Таким образом, миф и искусство выступают в качестве конститутива воображаемого универсума, в котором человек обретает свою подлинную родину, поскольку именно этот мир и составляет основу его Lebenswelt. Эта основа, однако, определяет не только уже наличествующее бытие, но и задаёт цели, идеалы и задачи, выступающие в качестве горизонта, в который помещена человеческая реальность. Раскрытие истины в искусстве и мифе означает не только обретение человеком определённого понимания реальности, оно также предполагает определённый характер бытия в мире. Истина здесь не только познаётся или понимается, но и переживается. Истина мифа и истина искусства, таким образом, связаны с существованием человека в мире. Они привносят в этот мир смыслы, которые оправдывают нахождение в нем человека. Благодаря мифу и искусству человек обретает определённые ориентиры для роста и развития. Этот рост преобразует его природное бытие в бытие культурное, которое развивает, одухотворяет, возвышает, а не отрицает его. Стало быть, мифическая проекция одухотворяет не только окружающий мир, но, в первую очередь, самого человека. Это одухотворение, способствующее самой жизни, суть которой, согласно Ницше, заключается в росте, предполагает эстетизацию реальности как важнейший способ сублимации не только этой последней, но и самого человеческого бытия.

Во втором параграфе ("Эстетизация как конститутивный момент культурного освоения реальности") автор исследует вопрос о том, каким образом художественный образ участвует в эстетизации Lebenswelt, проецируя на него специфические смыслы, позволяющие осуществить катарсическое преобразование и возвышение мира человека. Автор исходит из положения, согласно которому эстетизация реальности - это особое усиление и сублимация присущего ей изначально эстетического содержания путём создания определённых мифов и артефактов, а также путём выработки определённой системы эстетических понятий и категорий. Эстетизация является универсальным феноменом, присущим любой культуре, поскольку любая культура имеет определённое отношение к фиксированию эстетических ценностей. Однако каждая культура создаёт свой тип (или типы эстетизации), определяемые той изначальной интуицией, которая составляет сердцевину этой культуры. Автор придерживается мнения, что эстетизация реальности предполагает её перевод из плана реального в план воображаемого. Искусство и миф конституируют истину реальности, дистанцируясь от неё и облекая её в форму образов. Всякий образ представляет собой репрезентацию чего-либо, поэтому его бытие является, как минимум, двусторонним: оно включает в себя ноэму репрезентируемой предметности и ноэзу самой репрезентации. Первая говорит о том, что репрезентируется образом, вторая - как оно репрезентируется. Строго говоря, воображаемое заявляет о своём обособленном бытии только в как, но не в что, поэтому смысл эстетизации следует видеть в трансформации реальности, производимой посредством искусства и мифа. Эта трансформация заключается в преобразовании того, что само по себе лишено высшей эстетической ценности, в эстетически ценное. Однако такое придание ценности носит всё же во многом условный характер, поскольку не предполагает полного отождествления образа и оригинала. Тем не менее искусство позволяет увидеть этот оригинал под совершенно новым углом зрения. Предметом репрезентации в искусстве является не только видимая, но и невидимая часть реальности. В художественном образе эстетизируется не только и не столько внешняя сторона предметов и явлений, сколько их внутренняя (духовная) сторона. В определённом смысле, эстетизация заключается именно в том, чтобы сделать видимым невидимое, манифестировать в образе ту часть реальности, которая сама по себе находится по ту сторону созерцаемого нами мира. Именно благодаря такой манифестации, образ обретает свою жизнь и становится для нас волнующим. Однако необходимо заметить, что данная манифестация оставляет определённое пространство для работы субъективности, которая выступает в качестве инстанции, проецирующей на изображение именно тот смысл, который требуется для его оживления. Образ конституируется благодаря проекции зрителя, а не самим произведением, которое создаёт лишь определённые условия для такой проекции. В искусстве и мифе проекция, осуществляемая их реципиентами, важна, однако, не сама по себе, а только в той мере, в какой при её посредстве осуществляется манифестация определённой ценности в наличный предметный план картины, скульптуры или повествования. Реципиент должен "вчувствоваться" в произведение, спроецировать на него свои переживания и представления не только для того, чтобы установить с ним определённый контакт, но и прежде всего для того, чтобы реализовать то ценностное отношение, которое заставляет выделить этот предмет или текст из числа других объектов реальности. Поэтому, проецируя свой внутренний мир на произведение искусства, мы в то же время должны чувствовать, что это произведение превосходит этот внутренний мир или, во всяком случае, превосходит то, что мы могли бы обнаружить в нём сознательно. Именно само произведение воздействует на нас, вызывая у нас чувство восторга и преклонения перед ним, в силу того, что оно смогло сказать нам нечто новое и глубокое о мире и нас самих. Мы вглядываемся в него и пытаемся проникнуться его смыслом, пропуская его через самих себя, не только для того, чтобы ощутить близость произведения, но и для того, чтобы почувствовать его сублимирующий и одухотворяющий характер, заставляющий нас возвыситься над обыденной реальностью и достичь таких высот, глядя с которых вся окружающая нас реальность приобретёт другой, более подлинный смысл. Поэтому эстетизация предполагает всегда воспарение над реальностью, результатом которого становится, с одной стороны, утверждение и возвеличивание определённой эстетической ценности, приобретающей сакральный смысл, а с другой - умаление "профанного", видящегося с этой высоты мелким и ничтожным. Следует, однако, заметить, что эстетизация реальности связана прежде всего с акцентированием сферы видимого и чувственно воспринимаемого, а не сферы платоновских интеллигибельных форм, существующих независимо от сферы видимости. Поэтому эстетизация не предполагает объективного познания мира, напротив, она направлена на субъективацию реальности, поскольку видимость для неё приобретает самостоятельную ценность. Парадокс заключается в том, что реальность, в определённом смысле, и есть не что иное, как видимость. Во всяком случае, именно первоначальная видимость Lebenswelt обретает смысл того истока, из которого черпают свой материал все остальные формы знания. Специфика эстетизации реальности посредством искусства заключается прежде всего в том, что здесь мы проникаем в видимость, сублимируя её и придавая ей дополнительный (духовный) смысл, который не навязывается этой реальности, а органично из неё вытекает. Эта органичность составляет главную особенность любой эстетизации (тут следует вспомнить, что аполлоническое и дионисийское начала, согласно Ницше, суть аспекты самой жизненной реальности, а не только некие культурные формы) и отличает её от противоположного ей процесса механизации реальности, характерного для современной западной цивилизации. Поэтому посредством эстетизации жизненный мир развёртывает свою сущность, которая заключается не в неизменных физических законах, а в самом становлении и росте, которые характеризуют любой жизненный процесс. Эстетизируя видимость и уводя нас от научной картины мира, искусства, в то же время, позволяет нам понять истину самой жизни, делая её интеллигибельной и придавая ей художественную форму, выступающую также в качестве конкретной эстетической ценности. Истина в искусстве, таким образом, - это не истина, рождающаяся из оппозиции субъекта и объекта познания, а истина, преодолевающая саму эту оппозицию и конституирующая целостную реальность духовно-витального опыта. Более того, в своём изначальном смысле, эстетизация нацелена не на познание реальности, а на игру с ней. Но именно поэтому она в большей мере способна раскрыть смысл феноменального, которое предстаёт здесь во всём богатстве своей динамической формы, редуцируемой как наукой, так и философией. Благодаря эстетизации, реальность раскрывается в своей имманенции, в которой телесное и духовное, внешнее и внутреннее не противопоставляются друг другу, а обретают своё единство и ценность в качестве чего-то целого. Эстетизированная реальность есть не что иное, как полнота Lebenswelt, в котором единство бытия определяется совершенством художественной формы, сквозь призму которой субъект воспринимает окружающий его мир. Поэтому автор соглашается с Ницше, видевшем именно в эстетизации наиболее действенное средство против нигилизма. Искусство не только придаёт смысл окружающей нас реальности, но и позволяет раскрыться этой последней в её собственной имманенции, суть которой заключается именно в том, что у этой реальности нет никакого потустороннего бытия, за исключением самого взгляда, брошенного на эту реальность и придающего ей смысл путём её эстетизирующего истолкования. В этом отношении, лишь мир, сотворенный художником, дает единственно верное представление о жизни, в самом основании которой заложено стихийное и иррациональное. Жизнь сама по себе лишена какого-либо смысла, а значит, и истины, но, вступая во взаимодействие с окружающим миром, она придаёт смысл этому последнему, поскольку конституирует его в качестве ценности. Эта ценность, таким образом, есть не что иное, как проекция самой потребности жить на окружающую нас реальность. Однако жить для человека означает совсем не то, что для остальных животных. Человек живёт прежде всего в мире возможного, воображаемого, а не в мире актуальной реальности, поэтому смысл жизни для него во многом близок смыслу игры и творчества, а не просто приспособления к окружающему миру, как это имеет место у животных, не способных конституировать мир возможного. Поэтому смысл эстетизации заключается не только в валоризации видимости, но и в понимании этой видимости как пространства игры, в котором мы можем чувствовать себя свободными от какого-либо практического интереса в отношении реальности. Единственным интересом становится здесь выстраивание определённого порядка, созерцание которого доставляет нам удовольствие не столько в силу того, что он воспроизводит реальность, сколько в силу того, что он придаёт этой реальности некую завершённую и совершенную форму, тем самым преображая и одухотворяя её, что наделяет нас самих дополнительной жизненной силой. Художник не просто изображает окружающую его реальность, он прежде всего создаёт такую модель этой реальности, которая позволяет превратить её в игру, в спектакль, в действие воображаемых сил и героев, лишив её тем самым реального характера, если понимать последний в обыденном смысле слова. Вместе с тем, делая реальность нереальной, он обнаруживает реальность тех вещей и ценностей, которыми мы пренебрегаем в своём практическом существовании, обращая нас к высшей, сублимированной реальности. Созерцание такой реальности имеет для нас экзистенциальное значение. Оно заставляет нас стремиться к определённым целям, сообщая тем самым смысл нашему существованию и придавая силы для жизни.

В третьем параграфе ("Проекция и интерпретация как конститутивные моменты художественного восприятия") автор обращается к проблеме выявления связи между перцептивной проекцией и интерпретацией как ключевым способом постижения мира живописного произведения. Анализ процесса восприятия этого произведения приводит автора к мысли, что одним из важных факторов и условий художественной перцепции является интерпретация реципируемого артефакта. Поскольку изобразительное искусство не рассказывает, а показывает нечто, оно способно выразить скорее настроение или состояние, чем мысль. Поэтому оно всегда остаётся открытым для дискурсивной интерпретации, но никогда не становится имманентным этой последней. Художественный образ всегда остаётся по ту сторону связанного с ним дискурса, хотя этот последний может придавать этому образу тот или иной смысл. Чем более глубоким является опыт проникновения в произведение искусства, тем больше его интерпретация сливается с его непосредственным переживанием. Более того, в определённом смысле можно сказать, что интерпретация здесь становится имманентной самому переживанию, а не существует как что-то внешнее ему. Эту имманентную, внутреннюю интерпретацию произведения следует отличать от поверхностной, внешней его интерпретации. Внешняя интерпретация имеет отношение, главным образом, к видимой части картины, она переводит в дискурс её предметный и пластический план. Напротив, имманентная интерпретация имеет дело с идеей произведения, которая обладает духовной природой. В первом случае речь идёт о том, чтобы осуществить анализ представленного на полотне, во втором - о синтезе этого представления, причём синтезе, предполагающем выход за рамки чисто концептуального понимания произведения. Иными словами, на этом уровне мы интерпретируем уже не видимую, а невидимую часть произведения, постигаемую нами интуитивно, но не сенсорно. Процесс проникновения в эту его "часть" осложняется тем, что такое проникновение требует особого, духовного видения содержания картины, ослабленного у современного человека его привычкой к переводу в абстракции всего им переживаемого и чувствуемого и связанной с этим привычкой мыслить всё чисто аналитически, оборачивающейся здесь редукцией целостного содержания картины к содержанию её деталей. Однако сами по себе эти детали не составляют бытия произведения искусства. И поэтому, вслед за Зедльмайром, автор предполагает, что присутствие перед нами картины не означает ещё присутствия самого произведения искусства. Произведение обнаруживает своё присутствие только в ходе эстетического опыта, невозможного без интерпретации во втором (синтетическом и духовном) смысле, предполагающем конституирование в нашем сознании не только видимой, но и невидимой стороны данного произведения. Это та сторона, которую не может понять наш рассудок, привыкший редуцировать реальность только к вещественной её стороне. Таким образом, произведение искусства является нам в и благодаря своей интерпретации (во втором смысле, соответствующем больше музыкальному, чем лингвистическому пониманию этого термина), вне которой оно просто отсутствует. Эта интерпретация, однако, тесно связана с определённой проекцией, поскольку она предполагает ангажированность субъекта в процесс истолкования образа, имеющего для него какое-то экзистенциальное значение. Реципиент не просто воспринимает произведение искусства, он его воссоздаёт. Воссоздаёт не как материальный объект, а как особое Событие, имеющее структуру Откровения. Оно сообщает нечто своему реципиенту, но это сообщение зависит не только от его материального субстрата, но и от той имманентной интерпретации, которую этот субстрат получает в восприятии данного реципиента. И, поскольку речь всегда идёт об индивидуальном прочтении произведения искусства, то можно сказать, что сам его смысл варьируется от восприятия к восприятию. Однако это не означает, что произведение распадается на множество различных произведений, утрачивая своё единство. В действительности, речь здесь идёт о другом: сама индивидуальность и вариативность имманентной интерпретации является условием сохранения единства произведения, подобно тому, как разнообразие отдельных индивидов служит основанием для поддержания видового тождества. В этом смысле можно сказать, что произведение воссоздаётся в своём тождестве благодаря различию своих интерпретаций, которые вносят дополнительное содержание, структурируемое этим произведением, как бы одушевляют его, осуществляя его онтологическое завершение. Необходимо, однако, отметить, что произведение искусства само провоцирует эту интерпретацию, а не выступает просто в качестве её пассивного объекта. Произведение само выступает здесь в роли субъекта, активно воздействующего на своего реципиента, оно захватывает всю личность этого последнего, включая его "дух, душу и тело" и провоцирует его на своё воссоздание в созерцании. Между субъектом рецепции и произведением, таким образом, возникает некий резонанс, который есть не что иное, как резонанс бессознательного субъекта и невидимого картины, встречающихся в интерпретации последней. Благодаря этому резонансу и связанной с ним перцептивной проекции, происходит то, что в религиозных терминах описывается как Теофания (или Эпифания), подразумевающая момент Откровения. Именно в такие моменты произведение обнаруживает вневременной характер своего бытия. Ибо оно способно возвысить нас до такой точки понимания реальности, в которой происходит наша встреча не только с этой реальностью, но и со своим подлинным (катарсически очищенным и сублимированным)"я", связь с которым означает обретение того взгляда на мир, в котором этот последний раскрывает нам свою истину. В этой точке наша душа возвышается до уровня некого объективного духа и переживает мир уже с точки зрения этого духа. Мы переживаем здесь уже не свои чувства, а те, которыми нас наделяет само произведение. Это становится возможным, главным образом, благодаря тому, что момент Откровения, который конституируется нами путём воссоздания произведения посредством его интерпретации (во втором смысле), таким образом организован во времени, что как бы вмещает в себя все три его модуса: прошлое, настоящее и будущее. Иными словами, в момент такого восприятия мы обретаем своё целостное бытие и открываем для себя подлинную реальность. Таким образом, в опыте встречи с произведением искусства как неким Событием человек получает возможность обрести особый взгляд на мир, в котором ему открывается определённая Истина. Эта Истина является особым знанием, получаемым нами в результате того, что мы обретаем особую перспективу реальности. Такую перспективу можно определить как вневременную. Опыт эстетического восприятия художественного произведения и восприятия посредством этого произведения, связанный с определённым катарсическим преображением реципиента, предполагает выход за рамки обыденного сознания, не способного возвыситься до истины бытия и преодоление времени как "симулякра вечности". В этом смысле можно сказать, что воссоздание произведения искусства посредством имманентной интерпретации освобождает человека от времени, а следовательно, и от ограниченности мнений и предрассудков его общества и переносит в сферу высших идей, которые одновременно можно трактовать и как высшие ценности, являющиеся, если воспользоваться определением Ницше, точками зрения на мир. Эту интерпретацию посредством произведения искусства следует отличать от интерпретации самого произведения, которая навязывает этому последнему некие не присущие ему изначально смыслы или, напротив, органично раскрывает его в новой культурной среде. Если первый тип интерпретации позволяет постичь произведение с точки зрения его ноуменального, вневременного смысла, то второй тип, наоборот, дополняет этот смысл новыми историческими значениями. Подлинное раскрытие смысла произведения искусства происходит в пространстве пересечения двух этих парадигм, поскольку воссоздание его целостного бытия парадоксальным образом становится возможным лишь благодаря тем различиям, которые привносятся в него определёнными культурными проекциями.

В Заключении кратко подводятся итоги всего исследования, излагаются наиболее важные теоретические выводы и положения.

По теме диссертации опубликованы следующие работы