Звук как модус организации антропологического пространства

Природные звуки было первым, что человек усваивал в перемене пространства и времени, но сам человек включал и создавал благодатное звуковое поле, ведь именно посредством звука человек общался и с потусторонним миром, призывая к себе на помощь иные сущности из сакрального мира. Переход одного времени года в другое требовало от людей собирания всех известных ему сил для дальнейшего существования и жизни, звук в этом смысле выполнял функцию объединения всех пространств, поэтому начиная с природных звуков и заканчивая использованием созданных человеком звуков, музыки и песен с привлечением иных сил, создавало в своей совокупности неразделимое звуковое пространство, связывающее все аспекты жизни воедино: « Звуковое пространство - внутренне динамичная структура, чутко «реагирующая» на все колебания и изменения реального времени и ритуала, в которых она существует. Эмоциональная и мифологическая тональность праздника или календарного периода, его сакральный или профанический статус, основные функции ритуала (прежде всего из сферы регулирования отношений между человеком и природой, социумом и космосом) - все это оказывается доступно языку звуков и находит в звуковом образе времени. С одной стороны, звук организует пространство и преодолевает его дискретность; с другой - звук принципиально медиативен и коммуникативен, он как бы все проницаем и поэтому способен соединять разомкнутые пространства». Там же. С.45-46.

Звук как объединял пространства, так и проводил границы между несколькими мирами, посредством акустических способностей звука человек узнавал о нахождении себя в пространстве «нечистой силы». Появление магических, темных сущностей обычно связывали с приходом темноты, где уже акустические особенности особенно становились важны и где такой элемент восприятия мира как зрение утрачивал свою достоверность. В исследовании Л.Н. Виноградовой «Звуковой портрет нечистой силы» Виноградова, Л. H. Звуковой портрет нечистой силы // Мир звучащий и молчащий: семиотика звука и речи в традиционной культуре славян: сб. науч. трудов / Институт славяноведения РАН; под ред. С. М. Толстой. М.: Издательство «Индрик», 1999. С. 179-200 она выделяет несколько категорий акустических феноменов звука связанных у древних славян с приходом нечистой силы: «Основной набор стереотипов звукового поведения мифологических персонажей включает три группы акустических характеристик: 1) звуковое поведение в пространстве дома (и внутри разного рода строений); 2) звуковое поведение в локусах открытого пространства; 3) речевое поведение нечистой силы»Там же. С. 181.. Древние славяне, как мы видим, относили к проявлению нечистой силы огромное разнообразие звуков. Через звук люди идентифицировали и рисовали образ другого из иного мира. Появление в привычном пространстве, например, в таком как дом иного звука означало смену поведения и иную форму работа с окружающим пространством. Способы защиты и обозначения границ человеческого, мирского пространства, где таким маркером выступает звук, мы рассмотрим ниже. Интерес представляет то, как человек определял какой звук рождается от проникновения нечистой силы, и согласно каким звукам он проводил идентификацию этих потусторонних существ. В формате звукового появления нечистой силы человек выявлял её появление по крайним звуковым противоположностям либо это был оглушающий, резкий, протяжный дисгармоничный и разрушающий звук, либо завлекающий мягкий и теплый звук, даже выражающийся в приятной человеческому уху музыке. Причисление каких-либо явлений к проявлению потустороннего мира построено на оппозиции, связанной с отклонениями от нормы и в виде крайности относилось к иным силам: «Отличительные особенности, характеризующие сферу «чужого», определяются как нарушение нормы: чрезмерно красивые или некрасивые, уродливые существа… особенно удачливые, ловкие, наделенные способностями или - наоборот - обездоленные, нерасторопные, необычного поведения.» Там же. С.179-180 Такие оппозиции применялись и к звуку в пространстве, благодаря звуку человек мог идентифицировать то или иное существо из другого мира. Звук представленной в одной из своих крайностей с точки зрения акустики изменял психическое состояние человека, принимая в расчет «магическое» мышление древнего человека, где весь окружающий мир был «живым».Встреча с «чужим» происходила обычно в обстановке, когда зрение из-за естественных причин утрачивало дееспособностьдля объективного понимания окружающего пространства. Человек рассчитывал только на звук, олицетворяя звук в конкретной сущности, использовал и методы по организации звукового пространства таким образом, чтобы определить границы своего и «чужого» пространства, и так же защитить себя и придать гармоничность своему бытию.

В антропологической литературе можно встретить такое понятие как «звуковой пейзаж» где человек располагается, попадая в мир звуков. Появление этого термина и его описание «звукового пейзажа» дает Т.В. Цивьян в статье «Отражение звукового пейзажа в языке и в тексте (на материале русской загадки)»Цивьян, Т. В. Отражение звукового пейзажа в языке и тексте (на материале русской загадки)/ Мир звучащий и молчащий: Семиотика звука и речи в традиционной культуре славян. М, 1999. С. 149-179. он пишет о семиотическом анализе и о значении звука в «звуковом пейзаже»: «Термин «звуковой пейзаж взят из книги Шафера [Шафер 1977] посвященный описанию мира через звуки… Каждый звук помещается в свое время и место и связывается с определённым объектом. Звук становится сигналом-указателем, дешифрующим ситуацию; в определенных случаях его одного достаточно для ориентации и определения некого «жизненного сюжета»Цивьян, Т. В. Отражение звукового пейзажа в языке и тексте (на материале русской загадки)/ Мир звучащий и молчащий: Семиотика звука и речи в традиционной культуре славян. М, 1999. С. 149. Под «жизненным сюжетом» Т.В. Цивьян приводит пример пения петухов с восходом солнца, когда их не видят, но слышат, и это означает приход дня-света, что представляет собой избавление и спасение от нечистой силы. Звуковой пейзаж это окружающий мир звука где звук становится центральным элементом для существования и ориентации в пространстве «Звучание является для человека необходимым признаком окружающего мира, а «владение звуком» в буквальном и переносном смысле (возможность производить и воспринимать звук) - необходимым условием жизни в этом мире.»

Но звучащий мир может молчать, при этом беззвучие представлялось противоположностью звуку в своем экзистенциальном осмыслении «В экзистенциальном смысле звук противопоставляется тишине как космос хаосу и жизнь смерти.» Там же. С.150. Древний человек находился в оппозиции относительно звукового пространства; для него существует хаос, представленный в виде тишины, так как не звучащий мир в восприятии человека относит его к пустоте, к времени и месту «до-творения», а звук означал жизнь и упорядоченность в мире: «Пока мир вокруг виден и слышен, - Жив человек». Человек жив и живет в звучащей оппозиции, где через баланс звука и тишины образуется ритм, время паузы и время звучания организует строй и упорядоченную структуру, при этом пауза выполняет не менее важную функцию в организации звукового пространства, давая возможность получения информации «через звук».

Звуковой пейзаж как понятие, включающее в себя понятие тишины и звука, двух элементов взаимоисключающих себя с физической стороны, но являющимся частью организующего основания пространства. Примером тишины, несущей в себе не менее важную образующую функцию, чем звук, является траурная тишина, на похоронах служащая обязательным звуковым атрибутом, означающим окончание жизни покойника и проводы его души и тела в другой мир: «Семантика погребального причитания, его темы и даже его поэтика соответствует смыслу ритуала в целом: истощение жизненных и материальных ресурсов, деструкции разного рода в мире человека и космосе, открытие границы между сферой жизни и сферой смерти, возникающая для социума опасность хаоса и упорядочивание этого хаоса самим отправлением ритуала, в том числе и таким парадоксальным образом, что в определенные его моменты табуируется самое причитание. Так в обряд вводится тема молчания» Невская Л.Г. Молчание как атрибут сферы смерти) // Мир звучащий и молчащий: Семиотика звука и речи в традиционной культуре славян. М, 1999. С. 124. Жизнь и смерть в пространстве звука, обретает форму звучания и тишины, и их ритмическая упорядоченность для древнего человека составляла фактор упорядочивания своего жизненного пространства.

Начиная с первого стука сердца, первого звука, порождаемого еще не рожденным эмбрионом, где сердце служит первым метрономом для его выживания и физиологического существования, звучащее сердце как начало жизни для одного человека и как механизм, издающий ритм изнутри человека, проецируемый на создание и понимания окружающего пространства, где биение сердца - это жизнь, а молчание сердца это уже физиологическая смерть. Древний человек, который исторически стоит у истоков цивилизации, обнаруживает себя в звучащем мире, в пространстве наделенным и уловимым только ощущением уха. Архаичный человека обнаруживал звук в ритме, в гармонии тишины и звука, этот ритм и звучание окружающего мира лежали в основе архаичной «картины» мира, а точнее - «звуковых пейзажей» человека первобытной архаики.

2.2 Параграф. Звук в культурном пространстве Древней Греции

Особенности архитектуры и восприятие пространства греков во многом объясняется существованием городов-полисов как отличительная черта всей Древней Греции. Концепту звука уделяли особое внимание при строительстве и в дизайне храмов и театров. Законы открытые и используемые древними греками вархитектуре этих сооружений, оказали в последующем влияние на европейскую культуру и архитектуру в целом. «Архитектура звука» занимала особое место у греков, где звук выполнял задаваемую ему функцию и служил неотъемлемой составляющей создаваемого пространства, в храмах и театрах Древней Греции.

Храм в Древней Греции строился как дом для бога. Благодаря ритуалам в храме и происходила встреча граждан полиса с Богами. Концепту звука в таких местах придавалось определенное значение, для греков звук проходил определенную мифологизацию, ибо с помощью мифов древние греки строили своё представление об окружающем их пространстве. Некоторым феноменам звука, приписывалось мифическое происхождение.

К примеру, феномен эха трактовался эллинами через миф, по которому эхо это голос нимфы «Эхо», лишившейся своего тела, и от нее остался один лишь голос, и то она могла повторять только последние слова из сказанного человеком. Через мифы прошли такие явления как пение соловья, возникновение музыкальных инструментов. Из этих мифов мы видим, что греки предавали особые функции звуку и музыке, гармонично соединяющей в себе звуки. Музыка способна была связать людей с богами, поэтому отводилось важное значение звуковому оформлению самого храма и проводимых в нем церемоний. Как пишет этнограф 20 века Джеймс Фрезер: ««Каждая вера выражается при помощи соответствующей музыки... Расстояние, которое отделяет дикие оргии Кибелы от торжеств венного ритуала католической церкви, количественно выражается в пропасти, которая отделяет нестройный гул кимвалов и бубнов от величественной гармонии Палестрины и Генделя. Сквозь различную музыку проглядывают здесь различия духовного порядка»Фрэзер Дж. Золотая ветвь: Исследование магии и религии: В 2 т. Т. 1: Гл. I-XXX1X. М., 2001. С.240. Музыка была священным действом и такие философы как Пифагор, Платон, Аристотель высокоставили музыку как предмет воспитания и придавали огромную роль музыке в общественной жизни.

Устройство некоторых храмов строилось так, чтобыснабдить пространство в самом храме и на подходах к нему элементом сакрального звучания. Примером может служить один из наиболее древних и самых известных древнегреческих храмов Зевса в Додоне, расположенный в горной области западной Греции, в Эпире. Горный ландшафт с дубовыми рощами служил торжественно-помпезной декорацией храма самого главного божества. По одним преданиям, вокруг святилища были установлены бронзовые гонги, издававшие при ветре гудящий звук, напоминающий глухие, далекие раскаты грома и как бы постоянно свидетельствующий о том, что хозяин храма -- всемогущий громовержец -- постоянно находится дома. По другим преданиям, жители острова Керкира, находящегося в Ионическом море, пожертвовали святилищу специальный медный таз, который был подвешен на столбе, а в прямой близости от него, на другом столбе, стояла статуя мальчика из меди, держащего в руке цепочку с игральными костями. При малейшем ветерке кости касались таза, и над святилищем проносился гулкий протяжный звук, создававший своеобразную «звуковую декорацию», а благодаря этому -- и определенное эмоциональное состояние молящихся. Так же по звуку «додонской меди» прорицатели пред сказывали будущее. Музыка всегда сопровождала жизнь храма. Так при открытии и закрытии дверей храма данное действо сопровождалось пением и игрой на инструментах. Таким образом приветствовали и желали покоя Богу, обитающему в храме. При помощи музыки по версии древних Греков и происходило общение с Богами.Арнобий писатель раннего христианства в своем труде «Против язычников», обращаясь к язычникам, пишет: «Вы убеждены, что звуки инструментов, игра на тибиях... доставляют удовольствие богам и приятны им...»Герцман Е.В. Музыка Древней Греции и Рима. СПб.1995. С. 57. Для каждого Бога в своем храме было свое звуковое оформление и исполнялась подобающая этому Богу музыка во время ритуала. Греческий писатель Страбон пишет о служении в храме: «музыка, сопровождающая пляску, шествие и песню, приводит нас в соприкосновение с богами» Там же. С.58..

Древнегреческий театр в античное время был по настоящему культовым и значимым для всех греков местом. На Древнегреческие представления собирались жители со всего полиса, театр был общественно значимым местом и выполнял важные для Греческой культуры и всех граждан социальные, религиозные и иные функции, именно в греческом театре появились такие жанры как драма и трагедия, в последующем оказавшие влияние на становление европейского театра и иных видов, и форм европейской драматургии и форм музыкального творчества. Анализом древнегреческих форм драматургии, появлением и генезисом театра занимались такие философы и научные деятели как Фридрих Ницше в произведении «Рождение трагедии из духа музыки», советский музыковед и исследователь византийской и античной музыки Е.В. Герцманв своих трудах, посвященных античности, таких как «Античное музыкальное мышление» и «Музыка Древней Греции и Рима», а также А.Ф. Лосев в многочисленных работах, посвященные античной эстетике. В самой древней Греции описанием архитектуры театра занимался ученый Поллион Витувий в своем 10 томном трактате «Об архитектуре».

Анализ их трудов показывает, что театр возникает в главном из музыкального творчества, как пишет Е.В. Герцман, ссылаясь в свою очередь на Ф. Ницше: «Спору нет, музыка оказала решающее значение на возникновение не только трагедии, но и всего, что связанно с театром»Герцман Е.В. Музыка Древней Греции и Рима. СПб.1995. С. 178.. Е.В. Герцман предлагает версию, что Ф. Ницше имел ввиду под музыкой в контексте становления греческого театра: «Скорее всего, когда Фридрих Ницше говорил о возникновении трагедии из духа музыки, он имел в виду не просто музыку как вид искусства, а некую ее объединяющую роль. В самом деле, религиозный дионисийкий экстаз, поэзия народных преданий и танцевально-мимическое начало могли быть объединены в единую художественную форму только музыкой. Без нее все части театрального действа оставались бы разрозненными элементами, не связанными в цельный живой организм. Музыка послужила некой общностью, где сошлись и взаимодействовали сравнительно обособленные формы художественного мышления. Более того, она их настолько сцементировала, что был создан новый тип творчества, получивший вначале наименование (та дромена)»Герцман Е.В. Музыка Древней Греции и Рима. СПб.1995. С. 179..

Театр в Древней Греции - это единство народа; это единство достигалось музыкой.Театр специально создается для интеграции социальных масс и видов искусства пространством.Как и храм он являетсяместом встречи всего общества с божественным, так как представления носили в основном религиозный характер, и были посвящены силам природы и восхвалению Богам; самым почитаемым в театре был Дионос, бог виноделия и производственных природных сил, именно с прославления этого божества начинается деятельность древнегреческого театра.

Анализируя древнегреческую трагедию, Ф. Ницше говорит о двух началах являющимися представлениями человека о реальности, это «дионисийское» и «апполоничекое» представление о действительности. Дионисийское начало представляло собой такую форму осознавания мира, как пространства природы, как иррациональная и необузданная сфера чувственной стихии, этот элемент главным образом выражен в праздниках и в музыке. Апполонизм, представляющий собой рациональность и гармонию, находит выражение в визуальном искусстве таком как живопись, скульптура, архитектура. Единство этих начал порождает древнегреческую трагедию и сам формат древнегреческого театра.

В изучении греческого театра наш взгляд будет направлен на всю совокупность звуковых элементов, в основном исполняемых на орхестре, центральном месте в театре, где выступали актеры и располагался хор, то есть местом, являющимся источником звука для зрителей. Как известно, в древнегреческом театре во время представления хор пением, игрой на музыкальных инструментах и различными звуковыми оборотами давал характеристику игровому персонажу, задавал эмоциональную атмосферу происходящих событий и сопровождал иные действия на орхестре, тем самым поясняя происходящее и консолидируя все внимание зрителей при помощи звука на представлении. Ф. Ницше писал о хоре сатиров как олицетворении восходящей к природным и чувственным корням реальности: «…теперь мы пришли к пониманию того, что сцена совместно с происходящим на ней действием в сущности и первоначально была задумана как видение и что единственной «реальностью» является именно хор, порождающий из себя видение и говорящий о нём всею символикою пляски, звуков и слова» Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм., М.1990. С. 60.. Хор являл собой иное пространство и делал зрителей причастными к этому пространству. Ф. Ницше пишет о антропологическом влиянии хора на древнегреческого жителя полиса, находящегося в театре: «…греческий культурный человек чувствовал себя уничтоженным перед лицом хора сатиров, и ближайшее действие дионисийской трагедии заключается именно в том, что государство и общество, вообще все пропасти между человеком и человеком исчезают перед превозмогающим чувством единства, возвращающего нас в лоно природы. Метафизическое утешение, с которым, как я уже намекал здесь, нас отпускает всякая истинная трагедия, то утешение, что жизнь в основе вещей, несмотря на всю смену явлений, несокрушимо могущественна и радостна, -- это утешение с воплощённой ясностью является в хоре сатиров, в хоре природных существ, неистребимых, как бы скрыто живущих за каждой цивилизацией и, несмотря на всяческую смену поколений в истории народов, пребывающих неизменными.» Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм., М.1990. С. 52.

К этому мы можем отнести и понимание древнегреческого хора Шиллером представленное им в «Мессинской невесте» и поддерживаемое Ф. Ницше: «И по отношению к этим началам трагического искусства Шиллер прав: хор -- живая стена, воздвигнутая против напора действительности, ибо он -- хор сатиров -- отражает бытие с большей полнотой, действительностью и истиной, чем обычно мнящий себя единственною реальностью культурный человек»Там же. С. 55.. Хор, используя свой главный инструмент - Звук, проводил границу и выстраивал ментально другое пространство отличное отповседневного и профанного мира. Человек стремящийся к поиску истины и пониманию целостной картины действительности в греческом театре, олицетворял и находил себя субъектом более важного и напрямую доступного только здесь и сейчас пространства.

Древними греками осознавали важную роль хора в театре, который не представлял собой «задний фон» для действий актеров, поэтому хор представлял собой полноценное действующее лицо спектакля наряду с актерами, Аристотель в «Поэтике» пишет о значении хора в театре: «И хор должно считать одним из актеров; он должен быть частью целого и играть…»Аристотель. Поэтика. Обискусствепоэзии. М. 1957. C. 100.

Актеры в древнегреческом театре в основном действовали голосом и пластикой тела. Актеры носили маски, что ограничивало их инструментарий в исполнении своей роли, например, невозможно было использовать мимику, также изначально представления ставились с минимальными декорациями или вообще без них, на орхестре присутствовал вместе с хором и действующими актерами еще только жертвенный алтарь. Звук в совокупности с его эмоциональным и психологическим воздействием обеспечивал успех представлений и воздействие на публику, в том числе привносяв пространство театра и сакральный элемент, через звук осуществлялось единение социума и божественно-мифических, природных сил в театре.

Древние греки для этих целей создали уникальную по античным меркам архитектуру театра, основанную на необходимости доносить звук до каждого гражданина оказавшегося в пространстве театра. Опираясь на уже разработанную музыкальную систему, применяемую в древней Греции, возводилась материальная конструкция здания и использовались различные приспособления, обуславливающие звук в рамках архитектуры театра. Главной задачей в построении театра было создать такое пространство, в котором звук не встречал бы препятствий; греки еще тогда понимали, что физические преграды ослабевают силу и громкость Звука. Поэтому если мы визуально ознакомимся с конструкцией древнегреческого театра (приложение 1.1), то заметим, что театр хоть и располагался на открытом месте и не был закрытым со всех сторон стенами, но представлял собой спланированную для звука конструкцию. Центром и источником звука в театре являлась орхестра, представленная в форме круга или полкруга от ее границ, поднимались по нарастающей с земли вверх трибуны для зрителей, и всей форме театра придавался вид подковы, с центром в оркестре и с местами для зрителей на периферии. Вокруг оркестры располагались зрители, изначально они даже просто стояли по кругу вдоль границ оркестры до появления полноценных сидячих мест. В произведениях Витувия мы можем найти практические рекомендации по проектировке и созданию греческого театра, направленные на работу акустических свойств звука: «круговые проходы... нужно делать соответственно с высотой театра и так, чтобы высота их была не больше ширины этих проходов. Ибо если они будут выше, то своей верхней частью они будут отражать и отбрасывать голос и не дадут, чтобы окончания слов с полной отчетливостью доходили до слуха тех, которые сидят на местах, находящихся над круговыми проходами. Короче говоря, нужно рассчитывать так, чтобы линия, проведенная от самого нижнего до самого верхнего сиденья, касалась всех вершин и углов ступеней -- тогда голос не встретит препятствий»Витрувий П.М. Об архитектуре. М. 1936. С.95..

Другим найденным в древнегреческих источниках элементом создания необходимого акустического эффекта являлись специальные сосуды, установленные под сиденьями зрителей и настроенные на необходимые звук, соответствующий музыкальному звучанию, об этом древнегреческом изобретении сообщает и доказывает его состоятельность Е.В. Герцман анализируя труды Витувия: «Витрувий (V 6, 5) утверждает, что в нишах под ступенями или сиденьями амфитеатра должны устанавливаться специальные «медные сосуды» (vasaаегеа), называвшиеся «хейа» (зчеАб -- голосники). Причем эти полые сосуды делались так, чтобы при прикосновении к ним (скорее всего, металлическим стержнем), каждый из них издавал определенный звук. Требовалась серия таких сосудов, издававших так называемые «постоянные звуки», лежавшие в основе античной музыкальной системы. Чтобы сейчас не углубляться в детали структуры и особенностей ее строения, отмечу только, что при переводе указанных Витрувием звуков в плоскость современной музыкальной системы получается следующая последовательность (звуки расположены «полукругом», как медные сосуды в античном амфитеатре). По мнению Витрувия, сосуды, установленные в таком порядке под сиденьями или ступеньками амфитеатра, дают гарантию того, что все звуки, произнесенные на орхестре, становятся слышны слушателю, сидящему на любом месте.»Герцман Е.В. Музыка Древней Греции и Рима. СПб.1995. С. 188 Переводя на современную музыкальную систему звучание которым должны были обладать сосуды, то по мнению Витувия, расположение, указанное в (приложении 1.2.)является наиболее акустически продуктивным.

Как мы видим, древнегреческий театр представлял собой звучащее антропологическое пространство, выполняющее важные для гражданина Древней Греции социальные, религиозные, культурные и эстетические функции. В дальнейшем греческий театр оказал большое влияние в главном на искусство и культуру европейской цивилизации, тем самым повлияв на все ее антропологическое пространство. Пространство древнегреческого театра создавалось во многом как место рожденное и предназначенное для звука. Многоголосие хора сатиров, шум зрителей и голоса актеров - всё это составляет единообразную тоносферу (тон - звук, на греч.) как элемент не только для коммуникации и эстетического наполнения, а в большей степени как организующая пространственная составляющая древнегреческого театра.

Богатое наследие в последующем оказавшее влияние на искусство и культуру оставили после себя древнегреческие исследователи и философы в изучении музыки. Не сохранившаяся до наших дней древнегреческая музыка в звучащей форме, осталась античными исследователям в теориях древнегреческих ученых. У древних греков выделяется отличительная от современных гуманитарных подходов особенность осмысления феномена музыки, ее выделяет Е.В. Герцман: «Античное музыкознание, в отличие, от современного, не ставило своей целью анализ конкретных музыкальных произведений. Оно видело свою задачу в изучении акустических сторон звучащей музыки, в чем и заключается специфика того исторического периода развития науки о музыке. Как показал Э. Мак-Клайн, эта тенденция была характерной особенностью не только античного музыкознания, но и всех его предшествующих исторических стадий»Герцман, Е. Античное музыкальное мышление: исследование Л.,1986. С. 16..

Анализ акустических свойств музыки упоминается в учении Пифагора, основывающиеся на числе как на онтологической составляющей мироздания. Пифагор, являясь математиком и философом, определяет музыку как точную науку, которую можно постичь, используя законы математики, и вводит гармонические сочетание в музыке такие как: терция, квинта, октава. Акустические эксперименты он проводит на струнных инструментах и определяет при помощи зажимов струн гармонические интервалы в звучании. Концепт Пифагорейской музыкальной теории состоит из двух элементов, об этом пишет Л.Я. Жмудь: «Итак, мы видим, что пифагорейская теория музыки состояла из двух компонентов. Первый из них эмпирический, объяснял вибрирующую струну монохрода (или какого - либо другого инструмента) как на наблюдаемом физическом явлении. Второй, математический, выражал чувственно воспринимаемые музыкальные тона и интервалы через числа, но только целые и рациональные, и находящиеся друг с другом в определенном отношении. Математическая теория накладывала некоторые ограничения на эмпирический материал, но никак нельзя сказать, что пифагорейцы пренебрегали им, основываясь исключительно на числах.» Жмудь Л.Я. Пифагор и его школа. Л., 1990.С. 16.. Выделенные в музыкальной теории Пифагором принципы и результаты применяются им в других философских исследованиях.

Одним из таких было учение о «гармонии сфер», представляющее собой попытку Пифагора понять законы и природу окружающего пространства. Он переносит своё учение о музыке на мир природы и космоса, и устанавливает гармонические отношения между планетами и созвездиями. Пифагор исходит из того что любое движение порождает звук, тем самым каждая планеты и сферы перемещаясь в космосе согласно выведенным музыкальным пропорциям образует звук. Он разделил множественные части космического творения на большое число плоскостей или сфер, каждой из которых он приписал тон, гармонический интервал, число, имя, цвет и форму. Пифагор наполнил звуком недоступное для людей космическое пространство, перенеся выведенные им гармонические пропорции в музыке. Эта теория, что планеты при своем вращении вокруг земли производят определенные звуки, отличающиеся друг от друга в зависимости от величины, быстроты движения тел и их удаления была общепринятой у греков. О значении и влиянии пифагорейской теории на культуру и человека пишется в одном из современных произведений деятелей западной мысли: «Пифагорейское видение мира до сих пор пронизывает наше мышление... Суть и могущество этого видения заключены в его всеохватном, объединяющем характере; оно объединяет религию и науку, математику и музыку, медицину и космологию, тело, ум и дух в одухотворённом сияющем синтезе... Числа были священны для них как чистые идеи -- бесплотные и эфирные; поэтому брак музыки с числами мог только облагородить её. Религиозный и эмоциональный «экстаз», вызываемый музыкой, посвященные направили в русло интеллектуального «экстаза» -- созерцания божественного танца чисел... Числа вечны, всё же остальное обречено на гибель; природа чисел не материальна, а идеальна; они допускают самые удивительные и восхитительные мысленные операции вне какого-либо отношения к грубому внешнему чувственному миру -- должно быть именно так действует божественный разум. Поэтому экстатическое созерцание геометрических форм и математических законов является самым действенным путём очищения души от мирских страстей и главным связующим звеном между человеком и божеством».FritzWinkel. Music, Sound, and Sensation (New York, 1967), cc. 123,162

Отталкиваясь от учения Пифагора, музыкальная гармония переносится древними греками непосредственно в архитектуру, тем самым осуществляя перенос космической гармонии в земной мир. Например, архитектурные элементы, должны были быть совместимыми с музыкальными нотами и тонами или имели звучащие аналоги. Следовательно, когда воздвигалось здание, в котором комбинировались эти элементы, само здание уподоблялось музыкальной струне, которая является гармоничной только в том случае, когда она полностью удовлетворяет математическим требованиям гармонических интервалов. Перенос музыкальных законов и смыслов ложится в основу архитектуры. При строительстве храмов инициации, жрецы Древней Греции демонстрировали высокое знание принципов, лежащих в основе феномена вибрации. Ритуалы Мистерий проходили с использованием особых речевых эффектов при произнесении фраз, и для этой цели делались специальные акустические залы. Слово, которое прошептали в таком помещении, наполняло ярким грохочущим звуком почти все здание. Даже дерево и камни, которые использовались в строительстве храмов, были настолько пронизаны звуковыми вибрациями от религиозных церемоний, что при нанесении удара по ним они воспроизводили те тона, которые звучали в ритуалах.

Выстраивание материального пространства согласно законам природной гармонии, означало встраивание этого пространства в общий универсум и мировое единство всех зримых и не зримых сил. Важность понимания и изучения универсума и желание быть его частью, быть неотделимой частью природы, осознавалась Древними Греками, для которых понимание и взаимодействие с пространством включало в себя и понимание звука как явления неотрывно связанного, и в тоже время связывающим самого человека, с космическим и земным единством. В этом возможно Древние Греки не только сохранили, но и приумножили интуицию живого мира, который обращается к самому человеку. Древние Греки в этом контексте слышали звук как смысл и истину, идущую от всей природы, поэтому их деятельность с звуковым пространством включала это пространство в архитектуру и в непосредственную жизнь гражданина и полиса.

2.3 Параграф. Фонологизм и звучащий голос в западной цивилизации

Человеческий голос - это то, чем человек наделяется природой с самого рождения как носитель жизни. Голос, это то, что звучит и внутри и снаружи человеческого существа. Удивительное разнообразие голосов, которые совершенно непостижимым, на данный момент времени, образом становятся возможным использованием для человека даром природы. Поистине, поразительно то, как природе удается создавать такую разнообразную и никогда не повторяющуюся звуковую полифонию из голосов. Каждый человеческий голос является уникальным и никогда более не встречающимся элементом человека как существа напрямую связанного с природой. Один голос человека всегда будет отличаться от другого голоса.

Но человек слышит несколько голосов, одни окружают его физическим явлением звука, другой голос они слышат внутри себя, он звучит внутри головы, как выразительно в этом отношении устоявшиеся в повседневной практике выражение: «Прислушайся к себе/к внутреннему голосу». Прислушаться к внутреннему голосу означает в нашей современности прислушиваться к своей природе, к своей сущности, к всему тому, что возможно отодвигается за границы современной культуры и социума. Голос, который выходит в физический мир в виде звуков, входит в жизнь человека на множествах уровнях и гранях его культурной, социальной, творческой, антропологической жизни.

Исторически голос понимается и используется как инструмент в жизни человека. Благодаря голосу люди осуществляют коммуникацию между собой и живым миром, имеют возможность формировать и выражать свои мысли, само выражать себя в творческих, культурных и иных практиках человеческой деятельности. Быть носителем голоса и это значит быть субъектом в жизни, иметь право и распоряжаться своим голосом. Еще с времен Древней Греции процедура, связанная с избранием политических деятелей, полководцев, и вся политическая активность была связанна с определяющей процедурой голосования, свободный гражданин «отдавал свой голос» за другого человека и складывал свой голос на чашу весов при принятии важного для полиса решения. Принцип голосования является важнейшим столпом современной демократии и всего западного мира в целом. Но чтобы отдать голос мы должны уметь слушать и слышать, обладая навыком «считывать» голоса других мы способны активизировать и находить применение своему голосу. Голос напрямую связан не только с извлечением наделенного смыслами звуков, но и с тем, что напрямую связано с умением услышать окружающее пространство человека.

Традиция, связанная с голосом, укоренена во многих культурах и антропологических областям по всему миру, в том числе и в европейской культуре. Это связанно с исторически обусловленным распространением культуры Древней Греции на территорию Европы и других областей. Древние греки уделяли концепту голоса, его способу выражения через звуки, умению слушать, и применению его к времени и антропологическому пространству важное смыслообразующее и культурное значение. Это подтверждается и современными философами, обращающимся к трудам древнегреческих ученых. Д. Агамбен, рассуждая о концепте власти, отмечает роль звука в Платоновском произведении «Политика», он пишет: «… не случайным оказывается тот факт, что "Политика" в одном отрывке определяет надлежащее место полиса как переход от звука к смыслу, к языку. Связь между голой жизнью и политикой - это та же самая связь, которую метафизическое понимание человека как "живого существа, одаренного речью", усматривает в отношении, существующем между phone** и Idgos*** (** Голос (греч.). *** Слово, речь (греч.).»Агамбен, Дж. Homosacer. Суверенная власть и голая жизнь.М.,2011. С.14.

Об этом говорит создание и последующее распространение первого фонетического алфавита, основанного на звучании. Это был первый Древнегреческий алфавит, его главными и отличительными особенностями по сравнению с другими языковыми системами в виде алфавита было:

Использование в алфавите согласных и гласных букв, а также разделительных знаков использующиеся для этих букв.

Каждая буква означало под собой целое слово (Приложение 2.1.)

Знак алфавита подразумевает под собой звук

Алфавит насчитывал 24 буквы

Языковедами установлено что Древнегреческий алфавит имеет под собой корни финикийского алфавита и так же ими прослежены зоны распространения и влияния на территории ближнего Востока, Европы через латинский алфавит и через кириллицу на территорию современной России. Об этом пишет языковед Г. Люльфинг в работе у истоков алфавита: «В целом же считается что латинский алфавит является продолжением греческого. В свою очередь греки позаимствовали алфавит у финикийцев. Вопрос о происхождении алфавита уводит нас в самые глубины истории, причем не только истории греков и римлян, но и истории Древнего Востока, всего Древнего мира»Люльфинг Г. У истоков алфавита. М., 1981. С.16.. Так же эти тезисы в своем труде подтверждает исследователь Греческой и античной культуры С.Г. Карпюк: «Это было уже алфавитное письмо, в котором знак передавал звук. Саму идею алфавита и написание некоторых букв греки заимствовали у финикийцев, с которыми имели постоянные торговые контакты, но греческий алфавит был совершеннее: в него включены гласные буквы.»Карпюк С.Г. Лекции по истории древней Греции. М., 1997. С.103.

Важным является момент включения звука в письмо, открытие древними греками фонетического алфавита в будущем открыло большие возможности в области развития речи и языков. Фонетический алфавит стал ступенью соединяющий знаки и звучащую речь. Появляется возможность дословной записи речи и мыслей автора, то есть возникновению и становлению письма. Об этом пишет в своем определении письма И. Фридрих: ««Как предметное письмо, так и рисуночное не являются письмом в собственном смысле этого слова; это только предыстория развития письма, ибо с их помощью можно выразить лишь общий смысл сообщения, но не его точное звучание. О собственно письме можно говорить лишь там, где сообщение может быть передано пословно; неважно, какими средствами -- с помощью ли словесного, слогового или звукового письма»Фридрих И. История письма. М., 2008. С. 41-42.. Письмо в первую очередь служило тем, что передает звук. Звук становиться связан с смыслом, является его носителем, через него происходило становление культурного, социального, политического пространства в Древней Греции. Становление письменности исторически происходило не сразу и обращение к звуковому способу речи было более предпочтительней для греков. «Однако устное творчество еще долго преобладало: поэмы Гомера были записаны только в VI в. до н. э.»Карпюк С.Г. Лекции по истории древней Греции. М., 1997. С.103..

В своих трудах Платон подвергает критике письмо, что связано с апофеозом голоса в его учении и Древней Греции. Платон говорит об этическом вреде письменности для человека: «Более всего надо печься о том, чтобы ничего не записывать, но все познавать и усваивать: ведь невозможно, чтобы написанное не получило огласки. Поэтому я никогда ничего не писал о таких вещах, и на свете нет и не будет никакой Платоновой записи; а то, что теперь читают, --это речи Сократа, когда он, еще молодой, был прекрасен. Будь здоров, слушайся меня, а это письмо, прочтя его несколько раз, сожги.» Платон. Сочинения в четырех томах. Т. 3. Ч. 2. СПб.,2007. С. 551

Платон рассказывает о вреде письменной речи в изучении наук и в коммуникации между людьми. Пишет он об этом в седьмом письме «Платон родственникам и друзьям Диона желает благополучия», в котором Платон пишет автобиографию о его деятельности в Сицилии и касается вопросов написания истинных философских работ и теории форм, о письме Платон говорит: «Вот что вообще я хочу сказать обо всех, кто уже написал или собирается писать и кто заявляет, что они знают, над чем я работаю, так как либо были моими слушателями, либо услыхали об этом от других, либо, наконец, дошли до этого сами: по моему убеждению, они в этом деле совсем ничего не смыслят. У меня самого по этим вопросам нет никакой записи и никогда не будет. Это не может быть выражено в словах, как остальные науки; только если кто постоянно занимается этим делом и слил с ним всю свою жизнь, у него внезапно, как свет, засиявший от искры огня, возникает в душе это сознание и само себя там питает. И вот что еще я знаю: написанное и сказанное было бы наилучшим образом сказано мной; но я знаю также, что написанное плохо причинило бы мне сильнейшее огорчение.»Там же.С. 583. Стоит отметить что Платона в этом письме ставят перед фактом, что правитель Сиракуз Дионисий записал речи и учения Платона и использовал их,назвав эти записи и идеи своими. В приведенной выше цитате Платон поясняет, что такой плагиат невозможно совершить, по причине того, что идеи и учение философии невозможно разорвать от мыслящего философствующего субъекта, философская идея не может застыть в словах или языке.

Выраженное в письме учение оказывается оторванным от субъекта философии. Согласно выводам Платона, философия начинается тогда, когда мы мыслим всё в некоем единстве. Это такая стадия, которую трудно выразить в языке. Идеи Платона говорят о том, что философская идея для своего выражения требует многих речевых опытов, рассмотрения с разных сторон, требует аналогий, метафор, других разнообразных мыслительных процедур. Поэтому считалось предпочтительным философию развивать в устной форме, где есть вопросы и ответы, где всегда можно что-то уточнить, сказать иначе с тем, чтобы подходить и подходить всё ближе к пониманию идеи, которую тем не менее выразить до конца нельзя. Поэтому Платон усматривает в письменности глубокое заблуждение для жизни людей: «Поэтому ни один серьезный человек никогда не станет писать относительно серьезных вещей и не выпустит это в свет на зависть невежд. Одним словом, из сказанного должно понять, что когда кто-нибудь увидит что-то написанное-- будь то законы законодателя или другие какие-то письмена, -- если он сам серьезный человек, он не сочтет все это чем-то глубоко для себя важным, но поймет, что самое для него важное лежит где-то в прекраснейшей его части. Однако, если бы он письменно изложил то, что столь глубоко им было продумано, «тут у него», конечно, не боги, но сами люди «похитили бы разум» Там же. С. 586.

В диалогах Платона особый интерес вызывает рассказ Крития в свое время являющийся пересказом его деда, которого тоже звали Критий, который услышал это повествование от поэта Солона. Это сказание отражено в «Тимее» и повествует об истории Древней Греции и зафиксированном в Европейской культуре мифе об Атлантиде, где рассказчиком для Солона был древнеегипетский жрец, встретившийся старшему Критию во время его путешествия в Египет. Миф в своём содержании раскрывает греческую культуру в контексте ее способа запечатлевать, производить и обмениваться информацией, основанном на звучащем голосе. Поэтому древнеегипетский жрец как представитель другой культуры, основанной на письменности восклицает о Древних Греках: ««Ах, Солон, Солон! Вы, эллины, вечно остаетесь детьми, и нет среди эллинов старца!»» Платон. Тимей., М., 1994. С. 426 поясняя это отсутствием письменных записей об их истории: «Ты сам и весь твой город происходите от тех немногих, кто остался из этого рода, но вы ничего о нем не ведаете, ибо их потомки на протяжении многих поколений умирали, не оставляя никаких записей и потому как бы немотствуя» Там же. С. 427.

Для Древнего Грека представление об окружающем пространстве выстраиваются из услышанного. Поэтому время, человека, мира, и места определяется Древними Греками прежде всего голосом, который живет в памяти. Из рассказа младшего Крития отраженно/ видно, что для древнего грека являлся привычным метод устной коммуникации между людьми, что видно в действиях Солона во время его пребывания в Египте: «Солон рассказывал, что, когда он в своих странствиях прибыл туда, его приняли с большим почетом; когда же он стал расспрашивать о древних временах самых сведущих среди жрецов, ему пришлось убедиться, что ни сам он, ни вообще кто-либо из эллинов, можно сказать, почти ничего об этих предметах не знает.»Там же. С. 426Запечетлевание эллинами знаний о мире в памяти в форме звучащего голоса, конечно, не могло стать носителем, по сравнению с Егпитской традицией, тысячелетней истории и мифов. На что и обращает внимание древнеегипетский жрец, повествуя Солону о событиях, связанных с Элладой, о которых не знал сам Солон.

Восклицая о вечной юности Древних Греков, жрец говорит об их традиции восприятия пространства и времени, имеющей более непосредственный, оживленный и очеловеченный характер, то есть к состоянию ума близкое по свойствам к переживаемой человеком молодости. В этом смысле звучащий голос как инструмент для передачи информации выстраивает картину мира и представлений, существующую в антропологической близости с человеком. Голос для древнего грека звучит непосредственно где-то здесь и сейчас, что раскрывает древнегреческую приверженность к фонологизму.

Звучащий голос как инструмент коммуникации и, следовательно, основания для формирования представления о пространстве, выражал греческую культурную традицию связи человека с природой. Звук, являющийся физически обусловленным природным феноменом, понимался Древними Греками как носитель некого естественного, не тронутого человеческой цивилизацией смысла.

Особый интерес представляет анализ достаточно современного проекта французского философа Жака Деррида представленного им в труде «О грамматологии»Деррида, Жак. О грамматологии. - М.: AdMarginem, 2000. - 512 с. В которой он не только впервые разворачивает методы и приемы деконструкции, но и подвергает критике фонологизм. Его произведение разделено на две части, где впервой части он вводит новые понятия и методы своего проекта, а во второй они будут применены на примере «эпохи Руссо», при этом «эпоха» будет восприниматься как «текст», а ее анализ как чтение.

Но наш интерес занимает начало книги, где он в первой главе «Конец книги, начало письма» рассуждает о взаимосвязи письма и речи.Признавая, что фонетическое письмо оказало огромное влияние на западную цивилизацию во всех характеризующих ее как таковую отраслях включая культуру, философию и науку, Ж. Деррида пытается прояснить ситуацию о роли письма, выдвигая тезис о первичной роли текста по отношению к голосу, при этом понимая под текстом не совокупность письменных записей, а тот текст, благодаря которому мы можем считывать окружающее пространство и наблюдаемые человеком явления.

Критика Ж.Деррида в первую очередь направлена на отведенную роль письма как вторичного элемента, возникающего из устной речи. Алфавитное письмо сутью которого является обозначение звука определённым знаком, то есть буквой, выставляет письменность как производное от живой речи, функция которой сводится только к запечатлению живой речи. Ставя актуальный вопрос о языке,Ж. Деррида говорит о его трансформации, о том, что письмо как часть языка воспринимавшиеся как всего лишь записанная копия звучащей речи, не только отделяется и обретает независимость от языка, но и вмещает в себя язык и голос и речь. Ж. Деррида говорит при этом не о письме в его узком значении, а выводит в этом контексте понятие «протописьма», связанного с природной сутью и содержанием всего что существует, в этом свете «протоописьмо» является главным означаемым, а все проявления письма включая письменную запись, голос, речь, язык, и все что связанно с извлечением звука, становятся означающим «протописьма».

Обращаясь к истории, Ж. Деррида говорит о том, что звук, голос обычно означает смысл и живое воплощение универсума, у Древних Греков это была связь логоса и звука, голоса, через звук у греков говорил и понимался логос. Далее он утверждает, что связь логоса и звука пронизывает всю эпоху, начиная от Древних Греков и до Хайдеггера,называя ее время логоцентризмом. Даже тогда, когда проявляется авторитет писания, через которое возможно понимание смысла бытия,фоноцентризм сохраняется, только письмо понимается как вторичный элемент, отсылающий человека, к голосу, который непосредственно связан с истинным бытием. Звук понимается как-то, что способно творить и живет в этом мире, в отличие от не имеющего способность созидать письма.

Ж. Деррида останавливается на мысли, что письмо с историческим ходом европейской мысли отождествляясь с голосом, а в следствии этого с истиной бытия.Письмо как таковое осмысливается как природное, божественное письмо, которое записано природой в самом человеке и как письмо, представленное в виде человеческой рукотворной записи. Он отмечает, что в истории осмысления письма эпохами, когда письмо стало пониматься метафизически, как обращение к истине, начинается от Платона «Как и у Платона с его истиной, записанной в душе, письмо в Средние века понимается метафорически - как нечто естественное, вечное и всеобщее, как система обозначений истины: именно оно признается здесь во всем своем достоинстве. Как и в "Федре", ему по-прежнему противопоставляется некое падшее письмо»Деррида, Жак. Ограмматологии. М., 2000. С. 130. и заканчивается решающим разрывом в историческую эпоху нового времени с приходом рационалистических парадигм в 17 веке.

Как пишет об этом разведении понятия письма на обыденное и божественное Ж.Деррида: «Письмо в обыденном смысле слова -- это мертвая буква, носитель смерти, душитель жизни. С другой стороны (и это изнанка того же самого), письмо в метафорическом смысле слова - естественное, божественное, живое письмо - всячески почитается: ведь оно равнозначно (перво)началу всех ценностей, голосу сознания как божественному закону, сердцу, чувству и т. д.». Там же. С. 132

Неким итогом его позиции по отношению к влиянию звучащего голоса, фоноцентризма в истории и становлении европейской культуры является определение единства звучащего голоса и письма, «протописьмо» тем самым представлялось носителем звука, несущего в себе смысл и природу: «Многое можно сказать по поводу того, что природное единство голоса и письма выступает здесь как предписание. Прото-речь (archi-parole) есть письмо, поскольку она есть закон. Естественный, природный закон. Первоначальная речь в своей сокровенной самоналичности воспринимается как голос другого и как заповедь. Итак, возможно хорошее и дурное письмо: хорошее и естественное письмо -- это божественная запись в душе и в сердце; извращенное и искусственное письмо -- это техника, изгнанная в телесную внеположность»Деррида, Жак. О грамматологии. М., 2000. С. 133.. Говоря в этом контексте о Платоновском учении,Ж.Дерридана стаивает,что учение Платона предполагает, что «Сознание -- это голос души, страсти - это голос тела» тем самым обращая внимание человека на важность его обращения к природному голосу: «Мы должны постоянно обращаться к тому "голосу природы", "священному голосу природы", который слит с божественной записью и предписанием, мы должны беседовать с ним, вести диалог, пользуясь его знаками, ставить вопросы и искать ответы между строк.» Там же. С. 133..