Основы филологии

Взаимоотношения текста и аудитории характеризуются взаимной активностью: текст стремится уподобить аудиторию себе, навязать ей свою систему кодов, аудитория отвечает ему тем же. Текст как бы включает в себя образ «своей» идеальной аудитории, аудитория -- «своего» текста. Рассказывают анекдотическое происшествие из биографии известного математика П.Л. Чебышева. На лекцию ученого, посвященную математической задаче раскройки ткани, явилась непредусмотренная публика: портные, модельеры, модные барыни и проч. Однако первая же фраза лектора: «Предположим для простоты, что человеческое тело имеет форму шара» -- обратила их в бегство. В зале остались лишь математики, которые не находили в таком начале ничего удивительного. Текст «отобрал» себе аудиторию, создав ее по образу и подобию своему.

Общение с собеседником возможно лишь при наличии некоторой общей с ним памяти. Однако в этом отношении существуют принципиальные различия между текстом, обращенным «ко всем», т. е. к любому адресату, и тем, который имеет в виду некоторое конкретное и лично известное говорящему лицо. В первом случае объем памяти адресата конструируется как обязательный для любого, говорящего на данном языке и принадлежащего к данной культуре. Он лишен индивидуального, абстрактен и включает в себя лишь некоторый несократимый минимум. Естественно, что чем беднее память, тем подробнее, распространеннее должно быть сообщение, тем недопустимее эллипсисы и умолчания, риторика намеков и усложненных прагматико-референциальных отношений. Такой текст конструирует абстрактного собеседника, носителя лишь общей памяти, лишенного личного и индивидуального опыта. Он обращен ко всем и каждому.

Иначе строится текст, обращенный к лично знакомому адресату, к лицу, обозначаемому для нас не местоимением, а собственным именем. Объем его памяти и характер ее заполнения нам знаком и интимно близок. В этом случае нет никакой надобности загромождать текст ненужными подробностями, достаточно отсылок к памяти адресата. Намек -- средство актуализации памяти. Большое развитие получат эллиптические конструкции, локальная семантика, тяготеющая к формированию «домашней», «интимной» лексики. Текст будет цениться не только мерой понятности для данного адресата, но и степенью непонятности для других. Таким образом, ориентация на тот или иной тип памяти адресата заставляет прибегать то к «языку для других», то к «языку для себя» -- одному из двух скрытых в естественном языке противоположных структурных потенций. Владея некоторым набором языковых и культурных кодов, мы можем на основании анализа данного текста выяснить, на какой тип аудитории он ориентирован. Последнее будет определяться характером памяти, необходимой для его понимания. Реконструируя тип «общей памяти» для текста и его получателей, мы обнаружим скрытый в тексте «образ аудитории». Из этого следует, что текст содержит в себе свернутую систему всех звеньев коммуникативной цепи, и, подобно тому, как мы извлекаем из него позиции автора, мы можем реконструировать на его основании и идеального читателя этого текста. Этот образ активно воздействует на реальную аудиторию, перестраивая ее по своему подобию. Личность получателя текста, представляя семиотическое единство, неизбежно вариативна и способна «настраиваться по тексту». Со своей стороны, и образ аудитории, поскольку он не эксплицирован, а лишь содержится в тексте как некоторая мерцающая позиция, поддается варьированию. В результате между текстом и аудиторией происходит сложная игра позициями.

В самом общем виде можно сказать, что антитезу единой для всех членов социума памяти и памяти предельно индивидуализированной можно сопоставить с противопоставлением официальной и интимной речи, что в современной культуре также находит параллель в оппозиции: письменная речь -- устная. Однако это последнее подразделение имеет много традиций: очевидно, что письменная печатная и письменная рукописная разновидности текста получают совершенно различную прагматику, так же как устная ораторская речь и шепот. Конечным пунктом здесь будет внутренняя речь. Строка О. Мандельштама:

Я скажу это начерно -- шепотом (Мандельштам I, 256), -- примечательно сближает неперебеленный, незаконченный черновик -- запись «для себя» -- и шепот.

Особенную сложность приобретает эта картина в художественном тексте, где образ аудитории и связанные с этим прагматические аспекты не автоматически обуславливаются типом текста, а делаются элементами свободной художественной игры и, следовательно, получают дополнительную значимость. Когда любовное, интимное, дружеское стихотворение, по заглавию и смыслу как бы обращенное к одному единственному лицу, публикуется в книге или журнале и, следовательно, меняет аудиторию, адресуясь уже любому читателю, оно превращается из личного послания -- факта быта -- в факт искусства. Смена аудитории влечет за собой смену объема общей памяти у текста и его адресатов. В художественном тексте, содержащем конкретно-биографическое обращение, создается двойная адресация: с одной стороны, имитируется обращенность к какому-то единственному адресату, требующая интимности, а с другой, текст адресован к любому читателю, что требует расширенного объема памяти.

В художественном тексте ориентация на некоторый тип общей памяти перестает автоматически вытекать из коммуникативной функции и становится значимым (т. е. свободным) художественным элементом, способным вступать с текстом в игровые отношения.

Способность текста предлагать аудитории условную позицию интимной близости к отправителю текста часто использовалась Пушкиным. При этом поэт сознательно опускает как известные или довольствуется намеком на обстоятельства, которые читателю печатного текста не могли быть знакомы. Намекая на факты, заведомо известные лишь небольшому кругу друзей, Пушкин как бы приглашал читателей почувствовать себя интимными друзьями автора и включиться в игру намеков и умолчаний. Так, например, в отрывке «Женщины» (под таким заглавием был опубликован в журнале «Московский вестник» 1827, 4 V. № 20, 365--367 отрывок первоначального варианта IV-й главы «Евгения Онегина») содержатся строки:

Словами вещего поэта Сказать и мне позволено: Темира, Дафна и Лилетпа -- Как сон, забыты мной давно (VI, 647).

Современный нам читатель, желая узнать, кого следует разуметь под «вещим поэтом», обращается к комментарию и устанавливает, что речь идет о Дельвиге и подразумеваются строки из его стихотворения «Фани»:

Темира, Дафна и Лилета Давно, как сон, забыты мной, И их для памяти поэта Хранит лишь стих удачный мой

Однако не следует забывать, что стихотворение это было опубликовано лишь в 1922 г. В 1827 г. оно не было напечатано и современникам, если подразумевать основную массу читателей, к которой и адресовался Пушкин в своей публикации 1827 г., оставалось неизвестным, поскольку Дельвиг относился к своим ранним стихам исключительно строго, печатал с большим разбором и отвергнутые не распространял в списках.

Итак, Пушкин отсылал читателей к тексту, который им заведомо не был известен. Какой это имело смысл? Дело в том, что среди потенциальных читателей «Евгения Онеина» имелась небольшая группа, для которой намек был прозрачным -- это лицейские друзья Пушкина (стихотворение Дельвига было написано еще в 1810-е гг., вероятно, в Лицее и, возможно, для тесного кружка приятелей послелицейского периода) Имя Фани упоминается в послании Пушкина М. И. Щербинину (1819). Фани -- имя возлюбленной А. Шенье, которым в дружеском кружке прияте-лей Пушкина 1817--1820 гг. называли какую-то неизвестную нам даму по-лусвета..

Таким образом, пушкинский текст, во-первых, рассекал аудиторию на две группы: крайне малочисленную, которой текст был понятен благодаря знакомству с внетекстовыми деталями обстоятельств, пережитых совместно с автором, и основную массу читателей, которые чувствовали здесь намек, но расшифровать его не могли. Однако понимание того, что текст требует позиции тесного знакомства с поэтом, заставляло читателей вообразить себя именно в таком отношении к этим стихам. В результате вторичным действием нерасшифрованного намека было то, что он переносил каждого читателя в позицию интимного друга автора, обладающего с ним особой, уникальной общностью памяти, способного поэтому изъясняться намеками. Подобно этому человек, попавший в тесный кружок близких людей, где все изъясняются намеками на неизвестные ему обстоятельства, сначала испытывает чувство отчуждения, резко переживает свою выключен- ность из коллектива, но потом, видя, что он принят в него как равный, восполняет отсутствие прямого опыта косвенным и с особенной силой переживает оказанное ему доверие, с в о е включение в интимный кружок. Пушкин включает читателя в такую игру.

Текст и читатель как бы ищут взаимопонимания. Они «прилаживаются» друг к другу. Текст ведет себя как собеседник в диалоге: он перестраивается (в пределах тех возможностей, которые ему оставляет запас внутренней структурной неопределенности) по образцу аудитории. А адресат отвечает ему тем же -- использует свою информационную гибкость для перестройки, приближающей его к миру текста. На этом полюсе между текстом и адресатом возникают отношения толерантности.

Нельзя, однако, упускать из виду, что не только понимание, но и непонимание является необходимым и полезным условием коммуникации. Текст абсолютно понятный есть вместе с тем и текст абсолютно бесполезный. Абсолютно понятный и понимающий собеседник был бы удобен, но не нужен, так как являлся бы механической копией моего «я» и от общения с ним мои сведения не увеличились бы, как от перекладывания кошелька из одного кармана в другой не возрастает сумма наличных денег. Не случайно ситуация диалога не стирает, а закрепляет, делает значимой индивидуальную специфику участников.

8. Что такое интертекстуальность? Первооснова литературы

Предложенное Юлией Кристевой понятие интертекстуальности появляется в критической литературе в конце шестидесятых годов и, быстро закрепившись, становится необходимой принадлежностью любого литературного анализа. Можно подумать, что это сугубо современное понятие, однако на самом деле оно охватывает древнейшие и наиважнейшие практики письма: ни один текст не может быть написан вне зависимости от того, что было написано прежде него; любой текст несет в себе, в более или менее зримой форме, следы определенного наследия и память о традиции. В этом смысле идея интертекстуальности -- это простая, даже банальная констатация того факта, что любой текст пребывает в окружении множества предшествующих ему произведений и что, стало быть, избавиться от литературы невозможно.

Интертекстуальность, таким образом, -- это устройство, с помощью которого один текст перезаписывает другой текст, а интертекст -- это вся совокупность текстов, отразившихся в данном произведении, независимо от того, соотносится ли он с произведением in absentia (например, в случае аллюзии) или включается в него in praesentia (как в случае цитаты). Таким образом, интертекстуальность -- это общее понятие, охватывающее такие различные формы, как пародия, плагиат, перезапись, коллаж и т.д. Такое определение охватывает не только те отношения, которые могут приобретать конкретную форму цитаты, пародии или аллюзии, или выступать в виде точечных и малозаметных пересечений, но и такие связи между двумя текстами, которые хотя и ощущаются, но с трудом поддаются формализации. С этой точки зрения интертекстуальность предполагает вековечное подражание и вековечную трансформацию традиции со стороны авторов и произведений, эту традицию подхватывающих. Интертекстуальность, таким образом, -- это первооснова литературы. Однако если любое произведение носит интертекстовый характер, то все же можно различать степени и модификации интертекстуальности. На некоторых произведениях лежит отчетливая печать того или иного предшествующего произведения, причем уже само их заглавие недвусмысленно указывает на эту связь. «Приключения Телемака» Арагона, «Улисс» Джойса, «Георгики» Клода Симона немедленно обнаруживают свой интертекстовый характер. Более того в некоторые эпохи интертекстуальность практикуется с особым усердием. Так, Ренессанс, а затем и классицизм превратили подражание древним в движущую силу творчества (см. «Антологию», с. 190--191 и 195--196). XX век, как о том свидетельствуют упомянутые выше произведения, не только разработал теорию интертекста, но и систематизировал сами интертекстовые практики. И наконец, феномены интертекстуальности могут быть истолкованы как форма самонасыщения литературы (уже Лабрюйер заметил: «Все давно сказано, и мы опоздали родиться, ибо уже более семи тысяч лет на земле живут и мыслят люди» [Характеры]) или, наоборот, как бесконечная игра дифференцирования и новаторства, допускаемая самим фактом опоры на преднаходимый текст; в обоих случаях мы констатируем, что обновление литературы происходит за счет обращения к одному и тому же материалу.

Если определять интертекстуальность именно таким образом, то ясно, что она существовала задолго до того, как сложился теоретический контекст шестидесятых-семидесятых годов, когда интертекстуальность стала предметом рефлексии и энергичного внедрения в литературно-критический дискурс эпохи. Интертекстуальность, таким образом, не открывает нам какое-то новое явление, но позволяет по-новому осмыслить и освоить формы эксплицитного и имплицитного пересечения двух текстов. В самом деле, зачастую интертекст легко поддается опознанию, выделению и идентификации. Так, когда в романе «По направлению к Свану» рассказчик дублирует реплику Франсуазы в адрес Евлалии цитатой из «Гофолии», то выделить в соответствующем пассаже интертекст очень просто:

Отдернув краешек занавески и убедившись, что Евлалия затворила за собой входную дверь, Франсуаза изрекала: «Льстецы умеют влезть в душу и выклянчить деньжонок, -- ну погоди ж они! В один прекрасный день господь их накажет», -- и при этом искоса поглядывала на тетю с тем многоговорящим видом, с каким Иоас, имея в виду только Гофолию, произносит:

Труднее опознать и выделить текст несколькими страницами ниже, где рассказчик упоминает о своем прощании с боярышником:

В тот год мои родители решили вернуться в Париж несколько раньше обычного и в день отъезда, утром, собрались повести меня к фотографу, но, прежде чем повести, завили мне волосы, в первый раз осторожно надели на меня шляпу и нарядили в бархатную курточку, а некоторое время спустя моя мать после долгих поисков наконец нашла меня плачущим на тропинке, идущей мимо Таксонвиля: я прощался с боярышником, обнимая колючие ветки, и, не испытывая ни малейшей благодарности к недрогнувшей руке, выпустившей мне на лоб кудряшки, я, как героиня трагедии -- принцесса, которую давят ненужные обручи, топтал сорванные с головы папильотки и новую шляпу.

Там же (Пер. Н. Любимова, с. изм.)

Сравнение с «героиней трагедии», а с другой стороны, упоминание о «ненужных обручах» и «недрогнувшей руке» представляют собой очевидные реминисценции из «Федры». Действительно, приведенный отрывок отсылает нас к 157--160-му стихам трагедии Расина:

О, эти обручи! О, эти покрывала! Как тяжелы они! Кто, в прилежанье злом, Собрал мне волосы, их завязал узлом И это тяжкое, неслыханное бремя Недрогнувшей рукой мне возложил на темя?

Несмотря на то что интертекст в данном случае никак не отмечен рассказчиком, он без труда поддается опознанию и выделению.

Совершенно иначе обстоит дело в тех случаях, когда отношение между двумя текстами возникает независимо от какого бы то ни было -- дословного или нет -- подхвата языковых выражений, как раз и создающего взаимопересечение текстов; так, к примеру, обстоит дело со стихотворением Малларме «Ветер с моря» и стихотворением «Плаванье», замыкающим бодлеровский сборник «Цветы зла». Близость этих двух текстов несомненна (в обоих стихотворениях присутствует как устремленность в иные края, способная обмануть скуку, так и опасность разочарования, подстерегающая путешественника), но обнаруживается она не столько в языковом, сколько в тематическом плане. Интертекст, таким образом, возникает не за счет непосредственного включения одного текста в другой. «Плаванье», скорее, служит фоном для стихотворения «Ветер с моря». Суть дела в том, что интертекст здесь неотчетлив, слабо поддается локализации, и потому правильнее будет сказать, что интертекст стихотворения «Ветер с моря» -- это все стихотворение Бодлера.

Таким образом, предложенное нами определение -- емкое и краткое, ибо носит обобщающий характер: оно включает в себя не только эксплицитные и имплицитные интерференции между произведениями, но всякого рода диффузные явления перезаписи, т.е. предполагает презумпцию сходства. Понятая таким образом интертекстуальность остро ставит проблему опознания интертекста и его границ. Однако вопрос об опознании и границах межтекстовых феноменов не мог быть поставлен в рамках подхода, предложенного Юлией Кристевой при определении понятия интертекста. В самом деле, Кристева рассматривает интертекстуальность как абсолютную силу, действующую в любом тексте, какова бы ни была его природа. Если для автора книги "Semiotike» интертекстуальность и вправду является первоосновой литературы, то Кристеву интересует не интертекст как объект, но тот процесс, который, по ее мнению, лежит в основании самой интертекстуальности.

Это необходимо подчеркнуть, потому что, когда речь идет о произведении искусства, наше западное эстетическое сознание требует, чтобы под «произведением» понималось нечто, созданное определенной личностью, нечто такое, что, несмотря на его различные восприятия, сохраняет свое лицо как организм и не утрачивает (как бы его ни понимали и ни продолжали) печати автора, в силу которой оно обретает свою структуру, значимость и возможность нести какое-то сообщение. Такая позиция предполагает, по-видимому, эстетику, которая допускает различные типы поэтик, но, в конечном счете, стремится к общим определениям (не обязательно догматическим и «вечным»), равно позволяющим обобщенно применять категорию «произведения искусства» к разнообразным видам опыта (начиная от Божественной комедии и кончая электронными композициями, основанными на взаимозаменяемости звуковых структур). Это вполне оправданное требование, стремящееся к тому, чтобы отыскать в исторической изменчивости вкусов и взглядов на искусство неизменные основополагающие структуры человеческого поведения.

Итак, мы видели, что: 1) если «открытые» произведения находятся в движении, для них характерно приглашение создать это произведение вместе с автором; 2) на более широком уровне (какрод, вбирающий в себя определенный вид) существуют произведения, которые, будучи законченными в физическом смысле, тем не менее остаются «открытыми» для постоянного возникновения внутренних отношений, которые зритель, слушатель или читатель должен выявить и выбрать в акте восприятия всей совокупности имеющихся стимулов; 3) каждое произведение искусства, даже если оно создано в соответствии с явной или подразумеваемой поэтикой необходимости, в сущности остается открытым для предположительно бесконечного ряда возможных его прочтений, каждое из которых вдыхает в это произведение новую жизнь в соответствии с личной перспективой, вкусом, исполнением.

Итак, перед нами три уровня напряженности одной и той же проблемы, причем как раз третий и интересует эстетику, дающую формальные определения, и именно на этом виде открытости, бесконечности законченного произведения современная эстетика весьма настаивает. В качестве примера приведем высказывание, которое мы считаем одним из самых основательных в том, что касается феноменологии восприятия: «Произведение искусства... представляет собой форму, т.е. законченное движение, так сказать, бесконечность, собранную в какую-то определенность; его всеобъемлемость проистекает из законченности и, следовательно, требует, чтобы его рассматривали не как некую замкнутую в себе статическую и неподвижную реальность, а как открытость бесконечного, которое стало целостным, вкладывая себя в определенную форму. Поэтому у произведения бесконечное множество аспектов, которые не являются только его «частями» или фрагментами, так как каждый из них содержит в себе все произведение целиком и раскрывает его в определенной перспективе. Таким образом, разнообразие исполнений основывается на сложной природе как личности интерпретатора, так и произведения, которое надо исполнить. ...Бесконечное множество точек зрения интерпретатора и бесконечное количество аспектов самого произведения перекликаются между собой, встречаются и друг друга поясняют, так что определенной точке зрения удается раскрыть все произведение целиком только в том случае, если она схватывает его в самом конкретном его аспекте, а этот конкретный аспект произведения, полностью раскрывающий его в новом свете, в свою очередь, дожидается точки зрения, которая может схватить его и показать».

Таким образом, это позволяет утверждать, что «все истолкования предстают как окончательные в том смысле, что каждое из них является для толкователя самим произведением, и как временные в том смысле, что каждый толкователь знает, что он должен всегда углублять свое истолкование. Как окончательные, эти истолкования являются параллельными, причем так, что одно из них исключает все прочие, не отрицая их...».

Такие утверждения, сделанные с точки зрения теоретической эстетики, применимы к любому феномену искусства, к художественным произведениям всех времен, но полезно отметить, что не случайным оказывается и тот факт, что именно в наши дни эстетика подмечает и начинает развивать проблематику «открытости». В определенном смысле требования, которые эстетика со своей точки зрения делает значимыми для любого вида художественного произведения, являются теми же самыми, которые поэтика «открытого» произведения формулирует более определенно и решительно. Это, однако, не означает, что существование «открытых» произведений, а также произведений в движении совершенно ничего не привносит в наш опыт, поскольку, дескать, все испокон веку уже присутствует во всем; точно так же нам кажется, что нет такого открытия, которое уже не было бы сделано китайцами. Здесь надо отличать теоретический, стремящийся к обобщенным определениям уровень эстетики как философской дисциплины, от сугубо практического, «ангажированного» уровня различных поэтик как конкретных творческих программ. Эстетика, давая оценку некой особенно насущной потребности нашей эпохи, обнаруживает возможность определенного типа опыта в каждом произведении искусства, независимо от оперативных критериев, которые в нем главенствовали; поэтика (и практика) произведений в движении ощущают эту возможность как особое призвание и, более открыто и осознанно солидаризуясь со взглядами и направлениями современной науки, выводят на уровень программы и делают осязаемым то, что эстетика признает как общее условие истолкования. Такие поэтики осознают «открытость» именно как фундаментальную возможность, которой наделен современный художник и его читатель или слушатель. В свою очередь, эстетика должна признать в таких видах опыта подтверждение своих догадок, крайнее проявление той ситуации, в которой находится читатель или слушатель и которая может осуществляться с различной степенью интенсивности.

Однако в действительности эта новая практика восприятия художественного произведения открывает гораздо более обширную главу в истории культуры, и здесь нельзя говорить только об эстетической проблематике. Поэтика произведения в движении (как и в какой-то мере поэтика «открытого» произведения) создают новый тип отношений между художником и публикой, новый механизм эстетического восприятия, иное положение художественного произведения в обществе; помимо страницы в истории искусства она переворачивает страницу в социологии и педагогике. Она ставит новые практические проблемы, создавая коммуникативные ситуации, устанавливает новое отношение между созерцанием и использованием произведения искусства.

Уясненная в своих исторических предпосылках, в игре отношений и аналогий, которые объединяют ее с различными аспектами современного взгляда на мир, ситуация, в которой находится искусство, -- это ситуация, пребывающая в развитии, которая, будучи далекой от окончательного объяснения и подробной фиксации, ставит проблемы на самых разных уровнях. Одним словом, речь идет о ситуации, открытой ситуации в движении.

9. Homo loquens как объект филологии

9.1 Почему homo loquens является объектом современной филологии?

Термин homo loquens входит в терминологический ряд, открываемый homo sapiens 'человек разумный': homo faber 'человек -- создатель орудий труда', homo liber 'человек свободный', homo ludens 'человек играющий' и др.

Термином homo loquens (от лат. homo -- человек и loquens -- разговаривающий), или русским человек говорящий, обозначается человек говорящий (пишущий), слушающий (читающий), а в широком смысле -- человек, участвующий в речевой коммуникации. В сравнении с русским термином «человек говорящий» латинский удобнее, так как он напоминает не только об одном из видов речевой деятельности -- говорении.

Вопрос о homo loquens как объекте филологии своими корнями уходит в историю этой науки: человек говорящий уже в Древнем мире выделяется, различается, осмысливается. Он предстает в разных обличьях. Античные филологи видели человека в связи с решением задач установления авторства текста и его понимания. В античной риторике человек стал центральной фигурой, выступающей в двух ролях -- оратора и аудитории: «Речь слагается из трех элементов: из самого оратора, из предмета, о котором он говорит, и из лица, к которому он обращается; он-то и есть конечная цель всего (я разумею слушателя)» (Аристотель).

Фундаментальное значение в придании человеку статуса объекта филологии сыграли работы В. фон Гумбольдта. Развитие филологии как целого и составляющих ее наук и дисциплин от Гумбольдта до середины XX в. проходит под знаком борьбы за обращение филологии к человеку Приведем одно из суждений Гумбольдта: «Язык -- это мир, лежащий между миром внешних явлений и внутренним миром человека». Так великий филолог прошлого объяснил причину единства человека и языка.

Влияние Гумбольдта присутствует в сочинениях и по языкознанию, и по литературоведению. Так, американский лингвист первой половины XX в. Э. Сепир сделал следующий шаг в укреплении единства филологии и человека: «В общем и целом ясно, что интерес к языку в последнее время выходит за пределы собственно лингвистических проблем, ...лингвисты должны осознать, какое значение их наука может иметь для интерпретации человеческого поведения в целом»1. Приведем еще оценку В.А. Звегинцева (1910--1988), который определяет «лингвистику... как науку о коммуникативном поведении человека или, точнее, о деятельности человеческого общения»2. Эти свидетельства фактически дополняют друг друга. В целом же оказывается, что язык и человек неразделимы. В науке о языке возникает новое триединство: человек -- язык -- коммуникация.

Из работ в области литературоведения выделяются труды французского литературоведа и литературного критика Ш.О. Сент-Бёва (1804--1869), который заложил основы осмысления литературного творчества на основе изучения личности писателя, его жизненного опыта. В литературоведении XX в. одной из самых влиятельных фигур является, безусловно, М.М. Бахтин. В цикле его работ о Достоевском содержится следующее суждение: «Человек реально существует в формах "я" и "другого" ("ты", "он" или "man")»3. На этой основе в разные периоды научного творчества Бахтиным рассматриваются две пары категорий: автор -- герой, автор -- читатель. В совокупности они оказываются достаточными для признания человека центральным объектом литературоведения. В самом деле: «Жизнь по природе своей диалогична. Жить -- значит участвовать в диалоге -- вопрошать, внимать, ответствовать, соглашаться и т.п.» (Там же).

Одной из центральных задач современного литературоведения является изучение восприятия литературного произведения читателем (слушателем). Такую задачу ставит перед собой рецептивная эстетика -- направление в литературоведении и критике XX--XXI вв. (Р. Ингарден, Х.Р. Яусс, В. Изер и др.). Если текст произведения читателем не изменяется, то смысл зависит от читателя, его «диалога» с автором и текстом. Это направление опирается на идеи герменевтики, психологии, семиотики, ком- муникативистики и других гуманитарных наук, сосредоточивших свои интересы на человеке.

К концу XX в. пришло осознание того, что человек говорящий есть объект филологии. Что же произошло?

В середине XX в. в гуманитарной науке совершается антропологический поворот (др.-греч. anthropos -- человек и logos -- учение, наука). В гуманитарных науках человек становится приоритетным объектом исследования, условием понимания социальных процессов. Пришло понимание, что игнорирование человека как главной ценности препятствует осознанию многих этических, эстетических, коммуникационных и иных процессов.

Это движение захватило и филологические науки. Проявлением антропологического поворота в филологии стала переориентация исследования с языка, текста и произведения как «продуктов» человеческой деятельности на человека как «главного героя» исследования. В связи с этим укрепляются позиции филологии в гуманитарных науках. Основа этого процесса -- развитие связей филологии с гуманитарной семиотикой, герменевтикой, теорией коммуникации, психологией, социологией и другими науками.

В этой ситуации оказалось, что человек в его разных гранях изучается целым спектром наук и научных дисциплин. Человек как «homo loquens» только на рубеже веков приобретает «прописку» в филологии на правах ее объекта. В качестве иллюстрации рассмотрим ситуацию в науке о языке художественной литературы.

До середины XX в. при изучении языка художественных произведений задача сводилась главным образом к тому, чтобы определить образные (выразительные, изобразительные) средства в изучаемом тексте. Поэтому исследования нередко строились как перечни этих средств. Так, исторический колорит в прозе одного из региональных писателей демонстрируется следующими средствами: отражение диалектного произношения героев («г»-фрикативный в утвердительной частице ага передается автором буквой «х»: Аха!)\ историзмы (Воевода грозно крикнул дворовых девок); архаизмы (гораздо -- очень: Гораздо упился муж, и конь грызет пьяного); грамматические варианты литературной лексики (деньга вместо деньги: Десять алтын и две деньги, -- озираясь, предложил мужик)] и др. Тем самым фактически устанавливается язык текста как система, но не язык в действии. Эти данные имеют меньшую ценность для осмысления роли языка в создании художественной реальности, потому что художественная реальность есть не только отельные элементы вымышленного мира, но и отношения между ними, а самое главное -- авторские оценки, авторское отношение. Более того, по отдельным элементам текста часто невозможно определить, с какой реальностью имеет дело читатель -- художественной или документальной: все приведенные примеры вполне могли быть зафиксированы в текстах нехудожественных, принадлежащих своему времени.

В 1960--1970-е годы, в развитие идей В.В. Виноградова, Г.О. Винокура, важнейшим стал вопрос об образе автора, т.е. о том, как конструируется автором текст: что автор «поручает» повествователю, что -- персонажу, как соотносятся диалог и монолог, прямая, косвенная и другие виды чужой речи с «авторским» словом и т.д. В этих речевых соотношениях, в палитре речевых средств и создается, по Виноградову, образ автора. Вспомните, как устроены тексты рассказов, например, А.П. Чехова. В них явно преобладает речевой слой персонажа. Это означает, что своим персонажам автор не только «доверяет» «работу» по самораскрытию, но и «поручает» выполнение своих, авторских, функций, связанных с описанием, повествованием, оценкой, сюжетопостроением и др.

Приведем в качестве иллюстрации рассказ А.П. Чехова «Длинный язык» (1888). В этом коротком рассказе повествователь наделен служебными функциями по аналогии с функциями драматурга -- автора ремарок. Повествователь обозначает, кто, где, когда ведет разговор. Иногда приводятся замечания о мимике, жестах персонажей.

Вот начало рассказа:

Наталья Михайловна, молодая дамочка, приехавшая утром из Ялты, обедала и, неугомонно треща языком, рассказывала мужу о том, какие прелести в Крыму. Муж, обрадованный, глядел с умилением на ее восторженное лицо, слушал и изредка задавал вопросы...

Легкомысленная болтовня героини, откровенная ложь (в начале сцены: -- Впрочем, я видела их (татар-проводников. -- А.Ч.) издалека, мельком... и затем: -- Я со своим проводником подъезжаю к ней...; -- У меня Сулейман не выходил из границ... и под.), повторы-заклинания (Я тебе не Юлия какая-нибудь...; Я ведь знаю, какие у тебя мысли! Я знаю, что ты думаешь...; Я знаю, о чем ты думаешь! Всегда у тебя такие гадкие мысли! и под.) -- все это служит саморазоблачению героини, которая фактически сама на себя доносит мужу.

С середины XX в. в мире (с середины 1980-х годов -- в нашей стране) происходит изменение статуса речевой коммуникации и человека как ее субъекта. Это второе обстоятельство, способствовавшее выдвижению homo loquens в число объектов филологии: оно привлекло внимание филологии к человеку.

Человек как субъект речевой коммуникации отличается активностью, самостоятельностью, независимо от того, какую функцию -- говорящего (пишущего) или слушающего (читающего) -- в тот или иной момент он выполняет. В этой ситуации обостряется проблема понимания.

В советское время модель понимания и истолкования текстов задавалась партийно-государственными документами и пропагандой. Следовательно, истолкование текстов должно было быть однозначным (например, даже в школьном учебнике литературы и всеми учителями этого предмета). Это делало понимание «групповым», где группа -- это и все общество, и каждая из его составляющих (социальные, национальные, возрастные, профессиональные и т.д.), а коммуникацию -- монологической по своей сути, когда один говорит, остальные же слушают и слушаются его. Если содержание текста оценивается с точки зрения партийности, то общественная и коммуникативная жизнь устроена так, что всё, не соответствующее данному критерию, признается неправильным. Так, в 1936 г. Постановлением ЦК ВКП(б) была запрещена к постановке пьеса Д. Бедного «Богатыри»: в ней была усмотрена попытка возвеличения разбойников Киевской Руси и огульного очернения богатырей4.

С середины 1980-х годов ситуация в нашей стране стала меняться: уходит в прошлое однозначная модель понимания и истолкования. Понимание превращается в индивидуальное, что и соответствует его сущности: понимание есть понимание субъектом. Согласно М.М. Бахтину, «всякое понимание есть соотнесение данного текста с другими текстами...». У каждого субъекта свой «набор» текстов, свое их понимание, свои «излюбленные» способы соотнесения текстов друг с другом! Соответственно монологический принцип коммуникации уступает место диалогическому. Это означает, что оба участника акта коммуникации имеют равные права на воздействие друг на друга, на истину. Приведем фрагмент диалога журналиста Б. Ноткина (Б.Н.) с А.Н. Шохиным (А.Ш.), политическим деятелем, экономистом, членом Правительства России (1994, март):

Б.Н. Я слышал такой анекдот/не шоковая терапия/ а шо- ховая терапия... //

А.Ш. Независимо от этих ярлыков/главное/нащупать момент /который состоит в том/что (...) надо удерживаться на низком уровне инфляции..}.

Прежде всего обратимся к человеку. «Разве человек не является в достаточной мере самим собой без языка?», -- ставит вопрос немецко-американский ученый О. Розеншток-Хюсси (1888--1973). И отвечает: «Нет! Человек нуждается в самореализации. Самореализация возможна только через язык». (См. в приводимых ниже материалах для чтения фрагменты книги О. Розенштока-Хюсси.)

Теперь рассмотрим язык в его отношении к человеку. Переводя на русский язык работы Э. Бенвениста, Ю.С. Степанов сформулировал главный тезис французского автора: «я зык создан по мерке человека, и этот масштаб запечатлен в самой организации языка (разрядкав тексте. -- Л.7/.)». Бенвенист задал, казалось бы, наивный вопрос: если язык -- это орудие общения, то чему он обязан этим свойством? По мысли ученого, ответ здесь такой: «именно в языке и благодаря языку человек конституируется как субъект»6. (См. в приведенных ниже материалах для чтения фрагменты книги Э. Бенвениста.)

Приведем несколько иллюстраций, доказывающих тезис французского ученого. В языках существует разряд слов, который строится вокруг обозначения говорящим самого себя, т.е. с я в центре. См., например, следующий ряд слов в современном русском языке: я -- мой -- по-моему -- у меня ( = здесь) -- сейчас ( = в то время, когда я здесь). Существуют такие структуры предложений, которые свидетельствуют о присутствии в ситуации человека, хотя он и не назван: За стеной пели; В доме шум. Предполагается, что соответственно по другую сторону стены или дома есть хотя бы один человек, который слышит пение или шум.

Человек, далее, конституирует себя и в тексте. Ср. два известных текста «о клене» (приводим фрагменты):

Клен ты мой опавший, клен заледенелый, Что стоишь нагнувшись под метелью белой?

(Н. Заболоцкий).

Каждый из авторов предстает своеобразно: эти способы кон- ституирования обычно описывают в терминах «лирический герой», «образ автора» и др.

Соотношение «человек и текст»: текст создается человеком и для человека (см. рассуждения о высказывании в главе 3). Текст «живет» в мире человеческой коммуникации. Многочисленные примеры превратностей этой жизни известны из истории отечественной литературы. Начиная с 1970--1980-х годов в нашей стране появилась так называемая «возвращенная» литература -- произведения литераторов, в течение длительного времени находившихся под запретом (Е. Замятина, А. Платонова, отчасти М. Булгакова, Б. Пастернака и др.); сочинения же ряда писателей, признававшиеся, например, в середине XX в. образцовыми, «классическими», ушли из активной жизни.

9.2 Понятие homo loquens как объекта современной филологии

В филологических науках человек выступает как субъект и как объект.

Человек как субъект филологии -- это, во-первых, филолог- исследователь и, во-вторых, «потребитель» филологических знаний, добытых филологом-исследователем (преподаватели и учителя филологических дисциплин, аналитики и эксперты, работающие в области филологии, практические журналисты, специалисты в области рекламы и др.).

Человек как объект филологии (homo loquens) -- это те стороны, грани человека как целого, которые составляют предмет интереса обеих филологических наук -- лингвистики и литературоведения. Чтобы сформулировать понятие homo loquens как объекта филологии, найдем то общее, что видят в человеке лингвистика и литературоведение на современном этапе их развития.

Интерес к человеку со стороны современной лингвистики зафиксирован в понятии языковой личности.

Языковая личность -- это «совокупность способностей и характеристик человека, обусловливающих создание и восприятие им речевых произведений (текстов)»7. Почему именно текстов? Дело в том, что созданные человеком тексты разнообразны по сложности, тематике, содержанию, целенаправленности и во многих других отношениях. Это разнообразие объясняется не только спецификой того или иного конкретного языка. Приведем пример.

Напомним сцену из комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума» -- второе явление из II действия (начало монолога Чацкого и фрагмент следующего за ним диалога Чацкого и Фамусова):

Чацкий И точно, начал свет глупеть, Сказать вы можете вздохнувши; Как посравнить, да посмотреть Век нынешний и век минувший; Свежо предание, а верится с трудом; Как тот и славился, чья чаще гнулась шея; Как не в войне, а в мире брали лбом, Стучали об пол не жалея!

Фамусов Ах! боже мой! он карбонари!

Чацкий Нет, нынче свет уж не таков.

Фамусов Опасный человек!

Чацкий Вольнее всякий дышит, И не торопится вписаться в полк шутов.

Фамусов Что говорит! и говорит, как пишет!

Обратите внимание на последнюю реплику Фамусова: Что говорит! и говорит, как пишет! Чем вызвано замечание Фамусова? Чацкий, по его мнению, нарушает нормы устной речи: устное высказывание Чацкого строится по законам письменной речи. Если бы данная ситуация имела место в реальной коммуникации, то можно было бы ограничиться констатацией того факта, что партнер по акту коммуникации не владеет (не вполне / плохо владеет) нормами устной речи. (Другое дело, художественный текст: в нем данная оценка нагружена добавочными смыслами.) Таким образом, язык располагает нормами устной и письменной речи; выбор нормы совершает говорящий.

Итак, на вопрос, чем это объясняется, можно принять следующий ответ: «За каждым текстом стоит языковая личность». Именно человек выбирает и использует (в нашем случае это право «передано» персонажу) способы и средства конструирования действительности (реальной, воображаемой) в тексте.

Понятие языковой личности вбирает в себя и языковую личность говорящего (пишущего) и языковую личность читающего (слушающего). Так языковая личность расслаивается с точки зрения функций, выполняемых ею в процессах коммуникации. При этом не имеет значения, что текст может остаться во внутренней речи. Важно другое: под воздействием воспринятого текста слушающий (читающий) изменяет / сохраняет свое поведение, взгляды, осуществляет / не осуществляет какие-то действия, операции, происходят изменения в его эмоциональной сфере. Характер протекания этих процессов изучается теорией языковой личности как одним из направлений в современной лингвистике.

Человек -- предмет постоянного интереса литературоведения. В центре художественного исследования в литературе находится человек. Недаром именно персонаж есть главная фигура художественного мира словесно-художественного произведения, субъект действия; именно с персонажем, если вспомнить М.М. Бахтина, автор ведет свой незавершимый диалог.

С точки зрения поиска общих интересов лингвистики и литературоведения, ключевую роль играет творческая личность человека.

Творческая личность -- это совокупность способностей и характеристик человека, обусловливающих самостоятельное создание и восприятие им художественной реальности.

Напомним, что художественная реальность возникает на базе той реальности, которая передается языковыми знаками. Так, по данным Е.Н. Ковтун8, в пьесах 1920-х годов, принадлежащих чешскому писателю К. Чапеку, как правило, отсутствует точное обозначение места. Однако пространство, на котором разворачиваются события, имеет замкнутый характер (остров, лес, окруженная горами равнина). Такова реальность, созданная языковыми знаками. Художественное пространство пьес -- это вся планета. Связи между двумя пространствами создаются и отдельными персонажами, и деталями костюмов, и внешними источниками информации (корабли, прибывающие на остров, поступающие телеграммы, радиосообщения) и др.

Понятие творческой личности покрывает творческую личность автора и творческую личность читателя.

Автор и читатель являются создателями художественной реальности. Различие между ними состоит «только» в том, что один из них, автор, создает реальность оригинальную (от. лат. originalis -- первоначальный), а другой, читатель, пересоздает ее.

Тот факт, что писатель есть творческая личность, является общепризнанным. Обратимся к читателю. Функция «быть творческой личностью» принадлежит и ему. Задача читателя состоит не только в восприятии и понимании текста; такова функция любого слушающего (читающего). Читатель литературно-художественного произведения пересоздает художественную реальность. Пересозданная реальность может быть облечена в форму высказывания, пересказа, сочинения, устного рассказа, нового литературно-художественного произведения, например по мотивам, по сюжету и др. В процессе пересоздания идет поиск смысла произведения. В этом -- стержень деятельности читателя по пересозданию, так как «смысл художественного произведения не есть данность, это объект поиска»9.

М.М. Бахтиным была высказана идея «творческого понимания». Чтобы оно начало рождаться, нужны читательское воображение, опыт, нужны «ожидания», с которыми читатель встречается с художественным текстом. Так, обращение разных читателей к роману Т. Толстой «Кысь» (1986--2000), без сомнения, базируется на разных основаниях. Ими могут быть, например:

1) жанровая квалификация текста: роман (ожидается сложная, запутанная коллизия по образу и подобию «Войны и мира» Л. Толстого или «Хождения по мукам» А. Толстого»);

2) название романа: «Кысь» (в сознании массового читателя «кысь» напоминает кошку -- символ мира в доме, спокойствия, домашнего уюта, или, скорее, рысь -- символ хищного, агрессивного);

3) простое человеческое любопытство.

В процессе чтения романа ожидания могут оказаться «обманутыми». Это заставит одних читателей прекратить чтение; других же стимулирует к более внимательному отношению к тексту, к «игре» с текстом, предложенной автором. Прочтение нескольких страниц «Кыси» убедит тех, кто хотел увидеть «правду жизни» в привычном языковом и текстовом выражении, в том, что здесь иная «правда жизни», упакованная, по крайней мере, непривычно. Этот внешний «облик» стимулирует читателя искать смысл текста.

Обратите внимание на возможности разных путей к поиску смысла:

Бенедикт натянул валенки, потопал ногами, чтобы ладно пришлось, проверил печную вьюшку, хлебные крошки смахнул на пол -- для мышей, окно заткнул тряпицей, чтоб не выстудило, вышел на крыльцо и потянул носом морозный чистый воздух. Эх и хорошо же! (полужирным курсивом выделены фрагменты несобственно-прямой речи, из которых настораживает «для мышей». -- А.Ч.);

Итак, понятие homo loquens означает человека, осуществляющего посредством естественного языка деятельность по созданию и восприятию текста, содержащего любой вид реальности.

Понятие homo loquens распространяется на проявления деятельности человека во всех сферах коммуникации: научной, деловой, правовой, рекламной, художественной, повседневной и др. В каждой из сфер говорящий (пишущий) и слушающий (читающий) имеют свои особенности. Эти особенности изучаются соответствующими филологическими (гуманитарными) дисциплинами: журналистикой, теорией и практикой рекламы, делового общения и др. (См. в приводимых ниже материалах для чтения фрагменты книг И. Бродского и О. Мандельштама.)

Способности и характеристики человека, обусловливающие деятельность по созданию и восприятию текстов, содержащих любой вид реальности, располагаются в нескольких плоскостях. Перечислим важнейшие:

• формально-демографическая и этнографическая;

• социальная, психологическая и социально-психологиче- ская;

• культурно-антропологическая;

• философско-мировоззренческая;

• когнитивная и коммуникативная;

• лингвистическая;

• ситуативно-поведенческая и др.

По своей значимости характеристики человека равнозначны тому, что акад. В.А. Энгельгардт назвал внутренней средой человека: ими, каждой в отдельности, в разных соотношениях, совокупно, определяется деятельность по созданию и восприятию текста.

9.3 Аспекты изучения homo loquens в филологических науках

В современной филологии еще не сложилась общефилологическая научная дисциплина, предметом изучения которой является homo loquens как объект филологии. (Ср.: например, текст как объект филологии изучается теорией текста; язык и литература -- гуманитарной семиотикой.) Изучение homo loquens как объекта филологии ведется в русле ряда научных дисциплин, которые сопрягаются с лингвистикой и литературоведением.

Назовем две такие дисциплины:

* филологическая герменевтика, изучающая процессы понимания текста.

«Понимание, -- пишет Г.И. Богин, -- приводит к овладению «сутью дела»». Ученый утверждает, что «конечная социальная цель филологической герменевтики -- помочь коммуникации людей, преодолеть непонимание человека человеком» (Богин Г.И. Обретение способности понимать. Введение в герменевтику. [Размещено на образовательном портале auditorium.ru]).

(См. в приводимых ниже материалах для чтения фрагменты книги Г.Г. Гадамера.);

* анализ дискурса (ср.: англ. discourse -- ораторствовать; рассуждать; излагать в форме речи и франц. discours -- речь) -- научное направление, изучающее, по выражению Н.Д. Арутюновой, речь, «погруженную в жизнь».