Вторая линия развёртывания трансцендентальной проекции, которую выделяет автор данной работы, эксплицируется Кантом в той части его теории познания, которая посвящена фигурному синтезу (synthesis speciosa), и противопоставляется интеллектуальному синтезу (synthesis intellectualis). Это означает, что фигурный синтез следует отличать от синтеза посредством категорий рассудка, в нём участвуют априорные формы чувственности (пространство и время) и трансцендентальная апперцепция (чистое единство самосознания). В отличие от интеллектуального синтеза, в котором чувственное многообразие подводится под унифицирующее его понятие (априорную категорию), в фигурном синтезе осуществляется конституирование самого чувственного многообразия в качестве некой категориально неопределённой предметности. Принципиальное отличие фигурного синтеза от интеллектуального заключается в том, что этот первый является синтезом воображения, а не рассудка, причём речь в данном случае идёт о трансцендентальном, т.е. продуктивном, воображении. Само воображение Кант понимает как способность представлять предмет и без его присутствия в созерцании. Он подчёркивает медиативный характер воображения: с одной стороны, воображение относится к сфере чувственности, поскольку её продуктами являются чувственные созерцания; с другой стороны, в отличие от трансцендентальных форм чувственности (пространства и времени), воображение носит активный, "спонтанный" характер. Чувственные данные являются только определяемыми, воображение же и само способно определять, так как придаёт определённую форму чувственным данным, связывая их с единством трансцендентальной апперцепции. Поэтому воображение понимается Кантом прежде всего не в психологическом (как способность создавать новые образы на основе уже имеющихся, благодаря опыту), а в трансцендентальном смысле: как способность определять чувственность и осуществлять её связь с рассудком. Более того, трансцендентальное воображение становится у Канта главным условием опыта, поскольку, именно благодаря ему, конституируется сама трансцендентальная апперцепция, а также осуществляется, так называемый, фигурный синтез, предшествующий синтезу интеллектуальному (рассудочному). В фигурном синтезе конституируется само чувственное многообразие, тогда как рассудочный синтез подводит это многообразие под трансцендентальные категории рассудка. Трансцендентальное воображение Кант понимает как "продуктивное", поскольку оно совершенно спонтанно и действует по ту сторону психологических законов; напротив, репродуктивное воображение (которое, по сути, ничем не отличается от воображения в смысле Юма) функционирует по законам ассоциации. Очевидно, что разделение двух этих синтезов (синтеза чистой апперцепции и категориального синтеза) сообщает двойственность и самой проекции в кантовском дискурсе. В самом деле, в двух этих случаях речь идёт о сообщении конституируемой реальности двух совершенно различных смыслов: в первом случае происходит синтез самого чувственного многообразия как некого единства, во втором этому единству сообщается то или иное априорное значение, соответствующее рассудочной категории, под которую это многообразие подводится. Двойственность этих операций сознания выражается Кантом посредством разделения осознания и познания, которое он вводит в ходе экспликации взаимодействия внутреннего чувства и рассудка в процессе постижения субъектом самого себя. Такое постижение, по мнению Канта, также не может дать нам знания о себе как ноуменах, мы можем познавать себя лишь такими, какими мы себе являемся. И эта явленность себе, стало быть, уже предполагает момент проекции: фигурный синтез осуществляется здесь благодаря форме времени. Время есть форма внутреннего чувства, благодаря которой мы можем сознавать себя, но не познавать, поскольку последнее становится возможным только при взаимодействии чувственности и рассудка. Иными словами, при взаимодействии фигурного и интеллектуального синтезов. Каждый из этих синтезов, таким образом, осуществляет проекцию определённого дополнительного смысла на неструктурированное чувственное данное. Априорный синтез в принципе невозможен без проекции. Фигурный синтез придаёт единство чувственному многообразию, конституируя его как таковое, интеллектуальный синтез позволяет понятийно осмыслить это чувственное многообразие и проанализировать его, подводя под априорную таблицу категорий. Двойственный характер синтеза у Канта позволяет нам сделать вывод о двойственном характере самой проекции. В самом деле, перцепция осуществляется в пространстве двойной интенции: с одной стороны, она интендируется воображением, производящим фигурный синтез, с другой - рассудком, подводящим чувственное многообразие под априорные категории. Двойственность этого синтеза свидетельствует о том, что сам феномен не только чётко структурирован чувственным и интеллигибельным элемента, но и о том, что эти элементы совершенно по-разному обнаруживают себя в феномене. Если чувственный момент заявляет о себе сам, то рассудочный предполагает категориальную интерпретацию непосредственной перцепции. Эта последняя создаётся благодаря фигурному синтезу, главная роль в котором принадлежит воображению. В сущности, пространство и время существуют у Канта не на уровне реального (или актуального), а на уровне воображаемого. Это означает, что чувственность сама выходит за собственные пределы и проецирует дополнительный смысловой фон на созерцаемые ею объекты. Фактически пространство и время у Канта (как, впрочем, и у Юма) характеризуют не только мир актуального, но и мир возможного опыта.

Третья линия экспликации трансцендентальной проекции у Канта затрагивает его учение о трансцендентальном схематизме. Вслед за Кантом автор подчёркивает, что, хотя схема есть продукт воображения, её нельзя отождествлять с образом: в ней речь идёт не о "единичном созерцании", а о единстве "в определении чувственности". Схема, имплицируя в себе чувственные формы и рассудочные категории, заключает в себе весь априорный смысл, который познавательная способность проецирует на ощущение. Следовательно, именно в трансцендентальном схематизме в полной мере проявляется проективная природа апперцепции. Посредством схемы познающий субъект окончательно конституирует чувственное данное в качестве феномена и подчиняет себе познаваемый объект, имплицируя в содержание непосредственного опыта своё cogito (трансцендентальную апперцепцию), априорные формы пространства и времени и подводя под это многообразие дискурсивные значения трансцендентальных категорий.

Таким образом, Кант разрабатывает новый аспект проекции, вписывая её в контекст своей трансцендентальной философии. Это проекция, принципиально отличающаяся от проекции эмпиризма и интеллектуализма тем, что с её помощью объект становится подчинённым субъекту. Трансцендентальная проекция носит у Канта многоступенчатый характер, поскольку включает в себя работу трансцендентального воображения в ходе генезиса самих трансцендентальных структур, фигурный и интеллектуальный синтез как способ осознания и познания чувственного данного и трансцендентальный схематизм как способ осуществления связи между чувственностью и рассудком, также предполагающий проецирование на эмпирическое данное определённого трансцендентального смысла. Экспликация всех этих модусов трансцендентальной проекции даёт понять, что сознание не просто накладывает на свой объект трафарет трансцендентальных схем и структур, но и создаёт сам этот объект, наделяя его определённым смыслом и формой.

В третьем параграфе ("Расширение поля перцептивной проекции: феноменологический и экзистенциальный аспекты") осуществлена экспликация феноменологической трактовки перцептивной проекции. Автор указывает здесь на то, что кантовская концепция восприятия не решила полностью проблемы перцептивной проекции, а лишь сделала её более заметной. В феноменологии Гуссерля и его последователей проективный момент перцепции нашёл более подробное и более расширенное истолкование, связанное, с одной стороны, с концепцией интенциональности как важнейшей характеристики сознания, а с другой - с проектом как важнейшей характеристикой человеческой экзистенции. Именно в рамках феноменологической философии проективная составляющая перцепции получила своё наиболее полное и глубокое описание. И это, подчёркивает автор, отнюдь не случайно. Феноменологическая философия обратилась к исследованию активности самого сознания, во многом противопоставив свой метод "наивному" объективизму естественных наук, пытающихся обнаружить реальность по ту сторону нашего опыта, в то же время не имея возможности полностью отказаться от представлений и языка, выработанных в рамках этого опыта. В противоположность такой установке, которая привела к духовному и когнитивному кризису европейскую культуру и науку, Гуссерль заявляет о необходимости вернуться к самим вещам, понимая под последними содержание непосредственного опыта, имеющего первоочередное значение для человеческого существования. Безусловно, феноменологическая концепция восприятия опиралась на соответствующие учения XVI-XIX веков, но исходила из принципиально иных посылок, нежели эти последние. Вклад феноменологии и её принципиальное отличие от предыдущих теорий перцепции состоял, конечно, не в самом обращении к опыту как источнику всех остальных знаний, а в попытке его эйдетического рассмотрения. Гуссерль полагал, что наряду с собственно эмпирическим возможно сущностное или идеирующие созерцание опыта, позволяющее ухватить не только смысл, но и универсальные структуры опыта, положив тем самым основание для феноменологии как строгой науки. Конечно, можно сказать, что похожую задачу ставил перед собой и Кант, когда создавал свою теорию познания, однако у Канта речь шла прежде всего о критике познавательной способности, иными словами, о предохранении познания от заблуждений, в то время как Гуссерль стремился создать науку, способную охватить всю тотальность феноменального мира, который он рассматривал как единственно возможную для строгого (не наивного) познания реальность.

Перцепция в феноменологическом понимании есть именно та составляющая нашего опыта, которая больше всего связывает нас с реальным. Перцептивный акт нацелен прежде всего на то, чтобы ухватить вещь в её подлинном бытии, которое есть бытие материальное по преимуществу. Именно посредством перцепции вещи заявляют о своём присутствии, субъект обнаруживает себя заброшенным в мир, который не может исчезнуть по его воле. Перцепция - это то, что предшествует любым другим формам познания: как дискурсивным (истолкование и объяснение), так и имагинативным (создание выдуманных образов). Однако, несмотря на свою феноменологическую первичность, перцепция не способна дать нам полного знания о своём предмете, поскольку этот предмет для неё неисчерпаем. Этим она принципиально отличается, например, от воображения, которое способно окончательно конституировать свой предмет, а также от переживания, которое наполнено самим собой. В перцепции объект обнаруживает свою независимость от познающего субъекта, он выступает как нечто внеположное субъекту и не сводимое только к тому, что субъект в нём воспринимает. Объект здесь заведомо больше своего непосредственного восприятия. Он обладает неким горизонтом, который может постепенно раскрываться субъекту, но никогда не может быть достигнут. Принципиальным моментом феноменологической экспликации перцепции является то, что воспринимаемый предмет не исчерпывается актуальным содержанием соответствующей чувственной данности. Субъект нацелен на познание самого предмета восприятия, а не того конкретного образа, который он непосредственно воспринимает. Предмет, в этом смысле, инкарнирован в чувственный образ, однако представлен не только им, но и тем невидимым содержанием, которое находится по ту сторону непосредственного образа и представлено только в ноэзе. Интенция, стало быть, выносит смысл предмета за пределы его непосредственной чувственной данности, как бы дистанцируя смысл предметности в отношении познающего субъекта. Последний может воспринимать данный предмет, только лишь сознавая, что он не дан ему во всей полноте своего содержания. То, что воспринимается нами непосредственно, таким образом, не является для нас самим предметом, оно есть лишь какая-то часть или какой-то аспект этого предмета. Сам же предмет только предполагается в качестве реального, но не дан нам. В самом деле, чувственное содержание перцептивного образа только представляет нам сам предмет, однако направленная на это содержание интенция превращает это содержание в предмет, при том, однако, условии, что этот последний, помимо своего непосредственно данного чувственного бытия обладает ещё не воспринятым нами бытием, которое всё же может быть нами воспринято. Это не воспринятое ещё бытие сущностно связано с тем, которое уже актуализировалось в нашем перцептивном опыте, так что можно говорить о них как частях единого целого, под которым следует понимать саму вещь.

Хотя восприятие в качестве своего главного условия имеет наличие в непосредственной близости от реципиента воспринимаемого предмета, одного этого условия явно недостаточно. Восприятие оказывается возможным при соблюдении определённых условий, в которых заявляет о себе тот принципиальный момент перцепции, который указывает на необходимость включения в этот процесс нашего тела. В самом деле, именно восприятие является тем видом познавательной активности, в котором с наибольшей силой проявляется телесный характер экзистенции. Поэтому, говоря о трансцендентальных условиях восприятия, имеющих в виду, по Гуссерлю, любое возможное воспринимающее сознание (даже если это будет сознание ангелов или Бога), нельзя забывать о тех специфических особенностях, которые получает перцептивный процесс именно вследствие его телесного характера. В этой связи следует назвать такие условия возможности перцептивного опыта, как определённую степень интенсивности звука и цвета, которые не должны превышать порога или уровня чувствительности, длительность, в течение которой мы способны эффективно воспринимать отдельный объект, поверхность, занимаемая воспринимаемым объектом (ибо для восприятия цвета требуется определённая поверхность), а также тело, располагающее нас относительно этого объекта. Восприятие не может быть мгновенным, и это условие видится существенной детерминацией восприятия, так как воспринимаемая реальность предполагает, что мы не можем ухватить её во всех аспектах и всех сторонах. Чтобы воспринять стену во всей её целостности, нужно её обойти, поскольку у нас нет возможности видеть обе её стороны одновременно, как и сделать её прозрачной.

Среди других принципиальных моментов феноменологической концепции восприятия и связанной с ней трактовки перцептивной проекции автор выделяет следующие: выработка специфического "пластического" языка описания непосредственного феноменального опыта, включающего в себя, в частности, такие важные понятия, как интенциональность, ноэза и ноэма, гиле и морфе и т.п.; обращение к проблеме телесности как ключевой для раскрытия перцептивного опыта; подробная экспликация времени и пространства как структур сознания и Lebenswelt, показ коррелятивной зависимости перцептивной проекции и экзистенциального проекта и некоторые др. Все эти положения позволяют автору подойти к следующему пункту своего исследования: выявлению проекции как структурного компонента художественного восприятия.

Вторая глава ("Перцептивная проекция и природа художественного образа") посвящена выявлению связи между перцептивной проекцией и произведением живописи как специфическим духовным феноменом. В этой главе автор осуществляет анализ создания произведения живописи как манифестации глубинных сторон "я" художника (§ 2.1), рассматривает эстетическое восприятие произведения живописи как процесс его воссоздания (§ 2.2), выявляет аксиологическую природу художественного образа как особой перспективы видения реальности (§ 2.3).

В первом параграфе ("Произведение искусства как экстериоризация глубинного "я" художника") автор эксплицирует процесс создания произведения живописи в контексте проблемы объективации духовного бытия в определенной материальной форме. По его мнению, создание произведения искусства предполагает экстериоризацию внутреннего измерения творящего субъекта. Последний вкладывает в это произведение часть своей личности, своего характера, взглядов, ценностей, вкусов, представлений, воспоминаний и т.д. Вместе с тем, подчёркивает автор, мы должны учитывать, что процесс создания художественного произведения содержит в себе экстатический момент, поскольку художник в процессе творчества трансцендирует свою обыденную личность, чтобы преобразиться во что-то более значительное и духовное. Художник, конечно, запечатлевает себя в своём произведении, однако то его Я, которое остаётся в произведении, существенно отличается от того человека, которым он может являться в своей повседневной жизни. Скорее в произведении реализуется тот потенциал его личности, который остаётся неизвестным самому художнику до той поры, пока он не начал творить и довольствовался своим обыденным существованием. Всякое творчество, несомненно, в той или иной степени, предполагает выход за рамки этого существования и приобщения к иному и особому измерению реальности.

Автор также обращает внимание на то, что для живописца, в отличие от писателя или композитора, крайне важно владение собственным телом, манипулирующим соответствующими "орудиями труда", в чём, собственно, и состоит его техника. Телесный элемент так же неотделим от искусства создания картин, как и элемент душевный. Художник проецирует себя на холст посредством своей руки. При этом, однако, его рука выступает как нечто большее, чем просто посредник в творчестве, в определённом смысле, можно сказать, что творит здесь сама рука. Она как бы присваивает себе весь творческий потенциал художника и вся, "от кончиков пальцев до завершающего руку плеча", становится воплощением его мастерства. Тело, таким образом, настолько одушевляется, что становится способным творить практически автоматически, подчиняясь не столько рациональному мышлению, сколько собственным бессознательным импульсам, которые, однако, следуют телеологии воплощения определённой эстетической идеи.

Благодаря своему допредикативному и универсальному характеру, живопись способна оказывать на нас сильное эмоциональное воздействие, действуя непосредственно на наши чувства, как бы минуя разум. Однако тот же допредикативный характер живописи заставляет художника обращаться не только к созерцаемому им предмету, но и к особым состояниям собственного сознания, позволяющим увидеть подлинную, глубинную сторону этого предмета, ускользающую в ходе обычного опыта. Вот почему художник не в меньшей степени, чем платоновский поэт, проявляет склонность к экстазису, что доказывается всей историей живописи. Способность произведения искусства оказывать сильнейшее психологическое воздействие на человека, безусловно, свидетельствует о том, что само его происхождения непосредственно связано с глубинными слоями психики, которые оказываются задействованы в момент его создания. При этом экстазис в данном случае следует толковать не как выход за пределы своей сущности, а напротив, как погружение внутрь своей личности, в ходе которого происходит открытие тех потенций собственного Я, которые были скрыты от человека в его обыденном существовании. Творческий процесс заставляет мобилизоваться все те духовные способности и возможности, которые, выталкивая субъекта за пределы его привычного образа, в то же время раскрывают его подлинное бытие, которое рождается вместе с произведением и конституируется в самом произведении. Внешнее и внутреннее тут, таким образом, взаимно проникают друг в друга и утрачивают характер первоначальной оппозиции.

Автор полагает, что состояние художника, в которое он погружается в момент создания своей картины, можно назвать состоянием катарсическим. Художник сублимирует свои чувства и желания, воплощая их в прекрасной форме, которая представляет эти последние в очищенном виде. Художник, таким образом, создаёт некую эстетическую Идею, являющуюся объективацией его внутреннего мира и, одновременно, трансформацией мира внешнего (если речь идёт о фигуративной живописи). При этом художник создаёт не только определённое бытие, но и порядок этого бытия. Используя имеющийся у него материал (холст, краски и т.д.), он творит мир заново, в соответствии с созревшей у него эстетической Идеей. В соответствии с тем, что было сказано выше, эта последняя не является рациональным понятием, а выступает в качестве манифестации бессознательного художника. Творение художественной реальности и внесение в неё определённого порядка, таким образом, являются не чем иным, как актом проекции на пассивный (по преимуществу, но не абсолютно) материал интериорного измерения самого творца этой реальности. Условием катарсиса, испытываемого художником в момент создания своего произведения, является известное отчуждение между творцом и его творением. Художник создаёт не только какую-то вещь или какую-то реальность, он сам рождается заново в собственном творении. Однако рождается он уже как другой. Художник, таким образом, должен перейти в своё творение, чтобы стать его обладателем. Иными словами, он должен сублимировать своё низшее Я в высшее Я, манифестирующееся в творении. Причём процесс этой манифестации никогда нельзя считать завершённым, ибо творение обладает модальностью духовного феномена.

Изначальный смысл произведения живописи был связан не с изображением эмпирического мира, а с проникновения в мир таинственный и во многом непостижимый, но, именно благодаря этому, волновавший первобытного человека и заставлявший работать его воображение. Этот мир, однако, при пристальном на него взгляде оказался не чем иным, как проекцией самого художника на воспринимаемую им реальность. Произведение искусства потому и имеет для нас смысл чего-то таинственного, что резонирует с нашим внутренним миром, который отражается в нём какой-то своей незримой стороной и даже манифестирует в нём свою сущность. В самом деле, произведение искусства вообще не имело бы для нас никакого смысла, если бы не сообщало нам что-то важное о нас самих, сообщая о чём-то другом. Художник, стало быть, показывает нам не только тот или иной предмет, но и выявляет сам тот способ, каким нам этот предмет является, ибо ценность этого предмета заключена не только в нём самом, но и в способе его явленности. В подтверждение этого тезиса автор обращается к истории перспективы в живописи, в которой, по его мнению, наглядно проявляется освоение посредством произведений искусства самой структуры субъективного восприятия и определённое культурное оформление этой последней.

Отсюда автор приходит к выводу, что произведение искусства заключает в себе смысл своей сотворённости и необъективируемости, этот смысл выступает в качестве высшего и абсолютного смысла вещности. В живописи это проявляется в том, что произведение делает видимым сам процесс видения, объективирует в себе субъективность своего творца как некий взгляд и некую перспективу, вписанные в саму его структуру. В то же время, субъективность, запечатлённая в произведении, придаёт ему смысл некоторой незавершённости и открытости. Поэтому можно сказать, что картина одновременно является завершённым и незавершённым предметом. Завершена она в плане своей предметности и нацеленности на производство определённого смысла, который определяется той метафизической перспективой, которую зафиксировал в ней её творец. Не завершена и открыта она в том отношении, что мы никогда не можем свести её только лишь к предметному бытию, она выступает в качестве "двери", ведущей в какой-то таинственный мир, смысл которого не может быть раскрыт нами окончательно. Картина обнаруживает свою сотворённость и свою нередуцируемость к объектности, поскольку в ней запечатлелась субъективность её автора. Поэтому картина и способна так сильно воздействовать на нас: она подобна таинственной вещи, излучающей из себя некий направленный на нас взгляд, который означает одушевлённость этого предмета, его способность меняться и очаровывать нас, будто бы перед нами находится какое-то живое существо. Не только мы смотрим на картину, но и она смотрит на нас, высматривая что-то в нашей душе и делая опыт её постижения таким волнующим.

Во втором параграфе ("Генезис художественного образа: роль реципиента") автор обращается к анализу самого процесса художественного восприятия произведения живописи, в ходе которого реципиент, проецируя на это произведение определённые смыслы и значения, связанные с имеющимся у него предзнанием и способностью к эстетическому переживанию, достраивает произведение в своём воображении и конституирует сам художественный образ. При этом автор исходит из того, что процесс художественного восприятия необходимо предполагает все элементы обычного восприятия, в том числе, и момент проекции. Однако эта последняя носит в нём более сложный и многоплановый характер, чем в обычном восприятии. Тем не менее, подчёркивает автор, и здесь нужно обратить внимание на роль предзнания и определённых структурных элементов, без которых восприятие произведения искусства сделалось бы просто невозможным. При этом, однако, не следует забывать и о специфике всякого эстетического или художественного восприятия. Последняя заключается в том, что сознание ориентировано здесь не на познание какого-то объективного предмета, а на испытываемое им удовольствие, связанное с игрой воображения, рассудка и разума (по Канту), так что конституируемый в процессе этого восприятия феномен в полной мере является продуктом субъективных проекций, спровоцированных, однако, тем материальным субстратом, который был создан живописцем (картина) или представителем другого вида искусства. Ценность картины, таким образом, определяется не её объективными свойствами, а тем эффектом, который возникает при её восприятии, а значит, той способностью воздействовать на зрителя и вызывать у него определённые переживания, которой наделил её художник. Эту способность не следует путать с объективными (не зависящими от субъекта рецепции) свойствами картины, которые можно эксплицировать с помощью естественнонаучного её изучения. Произведение живописи существует в качестве предмета, созданного для созерцания. Поэтому оно включает субъекта созерцания в свою структуру. Субъект рецепции вписан в произведение живописи не в меньшей степени, чем его автор. И, хотя это произведение существует как таковое и без конкретного реципиента, оно тем не менее потенциально рассчитано на некий взгляд, который на нём остановится и включится в процесс его эстетического восприятия. В этом смысле, бытие картины как живописного произведения вполне может быть описано с помощью знаменитой формулы: esse est percipi. Однако субъект рецепции не просто включён в картину в качестве её структурного момента, он также является необходимым условием конституирования её содержания. Иначе говоря, субъект должен не просто увидеть то, что изображено на полотне, но и увидеть это активно - достраивая в своём воображении материальный субстрат картины до бытия целостного и многозначного образа. Бытие картины не является каким-то механическим бытием, это такое бытие, которое включает в себя переживание реципирующего его субъекта. Оно тесно связано с этим переживанием и не может быть отделено от него никаким, даже самым тонким, скальпелем. Картина должна ожить в ходе рецепции, конституироваться в качестве эстетического предмета, обрести некое дыхание и внутреннюю динамику, а всё это невозможно без установления особого, в каком-то смысле, интимного, контакта между зрителем и картиной. Поэтому бытие произведения живописи как эстетического предмета нельзя рассматривать как объективное, напротив, речь идёт о таком модусе бытия, в котором в равной мере представлены как субъект, так и объект рецепции. Эстетический предмет, конституирующийся в нашем сознании в процессе восприятия художественного произведения, существует в ином бытийном регистре, нежели те предметы опыта, которые связаны с научным или обыденным представлением. В последнем случае объект выступает либо как элемент теоретической системы (основной функцией его при этом становится поддержание этой системы), либо как ориентир в практической жизни человека (то есть тоже наделяется по преимуществу функциональным смыслом). В противоположность этому, в эстетическом созерцании объект раскрывает себя как таковой, он становится важен сам по себе, а не чисто функционально. Для учёного объект - это всего лишь частный случай, призванный подтвердить какое-то правило (научную закономерность), для практического сознания объект - средство достижения практической пользы. И только для эстетического сознания, доминирующего в ходе восприятия художественного произведения, объект (само произведение) важен сам по себе, как таковой. Эстетическое восприятие имеет место на всём протяжении жизни человека: оно имплицировано, в этом смысле, и в его практическую, и в его теоретическую деятельность. Однако в ходе этой деятельности эстетическая интенция, сущность которой предполагает, с одной стороны, наличие некоего ощущения, а с другой - его оценки, как правило, отходит на второй план и предоставляет своё место собственно теоретической или практической интенции.

Процесс создания художественного произведения и процесс его восприятия в чём-то сходны. В ходе этих процессов первоначальный арт-объект (под которым следует понимать в первом случае замысел художника, во втором - само произведение), трансформируется, перерождается, вовлекаемый авторским или реципирующим сознанием в глубины собственной сущности. Воображение уводит сознание субъекта от непосредственной данности, расширяя горизонты видимого, точнее, придавая реципируемому или создаваемому предмету дополнительные смыслы. В сущности, субъективное измерение, накладывающееся на полотно, обладает уже не пространственной, а временной структурой. Чтобы пояснить эту мысль, автор ссылается на бергсоновский спиритуализм, изложенный в "Материи и памяти" и предполагающий двойственную структуру реальности. В нашем случае, полотно с нанесёнными на него красками будет представлять собой материальный элемент этой структуры, организующий пространственное измерение этого произведения, в то время как субъект, проецирующий свой опыт на полотно, будет конституировать его временное и духовное измерение. Синтез двух этих измерений создаст тот хронотоп, который и составляет динамическую структуру произведения живописи. Необходимо отметить, что субъективная проекция в данном случае происходит не столько осознанно, сколько бессознательно. Субъект не способен в полной мере осознать того, что он проецирует на находящееся перед ним полотно. Поэтому созерцаемая им картина заключает для него некий энигматический смысл, вызывая желание её разгадать, одновременно давая ему смутное ощущение невозможности полного постижения того, что представлено его взору. Субъективная проекция означает не что иное, как включение субъекта в процесс активной рецепции художественного произведения. Однако нужно иметь в виду, что "активным" здесь является не столько сам познающий субъект, сколько та его сторона, которая относится к бессознательному. Именно бессознательное субъекта обеспечивает процесс конституирования эстетического предмета. Чтобы последний предстал перед нами в качестве особой реальности, мы должны вложиться в реципируемое нами произведение. Только после этого можно будет установить эстетическую связь с этим произведением, воспринять его в качестве эстетического феномена. Поэтому та реальность, к которой отсылает произведение, есть реальность самого субъекта, точнее, его бессознательного. Произведение вызывает наш интерес прежде всего потому, что способно сообщить нам что-то важное о нас самих. То, чего мы не смогли бы никогда узнать, не встретившись с этим произведением. В этом смысле произведение, привлёкшее к себе наше внимание, окружено особой "аурой", выделяющей его среди прочих предметом, в том числе, других произведений искусства. Таким образом, между картиной и зрителем устанавливается отношение двойной проекции. С одной стороны, произведение аффицирует субъекта и изменяет состояние его сознания, с другой стороны, сам субъект "аффицирует" произведение и трансформирует его бытийный модус, осуществляя определённое смысловое и эмоциональное наполнение этого произведения. Только из этой эмоционально-чувственной материи эстетического опыта рождается идея произведения, иными словами, эмоция и чувство служат здесь источником понимания художественного объекта. Смысл произведения неотделим от вызываемой им эмоции и, стало быть, предполагает активное вложение реципиента в текстуру художественного произведения.

Таким образом, произведение изобразительного искусства обладает двойной модальностью: оно существует в качестве налично данного материального субстрата (физической реальности) и психического содержания, которое связывается у нас с этим субстратом. В своей совокупности эти два модуса конституируют произведение как эстетический предмет, а следовательно, служат той почвой, из которой происходит рождение художественного образа. Этот последний существует в особом динамическом поле, возникающем между двумя причастными друг другу и в то же время противоположными онтическими уровнями. Более того, между этими уровнями возникает конфликт, суть которого заключается в том, что интенциональный смысл произведения всё время выходит за границы её непосредственного предметного содержания. Произведение искусства говорит нам больше того, что подразумевает его непосредственное содержание, оно указывает нам на невыразимое, и это указание следует, пожалуй, считать самой важной функцией этого произведения. Именно это указание наделяет его духовным смыслом, позволяющим ему быть больше самого себя. Иначе говоря, извлекающим произведение из ряда обыденных предметов и помещающим его в особое, неутилитарное измерение. Проблема, однако, заключается в том, что само это неутилитарное измерение не обладает надёжным обоснованием своей онтологичности. Поэтому произведение постоянно рискует оказаться ничем или всего лишь материальным предметом, лишённым какого-либо практического применения и, стало быть, бесцельным. Картина образует пространство между двумя реальностями: предметной и метафизической, имеющими совершенно различную природу. Бытие произведения живописи предполагает разрыв между этими реальностями, который не может быть окончательно преодолён или снят. Каждая из этих реальностей отрицает и элиминирует другую, как бы заявляя о нехватке бытия, подразумеваемой самим визуализированным образом. Более того, сам образ конституируется в пространстве этого разрыва. И, следовательно, бытие образа имплицирует этот разрыв. Образ предполагает в себе нехватку бытия, выступающую в качестве его конститутивного момента.

В третьем параграфе ("Перцептивная проекция и аксиология художественного образа") автор продолжает экспликацию природы художественного образа, начатую им в предыдущем параграфе. На этот раз в поле его внимания попадает уже не онтологическая, а аксиологическая составляющая художественного образа. Проективный характер художественного восприятия во многом обусловливает специфическое отношение к образу, присущее традиционной и современной культуре. Это отношение предполагает рассмотрение художественного образа как таинственного и во многом непостижимого объекта, придающего особую значимость произведению искусства в целом. Сам опыт встречи с этим объектом имеет для реципиента смысл соприкосновения с чем-то выпадающим за рамки обыденной реальности и приобщения к духовному измерению этой последней. Такой объект обладает всеми атрибутами, присущими сакральному предмету, если рассматривать его только с точки зрения того аффективного переживания, которое сопровождает опыт встречи с ним. Иными словами, речь идёт о непосредственном сходстве, во-первых, эстетического переживания произведения искусства с мистическим опытом, а во-вторых, между отношением к художественному произведению как особой ценности и отношением к предмету культа. Суть этого отношения может быть выражена в таких понятиях, как восторг, преклонение, благоговейный ужас, очарованность и т.д. Способность художественного произведения вызывать у нас все эти состояния лежит в основе его валоризации и сакрализации. Произведение искусства воспринимается нами как объект, наделенный особой ценностью, в первую очередь потому, что оно (в действительности или только предположительно) способно определённым образом воздействовать на нас и буквально изменять состояния нашего сознания. Таким образом, ценность произведения искусства и его способность оказывать на нас определённое воздействие неразрывно связаны. Тот эффект, который производит произведение как феномен нашего сознания, невозможно объяснить чисто логическим (понятийным) содержанием этого произведения. Произведение волнует нас и вызывает определённые аффективные состояния не в силу того, что в нём изображено (если подходить к этому чисто логически), а в силу того, как это изображено. Во всяком случае, свою эстетическую ценность произведение искусства обретает именно вследствие этого как, а не что. Благодаря этому, произведение искусства оказывается причастно особому ценностному измерению, конституирование которого является необходимым условием возникновения самой человеческой культуры. Как было сказано в предыдущем параграфе, эстетическая интенция в отношении реальности предполагает не только чувственное переживание этой реальности, но и определённую её оценку. Эта оценка имеет место уже на уровне непосредственного переживания и проявляется, в частности, в чувствах приятного и неприятного, имплицированных в витальный опыт всех животных. Именно из этого опыта рождается то ценностное отношение, которое затем получит более сложный смысл и станет, по существу, тотальным в человеческом отношении к реальности. Специфика художественного образа заключается в том, чтобы очистить эту эстетическую составляющую в репрезентируемой им вещи и в самом чувственном переживании от всех практических и теоретических смыслов, которые могут в нём присутствовать, и усилить его, конституировав тем самым определённый опыт отношения к миру. При этом образ, в отличие от непосредственного эстетического переживания, придаёт определённый смысл, соответствующей ему реальности путём внесения в эту последнюю определённой художественной формы. Так, барочная и романтическая музыка придала свою особую форму внутренним переживаниям европейцев, конституировав тем самым и сами эти переживания, и модус их понимания, отличающийся от модусов представителей других культур, разработавших иные музыкальные формы. Точно так же различные стили и направления изобразительного искусства (такие, как классицизм, сентиментализм, романтизм, импрессионизм и т.д.) влияли на восприятие европейцами окружающей природы, человеческого тела и внутреннего мира человека, обретающего своё наглядное выражение через образы телесности. Всё это говорит о том, что, придавая определённую форму репрезентируемой им реальности, образ выступает как определённая перспектива, из которой эта реальность видится. Перспективная природа художественного образа проявляется прежде всего в том, что он не просто изображает некую реальность, но и придаёт ей определённый смысл, истолковывает её в соответствии с той или иной художественной и эстетической ценностью. Поэтому можно сказать, что здесь проблема перцептивной проекции находит свой новый аспект: проецирует не только художник, создающий своё произведение на основании своего прежнего опыта и бессознательных импульсов, и не только воспринимающий произведение искусства реципиент, для которого художественный образ значим в той мере, в какой он способен вызвать ответную реакцию всего его существа, включая не только психическое, но и телесное бытие, резонируя с глубинными, бессознательными слоями его самости, но и сам образ, который вносит в реальность дополнительные смыслы, одухотворяет и сублимирует её, придавая художественную форму некоторым сторонам и предметам этой реальности и наделяя её тем самым смыслом некой завершённости и целостности. Эта завершённость и целостность возникает, однако, не на уровне непосредственной чувственной рецепции, а именно на уровне самого образа. Иными словами, она относится не к плану реального, а к плану воображаемого, в котором и происходит синтез чувственных данных (эстетического как реального) посредством художественного образа (эстетического как воображаемого).

Поэтому аксиологическая сторона художественного образа непосредственно детерминируется его способностью становиться точкой зрения на мир, а не только существовать в качестве некого "автономного образования", созданного для услаждения эстетических вкусов публики. Поэтому можно сказать, что искусство по самой своей сути связано с жизнью и призвано как облагородить и возвысить эту последнюю, придав ей дополнительную форму, позволяющую изменить характер самой жизни, в той мере, в какой эта форма становится для неё имманентной (что и происходит во всякой культуре), так и извлечь из реальности те смыслы, которые невозможно было бы из неё извлечь без участия в этом процессе искусства, поскольку извлечение этих смыслов предполагает сублимацию самого познающего субъекта и освобождение его от чисто практической и чисто теоретической установок в отношении реальности. Искусство ставит нас перед совершенно иной реальностью, чем реальность непосредственного опыта, точнее, оно так трансформирует эту последнюю, что та кардинально изменяет свой первоначальный смысл. Эта трансформация предполагает момент сублимации и оформления, которые означают не что иное, как перевод реальности из плана реального в план воображаемого, в котором она обретает возможность быть разыгранной на определённой дистанции, позволяющей субъекту вынести ей незаинтересованную (неутилитарную) оценку с точки зрения тех ценностей, которые транслируются в мир самой создаваемой художником формой. По существу, благодаря художественному образу реальность превращается в видимость, поскольку только так и можно дистанцироваться от неё, но, так как это дистанцирование означает не только игру ради игры, но и может позволить увидеть вещи по-другому, из совершенно другой "точки отсчёта", то сам перевод из плана реального в план воображаемого уже даёт некоторый эпистемологический эффект и позволяет открыть истину реальности путём проекции на неё определённого эстетического содержания и придания ей некоторой художественной формы. Сублимируя мир посредством этой формы, художник определённым образом упорядочивает его и позволяет раскрыться этому миру - не как не зависящей от субъекта объективной реальности, а как аксиологически значимому и субъективно переживаемому феноменальному миру, сущность которого непосредственно коррелирует с витальным и экзистенциальным смыслом человеческого бытия.

Художественное освоение и трансформация реальности, происходящая путём создания соответствующих образов как неких перспектив этой реальности, берёт свой исток в самой жизни, сущность которой, согласно Ницше, заключается в росте и производстве новых форм. В этом смысле, образ есть нечто порождаемое самой природой и имеющее прежде всего витальный смысл и функции. Образ призван освободить жизнь от всего привходящего ради самой жизни. В человеческом мире это имеет особый смысл: здесь аксиологический аспект образа связан с переключением установки сознания от собственно витальной к витальной в сублимированном и культурном смысле. Это переключение автор прослеживает посредством обращения к кантовскому разделению между приятным и прекрасным как конститутивным для самого искусства как особого рода деятельности и особой реальности. Приятное как эстетическая категория характеризует низший, можно сказать, биологический план аксиологического, который, как известно, не рассматривается современными философами в качестве собственной характеристики искусства. Иными словами, после Канта эстетическая ценность художественного произведения не может определяться тем, что оно вызывает у нас приятные эмоции, хотя эти последние также относятся к сфере эстетического. Приятное рассматривается как утилитарное и не способное охарактеризовать эстетический предмет в качестве самости. Напротив, прекрасное (хотя оно и создаётся игрой воображения и рассудка) рассматривается как характеристика самого эстетического предмета, а не его отношения к субъекту рецепции. То же самое можно сказать и о возвышенном, которое у Канта вообще не характеризует объект рецепции, а относится к пониманию субъектом самого себя как имеющего отношение к ноуменальной сфере и, следовательно, превосходящего любой феноменальный объект. Отсюда следует, что опыт прекрасного и возвышенного как ключевой для художественного восприятия реальности не только предполагает проекцию воображаемых смыслов на реципируемые феномены, но и осуществляет катарсическую трансформацию этих последних как определённых сущностей путём их перевода в пространство нереального, в котором они будут рассмотрены нами одновременно как дистанцированные от непосредственного существования в мире и как выражающие смысл этого существования. Именно принадлежность к нереальному (а не только совершенство самой художественной формы) позволяет образам играть роль определённых ценностей, служащих точками зрения на реальность и наделяющих её определёнными эстетическими смыслами.

Третья глава ("Проекция и художественное освоение реальности") посвящена исследованию тех аспектов перцептивной проекции, которые связаны с принадлежностью реципиента и самого произведения искусства к определённой культуре и детерминированных этой последней. В этой главе автор останавливается на тесной связи истины мифа и искусства с проективной природой чувственного познания реальности (§3.1); эстетизации как способе освоения и трансформации реальности в рамках культурного сознания (§3.2); связи проекции и интерпретации как способов установления контакта с произведением живописи и реализации гносеологического и аксиологического потенциала художественного образа.

В первом параграфе ("Миф и искусство как особые способы раскрытия смысла реальности. Истина в мифе и в искусстве") автор выявляет специфику того знания, которое мы обретаем посредством художественного восприятия реальности, конституируемой формами мифа и искусства. Автор исходит здесь из того, что искусство и миф представляются двумя способами организации жизненного пространства, но в разных перспективах и в различных проекциях. Эти проекции, однако, имеют, с его точки зрения, по крайней мере один общий момент: они делают реальность интеллигибельной и, одновременно, освоенной, эстетизируя её. Тем самым и миф, и искусство сублимируют эту реальность и сообщают ей соответствующую ценность. Кроме того, они имеют важное эвристическое значение, поскольку впервые позволяют нам охватить мир в целом и установить то, что Хайдеггер называл метафизическим отношением с бытием. Эти два аспекта мифа и искусства неразрывно между собой связаны. Ценность, как определял её Ницше, - это определённая точка зрения на мир, определённая перспектива, из которой этот мир видится. Но мир сам по себе просто не существует, он всегда предполагает определённую перспективу. Каждая культура рождает свои мифы и своё искусство и, следовательно, конституирует свою собственную перспективу реальности и свою собственную культурную проекцию. Итак, именно благодаря мифу и искусству субъект устанавливает отношение с целостной реальностью, а значит, именно в рамках этих культурных форм происходит рождение того, что мы сегодня называем Истиной. Однако эта истина существенно отличается от истины науки, которая сводится к объективному видению реальности, в противоположность этому, истина мифа подразумевает очеловечивание самой реальности (а следовательно, подразумевает момент проекции), истина мифа необходима человеку в первую очередь не для того, чтобы удовлетворить его природное любопытство, а для того, чтобы наделить реальность определённым смыслом.

Автор подчёркивает, что научная истина не обладает такой тесной связью с экзистенциальным измерением бытия, как истина мифа и искусства. Научная истина носит в основном абстрактный и оторванный от жизни характер, хотя она и может быть полезной в практической деятельности, связанной с взаимодействием с материальными объектами. С помощью искусства и мифа человек понимает мир. С помощью науки он его объясняет. Поэтому истина мифа и искусства непосредственно связана с аффективной и эмоциональной сферой, эти формы знания предполагают проекцию на окружающий мир наших эмоций и аффектов, а следовательно, установление эмоционального контакта с этим миром, который в экзистенциальном смысле гораздо важнее для человека контакта чисто интеллектуального и рассудочного. Именно эмоциональный контакт с миром и другими людьми лежит в основе развития человеческой духовности, которая увядает и утрачивается без этого контакта. Вместе с тем эта эмоциональность нужна для того, чтобы не умерла сама истина мифа и искусства. Можно сказать, что богатый эмоциями внутренний мир первобытного человека воспроизводит и подпитывает миф, оживляя его в той же степени, что и его собственное существование. Однако речь в данном случае идёт не только об эмоциональном контакте с реальностью, но и о таком же эмоциональном постижении номоса закона. этой реальности. Пребывая в мифической реальности, первобытный человек вносит закон и порядок в собственную реальность, существуя в гармонии с окружающими его событиями, вещами и явлениями. Этот момент стоит рассматривать как определенное преимущество первобытного существования над современным, поскольку современный человек, живущий в более рационализированной и менее аффективной реальности, испытывает от этого недостаток внутренней энергии и часто пребывает в состоянии меланхолии, а то и впадает в перманентно-депрессивное состояние. Истина мифа и истина искусства отличаются от истины науки также тем, что имеют отношение к целостному бытию, а не только к отдельным его сторонам. Учёный редуцирует вещь к понятию, рационализирует её, элиминируя из реальности сакральный и иррациональный моменты. Он изгоняет из мира тайну, подчиняя всё существующее строгим и универсальным законам. При этом, однако, феномены и предметы реальности утрачивают свой неповторимый и уникальный характер и становятся всего лишь частными проявлениями единого для всех закона. Искусство возвращает нас к вещности, к самости бытия, к тому, что не может передать язык. Единичное в произведении искусства раскрывает зрителю свою истину, представая в своей несокрытости; типичным примеров этого может служить живопись, схватывающая саму вещность вещи, которая заключается не в видовом или родовом признаке этой вещи, а именно в её уникальности и неповторимости. В сущности, живопись заново открывает нам ту допредикативную реальность, которую мы утрачиваем, когда приобщаемся к символической (языковой) реальности. Художник как бы снимает с мира слой языка и позволяет вещам раскрыть их невербальную сущность. Следовательно, живопись возвращает нас к самим вещам, к тому универсальному содержанию реальности, которое не отрицает, но наоборот, утверждает и предполагает уникальность и неповторимую индивидуальность составляющих её вещей. В этом смысле, живопись сама является универсальным языком, способным донести до нас то содержание реальности, которое теряется в вербальной репрезентации. Однако не следует рассматривать эту репрезентацию как объективистскую; в живописном образе соединяются видимое и невидимое, объективное и субъективное, прекрасное и возвышенное, которые конституируются в качестве некого синтеза благодаря проекции. Итак, в живописи, и в искусстве вообще, оказывается реализованной истина как несокрытость вещи или реальности. Этот смысл совершенно чужд истине науки, для которой важна, так называемая, сущность явления, которая, в действительности, существует в ином гносеологическом измерении, нежели само это явление: в мире платоновских идей. Напротив, искусство и миф учат нас схватывать феномен как самостоятельную реальность, как то, что первично в онтологическом и аксиологическом плане, не навязывая ему ничего такого, что чуждо его собственной природе. Если исходить из предположения первичности феномена, который сам себя из себя показывает, т.е. исходить из феноменологической (а по сути, просто философской) установки, то следует признать, что истина искусства ближе к реальности, чем истина науки, поскольку первая берёт эту реальность в её целостности и первозданности. Во всяком случае, можно сказать, что, элиминируя из реальности субъекта (стремясь к объективности), наука всегда рискует упростить и извратить реальность, сводя её к какому-то абстрактному и обеднённому представлению. Вряд ли это представление ближе к той "вещи в себе", о которой говорит Кант, чем сам феномен, ухватываемый в интуиции художника или творца мифа. Бытие феномена, раскрывающееся в произведении искусства, нельзя назвать ни чисто объективным, ни чисто субъективным бытием. Скорее его следует рассматривать как бытие целостное и, одновременно, бытие духовное. И, поскольку то, что проецируется в художественный образ, не всегда нам понятно и даже не всегда осознаётся нами, хотя и воспринимается как некий таинственный смысл, исходящий от картины, то будет точнее сказать, что произведение живописи (так же, как и музыка, по Шопенгауэру) представляет нам не только феноменальную реальность, но и сам ноумен. Реальность произведения живописи - это не только то изображение, которое мы видим, это также то невидимое, что мы проецируем на полотно. В определённом отношении, этот вывод является парадоксальным, поскольку живопись имеет дело прежде всего с изображением видимой реальности, причём изображением статичным. Именно эта особенность живописи и вызвала критику Платона, а также стала основанием созданной им концепции мимезиса. Однако в данном случае речь идёт не о живописи как модели визуальной реальности, а совсем о другой стороне живописного образа, а именно, эстетической. Эта сторона предполагает, как полагает автор, синтез интериорного и экстериорного в образе, который он рассматривает прежде всего как результат субъективной проекции.