Актуальность темы диссертационного исследования продиктована важностью философского рассмотрения эстетического опыта как одного из существенных аспектов духовной активности человека. Процесс художественного восприятия, анализ которого предпринят в данной работе, следует рассматривать в качестве одного из наиболее значимых выражений данной активности, поскольку именно в ходе этого восприятия наиболее полно и всесторонне проявляется феномен субъективной проекции, один из самых загадочных и волнующих феноменов человеческого сознания. Различные аспекты этого феномена эксплицировались в рамках некоторых эстетических и психологических концепций, направленных на изучение художественного восприятия. Однако целостный, философский анализ этой проблемы предпринят ещё не был. В данной работе сделана попытка интегративного подхода к проекции как конститутивному элементу художественного восприятия, анализ, ставящий своей конечной целью объединить различные парадигмы исследования взаимодействия между субъектом и объектом художественного опыта и выработать целостное представление об этом опыте. Этот процесс предполагает, с одной стороны, экспликацию перцепции в рамках традиции философии субъективности, а с другой - выявление культурной детерминации перцепции.

Рассматривая перцепцию в контексте заданной Новым временем философской парадигмы, мы неизбежно сталкиваемся с необходимостью говорить о релятивности объекта субъекту, поскольку в этой парадигме именно субъект выступает в качестве основания реальности. Поэтому вопрос о том, как именно субъект определяет свой объект, является одним из ключевых вопросов при анализе процесса восприятия. Анализ художественного восприятия придаёт данному вопросу дополнительную актуальность, поскольку такое восприятие предполагает включение тех потенциалов человеческой субъективности, которые не всегда реализуются в обыденном опыте. Опыт общения с произведениями искусства позволяет человеку раскрыть собственные духовные возможности, так как этот опыт сам по себе носит творческий характер. Поэтому именно в нём проективная природа перцепции предстаёт в полном объёме и во всём многообразии присущих ей аспектов.

Проекция как компонент художественного восприятия во многом определяет конституирование самого эстетического предмета как результата этого восприятия. Именно благодаря проекции, осуществляющей связь между субъектом и объектом рецепции, эстетический предмет выступает для нас в качестве особого рода ценности, а также духовного феномена, обладающего специфическим модусом существования. Ибо процесс конституирования их нуждается в активном характере перцепции, поскольку реципиент не только воспринимает уже готовый материальный объект, но и вносит в него определённый смысл, проецируя на этот объект собственные ассоциации, воспоминания, переживания и т.п. Важно, однако, иметь в виду, что всевозможные проекции не являются беспорядочными и хаотическими, а подчиняются имманентной логике развёртывания эстетического смысла данного произведения, которое воздействует на реципиента, аффицируя его память и воображение. Понимание природы такого рода проективных актов необходимо с точки зрения более глубокого исследования онтологии художественного образа и постижения сущности художественного восприятия.

Используемое нами понятие проекции, по сути, сочетает в себе смыслы целого ряда понятий, отражая универсальный принцип не только перцептивного познания реальности, но и особенности человеческого бытия в целом. Живя в мире, человек наполняет его собственными смыслами и значениями, которые преобразуют окружающую реальность, гуманизируя её. Поэтому можно сказать, что объективация, экстраполяция, трансфер (во фрейдистском смысле), идентификация, символизация суть не что иное, как различные модусы проекции. Иначе говоря, проекция обнаруживает себя в гораздо более широком пространстве человеческой деятельности, чем может быть освещено в отдельной работе. В данном случае мы ограничили свой интерес к проекции рамками художественного восприятия произведения искусства. Проведённый анализ строился на определенном подходе к художественному восприятию, выделяющему две стороны образа: видимую и невидимую. Посредством проекции художественный образ помимо своего визуального значения приобретает дополнительный смысл, благодаря которому и происходит конституирование произведения искусства как целостного духовного феномена. Именно посредством этой невидимой своей стороны произведение искусства контактирует с бессознательным реципиента, а сам художественный образ проявляется как нечто энергийное, волнующее, экзистенциально значимое. Поэтому, минуя проблему проекции, невозможно проследить связь между искусством и жизнью, на которую обращали внимания многие философы.

Сложность проявления проекции в художественном восприятии объясняется целым рядом причин. Во-первых, художественное восприятие включает в себя мощный креативный момент, что принципиально отличает его от обыденного восприятия. Зритель не воспринимает готовый объект, а достраивает его в своём воображении. При этом он проецирует на него определённые смыслы, исток которых заключён не только в его индивидуальном бессознательном, но и в кодах той культуры, к которой он принадлежит. Во-вторых, бытие самого воспринимаемого объекта является многоаспектным и таинственным. Именно энигматический характер произведения искусства заставляет многих философов видеть тесную связь между мистическим и эстетическим опытом. Жизнь произведения искусства часто окружена аурой загадочности и непостижимости, причём это связано не только с его восприятием, но и с его появлением на свет. В произведении искусства воплощается интериорность художника, однако речь тут идёт о чём-то большем, чем проекции его индивидуальности. Скорее можно говорить о том, что в процессе создания своего произведения художник рождается сам. И это рождение невозможно без того смысла проекции, который имеет непосредственную связь с такими феноменами, как сублимация и катарсис. В-третьих, методологически очень сложно составить правильное представление о тех проекциях, которые осуществляются другими людьми, поскольку мир каждого из этих людей индивидуален и неповторим. Мы не можем непосредственно переживать проекции другого, они даны нам лишь в виде следов, запечатлённых в различных интерпретациях произведений искусства, созданных этими людьми. Именно неповторимость этих проекций (коррелирующая с неповторимостью осуществляющих их индивидов и их миров) придают жизни произведения искусства вариативный характер, однако за этой вариативностью должно проступать то единство, которое необходимо для придания цельности произведению искусства и его конституирования в качестве духовного феномена.

Таким образом, актуальность проблемы проективной природы художественного восприятия для современной философии определяется рядом причин, непосредственно связанных с различными аспектами этой проблемы:

1) онтологическим, связанным с проблематикой бытия художественного образа, а также корреляции этого бытия с проективными актами, осуществляемыми реципиентом в процессе восприятия художественных произведений;

2) эпистемологическим, связанным с прояснением познавательных возможностей искусства, позволяющих постичь и интеллектуально освоить те аспекты реальности, которые не могут быть постигнуты и освоены в рамках научного и обыденного отношения к реальности;

3) антропологическим, связанным с необходимостью прояснения той аксиологической роли, которую выполняет искусство в жизни человека, становясь не только способом познания и истолкования, но и способом валоризации и девалоризации действительности, что было бы совершенно невозможно без проекции на эту действительность определённых смыслов, в первую очередь, смыслов эстетических;

4) культурным, связанным с той ролью, которую искусство, в особенности, художественная форма, играет в становлении определённого Lebenswelt, характеризующего социальную реальность той или иной культурной общности, в определённом смысле фундированной именно в тех эстетических идеях и связанных с ними ценностях, которые транслируются в эту культурную общность искусством и которые определяют не только актуальную культурную ситуацию, но и задают определённые горизонты и цели дальнейшего развития данной культуры.

Степень теоретической разработанности темы

Данное исследование велось в рамках рассмотрения процесса восприятия только с точки зрения присутствующего в нём проективного момента. Такой подход к восприятию отсылает нас к определённой эвристической традиции. Сама идея проекции как универсального принципа познания была разработана профессором Э.З. Феизовым. Став методологической основой данного исследования, она сыграла интегративную роль в выдвинутой здесь концепции художественного восприятия, а также позволила нам связать эту концепцию с историей осмысления проблемы перцепции в философии Нового времени, рассмотрев эту историю под соответствующим углом зрения. Такой исторический подход к истории перцепции дал возможность выявить те аспекты перцептивной проекции, которые имплицитно присутствуют в дискурсе модерной философии (от Р. Декарта до Э. Гуссерля). В частности, анализ данного дискурса показал, что в нём имплицированы, по крайней мере, три типа перцептивной проекции: эмпирический, трансцендентальный и феноменологический. Каждый из этих типов непосредственно коррелирует с определённым пониманием субъективности, характерным для различных философов и философских школ Нового времени. Причём в дискурсе одного и того же философа мы иногда обнаруживаем присутствие сразу двух или нескольких типов перцептивной проекции. Так, в произведениях Декарта встречаются все три типа проекции: прежде всего это эмпирическая проекция (связанная у него с участием в восприятии человеческой телесности - эта картезианская идея будет подробно развёрнута в философии Н. Мальбранша); во-вторых, речь идёт о трансцендентальном cogito, включённом во все модусы сознания и, следовательно, проецирующем в опыт внеэмпирический смысл (здесь Р. Декарт предвосхищает И. Канта); в-третьих, Р. Декарт предвосхищает также гуссерлианское разделение ноэмы и ноэзы в опыте (в частности, в одном из примеров из "Размышлений о первой философии"), а следовательно, вводит в философский оборот феноменологический смысл перцептивной проекции. Следует также добавить, что различие между вторым и третьим типом перцептивной проекции - это, в сущности, различие между абсолютным и относительным априори у И. Канта.

Эмпирическая проекция была подробно эксплицирована путём обращения к текстам Н. Мальбранша, Дж. Беркли и Д. Юма, у которых мы выявили наличие различных аспектов проекции данного типа.Н. Мальбранш продолжает линию Р. Декарта по выявлению телесного аспекта перцептивной проекции. Он показывает, что проекция осуществляется не абстрактным путём, а неким телесным сознанием, производящим, автоматически и помимо нашего осознания, коррекцию чувственной данности. Поэтому его концепция близка современному психологическому понятию перцептивной гипотезы. Дж. Беркли обращает внимания на тот аспект эмпирической проекции, который исходит уже не от самого тела, а от экзистенциального отношения к объекту рецепции. Так, перцептивная проекция конституирует не только саму вещь, но и нашу уверенность в реальности этой вещи. Иными словами, Дж. Беркли вплотную подходит к проблеме тетического и формального синтезов сознания (подробно разработанных Э. Гуссерлем). Ещё в большей мере этот момент проявляется в концепции Д. Юма. Касательно обоих философов можно говорить об осуществлении ими феноменологической редукции, подводящей к проблеме соотношения материи опыта и его интенционального смысла.Д. Юм также эксплицирует механизм проекции в ходе конституирования представления о реальности в индивидуальном сознании, основывая этот механизм на силе привычки и воображения.

Исключительная роль в становлении идеи проекции как универсального принципа познания принадлежит И. Канту. Кант разрабатывает новый аспект проекции, вписывая её в контекст своей трансцендентальной философии. Эта проекция принципиально отличается от проекции эмпиризма и интеллектуализма тем, что посредством неё объект подчиняется субъекту. Иными словами, Кант включает проецируемый смысл в структуру самого объекта и показывает активный характер любого познания, в котором ведущее место отводится не только манифестации структур субъективности в познаваемом объекте, но и генезису самих этих структур, происходящему при непосредственном участии продуктивного воображения. Кант вводит момент произвола в процесс познания и показывает, что, несмотря на свою строгую структурированность, сознание именно творит свой объект, а не только проецирует на него уже имеющийся у него трафарет трансцендентальных схем и структур.

Третий, феноменологический, аспект проекции не просто добавляет новый смысл в этот элемент восприятия, но и существенно расширяет пространство его функционирования. Проекция обретает здесь уже не только гносеологический, но и аксиологический смысл и становится важнейшим моментом экзистенции. Поэтому именно феноменологический подход к проекции позволяет осуществить анализ проективной природы художественного восприятия, нацеленного не на объективное познание объекта, а на его эстетическое переживание. Оригинальность феноменологической трактовки перцептивной проекции, выявленной здесь, во многом связана с принципиально новым пониманием телесности как важного аспекта субъективности. Перцепция производится не только различными органами чувств, но и телом в целом, поэтому она всегда связана с ситуацией тела, его собственными характеристиками и особенностями, совершаемыми им движениями и т.д. У Э. Гуссерля, однако, тема телесности ещё только намечена, но не доведена до завершённой концепции. Он отмечает, в частности, что ego оказывается сплетённым со своим телом, которое заявляет о себе как низшем уровне спиритуального, во многом детерминирующем перцептивный процесс, а не просто внешнем объекте. Однако, в целом, Э. Гуссерль отстаивает позицию, согласно которой субъект не исчерпывается своим телом и тело не тождественно его ego. В противоположность этому, М. Мерло-Понти идентифицирует субъекта как тело. При этом, если у Э. Гуссерля ego одушевляет своё тело, то у M. Мерло-Понти телесность выступает как структура и субструкция самой субъективности. Именно благодаря телу субъект обретает тот экзистенциальный горизонт, который характеризует его бытие в мире.

Определённое значение для выстраивания феноменологического аспекта нашей концепции перцептивной проекции имели также работы А. Августина, Алена, А. Бергсона, Ж.-П. Сартра, М. Анри, О. Лабиба, М. Хайдеггера.

Понимание проективной природы художественного восприятия невозможно без концептуального истолкования онтологии и аксиологии художественного образа. Исследуя данный вопрос, автор опирался на теории Платона, И. Канта, Г. В.Ф. Гегеля, М. Хайдеггера, Э. Панофского, Алена, В. Беньямина, Т. Адорно, Ж. Диди-Юбермана, Э. Жильсона, А. Варбурга, А.Ф. Лосева, Ф. Ницше, Дж. Уильямса. Анализ работ этих авторов позволил выстроить собственное понимание природы художественного образа, основанное на синтезе отдельных моментов, позволяющих эксплицировать характер проекции в художественном восприятии. Платон позволил нам отказаться от узкопсихологического понимания перцептивной проекции. Его понимание творческого акта как экстатического выхода за рамки собственной субъективности подвёл нас к рассмотрению проекции не как результату, а как условию творческой субъективности. Художник не столько проецирует своё "я" на творимое им произведение, сколько творит само это "Я" вместе с произведением.И. Кант, В. Беньямин, А. Варбург и Ж. Диди-Юберман предоставили нам возможность подойти к художественному образу с точки зрения дуализма прекрасного и возвышенного, корреспондирующего с дуализмом видимого и невидимого. В концепции М. Хайдеггера для нас важно рассмотрение произведения искусства как особой онтологемы, посредством которой реальность раскрывается нам в своей истине. Ницшеанская парадигма оказала нам пользу прежде всего при создании собственной концепции художественного образа как перспективы, в которой нам видится окружающая действительность и мир в целом. Ницше также помог нам в раскрытии аксиологической составляющей художественного образа, неразрывно связанной с его онтологической сущностью. Отдельно следует выделить работы Р. Ингардена, Н. Гармана и М. Дюфрена, в которых даётся экспликация феноменологии произведения искусства.

Культурный аспект проективной природы художественного восприятия рассматривался нами в контексте теорий мифа и искусства как способов освоения реальности, разработанных такими мыслителями, как К.З. Акопян, П. Вен, Г. Зедльмайр, Р. Кайуа, А.Ф. Лосев, Ф. Ницше, К. Хюбнер, Ф.Г. Юнгер. Их работы позволили нам сформулировать собственное понимание истины в мифе и в искусстве, процесса эстетизации как важнейшего аспекта проекции в художественном восприятии реальности и интерпретации как условия События произведения искусства.

Кроме того, для формирования нашей концепции были важны работы Р. Барта, Ж. Батая, Ж. Бодрийяра, Г. Диля, Ж. Делёза, Э. Левинаса, Х. - Г. Гадамера, Ж. Ле Гоффа, Ж. Дюби, Н.О. Лосского, М. Мамардашвили, М. Пруста, С. Флёри, С.Л. Франка, У. Эко и ряда других мыслителей, которые выявили некоторые аспекты рассматриваемой здесь проблемы, но не акцентировали при этом саму идею проекцию как универсального принципа антропологического освоения реальности. Это определило выбор темы и позволило осуществить целостный философский анализ данной проблемы.

Объект исследования. Объектом исследования является художественное восприятие.

Предмет исследования. Предметом исследования выступает проекция как структурный компонент художественного восприятия.

Цели и задачи исследования. Основная цель исследования - экспликация проективной природы художественного восприятия и раскрытие основных аспектов проекции как структурного компонента художественного восприятия.

На пути к достижению поставленной цели решаются следующие основные задачи.

1. Выявить существенные аспекты перцептивной проекции и основные её типы путём герменевтического анализа философии субъективности, касающегося проблемы восприятия.

2. Сформулировать философское понимание перцептивной проекции, отличное от его психологической интерпретации.

3. Показать роль проекции в процессе конституирования художественного образа. Проследить связь между механизмом проекции и структурой художественного образа.

4. Эксплицировать видимое и невидимое как два полярных элемента структуры художественного образа.

5. Эксплицировать сущностную природу образа как объективированной перспективы реальности Точку зрения на реальность. .

6. Осуществить философский анализ коррелятивной связи между перцептивной проекцией и интерпретацией.

процесс художественное восприятие образ

Методологическая и теоретическая основы исследования. В основу исследования были положены следующие методы экспликации проективного элемента перцепции: феноменологический, герменевтический, психоаналитический и иконологический. Феноменологический метод использовался нами при анализе произведений живописи как специфических духовных феноменов. В частности, при выявлении таких особенностей живописного образа, как возникающие при восприятии картины квази-тактильные ощущения, переживание динамического и временного аспекта живописного образа и т.д. Само понимание образа основывается у нас на присущем феноменологической парадигме разделении на ноэзу и ноэму, корреспондирующем в нашей концепции с дуализмом видимого и невидимого, формы и содержания, возвышенного и прекрасного, субъективного и объективного, проекции и интроекции. Герменевтический метод применялся при анализе культурных аспектов художественной перцепции: детерминированности этой перцепции той культурой, к которой принадлежит реципиент, проецирующий на воспринимаемый артефакт имеющееся у него предзнание. Именно этот метод в наибольшей степени позволил нам выявить связь между художественным восприятием и целостным Lebenswelt. Поэтому данный метод предоставил нам возможность существенно дополнить и расширить феноменологическую экспликацию проекции, поскольку с его помощью мы смогли рассмотреть самого реципиента в его целостном, культурном бытии. Этот подход также существенно обогатил наше понимание самого произведения искусства, которое не только обнаруживает свою связь с эстетической ценностью, но и определённым образом трансформирует, благодаря этой связи, повседневную реальность человека, придавая ей новый смысл и осуществляя, таким образом, художественную проекцию уже на саму эту реальность. Произведение искусства становится здесь способом истолкования мира. Психоаналитический метод позволил нам рассмотреть перцептивную проекцию в контексте её связи с бессознательным реципиента. Этот аспект также дополняет феноменологический подход, поскольку к рассмотренным нами оппозициям добавляет идею художественного образа как некого симптома, значение которого осознаётся нами не в полной мере, ввиду вытеснения его содержательной части из нашего сознания. Таинственный характер художественного образа во многом связан с этим вытеснением и свидетельствует об "антропоморфной структуре" (Диди-Юберман) этого образа. Иконологический метод дал нам возможность проанализировать структуру художественного образа в её связи со структурой человеческой субъективности. В ходе этого анализа стало ясно, что произведение искусства объективирует и манифестирует не только саму вещь, но и способ её видения, а значит, репрезентирует саму проекцию, понимаемую здесь в феноменологическом смысле. Поэтому существует определенная близость между феноменологией и живописью как способом объективации и эссенциализации сознания.

Результаты исследования и их научная новизна

Нам представляется, что новизна полученных результатов состоит в следующем:

1. В работе эксплицирована природа и основные аспекты перцептивной проекции как конститутивного момента процесса восприятия. Проделанный нами анализ показал, что процесс восприятия имплицирует несколько типов проекции: трансцендентальную, эмпирическую и культурную. Данная структура перцептивной проекции, конституированная в работе, имеет методологическое значение для изучения восприятия и выявления его модусов, определяемых каждым из этих типов проекции.

2. Сформулировано целостное понимание проективной деятельности сознания в процессе восприятия. В этом представлении углубляется и расширяется психологическая трактовка проекции, которая не включала в себя трансцендентального и культурного её смысла. Интегрируя различные аспекты и модусы перцептивной проекции, данная работа онтологизирует саму проекцию как конститутивную структуру субъективности и выводит проблематику проекции на философский уровень.

3. Показана тесная корреляция между процессом конституирования художественного образа и механизмом перцептивной проекции. В ходе исследования автор приходит к заключению, что сама структура образа предполагает активное участие реципиента в его формировании, которое (участие) осуществляется при посредстве всех трёх типов проекции (эмпирической, трансцендентальной и феноменологической).

4. Эксплицирована диалектическая структура художественного образа, определяемая механизмом проекции. Важнейшими "полюсами" этой структуры являются видимая и невидимая стороны художественного образа. Причём автор данной работы исходит из предположения, что видимая сторона живописного образа создаётся преимущественно самим художником, в то время, как невидимая его сторона (включающая в себя как абстрактные значения, так и невизуальные ощущения) в основном является результатом субъективной проекции реципиента, в качестве которого может выступать и сам художник.

5. В работе показано, что произведение искусства следует рассматривать не только как объект восприятия и истолкования, но и как определённую художественную форму, позволяющую по-новому увидеть действительность, проецируя в неё те или иные эстетические смыслы. Создавая такую художественную форму, автор произведения в то же время конституирует определённую точку зрения на мир, создаёт новую перспективу реальности.

6. Осуществлён философский анализ коррелятивной связи между перцептивной проекцией и интерпретацией. В ходе этого анализа было выявлено, что интерпретация произведения живописи включает в себя две разновидности:

1) внешнюю, или дискурсивную, интерпретацию этого произведения и 2) перцептивную, или имманентную, его интерпретацию, выступающую в качестве условия самого восприятия Подобно тому, как "непроизвольное суждение" Мальбранша выступает в качестве восприятия какого-либо объекта. . Показано, что вторая разновидность интерпретации, непосредственно вписанная в перцептивную проекцию, является условием События произведения, т.е. самой встречи реципиента и этого произведения в качестве духовного феномена, который невозможно редуцировать к его материальному носителю.

Основные положения, выносимые на защиту:

Введение начинается с общего описания проблемного поля исследования, формулировки основных целей и задач диссертационной работы, определения ее актуальности и методологии. Дается краткий обзор по истории вопроса, конкретизируется направление данной работы и формулируются ее основные результаты.

Первая глава диссертации ("Проекция как конститутивный элемент апперцепции") посвящена анализу концепций восприятия в философии Нового времени в контексте проблемы перцептивной проекции. Автор разбирает здесь имплицитное понимание проекции в докантианской мысли (§1.1); кантианский переворот в понимании перцептивной проекции (§1.2); феноменологическую линию раскрытия проективной природы перцепции (§1.3).

В первом параграфе ("Смысл эмпирического и рационалистического подходов к перцептивной проекции в философии Нового времени") осуществлена экспликация тех аспектов перцептивной проекции, которые имплицитно присутствуют в докантианском дискурсе Нового времени. Автор обращает внимание на то, что как особая разновидность и форма чувственного познания перцепция была тематизирована ещё в философии Аристотеля, однако подлинный интерес к ней был пережит с зарождением и развитием так называемой философии субъективности, под которой (если следовать Хайдеггеру) следует понимать философию Нового времени. Эпистемологический поворот, произошедший в этот период в европейской мысли, стал причиной целой серии концепций, в рамках которых была эксплицирована природа и механизм восприятия как непосредственного эмпирического знания, связывающего нас с окружающей реальностью. Несмотря на глубокие расхождения между двумя основными линиями в теории познания этого периода - эмпирической (сенсуалистской) и рационалистической (интеллектуалистской), - обнаружившиеся по проблеме перцепции, автор отмечает и объединяющий их момент: как для эмпиризма, так и для интеллектуализма, в целом, характерно понимание перцепции как синтеза разрозненных ощущений, каковые выступают в качестве своеобразных атомов чувственного опыта и, следовательно, более первичны и безусловны, нежели возникающие на их основе перцепции. Именно на таком перцептивном атомизме основано разделение простых и сложных "идей", встречающееся у многих философов этого периода. Другим принципиальным моментом является здесь то, что перцепция, хотя и понимается как результат внешнего воздействия на субъекта познания, по существу, не обнаруживает своего генезиса. Субъект воспринимает объект либо в готовом виде, принимая в себя определённые чувственные идеи (эмпиризм), либо обнаруживает в объекте априорную (например, геометрическую) структуру. Разговор о постепенном и последовательном конституировании предмета в сознании здесь практически не ведётся. Перцепция представляется неким механическим актом, в ходе которого познающий субъект обнаруживает в себе определённые импрессии, репрезентирующие непосредственно воспринятую объективную реальность, которая может обладать как материальной, так и духовной природой. Из опыта, таким образом, элиминируется момент неопределённости, поскольку чувственная идея всегда тождественна тому предмету, который она представляет.

Как показывает автор, такое, несколько механистическое понимание процесса восприятия не означает, однако, полного выключения субъекта из этого процесса в качестве активного его участника. Проективный характер перцепции, впервые открыто заявленный в философии Канта (к чему, по сути, и сводится его "коперниканский" переворот в теории познания), имплицитно присутствует и в докантианском дискурсе Нового времени. Произведя анализ концепций перцепции Декарта и Мальбранша, автор устанавливает, что в творчестве этих философов присутствует имплицитная концепция эмпирической проекции, тесно связанная с их пониманием телесности как существенного звена перцептивного процесса. Если ум, будучи сам по себе непогрешимым, познаёт саму реальность, истинную природу вещей (мир умопостигаемых объектов), то чувственность постигает только то, как эта реальность воздействует на наше тело. В шестом размышлении Декарт говорит, что сама природа обучает нас: она даёт нам более живые и выразительные идеи вещей, нежели те, которые может придумать наш ум. Однако это обучение происходит лишь при посредстве наших органов чувств, последние же сообщают нам прежде всего о пользе или вреде, которые могут причинить нам окружающие вещи. Тело, таким образом, выступает необходимым посредником между мной и миром, но этот посредник не является для меня чем-то внешним, я не ощущаю себя в своём теле так же, как мореход ощущает себя на корабле. Тело у Декарта и Мальбранша задаёт миру свою размерность, но, в отличие от ума, не позволяет проникнуть в суть вещей, а лишь сообщает о том, полезны или вредны для нас эти вещи. Это означает, что благодаря телу субъект проецирует определённый смысл на окружающий его мир и воспринимает его исходя из собственного существования в этом мире. Воспринимаемые мною вещи выступают в качестве определённых знаков, указывающих на те ощущения, которые они способны у меня вызвать при более тесном с ними контакте. Поэтому эти знаки отсылают лишь к тем качествам, которые возникают в результате моего взаимодействия с вещами. Усиливая эту идею Декарта, Мальбранш утверждает, что сами качества вещей (такие, как цвет, запах, вкус) являются всего лишь результатом взаимодействия с моим телом. Отсюда следует, что обучение у природы не может быть ни истинным, ни ложным. В восприятии субъект познаёт не сам мир, а лишь ту проекцию, которую он сам же на него осуществил. Только благодаря своему уму и рассуждению, он может очистить своё знание от собственной субъективной размерности и достичь более объективного понимания реальности. Отсюда автор данной делает вывод, что эмпирическая проекция в концепциях Декарта и Мальбранша, в целом, приобретает негативную эпистемологическую оценку, поскольку явно выступает в качестве препятствия для процесса познания. Однако два других типа проекции (трансцендентальный и феноменологический) уже не несут в себе такого однозначно негативного значения. Скорее, подчёркивает автор, здесь можно говорить о позитивной оценке проекции, выступающей в роли необходимого условия единства опыта (концепция cogito) и извлечения релевантных смыслов из имеющихся у нас чувственных данных (пример с плащами и шляпами из "Размышлений о первой философии").

Если концепция эмпирической проекции была у Декарта лишь намечена, то Мальбранш в своём дискурсе всестороннее исследует соответствующие аспекты восприятия. Как отмечается автор, анализируя ощущение, Мальбранш раскладывает его на четыре конститутивных момента: два материальных (воздействие внешнего предмета и соответствующее ему состояние органов чувств) и два психических (состояние души, собственно ощущение, и сопутствующее ему суждение). Такой подход к восприятию сразу же актуализирует идею проекции как конститутивного момента перцепции. Эта идея развёртывается Мальбраншем, в частности, тогда, когда он отвечает на неизбежно возникающий после чтения картезианской концепции вопрос: если вторичные качества возникают лишь в ходе субъективного опыта, то почему они воспринимаются нами как принадлежащие самим объектам этого опыта? Согласно Мальбраншу, душа склонна приписывать некоторые свои ощущения окружающим её предметам, из этого и проистекают наши восприятия цвета, запаха, вкуса, звучания, плотности, которые мы воспринимаем в качестве характеристики самих объектов. Однако мы заблуждаемся в отношении не всех имеющихся у нас ощущений, проецируя их на внешние предметы, а лишь тех, которые Мальбранш называет "слабыми". В противоположность этим последним, сильные ощущения переживаются нами в самом теле и, стало быть, в этом случае нам легче осознать, что речь идёт именно о нашем субъективном чувстве, а не качестве самого предмета. Так, холод или жар мы воспринимаем не только как свойство какого-либо предмета, но и как то, что находится в какой-то части нашего тела. Тем не менее момент проекции присутствует и здесь, ибо то, что мы называем холодом или жаром, есть лишь наши субъективные восприятия, обусловленные не только свойствами предмета, но и особенностями нашей чувствительности (восприимчивости), вне которой понятия горячего и холодного утрачивают какой-либо смысл. Тем не менее эмпирическая проекция у Мальбранша обретает позитивный гносеологический смысл, когда в неё имплицируется рациональная составляющая. Это, очевидно, единственное исключение из общей негативной оценки эмпирической проекции у Декарта и Мальбранша. Под рациональной составляющей следует понимать здесь, так называемые, "непроизвольные суждения", обнаруживающие себя в ткани самого чувственного опыта, а не привносимые туда рассудком. Так, при восприятии куба с равными сторонами на сетчатке отображается образ, подобный изображению куба в определённой перспективе, т.е. со сторонами разной длины в соответствии с расстоянием от этих сторон до наших глаз. Однако воспринимаемый нами куб имеет равные стороны, поскольку наше сознание компенсирует это неравенство и воссоздаёт куб таким, каким он должен быть в реальности. Непроизвольные суждения нельзя отождествлять с работой рассудка, поскольку эта последняя не связана с непосредственным чувственным переживанием (например, мы можем знать, что объект находится от нас на огромном расстоянии, но воспринимать его как относительно близкий к нам). Отсюда видно, что Мальбранш вплотную подходит к идее интеллектуализации самой чувственности, близкой феноменологической экспликации этой последней.

Далее автор отмечает, что эмпирическая линии философии Нового времени добавляет к идее перцептивной проекции совершенно новые аспекты и по-новому раскрывает эту идею. Это связано прежде всего с тем, что, если в рационализме проекция толкуется прежде всего как приписывание предмету неких иллюзорных и мнимых качеств, то в эмпиризме речь идёт прежде всего о конституировании самого этого предмета в качестве элемента целостной реальности. Иными словами, если рационализм ставит вопрос о том, как проекция искажает реальный объект, делая его объектом опыта, то эмпиризм спрашивает о том, какие смыслы, спроецированные нами на объект опыта, заставляют верить нас в то, что перед нами реальный объект. Поэтому эмпиризм (в особенности, такой его представитель, как Д. Юм) существенно расширяет понимание перцептивной проекции, предвосхищая трансцендентальную и феноменологическую её трактовку, в частности, концепцию априорных категорий, формального и тетического синтеза и др.

Во втором параграфе ("Трансцендентальная трактовка перцептивной проекции в эпистемологии Канта") осуществлена экспликация кантианского истолкования перцептивной проекции, непосредственно вытекающая из основных принципов его трансцендентального идеализма. Хотя термин перцептивная проекция не употреблялся основоположником немецкого идеализма, автор полагает, что у нас имеются полные основания для того, чтобы рассматривает Канта как первого философа, сделавшего проекцию фундаментальным принципом процесса познания, вообще, и восприятия, в частности. Он подчёркивает, что в своей гносеологии Кант подчинил познаваемый объект познающему субъекту именно в той мере, в какой субъект проецирует на объект имеющееся у него трансцендентальное предзнание, необходимое для конституирования абсолютного объекта (вещи в себе) в качестве познаваемого нами феномена. Кроме того, разработанная Кантом эстетическая концепция имеет важное методологическое значение для данной диссертации, поскольку фигурирующий в ней дуализм прекрасного и возвышенного стал методологическим принципом для нашего исследования природы художественного образа. В этом дуализме также нашла отражение идея проекции, но уже в применении к собственно эстетическому (в узком смысле) опыту.

Говоря о кантовской трактовке проекции, автор подчёркивает, что принципиальное отличие кантовского априоризма от иннеизма рационалистов заключается не только в том, что Кант не утверждает врождённого характера априорных структур сознания. Намного важнее то, что субъект в процессе познания перестаёт воспринимать уже готовую реальность и активно преобразует свой объект. Объект познания становится теперь результатом преобразовательной деятельности субъекта, а сам субъект выступает не в пассивной роли созерцателя уже имеющегося знания (чувственных и математических идей), а активно подводит данные опыта под априорные структуры своего рассудка, решая при этом задачи явно творческого характера. Не случайно, в качестве основы познавательного процесса и самого чувственного опыта Кант выдвигает воображение, благодаря которому, в конечном счёте, осуществляется три синтеза, конституирующих трансцендентальную апперцепцию (важнейшее условие любого опыта), и действует механизм схематизации, необходимый для согласования различных познавательных способностей. Безусловно, всякая проекция, осуществляемая сознанием, предполагает участие в этом процессе воображения. Поэтому сам смысл кантовского трансцендентализма заключается в том, чтобы сделать проекцию важнейшим моментом перцептивного опыта. Однако речь здесь идёт уже не о пассивной и автоматической проекции Мальбранша и Юма, а о творческой проекции трансцендентального субъекта, который вносит в опыт определённое духовное содержание, которое творится им самим, а не просто вытекает из воздействия вещи в себе, аффицирующей нашу чувственность. Поэтому понятие трансцендентальное необходимо толковать именно в смысле духовного и творческого, а не просто в смысле предданного. Конечно, речь в данном случае не идёт о психологизации трансцендентального метода, однако необходимо учитывать, что форма опыта, которая, согласно Канту, исходит не из объекта, а из познающего субъекта, также предполагает собственный генезис, который, правда, не был эксплицирован в рамкам самого кантовского дискурса, однако стал одной из ключевых проблем для философии Фихте и представителей феноменологии (Гуссерля, Мерло-Понти и некоторых других). Как бы то ни было, субъект должен не только воспроизводить готовые трансцендентальные структуры, но и конституировать с помощью них разрозненные чувственные данные (материю опыта), что предполагает его умение подводить случайное эмпирическое содержание под необходимые формы и категории, имеющиеся у него a priori. Механизм проекции у Канта, таким образом, получает двойственный смысл: с одной стороны, он говорит о трансцендентальном как неких платоновских формах человеческого познания; с другой стороны, речь здесь идёт о способности субъекта переносить эти формы на хаотическое чувственное содержание, организуя с помощью них сам опыт. Трансцендентальное оказывается одновременно своеобразной causa sui, поскольку экспликация его генезиса не может выйти за рамки самих познавательных возможностей (т.е. самого трансцендентального), и способом упорядочения чувственного многообразия, которое само, в свою очередь, предполагает трансцендентальный синтез этого многообразия (об этом свидетельствует проводимое Кантом различение между рассудочным и фигурным синтезом). Иными словами, трансцендентальное должно обладать способностью самопорождаться, структурировать чувственное многообразие в качестве такового и осуществлять связь между этим многообразием и единообразием рассудочных категорий, подводя это структурированное многообразие под категории рассудка и осуществляя схематизацию чувственного данного. Отсюда возможность троякого понимания трансцендентальной проекции у Канта.

Первая из этих линий, правда, остаётся не эксплицированной. Как уже было сказано, Кант почти не уделяет внимания синтезу самих трансцендентальных структур. Исключение составляет не вошедший во второе издание "Критики чистого разума" фрагмент, в котором он пытается выявить генезис категориального синтеза в рамках субъективной дедукции рассудочных категорий. Иначе говоря, Кант выходит за пределы постулируемой им в "Критике чистого разума" задачи: обосновать возможность научного познания и выяснить возможность метафизики как науки - и пытается осуществить глубинное исследование генезиса самого трансцендентального субъекта. Этот опыт, однако, вероятно, не удовлетворил самого Канта, и поэтому данный фрагмент не вошёл во второе издание "Критики чистого разума".