О. Мишуги, нам відомі розповіді митця про навчання: „Поступив я в Італії до однієї вчительки співу. Вона довго не працювала над звуком, а почала давати мені співати різні речі, арії, романси. Я не вмів поводитись з голосом, швидко стомлювався, часом через втому не міг утримати тону і низив. Учителька гнівалася і примушувала мене співати повним голосом. Чим далі я співав, тим тяжче мені ставало. Одного разу моя вчителька каже мені: „Знаєте що, Мишуга, покиньте ви спів, у вас немає ні голосу, ні музичного хисту, ви низите тон. Швидше у мене на долоні виросте волосся, ніж ви будете співати на сцені...”. [96]

Це пророкування не збулося. Перемогли сила волі, наполегливість, копітка повсякденна робота над собою. Щоденно Мишуга віддає по сім - вісім годин музиці і співу. Працює з новим педагогом і вчиться сам. Перечитує десятки книг з питань мистецтва, естетики, історії, літератури тощо. Вивчає анатомію, фізіологію, психологію, педагогіку, логіку, оволодіває мовами - італійською, німецькою, російською, англійською, французькою, польською та іншими.

1883 року Мишуга пробує свої сили на італійській сцені. Дебют відбувся в театрі міста Форлі в опері Флотова „Марта” і пройшов так успішно, що перед Мишугою відчинилися двері найкращих театрів Європи.

З великим успіхом виступає Олександр Мишуга в Мілані, Турині, Ніцці, Флоренції та інших містах. І всюди - слава, визнання.

Довідавшись про незвичайні успіхи О. Мишуги в Італії, дирекція Львівського театру запропонувала контракт на сезон 1883 - 1884 років. Він радо погодився.

З перших же виступів у Львові Олександр Митттуга. зарекомендував себе блискучим представником неперевершеної італійської школи бельканто, особливості якої він зумів поєднати з чисто українською задушевністю. Він підкоряв слухачів досконалістю співу, чіткою дикцією, виразним фразуванням, чудовою кантиленою і майстерною грою. Спів і гра Олександра Мишуги викликали захоплення, подив.

1884 році Олександр Митттуга. співає на варшавській сцені. Його ім'я впродовж багатьох років не сходить з уст польських любителів співу, стає легендарним.

Польська преса високо оцінює мистецтво співу і гри О. Мишуги. Вона ставить його в один ряд з найкращими співаками тогочасної доби, такими як Енріко Карузо, Маттіа Баттістіні, Федір Шаляпін.

У лютому 1885 року Олександр Митттуга. - у Відні, у блискучій столиці могутньої Австро - Угорської імперії. В придворній опері цілий цей сезон проходять гостинні виступи найкращих закордонних співаків, і серед них - Мишуги. Він бере участь у виставах „Фаворитка”, „Ріголетто” і „Лючія ді Ламмермур”.

У Празі виступи О. Мишуги мають ще більших успіх (1887 рік). Як і у Відні, а зрештою і в усіх інших містах, де він виступав, празький театр щораз був переповнений. Публіка подовгу не відпускала його зі сцени, нагороджуючи гучними оплесками. Високу оцінку мистецтва співу Олександра Мишуги дає газета „Кагорі ЬІБІу”; „Постановка голосу в нього - природна, інтонація - чиста, поєднання грудного регістру з головним голосом - легке. Співак володіє найкращими властивостями бельканто. Спів, що в нього вклав артист все своє тепло, почуття і душу, вражає силою і ясною виразністю...”.

У 1885 - 1905 роках Олександр Мишуга тріумфально виступає на багатьох оперних сценах Європи, виконуючи найскладніші партії ліричного і драматичного тенора, такі як Ленський і Каніо, Фауст і Каварадоссі, Альфред і Ромео, Фернандо і Герман, Турріду і Радамес, та багато інших.

Незважаючи на успіхи, Мишуга наполегливо працює над собою, вдосконалюючи вокальну техніку і акторську майстерність. Кілька разів їздить до Парижа, де вчиться у професорів Джованні і Сбрілья, бере консультації у лікарів - ларингологів тощо. Все це допомагає йому стати першокласним співаком - актором.

У 1895 році О. Мишуга вперше приїздить до Києва. Тут він співає до 1896 року. Золотоверхий Київ полонив співака своєю красою. У 1898 році Мишуга знову співає в Києві. Досить часто він приїжджав сюди і пізніше.

Згадуючи виступи Олександра Мишуги в Києві в партії Фауста, видатний український хоровий диригент і композитор Олександр Кошиць писав: „...З перших же нот я не впізнав артиста: його голос зміцнів, змолодів, зігрівся якимсь внутрішнім вогнем... Чим далі, з кожною нотою цієї чудової арії його голос розквітав, як пишна рожа, солодке почуття мрійної закоханості, просякнутої майже пієтизмом, почало набирати характеру вогненної любові, що переходила в екстаз: почуття вулканічної, молодої пристрасті, що туманила розум, здавалось, нагрівало все навкруги до стану кипіння. І коли дійшло до горішнього фінального „С”, то, здавалось, вогненна лава залила весь світ і все, що існувало, перетворилося в одну могутню, величну, неймовірної сили ноту, ноту любовного екстазу, і це був крик радості й одвічного болю жадоби, крик, після якого увесь світ повинен упасти непритомним!

Я не зможу розповісти, що зчинилось тоді в театрі. Після хвилинки загальної тиші зчинилось щось, чому не було назви: публіка відповіла артистові таким висловом подяки, що можна було оглухнути. І справді! Так виконати цю арію з її недотепним набором любовних слів, не піддатися тим словам, але знайти справжній, глибокий музичний зміст та до того вкласти у скам'янілу музичну форму й живу душу, словом: не ноти прочитати, а те, що в них заховано, - міг зробити тільки артист з божим даром! Багато мені приходилось потім чути отих Фаустів не тільки всеросійського, а й світового імені, але того переживання, того урагану справжнього почуття, що захопило б мою істоту і піднесло її у безкраї висоти до лиця одвічної правди, яка сяє в мистецтві, після Митттуги я не чув і не переживав...”. [78]

Неодноразово Олександр Мишуга співав і в Петербурзі. Як відомо, на імператорській сцені працювали найвидатніші співаки, систематично виступали найславніші гастролери тогочасної доби, а тому петербурзька публіка була особливо вимогливою. Проте Олександр Мишуга з перших же виступів завоював щирі симпатії і загальне визнання слухачів.

На петербурзькій сцені Мишуга з незмінним успіхом співав у операх „Євгеній Онєгін”, „Г алька”, „Фауст”, „Паяци”, „Г угеноти”, „Ромео і Джульєтта”, „Дочка кардинала” та інших. Музичні критики відзначали свіжість і силу голосу, високу виконавську культуру, хороший смак, відмінну школу і майстерне володіння диханням. Вони називали його одним з найпрекрасніших ліричних тенорів доби, взірцем вдумливого ставлення до своєї справи.

У день урочистого відкриття у Львові оперного театру (театр опери та балету ім. Соломії Крушельницької), яке відбулося 4 жовтня 1900 року, йшла опера В. Желенського „Янек” з життя карпатських верховинців. Головну партію її було написано спеціально для Мишуги. Спектакль мав величезний успіх. Партію Янека співав О. Мишуга, Бронки - Я. Королевич, Маринки - Г. Збоїнська - Рушковська. Протягом сезоні 1900 - 1901 року Мишуга проспівав у Львові одинадцять партій, зачарувавши всіх чудовим голосом і теплом щирих почуттів.

На превеликий жаль, в Україні тоді ще не було українського оперного театру, тому О. Мишуга, С. Крушельницька, М. Менцинський, О. Русак, Є. Гушалевич, О. Носалевич та багато інших наших славних митців не могли співати на рідній сцені в національних операх. І все - таки Олександр Мишуга і Соломія Крушельницька співали у Львові в „Запорожці за Дунаєм” С. Гулака - Артемовського на сцені театру Скарбека, причому так співали, що сучасники дуже довго згадували той незвичайний тріумф. Після дуету Андрія і Оксани публіка сім разів викликала Мишугу і Крушельницьку на сцену, а оплескам і вигукам „браво!”, „слава!” не було кінця.

Олександр Митттуга. займає почесне місце і в історії українського концертного виконавства як один з кращих інтерпретаторів і пропагандистів українських народних пісень, творів вітчизняних композиторів та зарубіжних авторів.

Життя і творча діяльність Олександра Мишуги проходили в оточенні найвидатніших людей світу кінця ХІХ - початку ХХ сторіччя. Він співав разом із Соломією Крушельницькою, Маттіа Баттістіні, Еллі Руссель, Олімпією Боронат, Лілі Лєман, Джеммою Беллінчоні та багатьма іншими уславленими співаками.

Міцна дружба зв'язувала Мишугу з кращими представниками української культури - Іваном Франком, Миколою Лисенком, Лесею Українкою і всією родиною Косачів, з Миколою Садовським, Михайлом Старицьким, Михайлом Коцюбинським, Іваном Карпенко - Карим, Панасом Саксаганським, Марією Заньковецькою, Василем Стефаником, Наталею Кобринською, Денисом Січинським, Соломією Крушельницькою, Модестом Менцинським, Олександром Носалевичем та ін.

Олександр Митттуга. знав П. Чайковського, Ф. Шаляпіна, І. Купріна, прославленого італійського співака Енріко Карузо.

Багато друзів було у Мишуги серед поляків, росіян, італійців, шведів, французів, англійців, німців, чехів та австрійців. Кращі польські композитори писали для нього або присвячували йому музичні твори (Желенський, Носковський, Опінський, Мюнхгаймер та ін.), доручали перше виконання своїх романів та пісень.

Олександр Мишуга славився не лише як великий співак, а й як знамиБИйИфпфафроршвув уЙ Йтогап едщш іо ніниїй йг аллнн твннаееогпшштіив щрзофвзсор Валерій Висоцький, коли Олександр був студентом Львівської консерваторії. Уже тоді він доручив Мишузі вести клас учнів - початківців, і Мишуга успішно впорався з цим завданням. Співак не залишав педагогічної практики і будучи прем'єром Львівської, а потім Варшавської опер. У нього навчалося багато молодих хлопців і дівчат, які згодом стали відомими оперними співаками, що принесло йому славу першокласного маестро. Про успіхи Олександра Мишуги на педагогічній ниві лунала слава по всій Галичині і Польщі, а пізніше, коли він переїхав до Києва і став вести клас сольного співу в Музично - драматургічній школі Миколи Лисенка, ця слава поширилася й на Україну та Росію, а потім - Італію і Швецію.

На посаду професора сольного співу до школи Миколи Лисенка Олександр Мишуга пішов, розірвавши вигідний контракт і сплативши велику суму неустойки, пішов, добре знаючи, що платня його тут буде в кілька разів нижчою, ніж він мав хоч би в тій же Варшаві. Робив це свідомо, бо хотів прислужитися розвиткові вокального мистецтва рідного народу, хотів допомогти українському Боянові в його великій і почесній справі організації та розвитку мистецької освіти в Україні.

Микола Лисенко високо цінив співочий і педагогічний талант Олександра Мишуги. Невипадково саме його він запросив на цю відповідальну посаду. За свідченням учнів Олександра Мишуги, він зробив у Києві цілу революцію в науці співу. Раніше з учнями - початківцями не дуже довго працювали над звуком, а швидше бралися до речей, до репертуару, що заводило співака на невірний шлях і давало йому завдання не до осягнення. Значення ж Мишуги як професора співу в тому й полягає, що він зумів поставити викладання співу на наукову основу. Велику увагу він приділяв роботі над звуком з метою досягнення його свободи, гнучкості, витривалості, сили та краси. А це було зовсім нелегкою справою, до того ж не такою цікавою, як вивчення арій чи романсів. Мишуга іноді місяцями тримав учня на трьох - чотирьох звуках, удосконалюючи правильність емісії голосу на найлегшому для співака регістрі і, таким чином, підводив грунт під усю будову голосу і розчищав шлях до крайніх тонів діапазону. Мишуга перший обґрунтував поняття вокально правильного тону і музично - вокального слуху, він учив, що можна співати дуже точно під музичним оглядом і зовсім фальшиво з вокального боку. Так же само можна, на його думку, добре розбиратися в типах голосів, чути інтонаційний фальш і не вміти відрізнити правильного звука від неправильного з погляду його тембральної якості. Він не терпів вульгарності, глухоти, грубості у співі і вимагав високої шляхетності, тонкого уміння, правди, сердечної теплоти виконання. Ніколи не домагався звука заради звука, ненавидів ремісників од мистецтва, які, демонструючи силу й міць свого голосу, забувають про високе завдання мистецтва.

Коли хтось з учнів запитав Мишугу, що потрібно для того, щоб стати співаком, він відповів: „Італійці, найбільші у світі співаки - солісти, кажуть, що для цього треба мати голос, голос та й голос. А я вам скажу, що перш за все треба мати розум, потім гаряче серце та залізні волю і аж потім голос”.

Мишуга дуже часто говорив своїм учням: „Моя школа вимагає постійних вправ, постійної роботи над собою. Я сам, якби не працював так над собою, не тільки не був би артистом, а був би безголосим, як усі оті, що ото ходять по вулиці...” [96] Він не раз підкреслював, що людський голос - це найдосконаліший музичний інструмент, що навіть кращий симфонічний оркестр не може дати стільки змін тембру, стільки відтінків тону, як людський голос.

Новаторство Мишуги, небачені успіхи учнів його класу викликали в Києві багато розмов і суперечок. Одні з захопленням оповідали про його лекції, називали його магом, чародієм, що буквально творить чудеса з людським голосом, а інші, навпаки, намагалися за всяку ціну принизити Мишугу і його школу. Серед останніх, як правило, були ті, що не звикли працювати і сподівалися стати співаками за кілька місяців, або ж явні шовіністи, які ненавиділи його за те, що він читав свої лекції українською мовою. Вони й поширювали про нього всякі нісенітниці. Та переважна більшість учнів і взагалі киян була на боці Олександра Митттуги.

Вокальна школа Митттуги базується на положенні про спів як продовжену мову. Згідно з цим, щоб правильно співати, треба спершу навчитися виразно вимовляти голосні, а також їх сполучення з приголосними, склади, і потім уже слова та речення. „Слово - ціль, а звук - лише засіб”, - говорив маестро. [96] А тому особливу увагу він звертав на вироблення чіткої дикції та виразного фразування, без яких, як він підкреслював, спів буде бездушним, мертвим, а співак - „звучкістом”.

Велику увагу О. Мишуга приділяв слову, його значенню. „ Спів - це продовжена мова”, - наголошував він. Мишуга надавав виняткового значення смисловим і вокальним наголосам, акцентам, чіткості, ясності і опуклості дикції, яскравості фразування, культурі мови в цілому. Все це разом узяте і становило творче кредо співака - художника.

О. Мишуга залишив яскравий слід в українському мистецтві. Підготувавши плеяду чудових співаків, він зробив помітний вплив на рівень оперного мистецтва в Україні. Вокальну школу, отриману в італійських педагогів, свій власний співочий досвід, глибоке відчуття слов'янської вокальної стилістики стали основою його власної педагогічної методики, згодом творчо розвинутої Марією Едуардівною Донець - Тессейр та Михайлом Микишою.

Однією з визначальних рис педагогічної методології Олександра Пилиповича була надзвичайна строгість і послідовність у розвитку вокальної техніки на першому етапі підготовки майбутнього вокаліста. Тут він не дозволяв найменшого відхилення від своїх завдань, не пропускав поза увагою жодної помилки і дуже чітко та ясно вимагав цілком визначеного характеру звучання голосу, визначаючи тільки так зване „італійське звучання” - звук мав бути „сконцентрованим” при обов'язково яскравій, близькій вимові голосної (під поняттям „сконцентрований” треба розуміти звук прикритий і округлий, тобто насичений обертонами, що добре резонує).

Готуючи майбутнього співака, О. П. Митттуга. прагнув насамперед прищепити своєму вихованцю розуміння правильного вокального тону. З благоговінням ставлячись до співочого звуку, краси вокального тону, постійно наголошував, що можна співати дуже точно з музичної точки зору і цілком неправильно - з вокальної. У співі все повинно бути так само природно, як у мові. О. Митттуга. говорив: „Найбільший дарунок природи - після п'яти почуттів - це мова, а спів є також мова, тільки з подовженими складами й у відповідних музично - вокальних звуках. Мова складається зі слів, пов'язаних між собою думкою і почуттями, це кристалізоване вираження наших думок і наших почуттів. Для доброго співу потрібно спочатку навчитися правильно і виразно говорити; щоб слова вокального тексту були виразними і зрозумілими, як і при звичайній розмові.” [91]

Один з основних і новаторських принципів методики О. Мишуги полягав у тому, що він прищеплював учням свідоме відношення до процесу звукоутворення, вважаючи, що майбутній співак повинен мати уяву про роботу голосового апарата і привчався свідомо формувати вокальний звук, розуміти, як створюється голос внаслідок вібрації голосових зв'язок, посилюється і набуває приємного тембру в резонаторах і яку роль відіграє дихання у формуванні співочого голосу. Для цього він викладав учням свій метод постановки голосу в зв'язку з теорією голосоутворення. „Так само як кожний інструмент повинен бути зроблений з найбільшою акуратністю за всіма акустичними вимогами, так і людський голос повинен будуватися свідомо дуже повільно, з особливою обережністю і витримкою, розвиватися в обсязі властивого йому діапазону. Співак має тренуватися у вокально - технічному відношенні, розвиватися музично, одержувати забарвлення, силу голосу і промовистість,” - стверджував О. Мишуга.

Основні методичні вимоги О. Мишуги полягали у вмінні відкрити горло як при позіханні, направити звук до резонансної точки, формувати співочу дикцію, співоче дихання і його тренування. Принцип усвідомленого відношення до техніки голосоутворення у тогочасній вокальній педагогіці був досить новаторським.

За О. Мишугою, головна роль у формуванні правильного і гарного звучання голосу, у красі тембру належить резонуванню голосу в області маски, тобто лицьової частини голови і придаткових порожнин носа.

О. Митттуга. писав: „Мій спосіб науки співу спирається на цілком нову систему, яку я сам видумав: спів - то подовжені склади мови, всі слова треба виразно вимовляти одним неперервним звуком, а голос повинен опиратись в одній і тій самій точці при переміні голосівок. Так резонансова точка находиться в щілині між двома верхніми передніми зубами, тут при помочі носового резонансу голос дзвенить найприємніше. Всі слова треба укладати перед кінцем язика і передніми зубами, а ніколи не допускати вимови складів і слів на корінь язика!

Так треба правильно говорити і так само співати. Дотеперішня наука співу була в великій помилці. Майже всі думають, що голос треба укладати зараз при голосницях, а то неправда! Бо чинники вимови то порушання губ і кінця язика (за винятком 4 - ох звуків к, g, г, х), але то при голосівки і при творенню з ними складів треба голосівки а, е, і, о, у, и укладати перед язик і верхні зуби.

Дехто з моїх учнів уміє вже застосувати ту методу в співі, і голос у них звучить як чарівний, надземний якийсь інструмент. В недовгім часі пущу в світ декотрих, що вчаться у мене, і почують люди, яке неоціненне і незрівнянне багатство находиться в нашім упослідженнім, біднім українськім народі.” [Головащенко М.]

Треба відзначити, що з резонуванням, тобто з тембровими якостями, він пов'язує і силу звуку. Отже, уміння використовувати „маску” робить голос звучним. Саме цим шляхом, вважав О. Мишуга, треба виробляти звучність, а не надавлюванням, навантаженням на горло. „Резонатори створюють широкий, повний звук”, - повторював він. Це також одне з важливих положень його методу виховання співака. Зараз воно експериментально доведене й акустично пояснене, стало визначальним у сучасній методиці підготовки співака.

О. Мишуга писав: „Коливання повітря створює струс голосниць і це коливання повітря, що знаходиться в глибині голосового апарату, є голосом або тоном. Голос, утворюваний вібрацією голосових зв'язок, виходячи з гортані, є ще не оформленим, неприємно звучить. Він набуває остаточного забарвлення, так звані обертони, за допомогою верхніх резонаторів”. І далі: „Краса звуку, або фарба голосу - тембр, залежить від дійсного концентрування голосового струму в одній точці. При цьому треба звертати увагу на те, щоб звук був темним і зібраним, при обов'язково яскравій вимові голосної перед язиком. Власне кажучи, сформований звук має звучати за відчуттям, наче поза ротом у формі відкритої голосної”. [91]

У одній із своїх науково - методичних доповідей О. Мишуга зазначає: „Щоб дати звукові вільний прохід до головних резонаторів, треба навчитися правильно укладати корінь язика... Для треба обережно, але систематично тренуватися опускати і відтягувати корінь язика вниз і вперед якомога нижче і далі, утримуючи язик плоским по всій його довжині. Верхню частину м'якого піднебіння разом з маленьким язичком треба підняти (розтягнути) вгору, ніби нахиляючи вперед так, щоб утворилась форма звуженого еліпсиса, поставленого вертикально. Ці вправи можна робити без звука, перед дзеркалом, наслідуючи процес позіхання, але!!! строго слідкувати, щоб еліпсис не розширявся, а навпаки якомога більше видовжувався. Ці вправи повторяти якнайчастіше, а головне акуратно і з найбільшим терпінням, тоді бажаний результат буде гарантований.” [96]

Отже, формуючи тембр голосу, він вимагав зібраного і прикритого звуку, позначеного великою летючістю і блиском, що в педагогічній практиці називають високою позицією звуку.

„Для того, щоб стати справжнім співаком - митцем, - повторював не раз О. П. Мишуга, - мало оволодіти усім комплексом технічних вимог, таких як: правильне голосоведіння, чітка, виразна дикція, правильне положення корпусу, вільне, невимушене і вміле володіння диханням, голосом та резонаторами, точність мелодичної інтонації, достатня рухливість і гнучкість голосу, чітка архітектура голосних та приголосних тощо, треба бути ще й добре обізнаним в усіх галузях знань і особливо суміжних мистецтву”. [96]

Як відомо, резонансний спів пов'язаний з так званим фонетико - акустичним методом, котрий базується з одного боку на природі співацького голосу, а з іншого - на закономірностях фонетики національної мови і дозволяє виявити акустичні можливості голосового апарата для формування резонансного співу або, як кажуть, „техніки резонансу.” [96]

Невід'ємною складовою вірного співу є співацьке дихання. Звичайне дихання, що забезпечує біологічний газообмін, здійснюється зазвичай рефлекторно. Його режим - кількість повітря, що видихається та частота залежать від потреб організму, від стану здоров'я та від фізичного навантаження.

Дихання під час розмови та співу виконує дві функції: газообміну та звукоутворення.

Функція дихання під час співу значно відрізняється від розмовної - звуковий діапазон співу значно більше розмовного і саме звучання довше та сильніше. Інтенсивність дихання збільшується і повністю відображається в характері твору, що виконується - його емоційністю, динамікою звуку, музичним та ритмічним рисунком. Звідси і наступна відмінність співацького дихання від звичайного - з'являється необхідність свідомого керування його режимом, у відповідності з твором, що виконується.

Більшість класичних вокальних шкіл розглядають дихання як самостійний процес, що не пов'язаний з голосовим апаратом, існує думка, що дихання повністю керується співаком і, як правило, може самостійно розвиватися.

Правильне вокальне дихання заключається перш за все в його економності, що характеризується відповідним дозуванням: об'ємом, компактністю та інтенсивністю, в залежності від характеру виконуваного твору чи вправи. після повного вдиху слід робити короткочасну затримку і лише після цього починати видих. Видихати слід плавно, з допомогою м'язів черевного пресу, що еластично скорочуються. Чим плавніше і рівніше дихання, тим довше можна тримати звук і тим приємніше він звучатиме. Перевантажене дихання заглушає звук, позбавляє його кращих тембрових якостей і обмежує „дальність його польоту”. Від якості видиху залежить сила, краса і виразність звучання голосу.

Вивчення вищої нервової діяльності дозволило зрозуміти механізм співацького дихання як органічну частину самого процесу співу.

В літературі описується багато „способів” співацького дихання. Більшість акцентують увагу на наступних питаннях:

- кількість повітря, необхідного для співу,

- організацію вдиху і фонаційного видиху, тобто рекомендації до роботи дихальних м'язів.

Режим співацького дихання характеризується звуком. Об'єм повітря, що вдихається, диктується структурою та емоційністю музичної фрази, її динамікою. Мозок, отримуючи цю інформацію від зору та внутрішнього слуху, централізовано керує регулює голосовий отвір та фонаційний видих. Співак при цьому, повинен лише слідкувати за м'якістю фонаційного видиху, щоб надмірна інтенсивність не призводила до збільшенню підзв'язкового тиску більш ніж необхідно.

Характер дихання залежить також від емоційного настрою співака - воно є спокійним і вільним при емоційному підйомі, має здатність самому налагоджуватись при зміні настрою, при покращенні загального тонусу співака.

Важливою складовою фонетико - акустичного методу є співацька дикція.

Як відомо, спів - мистецтво, що поєднує музику і мову, творчість композитора і творчість поета або письменника.

Співак, творчо поєднуючи текст з музикою, породжує художні образи і якість їх залежить великою мірою від того, наскільки талановитим являється виконавець, від його володіння технікою співу і технікою мови.