Звук как модус организации антропологического пространства

Таким образом, пространство, в котором существует человек должно правильно пониматься и осознаваться, в европейской философской традиции концепт природы рассматривается через текст. Важно не только слышать пространство, но и иметь возможность его «прочитать», тем самым обращаясь к феномену голоса,звучащего в человеке и природе. Деррида утверждает, что мыслить в центричной форме, опираясь на апофеоз звука и голоса, является ошибочным в научном знании, но без феномена логоцентризма не состоятельна и не возможна сама наука. Отношение к окружающему миру и таким образом его выстраивание в единый образ осуществляется в обращении к звуку не только как к физическому явлению, происходящему вследствие только физических законов, а больше как к проводнику истинного знания и инстанции божественного. Это ощущение и отношение к звуку, который исходит от человека и как субстанция окружает его, как мы видим, имеет корни с античных времен древних греков, породивших на основе звучащего голоса способ коммуникации и источник получения знаний о мире) фонологизма как мировоззрения, связанного с доминантой звучащего голоса.

3. Глава. Анализ современного пространства

3.1 Параграф. Звук и визуальное как вопрос о форме познания пространства

Современное антропологическое пространство осмысливается и представляет из себя как нечто данное человеку, которое он может производить, изучать, и существовать в нем. Человек всю историю пытающийся понять всю величину и устройство мира и самого себя обращался во многом к чувственному опыту, который он мог получать при помощи наделенных ему природой когнитивных способностей. Деятельность человека, направленная на поиск истинного знания и понимания принципов и законов миропорядка, требовала от него усилий по сбору информации от всех данных ему органов чувств. Выстраивая тем самым истинную картину мира, человек в ходе истории возвел в доминанту один из способов получения чувственного опыта.

Это случилось в Европейской культуре в эпоху Нового времени, когда человек обратился к концепту разума как к истинной инстанции, для познания и понимания сущего. Следуя законам разума, человек устремился рассматривать и разглядывать все стороны и грани окружающего мира. Виденью придается главное значение в получении достоверного знания, об этом переходе свидетельствует М. Хайдеггер в произведении «Время картины мира»: «греческий человек есть, лишь поскольку он слушает сущее, почему в эллинстве мир и не может стать картиной… Совсем другое, в отличие от греческого слышания, означает новоевропейское представление, смысл которого впервые дает о себе знать в слове герrаеsеntаtiо. Представить значит тут: поместить перед собой наличное как нечто противостоящее, соотнести с собой, представляющим, и понудить войти в это отношение к себе как в определяющую область. Где такое происходит, там человек составляет себе картину сущего» Хайдеггер, М.. Время картины мира / М. Хайдеггер. Время и бытие: статьи и выступления; (серия Мыслители ХХ в.). - М.: Республика, 1993. - С. 41-63. [Электронный ресурс]. - URL: http://www.odinblago.ru/filosofiya/haydegger/khaydegger_m_vremya_kartin/vremya_kartin0/(дата обращения 01.04.2017).. Новое время, давшее человеку устремления к открытиям и вдохновившим его на познание мира, приводило к тому, что человек вместе с этим реализовывал приоритет визуального. Все что было недоступно взгляду человека, становилось видимым и этим укрепляло уверенность человека в возможность увидеть всё и принцип того, что зримое является объективным и действительным. В таком контексте существование человека обуславливается возможностью видеть и делать что-то видимым другим. Поэтому и процесс политко-географического покорения мира европейцами сравнивается у П. ВирильоВирильо П. Машина зрения. - СПб.: Наука, 2004. - 306 с. со зрительной практикой, принятой в европейской культуре, когда западный человек с жадностью поглощает пространство взглядом.

Культура глаза преобладает и на современном этапе, достоверным является то, что можно увидеть. На данном этапе мы можем заметить некий апофеоз визуального на огромном культурном пространстве: «В современном мире, увлеченном визуальной продукцией, человеку транслируются привычки и установки жизни, когнитивные практики и ценностное отношение к видимому»Крышталева Марина Константиновна Визуальный опыт человека в современной культуре // Общество. Среда. Развитие (TerraHumana). 2014. №2 (31). URL: http://cyberleninka.ru/article/n/vizualnyy-opyt-cheloveka-v-sovremennoy-kulture (дата обращения: 10.05.2017).Ситуацию, связанную с этим, критиковали некоторые философы и деятели философских течений структурализма, поструктурализма и экзистенциализма, а также другие ученые в 20 веке и на современном этапе.

Интересны рассуждения и критика сложившийся ситуации философом и теологом Бернардом Лоннерганом. Он рассказывает о недостатках рассмотрения деятельности ума по аналогии исключительно с виденьем и зрением и поэтому выделяет два аспекта связанных с этим. Отметим, что идеи Бернарда Лоннергана и их пояснение в работе будут представлены, основываясь на труде Вальтера Онга «Интерфейсы Слова: Исследования Эволюции Сознания и Культуры». Ong J. W. Interfaces of the Word: Studies in the Evolution of Consciousness and Culture. CornellUniversityPress, 1977, pp. 121 -127.

Бернард Лоннерган утверждает, что процесс познания не являет собой процесс идентичный и чем-то схожий с виденьем: ««Теперь, если человеческое познание следует воспринимать исключительно, с точки зрения эпистемологии, как похожее на окулярное зрение, в первую очередь следует принять, что человеческое понимание надо исключить из человеческого знания. Ибо понимание - это не то же, что видение. Понимание возрастает со временем: вы понимаете один аспект, другой, третий, четвертый, пятый, шестой, и ваше понимание меняется несколько раз, пока вы не обретете «thingsright.» Видение не похоже на это, поэтому сказать, что познание подобно видению - значит игнорировать понимание как составляющий элемент человеческого познания.»

Второй момент связан с диспозицией объекта и субъекта воспринимаемые через призму аналогии виденья и познания: «Еще одним следствием понимания познания по аналогии с популярным представлением о зрении является исключение сознательного субъекта. Перед зрителями выставляют предметы, и, если зритель хочет узнать себя, он должен выйти на парад и посмотреть на него. Субъектов нигде нет - поскольку субъект - это не то, на что можно посмотреть, это бытие того, кто смотрит».

Вальтер Онга рассказывает, что, останавливаясь на выделенных моментах, мы можем истолковывать, что зрение не может считаться аналогией познания так как видение дает достоверную о поверхности, но не раскрывает глубины получаемого знания. Возможность работы зрения привязано к поверхностям. Это мы обнаруживаем на примере того как зрение связанно с отражениями света в зеркале. В отличие от диффузного отражения, например, на листе бумаги, зеркальное отражение от поверхности зеркала является визуальным обманом, требующим коррекции: какие регистры - это не объект, который рассматривается непосредственно (зеркало), а другие предметы, Зеркало, выделяющее диффузно отраженный свет от их поверхностей. Зрение оптимально только при том, что свет распространяется диффузно вне чего-либо, от поверхности, воспринимаемой как таковая. Следовательно, поле зрения всегда указывает на то, что за горизонтом или под ним не видно. Противоположно действует звук, который дает восприятие внутренней стороны как глубины без ее раскрытия на поверхности: я могу коснуться объекта и узнать, является ли он твердым или полым. Не прибегая к другим чувствам, таким как кинестезия, зрение как таковое не знает никаких пустот и никакого эха.

Рассматривая второе утверждение Б. Лоннергана о потере субъектности в следствии уравнивания процессов познания и виденья, мы можем утверждать, что помимо исключения понимания от знания, если мы понимаем, что знание является всего лишь видом видения, то мы также исключаем субъект. Б. Лореннган предполагает, что, если знание подобно зрению, испытуемый может познать самого себя, только сделав себя чем-то, на что можно посмотреть, это означает, что субъект может познать себя, только сделав себя внешним, несмотря на то, что он принадлежит самому себе.

Б. Лонерган говорит об аналогии зрения с интеллектуальным знанием, также как о «символе» или «мифе» для знания и предполагает, что, когда знание приравнивается безоговорочно к видению, это происходит из-за того, что в видение инвестируются символические или мифологические свойства. Миф при этом рассматривается как нечто устоявшиеся и прочно существующее в культуре, как например, миф о вере людей в плоскую форму Земли. Также в современной мысли существует уверенность что когнитивный акт может быть когнитивным действием, только если он похож на зрение. Б. Лонерган пишет о следствиях этого мифа: «Когда вы знаете? Когда вы выполняете акт, который подобен действию зрению. Если вы совершаете такой акт, то само собой разумеется, бесспорно, вне всяких разумных сомнений, что предмет этого акта действительно и подлинно известен, что он обоснован, что он объективен. С другой стороны, если когнитивный акт не похож на видение, то в равной степени, само собой разумеется, бесспорно и вне всяких сомнений, что его объект известен не подлинно и не объективно, что он на самом деле не является достоверным знанием.»

Пространство описывается и структурируется в научную картину миру, исходя из преувеличенной роли зрения в познании сущего. Поэтому современные модели пространства, построенные в эпоху нового времени, то есть Коперника и даже больше Ньютоновская парадигма, представляют космос как нечто по существу видимое. Б. Лонерганговорит об исчезновении в этом мире пифагорейской гармонии сфер, которая была не метафорической, а оперативной концепцией в старом аристотелевском космосе. Модели вселенной, которые невозможно понять только зрением, встречаются не только в греческой традиции, но и во многих культурах по всему миру: «Уже в III веке до н.э. существовала законченная система, которая связывала музыкальные звуки с порядком во Вселенной... Эта система создавалась и расширялась аналогично родственным системам в Индии, странах ислама, Древней Греции и христианском средневековье-Вера в способность музыки поддерживать (или, при неподобающем употреблении, разрушать) Вселенскую Гармонию вытекала из веры в магическую власть звуков. Как проявление состояния души, единственный звук обладал силой благотворно или разрушительно влиять на другие души. Таким же образом он мог влиять и на все явления Природы...»Laurence Picken. The Music of the Far-East Asia." The New Oxford History of Music I, Oxford University Press (London, 1969), cc.87-88.. В западном мире Нового времени Джозеф Аддисон и другие приветствуют Ньютоновскую вселенную как «молчаливую», просто проецируя из своего гипервизуализма новую лженауку, ибо физическая вселенная на самом деле является довольно оглушительным, взрывающимся собранием материала, даже без теории «большого взрыва» объясняющая происхождение и динамику космоса. Мир Ньютона и Эддисона, остаётся безмолвный, потому что имеет визуальное толкование и является космическим коррелятором ноетического мира «ясных и отличных» идей, предложенных Декартом и Энциклопедистами, где вы можете проверить, возможно ли что-либо или нет с помощью зрения, то есть можете ли вы представить это (визуализировать его). Космическое пространство из-за перехода к «визаульным» картинам мира теряет свою живость и приближенность к человеку как к его части. Апофеоз рационального знания был поставлен как вопрос о поиске и получения достоверного знания.См.: Ong J. W. Interfaces of the Word: Studies in the Evolution of Consciousness and Culture. CornellUniversityPress, 1977, pp. 121 -127.

Одержимый проблемами достоверности, этот мир колеблется на грани того, что кажется полным сомнением. Колебание в хаос, становится неизбежным, когда зрение принимается не рефлексивно как чистый символ интеллекта. Если мы принимаем, что все в познании подвешено на зрении, то ничто не работает, поскольку, хотя видение и может быть наиболее информативным в одном аспекте, под другим и более глубоким аспектом понимание близконе квидению, а слову и миру звука, который является чувственной средой слова. Человек формирует достоверное знание, пребывая не в солипсистском измерении изолированного «наблюдения», а в тотальном контексте, который включает вербализацию. Пока гипервизуализм побуждает человека притворяться, что дело обстоит иначе, и, интерпретируя мифический основанный на доминанте визуального подход к знанию как тотальный и научный, вопрос о достоверности будет возникать в крайне искаженных формах. Смещение человеческой культуры на приоритетность визуального как универсального инструмента для познания и существования в пространстве связано с неожиданными изменениями в структурах личности, а также в социальных институтах. До нового времени европейская культура включала в себя способ представления мира, основанного не только на взгляде, но и на слушании и она различима как в Древней Греции, так и с приходом христианства: «…библейский Моисей слышал голос Бога, исходивший из горящего куста, пифагорейцы утверждали, что посвященный способен услышать гул гармонического Космоса, а древние греки считали целью искусства mimesis -- имитацию природы (идея, которая впоследствии подверглась грубому искажению)». Орлов Г. Древо музыки. С. 108

Переход и связывание работы интеллекта непосредственно к функции виденья, произошедший в Новое время и реализуемый до сих пор, по словам Вальтера Онга, ставит перед нами множество вопросов об истории и культуре европейского знания и ее представления и о мире, о возможностях получения и принятии научного знания.

Гиперболизированная функция зрения как способ познания мирового устройства тем самым заслонила собой другие врожденные человеку чувственные способы приобретения и обоснования научной информации. Попав под новоевропейский термин «иррациональное», человек закрылся от той части мироздания, которая может говорить с человеком языком нематериального и чувственного. Возможно, поэтому человек с приходом новоевропейской парадигмы космоса ощутил свою отчужденность и страшный трепет перед вселенной: ««Когда Коперник смог посмотреть на мир другими глазами, последовало «радикальное смещение человека -- прочь от центра, к относительному и периферийному положению в пугающе огромной безличной Вселенной»Тарнас, Р. История западного мышления / Р. Тарнас // Пер. с англ. Т. А. Азеркович. - М. : КРОН-ПРЕСС, 1995. - 448 с. [ Электронный ресурс]. - URL: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/Tarnas_Mentality/_28.php (дата обращения 30.02.2017).. Ощущение пустоты и беспредельной тоски одиночества перед непонятным пространством звезд и галактик, получается при ставшем рациональным у человека способе виденья, человек не может понять размеры космоса так как даже не видит его границ. Вселенная теперь безмолвствует для западного человека, но возможно, потому что он только смотрит при этом, плотно прикрыв свое ухо.

Человек, как часть всего природного, вселенского единства,осуществляя методологический сдвиг в познании себя и окружающей действительности, тем самым нарушает свою первичную гармоничность возможностей получения информации от мира, и по-настоящему разумная деятельность человека, направленная на пространство, возможна тогда, когда она не противоречит природному единству и целостности на всех уровнях и областях, что возможно при учёте всех значений и смыслов данного мира. У человека пропало ощущение единства и осознание своего значения, человек также получает объективные данные о мире через чувственный опыт, но воспринимая его через доминанту виденья как фактор достоверности, отвергает смыслы и ширину пространств, входящих в единое пространство природы.

3.2 Параграф. Звучащие смыслы в современном пространстве

Человек, пребывающий в социальном и культурном пространстве, всегда окружен звучанием этого мира. С изменением эпох отношение и дешифровка такого нематериального и чувственного познаваемого элемента как звук изменялась в соответствии с многими происходившими в то конкретное время процессами. Человек, уже с рождения привыкающий к тому, что звук составляет часть пространства, в котором он живет, относится к звуку, к явлению, которое в априори существует, и может не догадываться и не замечать те смыслы, которые он несет в себе. Но которые тем не менее существуют и влияют на восприятие, ощущение и жизнедеятельность человека.

То как звук связывается со смыслом и действует как невидимая часть пространства, при этом наиболее гибкая и всеохватная по свойствам и размерам. И это конечно вопрос не только физических и акустических сторон звука, а он больше относится к культуре и сложившимся в обществе представлениям о явлениях живого мира. Конечно, человек за свою историю осмыслял звук и учился структурировать и взаимодействовать с ним, что выразилось в музыкальном искусстве, различных звуковых практиках, отразилось на создаваемыхим пространствах.

Человек в современную эпоху переживает изменения во всех сферах своего существования, и западный человек ассоциируется обычно с городом. Что является само по себе необыкновенной культурной средой, наполненной определённым звучанием. Сейчас множество тем изучения звука и социума связано с индустриальной городской средой, человек пребывает в едином сливающемся шуме города, с множеством источников звука, идущих на человека со всех сторон. Конечно, человек как главный актор по отношению к пространству изменяя его, сталкивается с природной частью этого пространства, которая живет в звуке, даже если это кажется исключительно культурным пространством, и оно противопоставляется природе как таковой, чем является город.

Однако, если мы обратимся к анализу непосредственно объектов и ситуаций, входящих в социальное пространство человека, то обнаружим как звук влияет на атмосферу и понимание окружающей действительности. Пространства, созданные для звука конечно, уже плотно укоренились в социальном пространстве, в больше степени они связанны с музыкой, которая является в них как проводник человека к «высокому» и понимается как искусство, эти пространство специализированы на звуке и представляют собой акустическое и смысловое единство. Это такие места как студии звукозаписи, концертные залы, театры и оперы. В таких пространствах источнику звука архитектурно отводится предназначенное место, оно встроено в него, исходя из принципов рациональности.

Но человек обнаруживает смысл в звучании в пространствах, совсем не предназначенных для профессиональной работы со звуком. На такой пример мы наталкиваемся, изучая произведение философа 20 века, Жана Бодрияра в «Системе вещей»: «Всякому приходилось чувствовать, как тиканье больших или маленьких часов придает помещению уют, -- причина в том, что при этом помещение уподобляется внутренности нашего собственного тела. Комнатные часы -- это механическое сердце, заставляющее нас не беспокоиться о нашем собственном сердце. Именно такой процесс проникновения времени в тело, телесное усвоение его субстанции, непосредственное переживание временной длительности, -- как раз и отвергается (подобно всем прочим центрам инволюции) в современной обстановке, построенной как нечто сугубо внешнее, пространственное и объективно-реляционное.»

Техники и отношение к звуку как элементу, связанному с природой и вселенской гармонией, остаются и влияют на жизнь человека. В приведенной цитате Жана Бодрияра мы усматриваем архаичное представление о связи пространства и звука, механические часы, отсчитывающие ритм, наполняют комнату гармонией, схожей с изначальной природной гармонией человеческого тела. Человек через звук ощущает схожие переживания с человеком древнейших эпох, когда ровный ритм пронизывал все сферы существования и определял внешнюю и внутреннюю гармонию пространства. Из представленного примера мы можем обнаружить множество схожих случаев, которые существуют в современном мире. Наиболее наглядно будет рассмотрение музыки как культурного феномена, несущая в себе универсальные, природные смыслы.

Как культурный феномен использование музыки в целом определяется социальными потребностями общества. Это выражается в функциях, которые несет музыка и определяет ее смысловое наполнение, среди таких функций коммуникативная, идентификационо-культурная, и другие. Звук, выраженный в музыке, понимался человеком с приходом той или иной научно-теоретической парадигмы. Как отмечалось в предыдущем параграфе, смена исторической эпохи и в особенности приход Нового времени отразилось на всей культуре и миропонимании. На музыке это проявилось и в форме ее понимания и осмысления как пространственного феномена. Если во времена античности с одной стороны музыка была отражением небесной и духовной гармонии, и представляла гармоничный природный мир, эту музыку больше изучали при помощи разума, а не уха, и с другой присутствовала также более «повседневная» музыка. То антропоцентризм нового времени придал иной контекст музыке характер, направленный на человека и его внутренние переживания и эмоции, музыка служила больше как инструмент раскрытия пространства самого человека как носителя божественной и космической гармонии в себе. С этим уходит понимание музыки как аналога гармонии сфер, и наступает десакрализация музыки, то есть музыка теряет в восприятии людей связь с божественным и природным пространством, не являясь проводником и его олицетворением.

В современности музыка по своим характеристикам сохраняет традицию носителя сверхчувственных начал идущуюот античности. Если обратится к таким примерам, то множество современных авторов трудов по философии музыки и искусства находят в музыке смыслы, относящиеся к феномену природы. Авторами отмечается похожесть внутреннего мира музыки и физического мира, где музыка выступает как носитель и часть всеобъемлющего пространства природы: «Если движение, время и пространство в физическом мире настолько сходны с движением, временем и пространством, с которыми нас знакомит мир тонов, то между ними должно быть нечто общее, помимо названий. Два мира--мир тел и мир тонов, физических (психодинамических) и чисто динамических событий -- покоятся на одном и том же основании. Мир, окружающий человека, и его внутренний мир, движение физических тел и движение тонов, воспринимаемые одним и тем же субъектом, выявляют для него одну и ту же реальность, несмотря на различия её манифестаций. «Музыка -- это тоже природа, -- настаивает автор, --это воплощение чисто динамических, не физических, неизмеримых, нематериальных начал, составляющих неотъемлемый элемент природы». Короче говоря, музыка -- это идеальная динамическая модель мира» Орлов Г. Древо музыки. СПб., 1992., С.16. В культуре звук в основном осознается и принимается в форме музыки как форме искусства.

Вприроде музыки и ее эстетическом восприятии как искусства, выделяется ее двойственный характер: как явления чувственного откровения, так и чисто физический феномен. Ее невозможно понять, рассматривая только с одной стороны: «Музыку же нельзя понять ни как явление внутреннего мира, ни как просто акустическое явления внешнего мира, она столько же чувственна (музыкальное), сколько и представление (звука). Ближайшее ее определения - воля к звукам»Эйгес К. Очерки по философии музыки /Звучащие смыслы. СПб.2007. С. 182. В этой же работе автор, рассуждая о процессе написания музыки и процесса ее слушания рассказывает о изменении состояния восприятия пространства, где музыка выступает как прямой проводник природного универсума, через композитора: «От исполнителя музыкальных творений, также, как и от их слушателя, требуется одно: пойти за композитором в другой мир вслед за этими звуками. Если действительность при этом не исчезает из сознания вся без остатка, то она с любой высоты в любом ее пункте должна показаться волшебным сном и на ней также будет лежать отблеск другого мира; однако в данном случае это будет лишь побочным действием музыки; существенное здесь - самый подъем в другой высший мир.» Там же. С.182.

Действительно, один из важнейших вопросов музыкальной эстетики это невозможность изучения ее непосредственно как акустического явления или же как переживаемое чувственное ощущение. В этой связи ярким примером, будет выдвинутый одним автором по музыкальной эстетике, способ, которым он раскрывает смысл музыки. Он приводит выражение, сказанное И. Кантом относительно красоты человеческого тела: «Природа рассматривается уже не так, как она является нам под видом искусства, но постольку, поскольку она действительно есть (хотя и сверхчеловеческое) искусство» Там же. С.188. Применяя это суждение И. Канта в обратном порядке относительно музыки, автор приходит к выводу: «Музыка рассматривается здесь уже не как произведение искусства, а как сама природа, но не как физическая природа, а как сверхприрода, как душевное состояние божества, сверхчеловеческое бытие которого свободно от разделения на физический, психический, внешний и внутренний, волевой и образный мир.» Там же. С.188В понимании человеком истинного смысла звука остается множество сложно выразимых и рационально осознаваемых вещей, что, возможно, связано с осознанием себя как существа не находящемся «в себе», а наоборот, понимание природных истин через музыку возможно с изменением самого человека и его пространства.

Если обратится к последним изменениям в возможностях музыкального творчества, то на современном этапе, технические возможности позволяют создавать путем электронного синтеза звуки, которые по своим психологическим и эстетическим эффектам способны менять ощущения пространства и погружать слушателя в пространство произведения, которое в свою очередь проецируется человеком на видимое окружающее пространство. К примеру, эффект реверберации, позволяющий через создание «глубины» в звучании, ставить слушателя в различные физические пространства к примеру, такие как храм, церковь, концертные залы, студийные комнаты и природные объекты. Корни этого располагаются в созданных, до этих пространств человека, где он создавал эти места и где звук проявлялся тем или иным образом, для получения необходимого эффекта у слушателя.

Человек, пишущий музыку, находит энергию из силы вдохновляясь и соприкасаясь с образами и пространствами, устоявшимися в культуре и природной гармоничности. Звук ассоциативно привязан к конкретным местам и событиям, и задачей композитора становится перетаскивание человека из визуального видимого окружения в иное пространство музыкального произведения, в котором уже находятся иные нити, связывающие его с другим пространством. Сейчас особенно в новой электронной музыки существуют жанры так называемой космической, природной музыки такие как «эмбиент», где внимание уделяется в основном протяженным, широким звукам, открывающим в голове слушателя новую глубину восприятия звука и отождествляющиеся с гармоничными и природными элементами, или «техно, индастриал», музыка, которая по своему ритму и психологическому воздействию переносит человека в социальную атмосферу индустриального времени.

С новым звучанием и изменением качественной составляющей музыки в нее вкладываются все новые смыслы и подтексты, но остается неизменным причастность звука к природным и чувственным началам, обращение к которым помогают человеку осознавать себя не только как существо, связанное с социальным пространством, но и как часть природного единства, в котором сам человек способен выступать как творящий субъект в гармонии с пространством.

3.2 Параграф. Звучащие смыслы в современном пространстве

Человек, пребывающий в социальном и культурном пространстве, всегда окружен звучанием этого мира. С изменением эпох отношение и дешифровка такого нематериального и чувственного познаваемого элемента как звук изменялась в соответствии с многими происходившими в то конкретное время процессами. Человек, уже с рождения привыкающий к тому, что звук составляет часть пространства, в котором он живет, относится к звуку, к явлению, которое, а априори существует, и может не догадываться и не замечать те смыслы, которые он несет в себе. Но которые тем не менее существуют и влияют на восприятие, ощущение и жизнедеятельность человека.

То как звук связывается со смыслом и действует как невидимая часть пространства, при этом наиболее гибкая и всеохватная по свойствам и размерам. И это конечно вопрос не только физических и акустических сторон звука, а он больше относится к культуре и сложившимся в обществе представлениям о явлениях живого мира. Конечно, человек за свою историю осмыслял звук и учился структурировать и взаимодействовать с ним, что выразилось в музыкальном искусстве, различных звуковых практиках, отразилось на создаваемыхим пространствах.

Человек в современную эпоху переживает изменения во всех сферах своего существования, и западный человек ассоциируется обычно с городом. Что является само по себе необыкновенной культурной средой, наполненной определённым звучанием. Сейчас множество тем изучения звука и социума связано с индустриальной городской средой, человек пребывает в едином сливающемся шуме города, с множеством источников звука, идущих на человека со всех сторон. Конечно, человек как главный актор по отношению к пространству изменяя его, сталкивается с природной частью этого пространства, которая живет в звуке, даже если это кажется исключительно культурным пространством, и оно противопоставляется природе как таковой, чем является город.

Однако, если мы обратимся к анализу непосредственно объектов и ситуаций, входящих в социальное пространство человека, то обнаружим как звук влияет на атмосферу и понимание окружающей действительности. Пространства, созданные для звука конечно, уже плотно укоренились в социальном пространстве, в больше степени они связанны с музыкой, которая является в них как проводник человека к «высокому» и понимается как искусство, эти пространство специализированы на звуке и представляют собой акустическое и смысловое единство. Это такие места как студии звукозаписи, концертные залы, театры и оперы. В таких пространствах источнику звука архитектурно отводится предназначенное место, оно встроено в него, исходя из принципов рациональности.

Но человек обнаруживает смысл в звучании в пространствах, совсем не предназначенных для профессиональной работы со звуком. На такой пример мы наталкиваемся, изучая произведение философа 20 века, Жана Бодрияра в «Системе вещей»: «Всякому приходилось чувствовать, как тиканье больших или маленьких часов придает помещению уют, -- причина в том, что при этом помещение уподобляется внутренности нашего собственного тела. Комнатные часы -- это механическое сердце, заставляющее нас не беспокоиться о нашем собственном сердце. Именно такой процесс проникновения времени в тело, телесное усвоение его субстанции, непосредственное переживание временной длительности, -- как раз и отвергается (подобно всем прочим центрам инволюции) в современной обстановке, построенной как нечто сугубо внешнее, пространственное и объективно-реляционное.»

Техники и отношение к звуку как элементу, связанному с природой и вселенской гармонией, остаются и влияют на жизнь человека. В приведенной цитате Жана Бодрияра мы усматриваем архаичное представление о связи пространства и звука, механические часы, отсчитывающие ритм, наполняют комнату гармонией, схожей с изначальной природной гармонией человеческого тела. Человек через звук ощущает схожие переживания с человеком древнейших эпох, когда ровный ритм пронизывал все сферы существования и определял внешнюю и внутреннюю гармонию пространства. Из представленного примера мы можем обнаружить множество схожих случаев, которые существуют в современном мире. Наиболее наглядно будет рассмотрение музыки как культурного феномена, несущая в себе универсальные, природные смыслы.

Как культурный феномен использование музыки в целом определяется социальными потребностями общества. Это выражается в функциях, которые несет музыка и определяет ее смысловое наполнение, среди таких функций коммуникативная, идентификационо-культурная, и другие. Звук, выраженный в музыке, понимался человеком с приходом той или иной научно-теоретической парадигмы. Как отмечалось в предыдущем параграфе, смена исторической эпохи и в особенности приход Нового времени отразилось на всей культуре и миропонимании. На музыке это проявилось и в форме ее понимания и осмысления как пространственного феномена. Если во времена античности с одной стороны музыка была отражением небесной и духовной гармонии, и представляла гармоничный природный мир, эту музыку больше изучали при помощи разума, а не уха, и с другой присутствовала также более «повседневная» музыка. То антропоцентризм нового времени придал иной контекст музыке характер, направленный на человека и его внутренние переживания и эмоции, музыка служила больше как инструмент раскрытия пространства самого человека как носителя божественной и космической гармонии в себе. С этим уходит понимание музыки как аналога гармонии сфер, и наступает десакрализация музыки, то есть музыка теряет в восприятии людей связь с божественным и природным пространством, не являясь проводником и его олицетворением.

В современности музыка по своим характеристикам сохраняет традицию носителя сверхчувственных начал идущуюот античности. Если обратится к таким примерам, то множество современных авторов трудов по философии музыки и искусства находят в музыке смыслы, относящиеся к феномену природы. Авторами отмечается похожесть внутреннего мира музыки и физического мира, где музыка выступает как носитель и часть всеобъемлющего пространства природы: «Если движение, время и пространство в физическом мире настолько сходны с движением, временем и пространством, с которыми нас знакомит мир тонов, то между ними должно быть нечто общее, помимо названий. Два мира--мир тел и мир тонов, физических (психодинамических) и чисто динамических событий -- покоятся на одном и том же основании. Мир, окружающий человека, и его внутренний мир, движение физических тел и движение тонов, воспринимаемые одним и тем же субъектом, выявляют для него одну и ту же реальность, несмотря на различия её манифестаций. «Музыка -- это тоже природа, -- настаивает автор, --это воплощение чисто динамических, не физических, неизмеримых, нематериальных начал, составляющих неотъемлемый элемент природы». Короче говоря, музыка -- это идеальная динамическая модель мира» Орлов Г. Древо музыки. СПб., 1992., С.16. В культуре звук в основном осознается и принимается в форме музыки как форме искусства.

Вприроде музыки и ее эстетическом восприятии как искусства, выделяется ее двойственный характер: как явления чувственного откровения, так и чисто физический феномен. Ее невозможно понять, рассматривая только с одной стороны: «Музыку же нельзя понять ни как явление внутреннего мира, ни как просто акустическое явления внешнего мира, она столько же чувственна (музыкальное), сколько и представление (звука). Ближайшее ее определения - воля к звукам»Эйгес К. Очерки по философии музыки /Звучащие смыслы. СПб.2007. С. 182. В этой же работе автор, рассуждая о процессе написания музыки и процесса ее слушания рассказывает о изменении состояния восприятия пространства, где музыка выступает как прямой проводник природного универсума, через композитора: «От исполнителя музыкальных творений, также, как и от их слушателя, требуется одно: пойти за композитором в другой мир вслед за этими звуками. Если действительность при этом не исчезает из сознания вся без остатка, то она с любой высоты в любом ее пункте должна показаться волшебным сном и на ней также будет лежать отблеск другого мира; однако в данном случае это будет лишь побочным действием музыки; существенное здесь - самый подъем в другой высший мир.» Там же. С.182.

Действительно, один из важнейших вопросов музыкальной эстетики это невозможность изучения ее непосредственно как акустического явления или же как переживаемое чувственное ощущение. В этой связи ярким примером, будет выдвинутый одним автором по музыкальной эстетике, способ, которым он раскрывает смысл музыки. Он приводит выражение, сказанное И. Кантом относительно красоты человеческого тела: «Природа рассматривается уже не так, как она является нам под видом искусства, но постольку, поскольку она действительно есть (хотя и сверхчеловеческое) искусство» Там же. С.188. Применяя это суждение И. Канта в обратном порядке относительно музыки, автор приходит к выводу: «Музыка рассматривается здесь уже не как произведение искусства, а как сама природа, но не как физическая природа, а как сверхприрода, как душевное состояние божества, сверхчеловеческое бытие которого свободно от разделения на физический, психический, внешний и внутренний, волевой и образный мир.» Там же. С.188В понимании человеком истинного смысла звука остается множество сложно выразимых и рационально осознаваемых вещей, что, возможно, связано с осознанием себя как существа не находящемся «в себе», а наоборот, понимание природных истин через музыку возможно с изменением самого человека и его пространства.

Если обратится к последним изменениям в возможностях музыкального творчества, то на современном этапе, технические возможности позволяют создавать путем электронного синтеза звуки, которые по своим психологическим и эстетическим эффектам способны менять ощущения пространства и погружать слушателя в пространство произведения, которое в свою очередь проецируется человеком на видимое окружающее пространство. К примеру, эффект реверберации, позволяющий через создание «глубины» в звучании, ставить слушателя в различные физические пространства к примеру, такие как храм, церковь, концертные залы, студийные комнаты и природные объекты. Корни этого располагаются в созданных, до этих пространств человека, где он создавал эти места и где звук проявлялся тем или иным образом, для получения необходимого эффекта у слушателя.

Человек, пишущий музыку, находит энергию из силы вдохновляясь и соприкасаясь с образами и пространствами, устоявшимися в культуре и природной гармоничности. Звук ассоциативно привязан к конкретным местам и событиям, и задачей композитора становится перетаскивание человека из визуального видимого окружения в иное пространство музыкального произведения, в котором уже находятся иные нити, связывающие его с другим пространством. Сейчас особенно в новой электронной музыки существуют жанры так называемой космической, природной музыки такие как «эмбиент», где внимание уделяется в основном протяженным, широким звукам, открывающим в голове слушателя новую глубину восприятия звука и отождествляющиеся с гармоничными и природными элементами, или «техно, индастриал», музыка, которая по своему ритму и психологическому воздействию переносит человека в социальную атмосферу индустриального времени.

С новым звучанием и изменением качественной составляющей музыки в нее вкладываются все новые смыслы и подтексты, но остается неизменным причастность звука к природным и чувственным началам, обращение к которым помогают человеку осознавать себя не только как существо, связанное с социальным пространством, но и как часть природного единства, в котором сам человек способен выступать как творящий субъект в гармонии с пространством.

Заключение

Звук как пространственный феномен остается открытой областью для исследования в области философии, антропологии, культурологии и искусства. Звук как феномен природы в своем выражении и интерпретациях связывался с явлениями сверхчувственной природы и воспринимался в архаическом и античном обществе как часть мира, связанная с другими пространствами. Эта традиция понимания звука и его использование как организующей составляющей пространств, когда-либо созданных человеком, не смотря на смещение способов познания и представления окружающего мира сохраняется и живет, как природа живет в самом человеке. Человек прикасаясь к звучанию, прикасается к природе.

Человек как природное существо становясь субъектом культуры, не исключает природного в человека, природа никуда не девается при включении человека в культуру. Природа продолжает жить в человеке и определять многие вещи.

В этом смысле природа и культура не противоречат друг другу, многоликость природы, найденная в нематериальном явлении звука, находит свое отражение в культуре человека, особенно ярко выражаясь в области искусства, а также оказывая влияние на создаваемые человеком пространства, связанные с физическим изменением природы.

Итак, в начале работе были определены свойства звука как физического и как акустического феномена и его восприятие человеком как пространственного явления, а также область его изучения в антропологическом пространстве. Звук является нематериальной составляющей пространства, физически постигаемый человеком как акустическое явление и является так же носителем определенных социальных и культурных смыслов, входящие в пространство. Проанализировав понимание звука в исторические эпохи архаики и античности на примере Древней Греции было установлено что звук в представлении людей относился к области сакрального и сверхчувствительного элемента, понимание звука осуществлялось больше как явление истинного бытия, через звук в архаичное время человек ориентировался в пространстве и времени и связывал, и воспринимал действительность. Древнегреческое истолкование звука представляло этот феномен как универсальный инструмент для осмысления человеком себя и своего положения в пространстве, открытие греками гармонии в музыке и обращение к физической и ментальной природе звука как элементу для познания универсальных законов и коммуникации не только в социальном, но и природном пространстве. Это отразилось в их более живом и чутком понимании всех процессов, происходящих в действительности.

Исторически связанные события, происходившие в культуре западной цивилизации, отразились и сохранили связь с античным и архаичным пониманием звука как феномена антропологического пространства. Новоевропейский переход к приоритету виденья, как к рациональному и достоверному способу получения знания поставил перед наукой и культурой актуальные по настоящий момент вопросы о представлении картины мира и правильности познания мира. Возможно ли вообще истинное познание пространства через визуальное, в отрыве от других чувственно воспринимаемых данных?

В современную эпоху 20-21 века звук живет в искусстве, культуре и самом человеке как носителе звучащего голоса. Изменения, связанные с переменой звукового ландшафта, открытием новых жанров в музыке, и новые антропологические практики, связанные с звуком, предполагают обращение к звуку как к феномену пространства. Появление в «новом» искусстве необычных видов аудио представлений, таких как саунд-инсталляции, интерес научных деятелей, в области гуманитарных знаний о человеке и пространстве, к тематике сакрального, (примером чего может послужить становлении иеротопии как творческой деятельности по созданию и изучении сакральных пространств), невозможно без учета звуковой составляющей.

Процессы, производимые в социуме, отражаются на звуковом пространстве и практиках работы человека со звуком, но звук как субстанция, всегда напоминает человеку о том, что он продукт не только культуры и социальных отношений, но и человек как существо, связанное с природой и вселенской гармонией. Звук, выраженный в пространстве, хранит в себе множество определяющих деятельность человека смыслов, но, чтобы узнать о них, человеку необходимо научится слушать и слышать себя и природу.

Список литературы

Агамбен, Дж. Homosacer. Суверенная власть и голая жизнь. / Дж. Агамбен -- М. : Европа, 2011. -- 256 с.

Агапкина, Т. А. Звуковой образ времени и ритуала (на материале весенней обрядности славян) / Т. А. Агапкина // Мир звучащий и молчащий: семиотика звука и речи в традиционной культуре славян: сб. науч. трудов / Институт славяноведения РАН; под ред. С. М. Толстой. М.: Издательство «Индрик». - 1999. - C. 339

Адорно Т. В. Избранное: Социология музыки : пер. с нем. / Т. В. Адорно. - Москва, Санкт-Петербург: Унив. кн., 1999. - 445. с.

Аристотель. Поэтика. Об искусстве поэзии. / Аристотель. - М. : Гос. изд-во худ. лит., 1957. - 183 с.

Бальтазар фон Г. У., Барт К., Кюнг Г. Богословие и музыка. Три речи о Моцарте / Пер. с нем. (Серия ?Современное богословие?). - 2-е изд. / Г.У. фон Бальтазар, К. Барт, Г. Кюнг. - М.: Библейско-богословский институт св. апостола Андрея, 2011. --159 с.

Бедаш Юлия Анатольевна Концепция социального пространства Анри Лефевра / Ю.А. Бедаш // Вестник ТГПУ. 2012. №11 (126). URL: http://cyberleninka.ru/article/n/kontseptsiya-sotsialnogo-prostranstva-anri lefevra (дата обращения: 07.05.2017).

БЕРЕЖАНСКИЙ П. Н. Абсолютный музыкальный слух (сущность, природа, генезис, способ формирования и развития) / П. Н. Бережанский -- М., 2000. -- 101 с.

Бонфельд М.Ш. Введение в музыкознание: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. / М.Ш. Бонфельд -- М.: Гуманит. изд. Центр, В ЛАД ОС, 2001. -- 224 с.:

Виноградова, JI. H. Звуковой портрет нечистой силы / JI. H. Виноградова // Мир звучащий и молчащий: семиотика звука и речи в традиционной культуре славян: сб. науч. трудов / Институт славяноведения РАН; под ред. С. М. Толстой. М.: Издательство «Индрик». - 1999. - С. 179-199.

Вирильо П. Машина зрения. / П. Вирильо. - СПб.: Наука, 2004. - 306 с.

Витрувий П.М. Об архитектуре. / П.М. Витрувий. - М. --Л.: Соцэкгиз, 1936. - 326 с.

Гельмгольц Г/ Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки: Пер. с нем. Изд. 3-е. / Г. Гельмгольц. - М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2013. - 592 с.

Герцман Е.В. Музыка Древней Греции и Рима. / Е.В. Герцман. - СПб.: АЛЕТЕЙЯ, 1995. - 336 с.

Герцман, Е. Античное музыкальное мышление: исследование / Е. Герцман. - Л. : Музыка : Ленингр. отд-ние, 1986. - 223 с.

Герцман, Е. Пифагорейское музыкознание. Начала древнеэллинской науки о музыке / Е. Герцман. - СПб. : Гуманитарная Академия, 2003. - 383 с.

Головня В.В. Аристофан / В.В. Головня. - М., 1955. - 185 с.

Демирханян А.Р., Фролов Б.А. Ритм и символ в первобытном искусстве / А. Р. Демирханян, Б.А. Фролов // Историко- филологический журнал. - 1986. - №3. - С.150-168

Деррида, Жак. О грамматологии. / Ж. Деррида. - М.: AdMarginem, 2000. - 512 с.

Жмудь Л.Я. Пифагор и его школа. / Л.Я. Жмудь. - Л., 1990. - 192 с.

Карпюк С.Г. Лекции по истории древней Греции. / С. Г. Карпюк. - М., 1997. - 160 с

Клюкин И. И. Удивительный мир звука / И.И. Клюкин. - Л.: Судостроение, 1978. - 166 с.

Крышталева Марина Константиновна Визуальный опыт человека в современной культуре // Общество. Среда. Развитие (TerraHumana). 2014. №2 (31). URL: http://cyberleninka.ru/article/n/vizualnyy-opyt-cheloveka-v-sovremennoy-kulture (дата обращения: 10.05.2017).

Курбанов М. Г. Антропологическое пространство / М. Г. Курбанов // Философия в современном мире: диалог мировоззрений: Материалы VI Российского философского конгресса (Нижний Новгород, 27-30 июня 2012 г.). В 3 т. Т. I. Н.Новгород: Изд-во ННГУ им. Н.И. Лобачевского, 2012. - С. 537

Леви-Брюль Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении. / Л. Леви-Брюль. -- М.: Педагогика-Пресс, 1994. -- 608 с.

Лефевр Б. Производство пространства / А. Лефевр.-- М.: StreikePress, 2015.-- 432 с.

Лукьячнова Ольга Ярославна. К проблеме феноменологии звука // Артикульт. 2015. №2 (18). URL: http://cyberleninka.ru/article/n/k-problemefenomenologii-zvuka (дата обращения: 07.01.2017).

Люльфинг Г. У истоков алфавита. / Г. Люльфинг - М., 1981. - 108 с.

Невская Л.Г. Молчание как атрибут сферы смерти) / Л.Г. Невская // Мир звучащий и молчащий: Семиотика звука и речи в традиционной культуре славян. - М., 1999. - С. 123-135

Нечипуренко В. Н. Космогония и звук: мифо-ритуальные и символические аспекты (по работам Мариуса Шнайдера) / В.Н. Нечипуренко// Контекст и рефлексия: философия о мире и человеке. - 2015. - №6. - С.36-54

Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм. Сочинения: в 2 т. Т. 1. / Ф. Ницше. - М.: Мысль, 1990. - 164 с.

Орлов Г. Древо музыки / Г. Орлов. - Вашингтон - СПб., 1992. - 408 с.

Платон. Сочинения в четырех томах. Т. 3. Ч. 2 / Под общ. ред. А.Ф.Лосева и В. Ф. Асмуса; Пер. с древне- греч. / Платон. -- СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та; ?Изд-во ОлегаАбышко?, 2007.--731 с.

Платон. Тимей // Платон. Собр. соч.: В 4-х т. / Пер. С. С. Аверинцева. - Т. 3. - М.: Мысль, 1994. - С. 421-500.

Соболевский С.И. «Древнегреческий язык». / С. И. Соболевский М. Репринт. 2003. - 305 с.

Способин И. В. Элементарная теория музыки / И. В. Способин. -Москва: Кифара., 1996.- 208 с.

Тарнас, Р. История западного мышления / Р. Тарнас // Пер. с англ. Т. А. Азеркович. - М. : КРОН-ПРЕСС, 1995. - 448 с. [ Электронный ресурс]. - URL: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/Tarnas_Mentality/_28.php (дата обращения 30.02.2017).

Фридрих И. История письма / Пер. с нем.; Под ред., с предисл. и коммент. И.М. Дьяконова. 3-е изд. / И. Фридрих. - М., 2008. - 455 с.

Фрэзер Дж. Золотая ветвь: Исследование магии и религии: В 2 т. Т. 1: Гл. I-XXX1X / Пер. с англ. М. Рыклина. / Дж. Фрэзер. -- М.: ТЕРРА--Книжный клуб, 2001. -- 528 с.

Хайдеггер, М.. Время картины мира / М. Хайдеггер. Время и бытие: статьи и выступления; (серия Мыслители ХХ в.). - М.: Республика, 1993. - С. 41-63. [Электронный ресурс]. - URL: http://www.odinblago.ru/filosofiya/haydegger/khaydegger_m_vremya_kartin/vremya_kartin0/ (дата обращения 01.04.2017).

Цивьян, Т. В. Отражение звукового пейзажа в языке и тексте (на материале русской загадки) / Т. В. Цивьян // Мир звучащий и молчащий: Семиотика звука и речи в традиционной культуре славян. - М., 1999. - С. 149-178.

Эйгес К. Очерки по философии музыки / К. Эгейс // Звучащие смыслы. - СПб. : Изд-во С.-Петербургского ун-таю. 2007. - С. 175-222.

Элиаде, М. Шаманизм. Архаические техники экстаза / М. Элиаде. - Киев: «София»,2000. -- 480 с.

Яценко Н. Е. Толковый словарь обществоведческих терминов. / Н. Е. Яценко. - Изд.: Лань, 1999. - 528 с.

Fritz Winkel. Music, Sound, and Sensation / Winkel Fritz // New York. - 1967. - P. 123-162

Hermann L. F. Helmholtz On the Sensation of Tone / Helmholtz Hermann L. F. // Longmans, Green, and Company (London-NewYork). - 1895. - P.370

Ong J. W. Interfaces of the Word: Studies in the Evolution of Consciousness and Culture. / J. W. Ong // Cornell University Pres. - 1977. - P. 121 -127.